В соавторстве с кандидатом искусстваоведения Косаревой Ю.В. «Баллада» для флейты и фортепиано А. Перийу: теоретический и исполнительский анализ
методическая разработка по теме

«Баллада» для флейты и фортепиано А. Перийу:

теоретический и исполнительский анализ

Рассматриваемое произведение нередко используется в репертуаре студентов музыкальных колледжей, обучающихся игре на флейте. Целью нашей работы является рассмотрение формы произведения, его образного строя, предоставление методических рекомендаций по исполнению данного произведения, как со стороны исполнителя сольной партии, так и с позиции  исполнителя партии фортепиано.

Жанр баллады характерен для романтической музыки. Эпическая повествовательность соединяется в ней с драматическими картинами, лирическая взволнованность – с картинной живописностью [3].

Альбер Перийу (1846 – 1936) – французский композитор, органист, пианист. Точная дата написания «Баллады» для флейты и фортепиано не известна, однако посвящение знаменитому французскому флейтисту П. Таффанелю (1844 – 1908) говорит о том, что она написана, скорее всего, при жизни последнего, то есть до 1908 года [4].

Произведение написано в сонатной форме, что связывает его с родоначальником жанра в фортепианной музыке – Ф. Шопеном. Примечательно, что и тональность пьесы А. Перийу (соль минор – Соль мажор) перекликается с «Балладой № 1» для фортепиано польского композитора.

В «Балладе» А. Перийу кратные темпы – Lento/Allegro, где четвертная становится равна половинной, то есть по сути меняется не темп, а пульсация.

Произведение начинается с небольшого фортепианного вступления, где начальный октавный скачок звучит как призыв, а в конце нисходящая октава на доминанте к соль минору должна исполняться как некий вопрос, незавершенность.

Экспозиция содержит два раздела – Lento и Allegro. В Lento две разнохарактерные темы, которые можно трактовать как главную партию и первую побочную, в последней при этом есть черты связующей темы (неустойчивость гармонического развития: модуляции, секвенции).

Главная партия – это восьмитактовый период повторного строения. Предшествующее теме двутактовое фортепианное вступление, «задаёт» драматический характер повествованию. С точки зрения гармонии необычно во вступлении то, что оно начинается с субдоминантовой функции, затем переходящей в доминанту. Тоника (соль минор) появляется только в 3 такте в момент вступления флейты. Характер главной партии – драматический, патетический. В мелодии очерчиваются звуки тонического трезвучия (начиная от квинты – ре1), пунктирный ритм, форте, акценты. Мелодия имеет широкий диапазон, в первом предложении доходящий до соль3, а во втором –  до си-бемоль3, что еще больше заостряет драматизм темы. Строение мелодии сначала восходящее (по звукам тонического трезвучия), а после достижения вершины – постепенно нисходящее. Арпеджиато на 2 и четвёртую доли такта в фортепианном сопровождении подчеркивают эпический характер, свойственный жанру баллады.

Первая побочная партия представляет яркий контраст к главной теме, она певучая, имеет светлый, лирический характер. Пульсация аккордами на каждую четверть в партии фортепиано придает звучанию размеренность и повествовательность. Особого внимания при исполнении требуют отклонения в конце каждого четырёхтакта. В партии флейты стоят цезуры, а исполнителю партии фортепиано важно исполнить на одном звуке отклонение в другую тональность с точным исполнением динамики, указанной композитором.

Побочная партия начинается в параллельном мажоре (Си-бемоль мажор) и построена в виде двух предложений, каждое из которых секвенционно повторяется в контрастной динамике. Так, первое предложение (4 такта) сначала проводится в Си-бемоль мажоре на  mf, а затем на pp на м. 6 выше в Соль-бемоль мажоре, что придаёт теме ещё более светлый,   безмятежный характер. Второе предложение строится аналогичным образом: сначала мелодия проводится на mf в Ре мажоре, затем на pp в Си-бемоль мажоре (на б. 3 ниже), таким образом возвращаясь к начальной тональности темы. Перед rallentando в партии фортепиано возникает «цитата» из темы вступления. После этого следует двутактовое завершение раздела, в котором закрепляется тональность Си-бемоль мажор (раздел заканчивается на доминантовой гармонии, готовящей начало второй побочной партии), мелодия как-бы истаивает на фа3.

Тема второй побочной партии (Allegro, B-dur) звучит в партии флейты, в то время как в сопровождении гармоническая основа изложена в виде фигураций шестнадцатыми, что придает теме взволнованный характер. Исполняя шестнадцатые, пианисту нужно динамически следовать за темой и оставаться в рамках сопровождения, не выходить на первый план, соблюдая баланс звучания темы и сопровождающих ее пассажей. В теме четвертные и восьмые длительности, мелодия движется поступенно, практически без скачков, на легато. С первой ноты создаётся ощущение движения вперед, благодаря отсутствию сильной доли (тема начинается со второй доли и каждый последующий её мотив так же). Во втором проведении флейта и фортепиано «меняются местами», с той разницей, что флейта проводит не гармонические фигурации, а гаммообразные пассажи. В этот момент концертмейстеру важно следить за технически сложными пассажами у флейты, одновременно интонировать и ровно вести тему.

После двух проведений второй побочной партии наступает заключительная тема, основанная на материале главной партии. Происходит модуляция из си-бемоль мажора в ре минор. Завершается раздел темой фортепианного вступления в ре миноре , таким образом возникает тематическое обрамление. Тональный план экспозиции g-B-B-d.

В разработке, так же, как и в экспозиции – два темпово-контрастных раздела (Lento и Allegro). Первый раздел разработки написан в тональности ре минор. Здесь контрапунктом проходят новая тема в партии флейты, изложенная секстолями со скрытым двухголосием, и (со второго такта) тема главной партии у фортепиано. Перед исполнителем-пианистом стоит сложная задача ведения темы в октавном изложении, соединения ее на легато и, одновременно с темой, исполнения правой рукой сопровождающих разложенных арпеджированных аккордов. Возникает к тому же еще и  ансамблевая сложность – полиритмия.

Тема флейты в этом разделе не отличается ярким тематизмом, в основном проводится один трехзвучный мотив (фа-ре-ми-фа-ми-ре), который «преображается» в кульминации (3-4 такты гл.п.). Тема главной партии проходит не полностью: обрывается в середине второго предложения на форте. Таким образом, за 7 тактов от начала разработки, начинающейся на p,   происходит динамический всплеск, после которого следует «эффектная» фермата на последней восьмой паузе в такте. Следующее Allegro начинается с внезапного р, вновь звучат интонации главной партии (у флейты), которые теперь имеют напряжённый характер, благодаря интервалике (ум. 5/3). Весь раздел сопровождается непрерывной пульсацией шестнадцатых, которые звучат преимущественно в партии фортепиано, но периодически переходят и к флейте. После непродолжительного развития главной темы, возникает имитационное изложение мотивов второй побочной партии. В данном разделе есть кульминационный момент: в то время, как флейта доводит тему до двух форте, фортепиано подхватывает и продолжает кульминационный накал. В это время перед исполнителем партии фортепиано стоит задача «не заглушить» звучным форте вступающую через два такта флейту. В целом разработочный раздел имеет драматический, конфликтный, стремительный характер, не лишённый легкости и певучести, во многом благодаря тембру флейты.

Репризе предшествует длительное пребывание на доминантовой гармонии к Си мажору, которая при разрешении в мажорную тонику (Соль мажор), оказывается альтерированной субдоминантой, таким образом осуществляется энгармоническая модуляция [2].

В репризе отсутствует главная тема, она начинается с первой побочной партии, изложенной на pp в сокращении: два предложения без секвенционных повторений. Она воспринимается как воспоминание о светлом прошлом, звучание темы светлое, хрупкое, отчасти за счёт более высокой, нежели в экспозиции, тесситуры (на б. 6 выше).

Перед второй побочной темой в партии фортепиано снова звучит «цитата» нисходящей интонации из вступления. Вторая побочная проходит в репризе в Соль мажоре без других изменений. Тема динамически выстроена от p к ff. В заключение репризы, так же как и в экспозиции, возникает тема вступления, но после начального октавного хода её мелодия меняется: следует постепенно нисходящее движение с модуляцией в другую тональность, динамическим затуханием, готовящим тихое начало элегической коды, основанной на втором предложении первой побочной партии. На фоне быстрых гаммообразных пассажей у флейты тема достигает своего апогея. Кульминация наступает в момент появления трелей у флейты и триолей у фортепиано (в гармоническом отношении – это каденционные обороты, утверждающие Соль мажор, а в тематическом контексте баллады –это утверждение все той же «цитаты» из темы вступления) и завершается восходящим пассажем флейты и совместной тоникой на сильную долю. После этого резко появляется аккордовая фактура, помимо фактурной смены сразу ощущается динамический спад, продолжающийся до полного затухания. Заключительные такты, после кульминационного пассажа флейты, отданы фортепиано.

Из вышеизложенного можно сделать следующие выводы. Три темы «Баллады» – это три образные сферы, каждая из которых по своему развита в произведении. Наибольшее драматургическое значение имеет лаконичная главная партия. В ней заложена торжественность, взволнованность, размышление, декламационность, театральность. Предшествующее ей фортепианное вступление словно готовит выход главного героя. На мотивах главной партии построена заключительная часть экспозиции и репризы, большая часть разработки. Важное значение имеет и начальное фортепианное вступление, в изменённом виде предшествующее всем новым разделам. Вторая побочная партия – это тема движения, тема действия. В экспозиции и репризе этот раздел не изменен. В разработке её мотивы звучат во второй части. Светлая, хрупкая, певучая первая побочная партия выполняет функцию лирической героини. В экспозиции тема дана в виде секвенционного проведения и парной смены mf и p, в репризе звучит только в тихой динамике без секвенции, в разработке не появляется. В разработке оставлен тот материал, который имеет явное или внутренне заложенное движение, драматизм, возможность для конфликта в драматургии. При этом первая побочная партия составляет основу коды, таким образом создавая почти гимническое окончание, чему в немалой степени способствует динамическое нарастание, которого ранее в этой теме не применялось. Смысл заключительных повторяющихся аккордов тоники – даже не эпилог и постлюдия, а закрывающийся занавес.

Цельность форме в «Балладе» придаёт alla breve, которое создаёт ощущение единого темпа при контрастном тематизме.

Для произведения характерно тонкое ансамблевое взаимодействие в передаче характера и образности. «Баллада» А. Перийу представляет интерес для репертуара студентов обучающихся на флейте, для освоения различных видов техники, метроритмических особенностей, интонирования, построения формы, развития ансамблевой чуткости. Надеемся, наши рекомендации помогут в изучении и исполнении данного произведения.

Список литературы:

1. Панкратова В. Баллады // Музыкальные жанры. М., 1963.-47c.
2. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений.

Сложные формы М.: Музыка, 1984. — 214 с.

3. Шор Р. Баллада // Литературная энциклопедия. Т.1. М., 1930. -768 с. тб.: ил.
4. Albert Périlhou// en.wikipedia.org