Методическая разработка "Фортепианный ансамбль в восемь рук "от А до Я": от подбора репертуара до концертного выступления" (2018)
методическая разработка

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования детей

Детская школа искусств им. И.О. Дунаевского

Отделение: фортепианное

Методическая разработка

ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ В ВОСЕМЬ РУК

"от А до Я":

ОТ ПОДБОРА РЕПЕРТУАРА ДО КОНЦЕРТНОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ

.

Автор: Суркина Анна Валерьевна,

преподаватель, концертмейстер

Ямало-Ненецкий автономный округ

г. Тарко-Сале

2018 г.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Предлагаемая работа предназначена вниманию преподавателей фортепианных отделений детских музыкальных школ и школ искусств. В ней поставлены цели:

- выделить основные этапы работы над фортепианным произведением в 8 рук, начиная от подбора репертуара и заканчивая концертным выступлением;

- охарактеризовать функциональные особенности каждой из партий ансамбля в 8 рук;

- описать типичные исполнительские трудности, возникающие на каждом этапе, а также предложить некоторых найденные в реальной практике приемы, позволяющие эти задачи решить;

- ввести в педагогический обиход полезную новую терминологию, в частности, "акустическая позиция", "рабочая аудиозапись", "визуальный контроль";

- привлечь внимание к современной звукозаписывающей аппаратуре, способной оказать помощь в процессе подготовки к выступлению;

- дать разбор некоторых часто встречающихся в исполнительской практике произведений;

- снабдить разбор трудностей аудио- и видео иллюстрациями, с тем, чтобы полнее осветить разбираемые положения;

- создать перечень ценных источников для поиска нотного материала и охарактеризовать их.

Методическая разработка охватывает как область детского (ученического), так и взрослого (преподавательского) музицирования.

Выражаю благодарность своим коллегам и товарищам по пианистическому квартету Нине Мартовицкой, Светлане Мохнаткиной, Ольге Постоваловой за годы совместного творчества, позволившего приобрести опыт, подытоженный в работе.

Фотоматериалы – из личного архива автора.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. Проблемы и задачи фортепианного исполнительства в восемь рук                                                                                                                                                                                                 5

1. Поиск нот. Распределение партий                                                                                                        9
2. Репетиционный процесс. Этапы работы над произведением                12
3. Подготовка к концертному выступлению. Рекомендации по использованию технических средств                                                                                                        19
4. Анализ исполнительских трудностей на примере произведений:

- А. Хачатурян "Лезгинка" из балета "Гаяне"                                                                                22

- М. Мошковский. "Блестящий вальс"                                                                                                 23

- А. Пьяццола "Фуга-Мистерио"                                                                                                                        26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Значение фортепианного исполнительства в восемь рук                                                                                                                                                                                                                        30

Использованная литература и Интернет-источники                                                        32

ПРИЛОЖЕНИЕ. Ссылки на видео- и аудиозаписи произведений, разбираемых в работе                                                                                                                                                        33

I.

ВВЕДЕНИЕ.

ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ

ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В 8 РУК

Как показывает опрос общественного мнения, квартет пианистов – популярная форма творческой деятельности преподавателей музыкальных школ и школ искусств. На первый взгляд, эта форма музицирования кажется легче, чем сольное выступление, камерный ансамбль или фортепианный дуэт. Партии отдельных исполнителей здесь прозрачнее, легче. Однако, как показывает практика, собрать художественно убедительное целое в многоручном ансамбле неожиданно трудно. В чем причина?

Пианисты, в отличие от многих собратьев по профессии, – индивидуалисты. Долгие годы обучения воспитывают в них в большей степени сольные, нежели оркестровые свойства. Если в качестве концертмейстера пианист проявляет необыкновенную чуткость и прекрасно играет в ансамбле со скрипачом, флейтистом, балалаечником и т.д., это еще не гарантирует лёгкого и беспроблемного вхождения в специфику ансамбля в 8 рук. Участие в фортепианном "оркестре" требует серьезного переосмысления исполнительских навыков.

Конечная задача всякого ансамбля – добиться слаженной, синхронной игры и убедительно воплотить художественный образ, заложенный в произведении. Ведь по-настоящему художественное исполнение вдохновляет обе стороны: и исполнителей и слушателей! Однако к этой мечте, как к далёкой башне прекрасного замка, предстоит пробираться сквозь тернии технических, ансамблевых и прочих трудностей, характерных для ансамблевого исполнительства.

Хочется надеяться, что изложенные ниже практические рекомендации окажутся полезными коллегам-пианистам, дерзнувшим погрузится в этот непростой, но увлекательный и плодотворный жанр.

Будут они также полезны при ансамблевой работе с учениками. Детские ансамбли из большого числа участников требуют огромной музыкантской и организационной работы, поэтому не так часты в школьной практике (автору этих строк довелось тренировать лишь ансамбли в 4 и 6 рук). А ведь это эффектная форма концертного выступления, вдохновляющая детей. Какие замечательные детские квартеты удается порой услышать на конкурсах исполнительского мастерства! Многоручный ансамбль, как ничто иное, воспитывает в учениках коллективную ответственность и такие драгоценные музыкантские навыки, как умение слышать друг друга, подстраивать свою игру под игру товарища, соединить свою индивидуальность с индивидуальностью другого.

Считаю необходимым сообщить, что данная методическая разработка является результатом осмысления и анализа исполнительской практики автора в составе пианистического квартета "Крещендо". Квартет был создан в 2014 году преподавателями фортепианного отделения Детской школы искусств им. И.О. Дунаевского (Ямало-Ненецкий автономный округ, г. Тарко-Сале). Первоначально целью совместного музицирования было участие в одном из конкурсов исполнительского мастерства. С момента создания квартет неоднократно принимал участие в конкурсах районного и зонального масштабов, и если поначалу занимаемые в списке лауреатов позиции были не столь высоки, то со временем постоянная работа над повышением уровня исполнительского мастерства принесла свои плоды: в 2018 году ансамбль занял 1 место на Зональном джазовом конкурсе им. Дунаевского, г. Тарко-Сале (жюри возглавляли  известные московские музыканты А. Баронин (фортепиано) и В. Эйленкриг (труба)), тогда же квартет был отмечен лауреатскими местами в нескольких дистанционных, по видеозаписям конкурсах. Накопился обширный репертуар, что позволило квартету регулярно выступать в концертных мероприятиях на уровне школы и города, выезжать в концертные выступления за пределы города.

Как своеобразное подведение итогов работы за несколько лет, в конце 2017-2018 учебного года на сцене Детской школы искусств г. Тарко-Сале с успехом прошел отчетный концерт квартета "Крещендо" для учащихся, родителей и жителей города, в котором были исполнены произведения М. Мошковского, Э. Грига, С Прокофьева, А. Хачатуряна, У. Гиллока, Е. Крылатова, А. Пьяццолы.

Интенсивная на протяжении четырех лет репетиционная, концертная, конкурсная практика в сфере восьмиручного исполнения сформировали творческий опыт, вошедший в настоящую работу. Стоит отметить, что методической литературы в этой области чрезвычайно мало. Таким образом, предлагаемая разработка в известной мере заполняет "белое пятно".

Структура работы соответствует основным этапам работы над произведением. Вот они:

1. Поиск нотного материала.
2. Предварительный анализ и распределение партий.
3. Репетиционный процесс: подготовка партий, установление функциональных пластов партитуры. Нахождение общей метроритмической пульсации. Расстановка аппликатуры, отработка единообразной артикуляции. Дифференциация тембров, "оркестровка". Определение логики динамического развития, выяснение кульминаций. Достижение синхронности в кадансах, замедлениях и ускорениях. Работа над динамическим балансом. Совместные репетиции в 4, 6, 8 рук. Работа с метрономом. Визуальный контроль.
4. Подготовка к концертному выступлению. Создание рабочей аудиозаписи.
5. Концертное выступление.

Говоря в тексте о восьмиручном ансамбле, мы будем подразумевать именно ансамбль для двух роялей в 8 рук.

I.

ПОИСК НОТ.

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ПАРТИЙ

Первый шаг в организации деятельности квартета– подбор репертуара, отвечающего как индивидуальным склонностям каждого из участников, так и требованиям предполагаемых концертных или конкурсных мероприятий.

Поскольку восьмиручные ансамбли – жанр штучный, редкий, то поиск нотного материала превращается зачастую в настоящее исследование. Искать можно и нужно "по всем фронтам": просматривать нотные библиотеки в Интернете, опрашивать коллег на форумах, отсматривать материал видеохостинга Youtube. Ниже – некоторые проверенные в нашей практике источники нотного материала:

•  Нотный архив imslp.org (Internet Music Source Library Projeсt или, как еще называют его, Petrucci Music Library). На этом ресурсе, пройдя по ссылкам "Поиск по жанрам →тип инструментовки→клавишные", вы окажетесь перед списком, включающим такие разделы, как "фортепиано в 8 рук" (for piano 8 hands), "2 фортепиано в 8 рук" (for 2 piano 8 hands) и "2 фортепиано в 8 рук – аранжировки". Наряду с многочисленными переложениями симфоний и увертюр, здесь можно найти много заслуживающих внимания характерных пьес, в том числе, переложения сочинений русских композиторов. Размещенный здесь нотный материал – по большей части наследие классико-романтической эпохи. Архив носит академический характер, поэтому искать здесь произведения XX века не стоит.
• Аранжировки Сергея Назарова, пианиста и преподавателя из Нижнего Новгорода. Выпускник Нижегородской консерватории, Назаров многие годы занимается популяризацией фортепианного ансамбля и расширением его репертуара, в том числе, восьмиручного. На различных ресурсах Интернета, в том числе на канале Youtube, можно познакомиться с видеозаписями аранжированных Сергеем произведений в исполнении его коллег и учеников. Ноты понравившихся произведений можно заказать у автора. Большой плюс этого источника – стилистическое разнообразие. Назаров обращается к произведениям современным, популярным, сценически выигрышным и любимым публикой – таким как "Лезгинка" из балета "Гаяне" А. Хачатуряна, "Фуга и мистерия" А. Пьяццолы, "Снежинки" А. Цфасмана. Особо хочется отметить переработки киномузыки. Благодаря творчеству Назарова, к нам возвращаются замечательные мелодии талантливых советских композиторов, работавших для кино: Андрея Петрова, Александра Зацепина, Евгения Крылатова, Микаэла Таривердиева. О характере аранжировок будет подробнее сказано ниже, в разделе "исполнительские трудности". Есть обработки, предназначенные специально для детей.
• Специализированная ветка форума "Классика" "Ансамбли и ансамблики для ДМШ" и несколько подобных там же помогают решить проблему детского репертуара. От себя назовем любопытную репертуарную находку – "Поезд" из сюиты "Зимний костёр" С. Прокофьева (переложение в 8 рук А.Руббаха. Из репертуара для младшего возраста - пьеса Андрея Классена, современного отечественного композитора, ныне живущего в Германии, "Часовая мастерская в полночь" для фортепиано в 10 (!!) рук.

После того, музыка, обещающая интересную работу, выбрана, необходимо разделить участников по партиям. Распределение партий предполагает предварительный беглый анализ фактуры произведения, с тем, чтобы каждому исполнителю достались наиболее удающиеся ему элементы, будь то мелкая техника, интонационно выразительные сольные построения, ритмически ответственные аккомпанементы, крупные пассажи и т.п.

В восьмиручном ансамбле партии четырёх исполнителей делятся по функциям: сольная партия (как правило, Primo первого рояля), "втора" (дублирование солиста в унисон или в интервал – Secondo первого или Primo второго рояля), контрапунктирующий голос(а), "втора" к контрапунктирующему голосу, аккомпанемент (Secondo второго рояля), "втора" или дубль к аккомпанементу.

Целесообразно поручать Secondo второго рояля физически крепкому исполнителю, так как ему предстоит держать басовым аккомпанементом все остальные голоса. В этом случае большая нагрузка падает на левую руку. На протяжении произведения все остальные партии часто могут меняться функциями, и только басовая линия неизменно остается в Secondo второго рояля.

Primo первого рояля создает первое впечатление от ансамбля в-целом, тут хочется видеть участника артистичного. Техническая сложность этой партии в разных произведениях бывает и очень высокой, и очень низкой.

Пара, сидящая посередине, на первый взгляд, несет чуть меньшую техническую ответственность, в отличие от исполнителей крайних партий, поскольку им приходится "вторить". Однако она находится в наиболее непростой акустической позиции. Под термином "акустическая позиция" подразумевается местоположение, точка, из которой участник ансамбля привыкает слышать себя и других. Второе Primo и первое Secondo окружены со всех сторон, от них требуется умение слышать "двумя ушами" и пристраивать свое исполнение и под солиста, и под аккомпанемент. Это позиции для выработки полифонического слуха и гибкости. Немаловажно, что, исполняя "вторы", участники прикладывают чуть меньше физических усилий. У них освобождаются ресурсы внимания, что дает неплохую возможность контролировать и анализировать общее звучание непосредственно в момент исполнения, в то время как исполнители крайних партий не всегда успевают это делать. В шутку можно сказать, центральная пара – "ум, честь и совесть" ансамбля.

Если позволяет исполнительский уровень, полезно от произведения к произведению меняться партиями, чтобы не застрять в одном "амплуа" и освоить все акустические позиции.

II.

РЕПЕТИЦИОННЫЙ ПРОЦЕСС.

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Репетировать произведение всегда только вчетвером не всегда полезно, а иногда даже вредно. Необходимо чередовать индивидуальную работу над партиями с репетициями в 4, 6, и только потом уже в 8 рук. Тем не менее, есть этап, когда необходима встреча и совместная договоренность всех участников ансамбля. Это первая репетиция. Подразумевается, что к первой репетиции все участники уже ознакомились с метроритмической структурой своей партии, представляют примерную форму произведения и основные пианистические трудности.

Подготовка партий. Для результативной работы необходимо на первой же репетиции расставить в нотах метки, позволяющие быстро сориентироваться, если это не сделано заранее. Наиболее удобная система меток – сплошная нумерация тактов. Встречаются также буквенные обозначения разделов. Можно ориентироваться по смене тональностей, по разделам формы – к примеру, "вступление", "кода", "фугато", "середина". Наименее удобно опираться на нумерацию страниц, так как не во всех партиях расположение нотных строчек на странице совпадает.

Установление функциональных пластов партитуры. Хорошо, если ноты содержат, помимо партий, еще и партитуру, ознакомившись с которой можно составить целостное представление о музыке. Однако чаще мы встречаемся с отдельно изданными партиями. Читка с листа одновременно нескольких партий возможна, но трудна. Поэтому на первоначальном этапе можно ограничиться слуховым восприятием музыки других участников (при том что на дальнейших этапах работы над произведением изучение чужих партий жизненно необходимо).

Самое первое проигрывание произведения вчетвером должно представлять собой медленное чтение с листа со счетом вслух и остановками на границах разделов, с тем, чтобы вынести представление о том, какая из партий в данном фрагменте солирующая, какая – аккомпанирующая или контрапунктирующая. Наблюдения, высказываемые каждым, обсуждаются и фиксируются в нотах карандашом. Параллельно можно обсудить первые впечатления о стилистике, жанровых особенностях и содержании музыки. Исходя из этих впечатлений, участники должны вынести некое предварительное представление о будущем результате, руководствоваться которым они будут в дальнейшей индивидуальной работе. Высказываются и обсуждаются пожелания по темпам, тембровой дифференциации, выстраиванию формы целого.

Готовясь индивидуально к последующим репетициям участники должны выработать представление о тональном плане произведения, интонационных особенностях своей партии, а также провести работу по изучению чужих партий. Это необходимо для понимания гармонической структуры произведения, которая, в свою очередь, связана с метроритмической пульсацией.

Нахождение общей метроритмической пульсации. От природы все исполнители обладают различным внутренним ощущением времени. Поэтому приведение внутреннего ощущения метроритма к единому знаменателю в исполнительском ансамбле представляет собой, по нашему опыту, одну из наиболее непростых задач в восьмиручном фортепианном ансамбле. Речь не идет о том, чтобы совместить "ноту против ноты" – это удается даже ученикам младших классов ДМШ. Речь о метре т.н. "высшего порядка" – том соотношении, что возникает между первыми долями тактов, а чаще двутактов или даже четырехтактов. В действительности немалая часть репертуара ансамбля в 8 рук – это переложения оркестровых произведений, а фразировка оркестровая часто значительно шире, чем фразировка в фортепианной музыке. Осознанное понимание дыхания музыкальной фразы всеми участниками ансамбля придает исполнению полетность и осмысленность, в отличие от т.н. "школярского" исполнения (Ср. примеры 1а, 1b, 1c в Приложении).

Тем не менее, поначалу, при первых проигрываниях вчетвером, рекомендуется опираться на самую малую долю такта (восьмую или шестнадцатую), синхронизируя исполнение при помощи общего счета вслух. Если малая доля такта меньше восьмой (триоль, шестнадцатая), то очень результативно пользоваться "речевками", применяемыми в практике работы с детьми: на триоль или 6/8 – "ма-моч-ка ми-ла-я", на шестнадцатые ноты – "пу-го-ви-ца". Однако репетировать с метрономом на этом рабочем этапе не стоит, чтобы не упустить из виду целое (подключать метроном целесообразно уже после того, как скорость исполнения доведена до желаемой). Важно не задерживаться долго на этой вспомогательной стадии, а сразу после этапа разбора переходить к нахождению долей высшего порядка. Для этого каждому участнику необходимо хорошо представлять гармоническую структуру целого, т.к. именно на ее дыхании строится фраза.

К числу отдельных проблем, возникающих в процессе разбора, стоит отнести чрезмерное сосредоточение на интонационных связях внутри мелодии без должного учёта гармонического смысла всей фразы. Данная проблема – следствие непривычной пианисту ситуации оказаться "один на один" не с полной партитурой, а лишь с одним ее слоем. Хорошо, если пианист, которому выпала аккомпанирующая функция, отслеживает, насколько интерпретация мелодии солистами совпадает со ритмическим и гармоническим смыслом, проявляющимся в аккомпанементе.

Расстановка аппликатуры. Стоит заметить, что партии солистов в восьмиручных переложениях, несмотря на кажущуюся "прозрачность", нередко технически неудобны, непианистичны и требуют длительного выгрывания. Причин тому несколько.

 Во-первых, если речь идет о переложении оркестрового произведения, тема скорее всего будет скрипичного или флейтового происхождения. Отсюда, мелодия часто не стыкуется с привычными для пианистов аппликатурными принципами. Требуется определенная изобретательность в подборе аппликатуры, а порой приходится перепробовать несколько вариантов. Встречается (как, например, в "Лезгинке" Хачатуряна, "Шампанское- токкате" Гиллока) октавный унисон между двумя руками, что, как известно, тоже противоречит физиологическим основам пианизма.

Во-вторых, чтобы "обеспечить солиста работой", нередко мелодия раскладывается аранжировщиком между правой и левой руками (пример – партии Primo в обработке К. Гурлиттом "Блестящего вальса" М. Мошковского). В результате, исполнителю приходится не только преодолеть определенную неестественность интонации и движений в левой руке, но и приложить усилия, чтобы объединить две руки в единую кинетическую "волну".

Далее обратимся к трудностям, отработка которых занимает наиболее длительное время в репетиционном процессе.

Отработка единообразной артикуляции. Синхронность. Кадансы, замедления и ускорения. Визуальный контроль. Монотембровый ансамбль, каким является фортепианный восьмиручный ансамбль, чрезвычайно требователен к единообразию артикуляции. Участникам приходится приводить к некоему единому знаменателю, насколько это возможно, природу штриха, скорость удара по клавише, характер отскока. Интересно, что после добросовестной работы в этом направлении даже движения корпусов пианистов становятся синхронными.

Целесообразно начать отработку ансамблевого туше сначала по парам, чтобы каждый из участников переиграл с каждым и прислушался к его манере игры. Однако только слухового контроля, как показывает практика – недостаточно. Точнее синхронизироваться помогает визуальный взаимоконтроль: участники во время исполнения наблюдают за руками друг друга. Это возможно тогда, когда текст играется почти наизусть.

Необходимо установить, кто из участников в разных местах исполняемого произведения сможет послужить "концертмейстером" для всех остальных. Его штрих и артикуляция будет эталоном для остальных.

Характер артикуляции мелодии нередко задает Primo первого рояля. Вторящему пианисту необходимо подстраиваться под его манеру, что не так просто, особенно, когда мелодия идет в унисон. Рекомендуем вторящему пианисту работать над партией в двух направлениях. С одной стороны, уметь играть мелодию ясно, с полной опорой, чётко артикулирующей кистью руки – как солист. Это пригодится в том числе на случай репетиции без первого Primo. И, наоборот, в чуть "смазанной" манере, с "полуопорой", на "полу-пальцах" – чтобы как можно гибче и быстрее подражать аттаке солиста. Если вторящий пианист пытается играть с полной опорой, неизбежны несовпадения.

То же можно сказать о партии "вторящего" аккомпанемента.

Замедления и ускорения следует репетировать отдельно. Отдельная забота – фрагменты абсолютного Tutti. Здесь помогают совместный счет вслух, визуальный контроль, репетиции с метрономом.

Работа над динамическим балансом партий.  Под динамическим балансом мы подразумеваем художественно убедительное соотнесение разных партий по громкости. Это – одна из центральных проблем в восьмиручном исполнительстве.

Выстроить удовлетворительный динамический баланс удается далеко не сразу, в том числе взрослым и, как ни странно, вполне профессиональным пианистам. Дело в том, что число встречных акустических сигналов значительно превышает то, с чем обычно сталкивается пианист в своей практике (даже концертмейстерской). Текст приходится воспроизводить в условиях непривычно большого количества – их может быть до восьми – слоев фактуры, в том же самом тембре! (Концертмейстер хотя бы работает с другим инструментом и ему легче отличать слухом свою линию и партию солиста). Подмечено, что в ситуации акустического "перегруза" мозг невольно начинает действовать по принципу "кто кого перекричит" (особенно это верно в отношении детей). Так и взрослые исполнители, будучи даже опытными концертмейстерами, отлично слышащими солиста, при попадании в атмосферу восьмиручного ансамбля, к тому же монотембрового (то есть, где труднее разграничить линии) невольно начинают играть громче, чтобы услышать себя.

Для понимания того, как выстроить динамический баланс, полезно обратиться к опыту звукорежиссуры.

Выстраивая звуковую "картинку" целого, звукооператор заботится о том, чтобы звучание нескольких инструментов было разумно распределено по всему спектру частот. Не должно быть "разбухания" в каком-то одном участке в ущерб другому. Для этого звукооператор посредством микшерного пульта может, к примеру, погасить звучание среднего регистра у одного инструмента, чтобы дать лучше прозвучать другому и так далее. Индивидуальный оттенок запись приобретает именно после "селекционной" работы оператора.

Распределение спектра частот в звучании пианистического квартета чрезвычайно обусловлено качеством восьмиручной аранжировки. К сожалению, приходилось сталкиваться с ситуациями, когда либо слои фактуры неудачно соотнесены друг с другом (возникает перекос в сторону звучания какого-то одного регистра, например, в назаровской обработке "Воспоминания" Е. Крылатова), либо динамические указание в тексте плохо согласуются с реальным звучанием целого. Поэтому, несмотря на весь пиетет пианистов по отношению к тексту, никогда не мешает критическое его переосмысление.

В репетиционном процессе детского пианистического квартета роль звукооператора может выполнить преподаватель: анализируя звучание и выдавая рекомендации исполнителям.

Если репетируют взрослые, то лучшим помощником станет не случайный посторонний слушатель, а аудиозапись своего исполнения. Как показывает практика, анализ сделанной во время репетиции рабочей записи гораздо быстрее приводит к желаемому результату.

Традиционный путь вслушивания в свою игру мы рекомендуем использовать по большей мере в процессе попарных, в 4 и 6 рук, репетиций. Здесь оттачивается навык слышать не только свою, но и партнерские линии. Идеальный рекомендуемый вариант – каждому участнику самостоятельно изучить партии партнеров. Если на это не хватает времени, то проработать хотя бы соотношение с аккомпанементом и контрапунктирующей линией. Выстроить динамический баланс, не представляя слухом других партий – невозможно. Слух должен быть подготовлен к одновременному восприятию нескольких звуковых линий. Только в этом случае возможно грамотно ранжировать их по спектру частот.

О распределении частот по регистрам необходимо помнить даже при исполнении наиболее легкого нюанса – Forte.  Попросту громкая игра всеми участниками не даст хорошего результата. Нужно помнить, что "самый правый" пианист слышен громче, чем "самый левый". Однако наиболее убедительная, "плотная" картинка получается только тогда, когда верхние регистры вливаются в звучание басов, а не перекрывают их. То есть, в моменты динамических кульминаций все Primo обязательно должны слышать басы аккомпанемента.

Еще труднее сделать не громкие, а тихие, прозрачные фрагменты. Для этого полезно репетировать "края" партитуры – основную мелодию и бас (часто это правая рука Primo первого рояля и левая Secondo второго), с тем, чтобы вложить потом всю остальную звуковую начинку в эту "рамку".

Проблемы аккомпанемента. Одна из серьезных проблем – нахождение нужной степени громкости звучания аккомпанемента. Часто привычная пианисту по концертмейстерской практике степень баланса между аккомпанементом и надстраивающимися голосами не срабатывает в восьмиручном ансамбле: аккомпанемента то недостает, то он чересчур выделяется. Помогает справится с этой проблемой периодическая аудио- и видеозапись ансамблевого исполнения, и тщательный ее анализ (о записи – ниже).

Работа над динамическим развитием. К сожалению. звучание даже очень виртуозного восьмиручного ансамбля может быть весьма докучливым для слушателя: громким, чересчур громким и чересчур долго громким! (См., к примеру, Приложение, 3а). Чтобы этого не случилось, нужно позаботиться об убедительном динамическом сценарии произведения, создать зоны минимальной звучности, выраженные волны нарастания и убывания звуков.

Проигрывание под метроном. Проигрывание под метроном приносит наибольшую пользу на стадии подготовки к концертному выступлению. Обнаруживаются и исключаются неуместные замедления-ускорения, унифицируется темп, исполнение становится более компактным и собранным.

III.

ПОДГОТОВКА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ.

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ

ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ

Известно, что слуховые ощущения исполнителя, полученные в классе и на сцене, весьма сильно разнятся. Случается, первая репетиция в зале приводит к плачевным ощущениям, будто всё, что долгим репетиционным трудом было закреплено в классе, на глазах разрушается. Если репетиций в зале было мало, участники идут на сцену с ощущением неуверенности в том, что они сейчас услышат. А если на сцене во время концерта еще и неожиданно  подключат микрофоны…

Чтобы избавить себя от описанных неприятных ощущений, стоит заранее подготовить себя к ощущению слышать ансамбль не "изнутри", а "снаружи". Для этого необходимо использование технических средств.

Аудиозапись – беспристрастный свидетель -  помогает услышать недочеты штриха, отследить ритмические неточности, выслушать динамический баланс. Запись позволяет найти те проблемы, которые в течении проигрывания мозг исполнителя не успевает зафиксировать. Делать рабочую аудио или видеозапись время от времени (не единожды) – очень полезно.

Для записи можно использовать как встроенные в современную технику диктофоны, так и специальные рекордеры (устройства для записи музыки). С точки зрения качества не стоит ждать многого от диктофонов, так как они предназначены прежде всего для записи речи. При анализе динамического баланса следует критично относится к качеству записи на диктофон, так как низкие частоты и те, что лежат за пределами частот человеческой речи, он берет не полностью. К тому же, диктофон может приемлемо записывать лишь на расстоянии 2-3 метров от инструментов, при этом, к сожалению, в запись попадают неизбежные ударные призвуки, стук клавиш, а тембры роялей сливаются в одно пятно.

Гораздо более результативна работа со специальным профессиональным или полупрофессиональным портативным рекордером, к примеру, моделью моделью H2 от производителя Zoom. Рекордеры дают возможность записывать звучание стереофонически, при этом очень хорошо слышны одновременно все линии и ритмико-интонационные нюансы. Располагать устройство можно на расстоянии до 15 метров, в этом случае в запись попадают также звуковые волны, отраженные от стен помещения – возникает именно та "аудиокартинка", которую получает слушатель в зале. (Для примера предлагаем ссылку на репетиционную запись "Лезгинки" Хачатуряна, сделанную квартетом "Крещендо". Приложение, 1с. Обратим внимание на продуманную, волнообразную линию динамического развития, несмотря на технические погрешности в исполнении мелодии).

Если концертное помещение оборудовано портальной системой звукоусиления (обработка звукового поля в зале) и сценическими мониторами (создание независимого звукового поля на сцене), желательно сделать рабочую запись со всеми вариантами обработки звука: с микрофонами и без, с использованием мониторов и без них.

Расположение роялей на сцене. В теории возможны два способа расположения роялей: в ряд и навстречу друг другу. При этом, в идеале, один должен быть со снятой крышкой. Размещение без возможности визуального контроля вызывает дополнительные трудности синхронизации участников (см., например, Приложение, 2b).

На практике играть чаще всего приходится на роялях, поставленных в ряд, что выгодно для визуального самоконтроля, но невыгодно акустически. Часто при прослушивании рабочей записи обнаруживается, что звучание второго рояля сильно теряется. Причины: он дальше расположен на сцене, звуковая волна от него упирается в открытую крышку первого рояля. Можно испробовать несколько вариантов исправления ситуации: экспериментировать, прикрывая в различной степени крышку первого рояля; попытаться на основании полученной рабочей записи усилить звучание второго инструмента; воспользоваться помощью звукооператора для балансировки звука и, при необходимости, установки микрофонов. Стоит заметить, что в микрофоны обязательно попадут все мелкие неточности и несинхронности артикуляции. Поэтому, как представляется, наилучшим все же выглядит второй вариант.

IV.

АНАЛИЗ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ЗАДАЧ И ТРУДНОСТЕЙ

НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

А. Хачатурян "Лезгинка" из балета "Гаяне"

Свободная обработка в 8 рук Сергея Назарова

Оригинал – яркая, виртуозная оркестровая пьеса, часто исполняемая как эффектный концертный номер. Композитор блестяще воплощает традиционный горский зажигательный мужской танец – демонстрацию удали и темперамента – в своем произведении, насыщенном упругим ритмом ударной секции и звонкими тембрами флейт и труб. Пьеса написана в простой трехчастной форме с неконтрастной серединой и динамически нарастающей репризой, переходящей в звенящую утвердительную коду. При этом тематический материал многократно настойчиво повторяется.

Исходя из изложенного, главной трудностью для исполняющих переложение пианистов становится, помимо виртуозно быстрого темпа и умения держать чёткий, упругий ритм от начала до конца произведения, найти способ избежать назойливого ощущения, возникающего при бесконечном повторении роялями одной и той же мелодии. В самом деле, непросто разнообразить идущую 8 раза подряд в одном и том же регистровом расположении тему, в то время как в оркестре первые два предложения исполняют флейты с гобоями, а в последующих двух вступают скрипки. В переложении тема все восемь раз проводят оба Primo в двухоктавный унисон.

При работе над темой можно посоветовать следующее:

-выстроить динамический баланс между обеими Primo так, чтобы ведущей стала правая рука второго рояля. Если этого не сделать, а ориентироваться в звуке, как обычно, на первый рояль, слушатель получит в уши визгливое звучание 4-ой октавы. Если же опереться на рекомендуемое соотношение, на первый план выйдет более насыщенное, и в то же время звонкое звучание второй и третьей октав (в третьей октаве звучание удвоено – это левая рука первого и правая рука второго солиста; к ней возникают "параллели" во второй и четвертой октаве).

При этом, как уже говорилось выше, унисонная фактура – пианистически нефизиологична. Поэтому, чтобы не терять темп и четкость, обеим Primo  партию левой руки можно слегка, как говорят пианисты, "подзамазать", т е не стараться выиграть все ноты, а следить только, чтобы опорные звуки совпадали во всех 4 руках. Честная попытка "выиграть все ноты" здесь только окажет медвежью услугу, так как редко у кого левая обладает такой беглостью и координацией, чтобы исполнить унисон с правой безупречно.

- варьировать тембровое звучание темы, чуть-чуть перекраивая динамическое и тембровое соотношение в различных проведениях. Чуть звончее можно сделать мелодию в первом построении ("флейтовом") за счет выделения и акцентирования опорных нот (звук ми четвертой октавы) в правой руке, словно имитируя свистящую флейтовую аттаку; при этом не стоит играть всю мелодию одинаково громко по причине, изложенной выше (неприятный "визг" 4-ой октавы). Во втором построении, когда контрапунктом к основной теме возникает яркая мужественная тема труб у первого Secondo, лучше исполнять мелодию чуть менее ударно, leggiero ( в оркестре это проведение отдано скрипкам).

Следует предостеречь от того, чтобы при первоначальном разучивании основная мелодия лезгинки интонировалась и мыслилась слишком подробно; так как в конечном темпе она должна получится стремительной, сухой, "рассыпчатой". Полезно проучить мелодию одним 2 пальцем, каждой рукой отдельно, чтобы добиться ровного звучания.

Характер туше как в мелодии, так и в аккомпанементе, напоминает игру на национальных горских ударных инструментах.

М. Мошковский. "Блестящий вальс"

("Valse brilliante As-dur")

Аранжировка в 8 рук К. Гурлитта

Блестящее концертное произведение в жанре венского вальса обработано в 8 рук немецким композитором и педагогом Корнелиусом Гурлиттом. Как оригинал, так и обработка требуют от исполнителей технического мастерства и развитых навыков ансамблевого музицирования. Пьеса написана в сложной трехчастной форме, где первая часть состоит из развернутого вступления (Allegro con brio), 32-х тактовой (не считая повторений) основной темы (grazioso), контрастной минорной темы и перехода к середине (tranquillo). Средняя часть (Con anima) продолжает пёструю цепь вальсовых эпизодов, однако становится более насыщенной выразительными замедлениями и "придыханиями", покуда не возвращается бравурная вступительная тема.

Исполнительские задачи здесь следующие: гибкое и интонационно выразительное исполнение "кудрявой" мелодии, насыщенной опеваниями и хроматизмами; убедительное воспроизведение всех многочисленных агогических нюансов, присущих жанру "венского" вальса, в том числе "взлётов" и "спадов" мелодии, замедлений и небольших приостановок, мягких, не "стучащих" окончаний фраз; поиск разнообразного и стилистически достоверного штриха, а также разнообразной динамики как внутри эпизодов, так и между ними. (Эталонное исполнение пьесы в 2 руки приведено в примере 2а Приложения)

Фактура переложения разделена по принципу: Primo обеих роялей – мелодический материал, Secondo – вальсовый аккомпанемент. Ансамблевые задачи: добиться максимальной синхронности как в парных партиях, так и многочисленных аккордах Tutti на нюансе forte ("возгласы", "фанфары").

Из-за многочисленных смен темпа, это произведение выделяется интересными агогическими задачами, которые приходится решать всем ансамблем. К их числу отнесем:

"генеральные паузы" перед очередным эпизодом;

ritenuto  в окончаниях эпизодов.

Генеральных пауз здесь две – оба раза они замыкают вступление с тем, чтобы дать эффектный выход основной As-dur'ной теме. Собственно, это не просто одна фермата, а целый кусок музыкального времени, посвященный приготовлению к новому эпизоду: общая пауза, затем три "бормочущих" и постепенно замирающих возгласа в басах аккомпанирующих партий – словно отголоски пронесшихся перед этим виртуозных мелодических вихрей, и затем – снова пауза на целый такт с ферматой (тт. 29-33). Рекомендация: течение музыки выходит более естественным, если первую паузу исполнить без ферматы, а вторую, напротив, растянуть на два такта (посчитать шесть долей с небольшим замедлением к концу). Если не удается сыграть синхронное замедление басовых реплик, то лучше исполнить их одним инструментом, потому что в этот момент, когда все внимание приковано к ним, "грязь" от игры не вместе прозвучит особенно явно. (Именно так – в примере 2c Приложения, см. 0.25-0.30)

Много хлопот доставляют ritenuto и poco ritenuto в тт. 49 и 59-60. Здесь они являются отражением своеобразной "капризной индивидуальности" мелодии. Если их сгладить – теряется стилевое очарование музыки, а если выполнять – нелегко замедлить всем одинаково, особенно потому, что перед этим течение музыки уже довольно разогналось. Выход – отрепетировать "по концертмейстеру" растяжку между второй и третьей долями такта, предшествующего "точке", куда целится замедление.

Динамический баланс. Из-за особенностей переложения общее звучание двух роялей временами становится перегруженным, особенно в среднем регистре. Гурлитт, по сравнению с оригиналом, добавляет некоторые контрапункты в басах и средних голосах, прописывая при этом в нотах первоначальную динамику, то есть forte и mezzo-forte (например, при переходе к средней части). Стоит чуть критичнее отнестись к указаниям в нотах и сделать динамику тоньше, "пианней", прозрачней, уходя от звуковой загроможденности. Помогает воображаемая оркестровка: в указанном примере у солистов явно проглядывают "колокольчики", которые затем переходят в начало следующего раздела. Аккомпанирующим партии необходимо постоянно следить, чтобы вторая и третья доли их вальсового аккомпанемента (средний и низкий регистр) не были перегружены динамически, т.е. звучание основной мелодии не тонуло в общем потоке звуков.

А. Пьяццола "Фуга-мистерио"

Свободная обработка в 8 рук Сергей Назарова

Страстная музыка аргентинского композитора Астора Пьяццолы вот уже полвека никого не оставляет равнодушным. Её мелодическое и ритмическое своеобразие вновь и вновь подкупают музыкантов всего мира, чему доказательством является огромное число разнообразных интерпретаций творений Пьяццолы, познакомиться с которыми нам помогает видеохостинг Youtube.

"Фуга и мистерия" – фрагмент единственного сценического произведения Пьяццолы, опериты "Мария де Буэнос-Айрес" – хоть и не относится к самым узнаваемым широкой публикой мелодиям, однако весьма популярно у музыкантов. В свое время обработки для разных типов ансамблей выполняли сам композитор в сотрудничестве со скрипачом своего ансамбля Пабло Циглером; известный скрипач Гидон Кремер вместе с композитором Леонидом Десятниковым; ксилофонист Андрей Пушкарев, также сотрудничавший с Кремером и многие другие отечественные и зарубежные музыканты. В свою очередь, восьмиручное переложение для фортепиано выполнил Сергей Назаров, назвав его, как и многие свои работы, "свободной обработкой".

Степень свободы здесь выразилась как в избранном аранжировщиком штрихе репетиция на martellato, не предусматривавшемся композитором, так и в некотором изменении самого мелодического материала (затакт и концовка Темы Фуги у Назарова несколько отличаются от мелодии Пьяццолы) (См. приложение). Можно заметить некоторую спорность избранного аранжировщиком решения. Из-за martellato и репетиционных повторений звука музыка, бесспорно, становится более виртуозной, более ударной, эффектной, взвинченной, и, как ни печально признать, более нервозной. Об этом свидетельствует в том числе и запись аранжировки, сделанная учениками и коллегами Назарова (Приложение, 3а). Вызывает ли у других слушателей такое длительное изобилие ударных эффектов в нюансе forte такую же головную боль, как у меня? Не увела ли нарочитая виртуозность обработки в сторону от художественного впечатления, задумывавшегося композитором?

В поисках ответа на эти вопросы, мы решили, в свою очередь, частично облегчить обработку Назарова. В доступной к прослушиванию записи мы исполняем "обработку обработки" (приложение, пример 3с). Мы решили отталкиваться от оркестровки оригинала, где первое проведение темы Фуги исполняется бандонеоном, второе – скрипкой, третье – флейтой, четвертое – фортепиано. (Выбор инструментария обусловлен драматургическими условиями: эпизод Фуги в оперите описывает атмосферу портового бара. Подробнее о драматургии и образном ряде произведения можно прочитать в работе З.Р. Ахмадеевой "Танго в контексте опериты А.Пьяццолы "Мария де Буэнос-Айрес"). В первых проведениях темы и противосложениях мы отказываемся от репетиций и martellato между двумя руками, исполняя тему преимущественно одной рукой, с небольшими включениями левой. Это придает исполнению бОльшую интонационную выразительность.

Произведение состоит из 14 разделов: первые четыре – изложение темы с противосложениями, пятое (furioso) и шестое – интермедия Tutti forte, седьмое – проведение темы в стретту с подключением аккомпанемента в стиле танго. С 8 эпизода (Andante) начинается медленная часть (Мистерия, песнь соловья), с 11 по 14-ый – усеченная реприза.

Одна из первых трудностей при работе над произведением – уловить и передать стилистические особенности танго, пронизывающего всю музыку Пьяццолы. Ни в нотах оригинала, ни в нотах аранжировки нет указаний на ритмоинтонационную структуру. Тема изложена ровными восьмыми в размере "четыре четверти", что сподвигает классических пианистов подключить весь свой "баховский" опыт и начать интонировать ее типичными барочными лигами по две восьмых, то есть с опорой на каждую четверть (2+2+2+2). В итоге фуга начинает вместо темперамента танго тяготеть к добротной немецкой квадратности.

Потребовалось долгое вслушивание в лучшие образцы интерпретаций музыки Пьяццолы, а также выгрывание в другие его произведения (в частности, "Oblivion" и "Esqualo"), чтобы осознать, что ритмоинтонационная группировка внутри такта должна строится по принципу 3+3+2 (Издатели нот Пьяццолы записывают ритмические аккомпанементы по-разному, но нередко группировка 3+3+2 ставится открыто). Именно таким образом следует проработать и тему и противосложения. При том, нельзя исполнять группировку 3+3+2 механически, просто выделяя акценты; стоит вслушаться, как внутри фраз возникают островки более протяженные, иногда переходящие в "квадратные" мотивы и вновь возвращающиеся к неквадратной группировке, характерной для танго.

Не стоит также "покупаться" на обманчиво "ноктюрнообразный" характер средней части, можно сыграть этот фрагмент ритмически свободнее, импровизационнее. При этом триольный аккомпанемент оживет, если вообразить испанскую гитару с чуть заметными, "вздрагивающими" замедлениями и ускорениями.

В обработке Назарова, кроме martellato, использованы такие впечатляющие публику пианистические приемы, как glissando forte, пассажи pianissimo leggiero и pugno (удары кулаком). Последние трудно синхронизировать, поэтому можно использовать их лишь частично, в нескольких партиях.

Следующая трудность при освоении произведения – динамический баланс. Мы имеем дело с произведением полифонического стиля, поэтому обычный принцип гомофонно-гармонического аккомпанемента, "слушай бас", здесь не всегда уместен.

Экспозиция фуги не вызывает затруднений. Приемы динамического распределения здесь традиционны: выделяем каждое новое вступление темы, контрапункты "прибираем". Труднее для понимания эпизод под цифрой 7, где возникает стретта. Фактура расслаивается: сидящие в центре ансамбля пианисты исполняют тему в стреттном проведении, её на стержень "аккордеонообразного" аккомпанемента собирает самый левый участник, самый правый играет легкие звенящие подголоски. Чтобы вся эта богатая фактура не превратилась в какофонию, следует тщательно проработать регистровый баланс: максимально облегчить верхние подголоски, дать хорошую поддержку теме басом аккомпанемента, прослушивая при этом стреттное переплетение двух тем (из них, естественно, вторая тема играется тише), прибрать правую руку аккомпанемента.

В целом, несмотря на некоторые затронутые особенности обработки, стоит отметить произведение как исключительно интересное в ансамблевом отношении.

В качестве эталонного исполнения предлагаем пример 3b в Приложении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ЗНАЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ВОСЕМЬ РУК

Игра в восемь рук требует вдумчивой работы по воспитанию новых слуховых, технических, ансамблевых качеств. Приемы, найденные при этом педагогом-исполнителем, переходят затем в работу с учащимися.

Игра в фортепианном ансамбле позволяет коллегам-пианистам ближе познакомится с личностями друг друга, что улучшает психологическую атмосферу на отделении. Понимание принципов музыкального мышления друг друга очень благотворно влияет на коллегиальную работу, в частности, в момент вынесения оценок учащимся на зачетах и экзаменах.

При правильном подборе репертуара квартет пианистов может стать заметной силой в просветительско-концертной деятельности образовательной организации. Ему под силу знакомить слушателей с лучшими образцами мировой музыки, такими как концерты И.С. Баха, сюиты Э. Грига, симфонии Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, известные симфонические фрагменты из опер Р. Вагнера и других композиторов.

И это еще не все. В оркестре есть дирижер; у ученика есть наставник; но в равноправном ансамбле взрослых исполнителей нет, да и не может быть одного единственного лидера. Приходится учиться вырабатывать общую точку зрения на исполнительские и художественные вопросы.

Репетируя в ансамбле, как детям, так и взрослым приходится учиться аргументированно предлагать и аргументированно отказывать. Деликатно выражать свое мнение и защищать его перед лицом встречных точек зрения, учиться соглашаться и уступать. Данные навыки современной психологической наукой относятся к области так называемого эмоционального интеллекта и рассматриваются как важные метапредметные результаты.

Подытоживая, скажем, что именно в научении слышать друг друга – в самом широком смысле слова – и кроется наибольшая ценность восьмиручной ансамблевой игры, причем дорога к совершенствованию открыта как взрослым, так и детям.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ,

ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКОВ, НОТНЫХ БИБЛИОТЕК

1. Ахмадеева З. Р. "Танго в контексте опериты А.Пьяццолы "Мария де Буэнос-Айрес". Дипломная работа, выполненная на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова.

Адрес публикации в сети Интернет: http://www.scienceforum.ru/2014/pdf/6487.pdf 

2. Гоулман Д. Эмоциональный интеллект. – М., 2017.
3. Катонова Н.Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения". М., 2002.

Адрес публикации: http://www.dissercat.com/content/ansambl-dvukh-fortepiano-v-xx-veke-tipologiya-zhanra#ixzz5RSEXvN3z

4. Меерзон Б. Акустические основы звкорежиссуры. – М., 2004.
5. Симоненко Е. Практико-ориентированный долгосрочный педагогический проект "Два рояля – восемь рук"(в классе фортепианного ансамбля).

Адрес публикации: https://pandia.ru/text/78/036/9015.php

6. https://di-capua.livejournal.com/7821.html

краткое содержание опериты А. Пьяццолы"Мария де Буэнос-Айрес."

7. https://imslp.org/wiki/IMSLP:View_Genres/Instrumentation 

раздел "Клавишные инструменты" на сайте нотного архива Petrucci Library.

8. https://www.youtube.com/channel/UC6acA__mO0J5pgoxZ5EfJZA - страничка Сергей Назарова на видеохостинге Youtube.
9. http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=69628

ветка "Ансамбли и ансамблики для ДМШ" на форуме "Классика".

ПРИЛОЖЕНИЕ

ССЫЛКИ НА АУДИО И ВИДЕОЗАПИСИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, РАЗБИРАЕМЫХ В РАБОТЕ:

1. А. Хачатурян "Лезгинка". Свободная обработка С. Назарова

1a. Дети: https://youtu.be/6B4ntY9jVuY, 

1b. Дети: https://youtu.be/i3x-MyiAShA

1 с. Взрослые: Рабочая аудиозапись квартета "Крещендо":

https://nsportal.ru/audio/narodnaya-muzyka/2018/10/a-hachaturyan-lezginka-iz-baleta-gayane-svobodnaya-obrabotka-v-8-ruk

2. М. Мошковский. "Блестящий вальс". Обр. К. Гурлитта

2а. Оригинальное произведение в 2 руки. Исполняет выпускница МГК им. Чайковского Анна Кавалерова (аудиотрек):

https://songhouse.me/s/63260379-Moshkovskij_Moric_club13333245_-_Anna_Kavalerova_fortepiano_-_Blestyacshij_vals_Valse_Brilliante/ 

2b. Обработка в 8 рук. Дети: https://youtu.be/NZWGlai-Jm4

2с. Обработка в 8 рук. Взрослые: Исполняют солисты Белорусской государственной филармонии: https://www.youtube.com/watch?v=trc_Pogcuzg

2d. Обработка в 8 рук. Исполняет квартет пианистов МБУ ДО ДШИ им. И.О. Дунаевского "Крещендо": https://youtu.be/h7Biko0-KP0

3. А. Пьяццола. Фуга-Мистерио. Свободная обработка С. Назарова.

3a. Учащиеся старших классов и колледжей, концертное выступление (г. Нижний Новгород): https://youtu.be/H8w-C6cFXeI;

3b. Молодые преподаватели, конкурсное выступление (г. Воронеж) https://youtu.be/koyR2vRe-Zw,

3с. Квартет "Крещендо", видеозапись для дистанционного конкурса (г. Тарко-Сале) https://youtu.be/0oQIvcB166w.