Этапы работы над декоративным пейзажем. Методические рекомендации
статья

Этапы работы над декоративным пейзажем.

Методические рекомендации

Ученик, желающий стать художником- пейзажистом, узнаёт в процессе обучения, что возможностей для творческой интерпретации пейзажа много, важно одно: все используемые приёмы должны подчиняться основной идее, быть обдуманы, взвешены и должны служить для создания декоративной выразительности. В качестве примера можно привести творческий подход А. В. Куприна при создании своих произведений, используя крашеный картон в качестве материала для пейзажа.

Этим хорошим правилом не исчерпывается работа. Чтобы художественная стилизация объектов с компонентами зодчества и ландшафта была исполнена разумно, кроме выделения композиционного и цветового решений, предпочтительно задуматься и над группой следующих проблем. Дело в том, что всякая организованная композиция, в том числе с компонентами зодчества и ландшафта должна быть выверена в пропорциях и органично гармонична. Серьёзным должно быть понимание того, что стилизованная композиция с показом зодчества и ландшафта предлагается зрителю с упрощенным изображением деталей и акцентом на свойственных выбранному фрагменту линиях и очертаний конструктивных и природных форм, поэтому рационально применение опрощённых фигур в отражении объемов сооружений. Пейзажисту будет полезно узнать, что стилизованная композиция с компонентами зодчества и сельского ландшафта должна отвечать ритмичным корреляциям плавных и округлых, строгих и жёстких прямолинейных линий.

Ученик по достоинству оценит совет о том, что при художественной стилизации компонентов зодчества и сельского ландшафта разрешается некоторое несоответствие объектов, изображённых натуралистически верно, пунктуально, фотографически точно, если к этому склоняется замысел автора. Возможна и перестановка компонентов изображаемого мотива в зависимости от гармоничного статуса композиции, как вершины задания. Вряд ли нужно, при этом, решительно менять истинный облик описываемой территории и изменять его до абсолютно не воспринимаемой псевдореальности, тем более, если задача предполагала только отражение специфических особенностей пейзажа.

Декоративная стилизация ландшафта принимает дополнения в виде мелких украшательских деталей в виде изощрённых линий орнамента. Красочные фиоритуры эти могут покрывать всю плоскость композиции или подчеркивать и даже провоцировать внимание на более необходимых фрагментах декоративного артефакта.

Большой интерес для художника-дизайнера, овладевающего навыками творческой работы, представляют рекомендации К. Т. Далгинян осуществлять стилизацию при работе над пейзажной композицией в четыре этапа. Эти этапы стилизации изображения в качестве примера приведены в статье Н. А. Милковой «К вопросу о стилизации изображения с элементами архитектуры и пейзажа».

Первый этап. Сбор материалов, выбор наиболее интересного ракурса и выполнение реалистического изображения. Для выполнения стилизации необходимо выбрать наиболее характерное положение изображаемого объекта. Для этого необходимо сделать несколько набросков в тоне и цвете мягкими материалами или гуашью, которые будут включать в себя все основные детали объекта;

Второй этап. Компоновка композиции в листе и поиск декоративного решения. Выполняется контурное решение композиции. Для этого форма объекта упрощается, убираются все второстепенные детали изображения. При расположении композиции важно добиться равновесия, нужно следить за тем, чтобы все части листа были равномерно заполнены. Главное на этом этапе – добиться ритмичности изображения;

Третий этап. Определение цветового акцента. Им может стать один или два насыщенных пятна. Выполняется заполнение контуров, изображенных на втором этапе, любым цветом в соответствии с авторским замыслом. Для этого нужно определиться, какие цвета являются более характерными для изображаемого объекта. На этом этапе необходимо знание законов цветоведения о взаимодополнительных цветах, контрасте ярких и светлых цветов по отношению к темным. Цветовые сочетания в работе должны быть выразительны, и вызывать определенные эмоции зрителя;

Четвертый этап. Проработка объектов и их силуэтов, добавление деталей. В рамках данного этапа происходит заключительное декорирование композиции. Главное не увлечься излишней детализацией, чтобы работа имела законченный, целостный вид  

В своей статье Н. А. Милкова приводит несколько примеров стилизации архитектурных объектов: «За основу взят Успенский собор Трифонова монастыря. Художник А. Н. Белик выполнил диптих с использованием плоскостного способа построения композиции и геометризации изображения .  Художница В. Максимова выполнила коллаж с использованием образного способа построения композиции. Панно объединяет в себе архитектурные постройки разных исторических периодов. За основу взята Церковь Рождества Иоанна Предтечи. А на рисунке  показана преобразованная в коллаж композиция этой церкви. В другой работе за основу в цикле «Петербург» М. С. Принцевой взята Зимняя канавка. Художница выполнила панно с использованием конструктивного способа построения композиции и сохранением перспективы.

Таким образом, художники передают архитектурное сходство, которое подтверждают фотографии изображаемых объектов. Создавая стилизованную композицию, они используют как основные приёмы стилизации, такие как упрощение и геометризация формы, так и законы построения композиции, связанные с пространственной и воздушной перспективой, используют плоскостной, образный и конструктивный способы построения композиции.

При стилизации архитектурных построек в пейзаже возможно количественное несоответствие предметов с натуралистическим изображением, если этого требует замысел художника. Также допускается перестановка объектов изображения в зависимости от равновесия композиции, но не стоит кардинально менять внешний вид изображаемой местности, изменяя его до неузнаваемости, если целью является передача её характерных особенностей.

Стилизация пейзажа может быть дополнена мелкими декоративными элементами, линиями, орнаментом. Детали могут заполнять всю работу или акцентировать внимание на более значимых участках декоративной композиции.

Ученику нужно напомнить, что при использовании приёмов художественной стилизации следует исходить и от педантичного реалистического фиксирования природы, декоративно опрощая предметный мир, интегрируя его форму не с локально ограниченным базовым цветом объекта, а в соответствии с рекомендациями выбора колористического аккорда. Нет нужды непременно исходить из жёстких академических предписаний, выработанных, как известно еще в XVI веке и предпочитающих в живописи тональное, светотеневое решение, называемое итальянцами tenebrozzo.

Когда художественную композицию воспринимают как «ёмкость» для смыслов, то художественное произведение надо расценивать как предлог для диспута художник — произведение — зритель. А исследование творческого продумывания артефакта в подобной ситуации будет нуждаться не в формальных анализах, а в эмоциональных подходах, ведь без зрителя картина — это только прокрашенный холст, скульптура — помятый материал, графический лист — испачканная бумага.

Анализировать произведение изобразительного искусства, упуская возможность привести его к некой формальной структуре, декоративной, но всё-таки упрощённой, очень затрудняет процесс вычленения в нём дизайнерских потенций и приходится прибегать к анализу, выработанному традиционными искусствоведческими методами. Живописец, как полагал И. А. Ильин, одухотворен потребностью «служения». Он старается обезопасить свой диалог со зрителем от возможных ошибок и неправильных интерпретаций, поэтому выбирает мотивы произведения, обдумывает форму воплощения, предполагая доброжелательного и критически настроенного зрителя. В связи с этим конструкция произведения должна включать такие декоративные элементы, которые бы располагали к душевному комфорту, к быстрейшему (по времени) эстетическому удовольствию, поскольку работа дизайнера преимущественно должна вызывать положительные эмоции. Может быть только в сфере военного производства танков, самолётов, кораблей, ракет и личного оружия есть необходимость вносить в продукт дизайнерского искусства признаки угрозы, жестокости, неумолимой силы. Благодаря коммуникативным и семантическим функциям художественные компоненты выполняют главную роль «прочтении» художественного образа произведения. Понимание значения композиции как главной связующей силе произведения становится и пониманием неотвратимой форме «художественного диалога»,

Занимаясь вычленением элементов творческого мышления, можно с большей уверенностью нацелить ученика на поиск такого декоративного компонента (компонентов), который придаст произведению именно декоративный характер, отвечающий требованиям функции, прочности и красоты. Воспитывая творческое мышление будущих художников, следует выбирать в виде отправного элемента не отчуждённое состояние выразительных средств в структуре артефакта, а неделимое суммарное состояние художественно-декоративного элемента. Подобный методический подход ставит проблему соподчинения внешних воздействий, соединяющих служебно-творческие элементы произведения с образными паттернами автора и зрителя. Здесь своевременно напомнить признание К. С. Петрова-Водкина, сказанные им на творческом самоотчёте в ЛОСХе 5 апреля 1938 года: «За мою долгую жизнь понял я одно — необходимо, создавая искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем — нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. Если вы ввели его в картину — он должен доделывать, додумывать, создавать, быть соучастником в работе. Это вопрос, над которым я стараюсь всю жизнь и которого хочу добиться всерьез». Творческая деятельность на ниве изобразительного искусства это, как правило, рисунки разного уровня достоверности в диапазоне: абстрактная линия и предельно точно изображённый предмет. Тогда при восприятии изображенное воспринимается сигналом, символом или иллюзорным подобием реальности. Ещё с беспечной детской поры люди привыкают к различию изображений, что нередко воспринимается как от природы приобретённая способность, не требующая специального развития, как данность.

Однако существуют ситуации, когда глаза человека не в состоянии преподнести мозгу объективную картину природы или черт лица человека. Можно в качестве примера сослаться на прекрасное декоративное решение латунной «чешуи» путевых стен станции метро «Площадь Александра Невского». Можно долго стоять и рассматривать это, казалось бы, элементарное произведение, имеющее смысл напомнить образно о снаряжении воинов князя, но так и не понять, вдавлены ли чешуи в глубину пространства, или, напротив, они выпуклы. Только после многократного опыта созерцания появляется возможность рассмотреть пластины и различить их форму. В экспериментальных условиях для проверки опыта можно использовать стереограмму и убедиться, что сложные иллюзорные парадоксы можно научиться различать после тренинга. Но есть другая плоскость проблемы, когда в случайных пятнах человек видит то, чего нет в реальной действительности. Из сказанного следует, что, всматриваясь в изображения или объекты, человек воспринимает очертания чего-либо и объективирует эти знаки в некое смысловое изображение. Люди эмоциональные, с повышенной склонностью к воображению могут придавать несуществующим образам вполне ясное материальное существование. Здесь кроется объяснение, почему стоя у одного артефакта, зрители могут абсолютно не совпадать в своих зрительских впечатлениях. Имеет ли это отношение к декоративному пейзажу или натюрморту? Да, если художник наделён воображением, то он может предложить, как абстрактный, сугубо функциональный образ кухонной утвари, но может выработать художественно-образные модели чашек и тарелок на какую-либо заданную тему.

Даже самый прагматичный человек вынужден признать, что он существует благодаря бесчисленным условностям в общественной жизни и, разумеется, в искусстве. Условности в результате «прочтения» становятся ингредиентами, обладающими смыслом. Вообще разводить на абстрактные и натуральные компоненты с позиции психологов не принципиально. Для одного зрителя линия может оцениваться намного реальнее по смыслу, чем сюжетно-повествовательная картина для другого. Оценивать семантику запечатлённой детали следует лишь в контексте коммуникативных отношений.

Цель художественно-декоративного мышления — структурировать изобразительные элементы в интеллектуальную целостность. Она наделит персонифицированные свойства элементов общекультурным содержанием. Творческое  мышление анализирует и конвертирует эстетическую информацию. Основная черта подобной информации — обмен чувствами и оценками, в передаче сведений о «бытии-для-нас». При этом «изобразительный элемент», состоящий в конструкции трехчастного фундамента основы композиционных мыслительных операций есть, по существу, свидетельство наличия чувства и умственной характеристики, то есть, знак. Отвлечённые и реально присутствующие компоненты расстаются со своими принципиальными свойствами и становятся единицами семантики. Большой интерес к цвету проявлял Иоганн Вольфганг фон Гете. Он написал исследование «К учению о цвете ». Гете рассматривал чувственно-нравственное действие цвета и одним из первых уверенно поставил вопрос о его психологических свойствах.

В проблему, столь важную для художников, на заре XX века включился В. В. Кандинский. Он изложил своё понимание перехода единицы цвета («простой краски») в единицу эмоционального переживания в книге «О духовном в искусстве». О свойстве простых красок влиять на психику человека Кандинский писал следующее: «Если попробовать желтое (эту типично теплую краску) сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления. Синее, как движение совершенно противоположное, тормозит желтое, что и продолжается до той поры, пока при дальнейшем включении синего оба противоположные движения уничтожают друг друга взаимно и возникает полная недвижность и покои. Возникает зеленое».

Известно, что во время работы в Баухаусе Кандинский задавал студентам вопрос: «...как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки — на треугольник или круг». Мастер получал очень конкретные и совпадающие по смыслу ответы. Таким образом обнаруживалось наличие взаимной проникаемости абстрактного и конкретно-чувственного процессов мышления. Этот эффект уже был давно подмечен на уровне бытовых ситуаций (очеловечивание предметов, растений и явлений природы в сказках, стихах и песнях). Этот эффект распространяется и в плоскости абстракций: чисел, фигур, цвета и линий, ассоциируемых с эмоциональными переживаниями: весельем, грустью, а также с какими-то предметами или животными. Ещё не известен механизм рождения в сознании человека устойчивых ассоциаций. Но наличие их поражает не только в мироощущении индивида, но и целых сообществ, таких как семья, социальная группа, народ, нация. Проверка опытным путём воздействия цвета на эмоциональную сферу человека и обусловленность восприятия от индивидуальных свойств была осуществлена Максом Люшером. Он предложил подопытным тест, выявивший справедливость наблюдений живописцев, касательно воздействия на психику цвета и цветовых сочетаний. Психолог подтвердил, что абстрактные красочные элементы меняют эмоциональные картины переживаний, выступают катализаторами фантазии, художественно-образного и логического мышления. И этот эффект следует неукоснительно учитывать в педагогической практике.