«К ПРОБЛЕМЕ СОДЕРЖАНИЯ ОТНОШЕНИЙ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ И УЧЕНИКА НА ЗАНЯТИЯХ ФОРТЕПИАНО В ДШИ»
статья

                 «К ПРОБЛЕМЕ СОДЕРЖАНИЯ   ОТНОШЕНИЙ  ПРЕПОДАВАТЕЛЯ   И УЧЕНИКА НА ЗАНЯТИЯХ ФОРТЕПИАНО  В ДШИ»

                                                               Харитонова Алла Викторовна

                                                 преподаватель ГУ ДО

                                               «ДШИ Краснокутского муниципального района»

        Сегодня как никогда ощущается потребность в понимании содержания взаимоотношений преподаватель-ученик. Потребность  эта вызвана   трансформациями общественных институтов и системы образования. Обращаясь к музыкально-педагогическому опыту прошлого можно проследить как менялось содержание музыкального образования в целом, а также взаимоотношения учитель-ученик в частности.

        К анализу музыкально-педагогического опыта обучения игре на фортепиано (клавесина, органа) обращались такие замечательные музыканты, педагоги как Куперен Ф.,Ф.Э. Бах , К. Черни ,  И.Н.Гуммель, Алексеев А., Николаев А. и многие другие музыканты-исполнители, музыканты-педагоги. Ведь фортепианная педагогика возникла не сама по себе, а выросла как самостоятельное звено из клавирной педагогики периода расцвета клавесинизма, а через неё и от органно-клавирной педагогики эпохи Возрождения. Таким образом, фортепианную педагогику следует рассматривать как один из этапов длительного развития теории и практики обучения на клавишных инструментах.

        Рассмотрим цели, которые ставились и достигались в различные периоды развития музыкального искусства. Цель определялась господствующими в конкретное  историческое время эстетическими критериями.

        Так,  целью обучения музыке в эпоху Средневековья и Возрождения было многогранное развитие способностей – как исполнительских, так и композиторских. В трактатах XVI века, посвященных музыкальному искусству, формулируются методические принципы игры на клавишных инструментах (органе, клавесине) – требования посадки, положения рук во время исполнения. Например, испанский монах и органист Xуан Бермудо в своей работе «Декларация о музыкальных инструментах» (1555) в главе «Некоторые советы исполнителям» подробно раскрывает проблему посадки, аппликатуры, исполнения украшений.

        Клавесинная педагогика продолжает и развивает основные традиции органно-клавирного искусства эпохи Возрождения в соответствии с запросам  нового времени. Ф. Э. Бах в предисловии к своей работе «Опыт истинного искусства игры на клавире» перечисляет, что должен был уметь клавирист: сочинять фантазии   всевозможных видов, обрабатывать заданные темы «по всем правилам гармонии и мелодии», владеть навыком игры во всех тональностях (тональности с большим количеством бемолей и диезов тогда только начинали входить в употребление), «моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любые произведения, написанные для любого инструмента, аккомпанировать по генерал-басу и т. д. Уровень вооруженности этими навыками хорошего клавириста-профессионала XVIII века представляется для современного музыканта высоким, почти недостижимым. 

        Процессы специализации и разделения труда происходившие в Европе во всех сферах человеческой деятельности затронули  и сферу музыкального искусства. Постепенно происходило размежевание между профессиями композитора, исполнителя и педагога. И целью этого этапа в музыкальной педагогике становится подготовка виртуоза, блистательно владеющего игрой на инструменте. Понимали ли педагоги XIX века   опасность начавшегося крена в область техницизма, приводившего к утрате гармоничности в воспитании музыканта? Бесспорно. Поскольку некоторые из них пытались противопоставить новым тенденция прежнюю систему обучения. Искались пути, средства установки для преодоления узости односторонне-виртуозного обучения пианиста. Хочется назвать имена музыкантов-педагогов, которые пытались возродить искусство импровизации. Так,  К.Черни выпустил пособие по импровизации, в котором пишет, что развитие этой области искусства – «важнейшая  обязанность и  украшение пианиста-виртуоза» [2, с.83] , Н.Гуммеля, Ф.Листа, которые понимали, что целью музыкальной педагогики должен стать  творческий подхода к проблеме интерпретации нотного текста, воплощения авторского замысла.

                В России в XIX веке начинает формироваться фортепианная школа, которая поначалу опирается на опыт приезжих заграничных музыкантов. Большое влияние на становление русской педагогической школы оказал ученик Муцио Клементи Джон Фильд, который, приехав в Россию, остался здесь до конца жизни. У него учились многие видные музыканты, среди которых – основатель русской композиторской школы Михаил Иванович Глинка.

        Российская музыкальная педагогика ставит своей целью развитие любви к музыкальному искусству, воспитание художественного вкуса,  умение слушать и понимать музыку. Поскольку цель все-таки в силу исторических запросов изменилась, то и требования к преподавателю фортепиано  меняются. Помимо профессиональных умений и знаний: исполнительских, методических, теоретических - ему необходимы достаточно емкие знания в области психологии, социологии, физиологии. Эти знания помогают преподавателю грамотно и с предсказуемым результатом выстраивать отношения с каждым своим воспитанником.

        Педагог должен суметь привлечь к себе симпатии ученика, иначе стоит ли надеяться, что ребёнок полюбит музыку, если ему не стала близка личность педагога. Надо серьёзно и ответственно относиться ко всякой маленькой личности, начинающей обучение музыке.

Рассматривая  психологические аспекты в работе с учащимся, нужно отметить, что практически все неврозы у школьников происходят от нежелания посещать школу. Ведь у школьника социальная жизнь сводится, в основном, к учебе. Начиная работу с новым учеником, только поступившим в первый класс , педагог должен оценить его способности, выяснить уровень работоспособности, темп усвоения материала, эмоциональную устойчивость. Первым и определяющим сознание ребенка, переступившего порог школы, должна быть мотивация. Педагог отбирает наиболее интересное и полезное именно для данного ученика, проявляя максимальную гибкость и проницательность, потому что необходимое для одного ученика может оказаться бесполезным для другого. Чем шире кругозор педагога, яснее его представление о сильных и слабых сторонах своего ученика, тем разумнее и целесообразнее будет репертуарный план занятий с ним. «Чрезвычайно важно правильно подобрать для ученика произведения. Бесцельно мучить детей такими сочинениями, которые кажутся им непонятными или слишком трудными. Каждый ученик делает более значительные успехи, если занимается охотно и с удовольствием…» , -указывал К. Черни в своей работе «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа».[2, с.100] С раннего возраста ребенок приобретает различные знания,  житейский опыт, опираясь на который преподаватель строит музыкальное обучение. Именно в этот период и формируется музыкальное мышление и важнейшее для музыканта качество: умение работать. Необходимо  стараться как можно легче и понятнее преподносить ребёнку необходимые знания. Вместе с тем надо работать над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть стремление ученика ощутить результаты своей работы.

         Очень важным фактором в достижении учеником реальных успехов является режим его домашних занятий. К сожалению, нередко можно наблюдать бездействие родителей в этом вопросе. Преподаватель терпеливо и доходчиво должен работать  и с родителями, неустанно объясняя насколько важно выполнение домашних заданий, а также установление и соблюдение режима занятий, для качественного результата обучения.

         Таким образом, проведя краткий экскурс по вехам фортепианной педагогики, видим как изменялись целеполагания обучения игре на фортепиано  в различные исторические периоды: от отношения мастер -ученик , где мастер непререкаемый авторитет, к отношениям на современном этапе, где  преподаватель — это разъяснитель и толкователь, друг, собеседник  . Главным смыслом преподавателя становится привить ученику ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство. В настоящее время перед преподавателями ДШИ  ставятся новые  задачи, а именно предлагается внедрять в процесс индивидуального обучения игре на фортепиано дистанционный вид занятий. Но, к большому сожалению, целеполагание  такого рода занятий не определена, не обоснована ни научно, ни практически. Мнения практикующих педагогов все же едино в том, что дистанционное обучение в полном объеме не сможет заменить традиционного процесса обучения игре на фортепиано, поскольку налицо отчуждение всех обязательных компонентов процесса: взаимопонимания, эмоциональной отзывчивости, человечности, самовыражения, внешней оценки ( публичные концертные выступления, обязательные академические концерты, зачеты).      

                         Список использованной литературы:

1. Алексеев А. Д.. История фортепианного искусства [Текст]: учебник для муз. Вузов / А. Д. Алексеев.- М.: Музыка, 1988

2. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики.- Музична Украiна»,    Киев  -1974                                                                                                                     3.  Буянов, М. И.. Беседы о детской психиатрии [Текст]: книга для учителя / М.И.Буянов. 3-е изд., М.: Просвещение, 1986

4. Грум-Гржимайло Т. Искусство фортепиано. – М.,1979.

5. Гринштейн С. Очерки по истории фортепианной педагогики. –   Спб.,1996.

6. Коган, Г. У врат мастерства [Текст]: Психологические предпосылки успешной пианистической работы / Г. Коган.- 2-е изд., М.: Музыка,1961

7. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст]: Записки педагога / Г.Г.Нейгауз. – 5-е изд., М.: Музыка, 1988

8. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории               пианизма. – М., 1980.

9. Тургенева Э.Ш. Начальный период обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1989

10. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Музыка, 1984 г

11. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л: Музыка, 1985

12. Кан-Калик В.А. Учителю о педагогическом общении: Кн. Для учителя. – М.: Просвещение, 1987