Музыкальный спектакль как предмет музыкознания
статья

                                                                        Куклинская М.Я.

                                                   Колледж музыкально-театрального искусства

                                                   им. Г.П.Вишневской, г.Москва.

              Музыкальный спектакль как предмет музыкознания.

              В 30-е годы прошлого века немецкое театроведение в лице Макса Германна ,  а в 70-е - Дитриха Штайнбека, Арно Пауля и других выдвинуло идею о спектакле как основном предмете театроведческой науки. «Отвоевав» узурпированные литературоведением права на театр и драму, теоретики направили свои изыскания по двум основным направлениям. Одно из них стало поводом для бурного развития театральной семиотики (театр как текст с системой знаков-кодов), другое, противоположное, для обоснования так называемой «эстетики перформативности» (спектакль как независимая от каких-либо текстов система взаимоотношений актёра и зрителя). Российское театроведение не осталось в стороне. В работе «Структура действия и современный спектакль» Ю.Барбой называет спектакль феноменом, «который в художественном отношении полноправно представляет театральное искусство, более того…единственно полноправно» [2, с. 17].

              Казалось бы, к музыкознанию всё это имеет весьма далёкое отношение. Достаточно популярная сегодня «эстетика перформативности» не играет в оперном театре сколько-нибудь значимой роли потому, что, прежде чем искать пути расторжения связей между музыкальным текстом и спектаклем, неплохо бы для начала эти связи установить, точнее, выстроить их на уровне научного знания. Представление о взаимодействии между партитурой и её сценической жизнью существует, а научная теория, позволяющая  изучать это явление – нет. Такое положение дел вызвано, с одной стороны, спецификой музыкального языка, с другой – отсутствием видимых пересечений с языком театра. Попытки с помощью семиотики привести к некоему общему знаменателю  театральный и музыкальный коды на практике разбиваются о сложность дешифровки звуков в смыслы и, тем более, в смыслы театральные, обусловленные законами сцены и спектакля. Убедительные «общие знаменатели» пока не найдены. Поэтому претензии к постановщикам опер в современном музыкальном театре, высказываемые с помощью фразы «ставить нужно так, как написал композитор», мы считаем не вполне корректными. Пока мы не научимся читать заложенные театральные коды в досценическом варианте музыкального текста с позиции музыкальной науки, мы будем продолжать выдавать за них свою личную или исторически сложившуюся интерпретацию (что отнюдь не обусловливает непогрешимость последней).

            Но, быть может, музыкальный спектакль всё же не является «единственно полноправным представителем» оперного искусства, и музыковедение не обязано исследовать взаимоотношения между оперным текстом и его воплощением? Не логичнее ли согласиться с существующей практикой: музыковедение занимается оперной партитурой, а театроведение – её сценической судьбой? Мы полагаем, что данная практика ошибочна. Оперного текста вне сцены не существует; музыкальная партитура – это, пусть главная, но часть данного текста. Композиторы, в подавляющем большинстве, пишут оперу как произведение для сцены и априори закладывают в текст некий театральный код. О наличии этого кода ещё в 1963 году писала М.Д.Сабинина, благодаря которой в музыковедении появился чрезвычайно удачный  термин «композиторская режиссура» [9, с.302-322]. В условиях бурного развития музыкального театра в наши дни разрыв между наукой об опере и оперно – постановочной практикой  увеличивается с такой скоростью, что первой грозит опасность превратиться в этакую интеллектуальную «игру в бисер», а второй – потерять «ключи» ко всем музыкальным кодам. Необходимо искать пути для сближения. На наш взгляд, этот путь лежит через осознание музыкального спектакля как научного предмета музыкознания, ибо, сколько бы составляющих не входило в понятие «опера», «государственным языком» в этом «синтетическом художественном тексте» [7, с.107] всегда является музыка.

               Поиск этих путей начался ещё в XIX веке, когда гениальным реформатором музыкального театра Рихардом Вагнером была высказана революционная идея об актёрском исполнительстве как части музыкального текста [3, с.553-554]. Создателя музыкальной драмы в некоторой степени можно считать одним из основоположников «эстетики перформативности»: его представления о спектакле и об актёре как главных «носителях» художественных смыслов, воздействующих на публику, вполне вписываются в современную теорию театра.  В теоретических работах Вагнера мы читаем: «создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику» [3, с.568]. В письмах к Ф.Листу, разъясняя свой замысел относительно постановки «Лоэнгрина»,  Вагнер пишет: «Если говорить о музыке по существу, честно, без эгоизма, то мы обязаны признать, что, взятая в большом масштабе, она является только средством к цели. Эта цель для всякой осмысленной оперы – драма, и драма эта всецело находится в руках сценических лицедеев» [4,т.4, с.29]. Огромная часть оперного наследия «поствагнеровской» эпохи  (среди них такие шедевры как «Пеллеас и Мелизанда» К.Дебюсси, «Воццек» А.Берга и многие другие) – это, по сути, драматические пьесы, сыгранные певцами-актёрами средствами музыкальной декламации и оркестра.

            Научные исследования последних десятилетий - диссертации А.Сокольской [10], С.Лысенко и др. [7], - убедительно доказывают синтетический характер оперного жанра. К сожалению, далеко не все музыковеды готовы согласиться с тем, что музыка является главным, но не единственным способом высказывания в опере, и что музыкальный спектакль – это феномен, «единственно полноправно» представляющий оперный жанр. Однако главная проблема заключается, всё же, в другом. А именно: в отсутствии методологической основы для изучения театральных кодов оперного текста. Работа над её созданием – чрезвычайно важная и кропотливая задача. Необходимо обнаружить средства выразительности, в равной степени органичные и для музыки, и для театра, создать методы исследования и соответствующий им глоссарий.

           Одним из таких «объединяющих» явлений, на наш взгляд, может служить феномен «действия», имеющий место в обоих видах искусства.

           В музыкальном искусстве о действии одним из первых пишет Б.Асафьев в известной работе «Музыкальная форма как процесс». Воспринимая музыкальное произведение как один из видов превращения энергии от композитора к слушателю, от творческого акта к восприятию и переживанию, Б.Асафьев указывает на свойства этой энергии – а именно,  её способность реализовываться в движении, и, одновременно, организовывать это движение, то есть действовать (курсив мой - М.К.). Следовательно, в музыке действие – это некий процесс, который обеспечивает передачу творческой энергии от автора к зрителю [1, с. 29-36].

            Гениальный режиссёр и теоретик  К.С.Станиславский посвятил феномену действия основные теоретические труды, где обосновал два основных метода создания спектакля: метод действенного анализа и метод физических действий (курсив мой – М.К.). Классическое изложение метода действенного анализа дано в широко известной книге М.О.Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли» [6, с.3-10]. Схематично этот метод можно представить следующим образом: основу драмы составляет конфликт между двумя (или несколькими) персонажами (обстоятельствами, либо персонажем и обстоятельством); прямое «столкновение интересов», при котором изменяются взаимоотношения персонажей, образует событие;  события, в свою очередь, выстраиваются в «событийный ряд», состоящий из исходного события (оно должно произойти до начала драмы ), основного (завязка драмы), центрального (решительный перелом в ходе драмы), главного (часто совпадающее с финальным) и собственно финального.  Процесс движения от одного события к другому и есть действие. В результате действия возникает та или иная эмоция. Иными словами, здесь, как и в музыке, умение «действовать» означает передачу энергии - через актёра к зрителю. Но, в отличие от музыкознания, в театре уже существуют методы работы с действием. Наиболее перспективным для музыкального искусства мы считаем метод действенного анализа. Момент события легко определяется традиционными музыкальными приёмами: контрастным столкновением тем, сменой лада и тональности, игрой тембров и т.д. Анализ действия расширяет эти рамки, помогая рассмотреть особенности оперной драматургии в целом.

            Попробуем применить основные положения данного метода на примере оперы Дж. Верди «Аида». Либретто «Аиды», увы! одно из самых нелепых в оперном творчестве Верди. Так, в первом же сольном номере Радамес в качестве доказательства любви к Аиде надеется перебить весь её народ в удачном военном походе. Но этим проблемы с логикой у главного героя оперы далеко не исчерпываются. В дуэте 3-го действия в ответ на упрёки Аиды он сообщает, что из-за вновь восставших эфиопов, намечается второй поход, в котором он снова победит, то есть уничтожит оставшуюся часть народа своей возлюбленной, и попросит у фараона в качестве награды саму Аиду. Что же ему мешало озвучить эту просьбу после первой победы? Как он допустил столь двусмысленные отношения с Амнерис? Боялся, что дочь фараона отомстит Аиде?  Но «храбрый герой» должен был быть готовым либо с самого начала защищать свою любовь, либо отказаться от неё – ведь ничто не могло помешать Амнерис отомстить в любое время. Или Радамес опасался, что египетская принцесса разрушит его карьеру? Тогда речь идёт уже о моральных качествах героя. Впрочем, именно здесь больше всего вопросов. Радамес не первый и, вероятно, не последний, кто выдаёт государственную тайну во время любовного свидания. Но, в отличие, скажем, от Самсона, который и у Генделя, и у Сен-Санса полон раскаяния и тяжело переживает свою вину, Радамес отнюдь не склонен считать себя предателем. «Уста мои виновны, но делом я не грешен», - заявляет он Амнерис в 4-м действии. Значит, если бы Радамес успел-таки сбежать с Аидой, предоставив Амонасро возможность перебить в ущелье ничего не подозревающих египтян, он бы ещё согласился признать свою вину, а не успел – с него и «взятки гладки». Поэтому всю ответственность за сложившуюся ситуацию Радамес перекладывает…на Амнерис. Потрясающий пример «благородства»! Несчастная дочь фараона, правда, в порыве ревности несколько раз на  протяжении оперы говорит о желании мстить, но ни разу в своих действиях не опускается до мести. Если бы Амнерис умертвила рабыню Аиду, никто не обратил бы на это никакого внимания – жизнь раба в Древнем Египте ничего не стоила. Единственное, в чём можно упрекнуть египетскую принцессу –  ловушка, которую она устроила Аиде, чтобы получить подтверждение её любви к Радамесу. Но эта ловушка выглядит вполне невинно по сравнению с изощрённым коварством, с которым Аида склоняет к предательству Радамеса. Амнерис, по крайней мере, спровоцировала врага, соперницу. Аида же завлекла в западню человека, который испытывает к ней самые пылкие чувства и во всём ей доверяет. Так ли уж она любит Радамеса, настаивая на его бегстве в Эфиопию, где Аида, как эфиопская принцесса, конечно, будет счастлива, ну а он, по-видимому, должен быть счастлив рядом с ней? То, что на родной земле Радамеса станут считать презренным предателем, Аиду, по-видимому, не волнует. Её самолюбивый характер проявляется уже в дуэте с Амонасро. Поначалу ужаснувшись тому, что ей предстоит сделать, Аида, тем не менее, не бессильно подчиняется воле отца, а решительно заявляет: «их рабою больше не буду». Впрочем, желание в конечном итоге разделить трагическую судьбу Радамеса, конечно, разрешает вопрос о подлинности чувств Аиды, но, одновременно, свидетельствует и о силе её характера. Чудеса «оперной логики» проявляет Амонасро. Можно понять дикие поступки Азучены в «Трубадуре» - она всё-таки полубезумна. Но объяснить, с какой стати во время сцены Аиды и Радамеса в 3-м действии Амонасро выскакивает из своего укрытия, мы не в состоянии. Вместо того чтобы, подслушав нужные сведения, тихо исчезнуть, отвести свой отряд в то самое ущелье и перебить египетское войско, Амонасро собственными руками «вышибает краеугольный камень» столь хитро задуманной интриги. Неужели этот коварный и расчётливый человек не понимает, что растерявшийся Радамес, может, и не сразу позовёт стражу (которая, кстати, неподалёку, ибо место для свидания тоже выбрано «замечательно»: рядом храм, куда часто приходят Рамфис и Амнерис), но рано или поздно придёт в себя, ужаснётся собственному предательству, раздумает бежать с Аидой, а уж войска-то египтян точно поведёт другой дорогой? Радамес, возможно, не очень умён, но не безумен же! В результате Амонасро с Аидой приходится заново – и, на сей раз, безуспешно - уговаривать Радамеса, теряя драгоценное время и обеспечивая трагический финал оперы.

            Далее возникает следующий вопрос: соответствует ли музыкальный материал характерам героев? Как мы только что выяснили в либретто, Аида отнюдь не «беспомощная жертва», какой рисует её оперный лейтмотив. Героическая мелодика Амонасро отдана человеку несдержанному, и, временами, даже невменяемому. К чему столь малодушную личность как Радамес характеризовать таким превосходным лирическим материалом? Конечно, можно поиронизировать на тему «условности» итальянской оперы, в которой априори полагается сочувствовать сопрано и тенору и знать, что на октаву ниже поют, преимущественно, злодеи. Можно вспомнить, что жанр «большой оперы», в котором написана «Аида», не предполагает психологических изысков. Можно традиционно обвинить во всех нелепостях А.Гисланцони, хотя почти треть либретто написано самим Дж.Верди [3, с. 268- 290] и Гисланцони виновен, разве что, в слишком слабом сопротивлении перед натиском темперамента и славы маэстро. Всё вышеизложенное могло бы послужить объяснением «алогичности» «Аиды», если бы ко времени её создания уже не была написана другая «большая опера» - гениальный «Дон Карлос», а ещё ранее – безупречные в соотношении драмы и музыки «Травиата» и «Риголетто». Не следует забывать, что после «Аиды» Верди создал свой главный драматургический шедевр в области музыкального театра – «Отелло». Конечно, литературная основа во всех этих сочинениях была куда солиднее: Шекспира, Шиллера, Гюго и даже Дюма-сына невозможно поставить в один ряд с Мариоттом. Но всё-таки, почему Верди в «Аиде» делает шаг назад к оперным штампам 40-х годов? Или в этой опере есть какой-то особый секрет? На наш взгляд секрет действительно есть, и мы попытаемся в определённой степени его раскрыть, используя метод действенного анализа. Определим «исходное событие». Верди излагает его в Preludio: человеческое чувство пытается пробиться сквозь мощные преграды социума. Собственно, эта тема является цетральной в творчестве Верди («Трубадур», «Травиата», «Сила судьбы», «Дон Карлос» и др.). Столкновение лейтмотива Аиды (который, пожалуй, правильнее было бы назвать «темой Аиды в представлении Радамеса») и лейтмотива жрецов (в данном контексте - «темы власти социума»), как «исходное событие», объясняет многие противоречия либретто. Ибо, как бы ни был нерешителен Радамес и благородна несчастная Амнерис, они априори находятся «по разную сторону баррикад». В глазах Радамеса Амнерис прежде всего олицетворяет тот самый «социум», с которым он не в состоянии справиться.

            Масштабы статьи не позволяют проанализировать все особенности оперы, поэтому мы сосредоточим наше внимание только на образе Радамеса. Если непоследовательность поступков главного героя ставит в тупик, то его музыкальная характеристика вносит ещё большую путаницу. Радамеса, как правило, рисуют одной из 2-х красок: либо это персонаж лирический (повод - материал 1 д.), либо героический (материал 4 д.). Действительно, легко согласиться с тем, что светлая лирика Романса 1 д. и маршевый ритм восходящих секст в Дуэте 4-го, скорее, исключают, чем дополняют друг друга. А как вписать в этот образ ещё и бурную восторженность (дуэт 3 д.), растерянность и смятение (финал 3 д.), панический страх перед Амнерис (терцет 1 д.)? Соединить всё это в органическое целое только с помощью музыкальной составляющей довольно трудно. Способ соединения лежит через «театральный код». Начать следует с понимания того факта, что Верди в 70-годы давно уже не писал оперные типажи «героического» или «лирического» тенора. Он создавал образы  живых людей, которые сомневаются, любят, страдают, совершают глупости и расплачиваются за них. Интересно, что в письмах к А.Гисланцони композитор особенно настаивает на внимании к эпизоду, в котором Радамес узнаёт о подлинной роли отца Аиды  (по терминологии действенного анализа – это «главное событие» в развитии образа  главного героя). Не ради этого ли «психологичекого эффекта» Верди пожертвовал логикой действия и вывел на сцену Амонасро? Композитор использует автоцитирование, почти в точности повторяя фразы самого «неврастеничного» из своих персонажей – Дона Карлоса [Примеры 1 и 2]. Казалось бы, неожиданная и порождающая множество вопросов ассоциация: неприкаянный, бездействующий инфант – и воин-победитель. Тем не менее: оба любимы двумя женщинами одновременно, оба даже не пытаются преодолеть не только глобальные препятствия на пути собственных чувств, но и разрешить «любовный треугольник»; их обоих, увы, неудачно, но самоотверженно стараются спасти именно те женщины, которых они не любят (Эболи и Амнерис). А что, если «примерить» на Радамеса образ мятущегося романтика, коим является его испанский «предшественник»? Смятение чувств юного египтянина, разумеется, обусловлено его страстной любовью – весь событийный ряд так или иначе выстраивается «под знаком» Аиды: основное событие (избрание полководцем) он воспринимает, как возможность положить славу к её ногам, центральное (триумф) как попытку избавления возлюбленной от рабства, главное (собственное предательство) как единственную возможность быть вместе с Аидой, финальное (молчание на суде) как искупительную жертву, дающую его любимой возможность жить. Но как же родной Египет с его оборонительными войнами? Что ж, Дон Карлос тоже пытался думать о свободе Фландрии…

           Гисланцони в облике Радамеса всё-таки собирался создать идеального оперного героя. Верди, заставив его по причине неопытности и страсти  совершать «неидеальные» поступки, превратил «схему» в живого человека. Зато весь разнонаправленный музыкальный материал  без труда «встраивается» в этот пылкий, порывистый, но реальный образ. Развитие этого образа выстраивается по законам логики, определяемой с помощью метода действенного анализа.

           Как мы пытались показать, метод действенного анализа служит для изучения связей между музыкальными и сценическими характеристиками персонажей, обогащая представление о драматургии оперы в целом. Ещё раз подчеркнём: опера – это не только музыкальная партитура, это сложный синтетический текст, в котором театральная составляющая органически вплетена в собственно музыкальный ряд и вносит не менее значимый вклад в произведение в целом. Исследование оперы без учёта всех составляющих её компонентов и связей между ними не может дать исчерпывающего представления о жанре. Метод действенного анализа – один из возможных способов изучения данных связей в музыкальном спектакле, который является «единственной эстетически адекватной формой воплощения произведения, предназначенного для театра, будь то опера или драма»[9, с 55].

           Список литературы.

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.  «Музыка», Л, 1971, 376 с.
2. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.,ЛГИТМИК, 1988, 201 с.
3. Вагнер Р. Избранные работы. М., «Искусство», 1978, 695 с.
4. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма, в 4-х т. СПб, Изд.-во «Грядущий день», 1911 г., т.4, 553 с.
5. Верди Дж. Избранные письма. М., Госиздат, 1959, 647 с.
6. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., ГИТИС, 2014, 218 с.
7. Лысенко С.Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре». Дис….д-ра иск. Новосибирск, 2014, 465 с.
8. Сабинина М.Д. «Семён Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.,1963, 290 с.
9. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М., «Композитор», 2003, 327 с.
10. Сокольская А.А. «Оперный текст как феномен интерпретации»

     Дисс…канд.искусствоведения, Казань, 2004, 163

          References

1.        Asaf'ev B. Muzykal'naia forma kak protsess.  «Muzyka», L, 1971, 376 s.[ Musical form as a process. "Music", L, 1971, 376 p.]

2.        Barboi Iu.M. Struktura deistviia i sovremennyi spektakl'. L.,LGITMIK,1988, 201s. [Structure of actions and contemporary performance. L.,1988, 201 p.]

3.        Vagner R. Izbrannye raboty. M., «Iskusstvo», 1978, 695 s.[ Selected works. M., "Art", 1978, p. 695]

4.        Vagner R. Moia zhizn'. Memuary. Pis'ma, v 4-kh t. SPb, Izd.-vo «Griadushchii   den'», 1911 g., t.4, 553 s.[My life. A memoir. Letters, 4 t SPb, Ed.-in "the Coming day", 1911, vol. 4, p. 553]

5.        Verdi Dzh. Izbrannye pis'ma. M., Gosizdat, 1959, 647 s. [Selected letters. M., state publishing house, 1959, p. 647].

6.         Knebel' M.O. O dejstvennom analize p'esy i roli. M., GITIS, 2014, 218 s. [On the active analysis method of the play and role. M.,GITIS, 2014, 218 p.]

7.        Lysenko S.Iu. Sinteticheskii khudozhestvennyi tekst kak fenomen interpretatsii v muzykal'nom teatre». Dis….d-ra isk. Novosibirsk, 2014, 465 s. [Synthetic literary text as a phenomenon of interpretation in musical theater." Dis....Dr. the lawsuit. Novosibirsk, 2014, 465 p].

8.        Sabinina M.D. «Semen Kotko» i problemy opernoi dramaturgii Prokof'eva. M.,1963, 290 s.[ Semyon Kotko and problems of operatic drama of Prokofiev. M.,1963, p. 290].

9.        Sabinina M.D. Vzaimodeistvie muzykal'nogo i dramaticheskogo teatrov v XX veke. M., «Kompozitor», 2003, 327 s.[ Interaction of musical and drama theatre in the twentieth century. M., Compositor, 2003, 327 p].

10.        Sokol'skaia A.A. «Opernyi tekst kak fenomen interpretatsii»

     Diss…kand.iskusstvovedeniia, Kazan', 2004, 163 s[Opera text as a phenomenon of interpretation"Diss...kand.of arts, Kazan, 2004, 163].

Аннотация. В статье поднимается важная тема взаимоотношений музыкального и театрального рядов в оперной музыке. Рассматривая музыкальный спектакль как неотъемлемую часть оперного текста, автор размышляет о необходимости создания универсального метода, позволяющего изучать спектакль с позиции музыкознания. В статье исследуются возможные «точки пересечения» музыки и театра. Определяя «действие» как феномен, функционирующий одновременно в музыкальном и театральном искусстве, автор предлагает использовать для изучения оперных партитур метод действенного анализа, созданный в прошлом столетии К.С.Станиславским. Целью статьи является апробирование данного метода в музыкальной науке. На примере оперы Дж.Верди «Аида» выявляются некоторые особенности драматургии, обусловленные взаимодействием музыкального, литературного и театрального рядов. Автор приходит к выводу о больших возможностях метода действенного анализа в практике исследования музыкально-сценических текстов. Данный метод позволяет изучать связи между музыкальной и театральной сторонами оперного жанра, используя понятие «действия» в качестве основы оперной драматургии. Применение метода действенного анализа даёт возможность более глубоко и точно исследовать способы организации и развития музыкально-сценического конфликта, заложенные в композиторском замысле и реализованные в музыкальном спектакле.      

 Ключевые слова: опера, драматургия, метод действенного анализа, Дж.Верди, «Аида».

Abstract. The article deals with the important problem of the interaction of music and theatre lines in operatic music. Considering musical performance as an integral part of the Opera text, the author reflects on the need to create a generic method that allows to study the performance from the position of musicology. The article examines the possible "points of intersection" of music and theatre. Defining "activ" as a phenomenon operating simultaneously in musical and theatrical art, the author proposes to use to study Opera scores analysis of the method of active, created in the last century by Stanislavsky. The purpose of this article is to test this method in musical science. For example Verdi's "Aida" identifies some features of the drama, due to the interaction of music, literary and theatre lines. The author comes to the conclusion about the great possibilities of the active analysis method in the practice of the study of  musical and stage texts. This method allows us to study the connections between the musical and theatrical aspects of the Opera genre, using the concept of "activ" as the basis of Opera dramaturgy. The application of the active analysis method makes it possible to more deeply and accurately explore the ways of organizing and developing musical and stage conflict in the composer's plan and the musical performance.

Keywords: Opera, dramaturgy, the active analysis method,Verdi, Aida

Куклинская Марина Яковлевна, кандидат искусствоведения, преподаватель ГБПОУ города Москвы "Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П.Вишневской".

Kuklinskaya Marina Yakovlevna, PhD in Art Criticism, teacher "College of music and theatre arts named after Galina Vishnevskaya", Moscow