«Развитие техники в классе фортепиано на гаммах, упражнениях и этюдах у пианистов эстрадного отделения».
методическая разработка

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение города Москвы «Академия джаза»

Методическая разработка на тему:

«Развитие техники в классе фортепиано на гаммах,

упражнениях и этюдах у пианистов эстрадного отделения».

Автор:

Педагог по фортепиано

ГБПОУ г. Москвы «Академия джаза»

Рыбина Анастасия Викториновна

Москва 2024

Содержание:

Аннотация: задачи, цель, методы исследования…………………………...3

Введение………………………………………………………………………4

Работа над гаммами…………………………………………………………..4

Гаммы терциями………………………………………………………………7

Работа над аккордами…………………………………………………………7

Работа над короткими арпеджио……………………………………………..8

Работа на длинными арпеджио……………………………………………….9

Перечень аппликатурных правил гаммового комплекса……………………9

Работа над упражнениями…………………………………………………….11

Заключение…………………………………………………………………….16

Список используемой литературы…………………………………………...16

Аннотация:

Задача данной работы:

Показать перспективу изучения гамм и этюдов для решения сложных задач пианизма; чтобы решение вопросов техники игры неразрывно шло с музыкальным развитием студента.

Цель исследования:

разработка методических приемов, систематизация правил технической работы над гаммами и этюдами для грамотного и эффективного их применения учащимися в самостоятельных занятиях.

Методы исследования:

Анализ литературы по проблеме исследования, обобщение теоретического материала и применение его на практике в работе с пианистами эстрадного отделения «Академии джаза».

Введение.

Развитие техники в широком смысле осуществляется на всех произведениях, которые изучаются на уроках фортепиано. Развитие техники в узком смысле слова (беглость, ровность, четкость) происходит в неустанной работе над инструктивным материалом. Игра гамм, арпеджио, этюдов и упражнений – составная часть воспитания пианиста. На всех этапах обучения техника является средством музыкальной выразительности. Только соответствие музыкальных устремлений и технических возможностей помогает созданию художественного образа, раскрытию содержания произведения.

Всем знакомо выражение «Есть что сказать, но нечем». Такая ситуация возникает часто. Причина – формальная бессистемная работа над гаммами и упражнениями в музыкальной школе. А если ученик выбирает профессиональный путь, это может стать бедой. Работа над техникой должна быть регулярной. Она не только необходима, но и весьма интересна. Для успешного ее развития в том числе имеет значение общая музыкальность ученика.

Каждый студент должен научиться оценивать свои реальные умения, выявлять проблемы и недочеты своей технической оснащенности. Преподаватель может только помочь в этом. Есть непременное условие – огромное желание у учащегося получить результат, тогда успех гарантирован.

Предпосылки успешной работы:

1. Сформированные слуховые представления.

Ставя перед собой конкретную техническую задачу, нужно контролировать слухом качество звучания.

2. Развитие мышления. Технические недочеты часто связаны с вялым течением мыслительного процесса (торможением, отсутствием быстроты реакции, низкой скоростью мышления).

Работа над гаммами.

Обратимся к гаммовому комплексу.

Один педагог назвал гаммы «золотой жилой», которую разрабатывает пианист. Но золото дается в руки не сразу – необходимы терпение и труд! Гениальный пианист Э. Гилельс ежедневно работал над гаммами. Вот что он говорил об этом: «Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту».

Что дают гаммы?

1. Владение основными техническими формулами.
2. Понимание и знание ладотональной системы и кварто-квинтового круга.
3. Осознание основных аппликатурных формул.
4. Пианистическую свободу, пальцевую самостоятельность, ровность, беглость, гибкость и пластичность аппарата.

При самостоятельной работе над гаммами нужно следить за:

1. Гибкостью и свободой аппарата – ведь зажатость это главный недостаток в техническом развитии.

2. Взаимодействием всех участков аппарата при ведущих «живых» пальцах.

3. Целесообразностью и экономичность движений.

4. Управляемостью технического процесса. Двигательная система подчиняется музыкальной воле. Воля управляет исполнительским процессом, а аппарат подчиняется.

5. Звуковым результатом. Это главное. Работая над гаммовым комплексом, пианист должен конкретно представлять характер звука, его силу, тембр. Конечно, музыкально-звуковые задачи ограничены, они являются лишь заготовкой для игры основного репертуара. Пианисту следует побуждать себя играть гамму выразительно, красиво. Она являет собой мелодию с ясной интонацией, организацией, динамическими намерениями.

6. Ровностью звучания во времени и силе. Это более сложное понятие, скорее это динамическая ровность, равномерность динамической волны (звуки в гамме должны быть построены «по росту», между соседями нет больших различий).

Стоит обращать внимание на два момента:

1. Идеальное легато внутри позиции.
2. Ловкое соединение позиций с помощью первого пальца, который часто подводит и требует особого внимания (подкладывать его нужно незаметно, готовить заранее, не меняя уровень кисти). Полезно учить гаммы в умеренном темпе, слушая протяженность звука и переход в последующий. Ровность и полнота звука достигается полной синхронностью активно берущих пальцев с перемещением опоры без толчков и плавное непрерывное движение руки (на один «смычок»).

Пианистическая чистота обеспечивается не только точным взятием звука, но и точным во времени снятием. В подвижном темпе хороши подтекстовки: на каждый звук произносить «та-ка-та-ка» или «ти-ри-ти-ри»; также можно произносить названия нот.

В помощь к упомянутым ранее тезисам можно предложить несколько упражнений:

1. Подкладывание 1 пальца – в расходящемся движении играть 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
2. Плавное подкладывание 1 пальца (упражнение Г. Г. Нейгауза). Порядок ступеней:

правая рука I – III – IV – VII – I (аппликатура, соответственно, 1 – 3 – 1 – 4 – 1),

левая рука I – V - VI – I – II (аппликатура, соответственно, 5 – 1 - 3 – 1 – 4).

3. Перекладывание через 3, 4, 5 пальцы (2-3-2-3 и т.д; 3-4-3-4 и т.д; 4-5-4-5 и т.д;). Обращайте внимание на положение руки: она должна находится ближе к черным клавишам в тональностях со знаками.
4. Гаммовые отрезки по всей клавиатуре играть разными штрихами, от медленного темпа до очень быстрого попеременно разным качеством звука: сочным/полетным/легким.
5. Непрерывное движение отрезками гаммы: игра секвенций на 3,4,5 звуков. Также полезны пятипальцевые последования по полутонам.
6. Упражнения с задержанными звуками. Они развивают полную самостоятельность и силу пальца.
7. Упражнения на переносы позиций (1-3, 1-4 – интервалы) в расходящемся движении по всей клавиатуре.

Следует обратить внимание на проблему координации в одновременном движении (гаммы, арпеджио). Как правило, она бывает нарушена из-за отсутствия ритмической воли или менее развитой левой руки. Чаще работайте каждой рукой отдельно, особенно левой. Используйте ритмические варианты, штриховое разнообразие (правая играет легато, левая – стаккато и наоборот), разную динамику (левая играет форте, правая – пиано).

Этими советами можно воспользоваться при игре гамм в октаву, терцию, дециму, сексту и хроматических.

Гаммы терциями.

• Гораздо более сложная задача – исполнение гамм терциями.

Для этого нужно знать два типа аппликатуры:

1. С тремя аппликатурными группами в октаве.
2. С двумя группами и скольжением 1 пальца.

Принцип аппликатуры: 1 и 5 пальцы, по-возможности, не используются на черных клавишах.

В хроматических гаммах терциями используются два типа аппликатуры:

1. «Скользящая» – скольжение 1 пальца с белой клавиши на белую или скольжение 2 пальца с черной на белую.
2. «Не скользящая».

Существуют аппликатуры Черни, Шопена, Клиндворта, Годовского, Мошелеса. С ними можно ознакомиться в справочных пособиях. Игра гамм двойными терциями очень полезна – это школа полифонической техники, воспитывающая умение слушать и вести одновременно четыре голоса. Также вырабатывается точный пальцевой удар, гибкость, пластичность запястья, подвижность и гибкость 1 пальца, укрепляется слабый 4-й.

Хорошие упражнения можно найти в книге А. Шмидт – Шкловской.

Работа над аккордами.

Играя аккорды по звукам трезвучий, D7, Ум7, следует добиваться стройности, звучание должно быть объемным, сочным, полным. Слух нацеливайте на звуковой результат. Важные моменты, которые необходимо учесть – это посадка за инструментом, «дышащие» руки, ощущение воздуха между рукой и корпусом. Хорошая проводимость веса от спины до кончика пальца. Тяжелая, весомая рука устойчиво опирается на пальцы, которые без малейшего напряжения удерживают форму аккорда. Запястье эластично. Для проверки можно приподнимать его и опускать, чувствуя «пружинистость». Можно работать разными штрихами, меняя прием звукоизвлечения. Игра аккордов помогают освоить структуру арпеджио, их аппликатуру.

Работа над короткими арпеджио.

Короткие арпеджио играют по выражению А. Шмидт – Шкловской, «забирая в руку» все звуки, предварительно открыв ладонь и пальцы, «обнимая» октаву так, что «рука находится в позиции аккорда, а арпеджио играется как бы внутри позиции. Второй способ их исполнения – уводить палец с клавиши, переводя руку в позицию, удобную для работы следующего пальца. Этот способ дает большую пальцевую четкость и готовит к исполнению длинного арпеджио. Важное значение имеет работа 1 пальца и гибкость, эластичность запястья. В медленном темпе рука слегка поворачивается к 5 пальцу, а в быстром это движение едва уловимо.

Упражнения, которые помогут отработать короткие арпеджио:

1. Организовать арпеджио в размере 3/8 в ритмической формуле: затакт восьмая с последующим чередованием четверти и восьмой. 2 и 5 пальцы помогают «собирать» руку. 2 палец по меткому выражению Натана Перельмана «горнист»; 5 – крепкий, высокий, хорошо опирается в корешок.
2. Каждое обращение играется с остановкой на 5 пальце.
3. Соединение позиций: небольшой супинационный поворот на 5 пальце, после чего рука переносится на 1 палец. Арпеджио играется словно внутри позиции.
4. Повторить каждый интервал арпеджио: первый звук легко акцентируется, остальные играются словно по инерции.

Работа над ломанными арпеджио.

В основе игры ломанных арпеджио лежит ротационное движение предплечья. Пальцы при этом не делают самостоятельного движения, а образуют целое с ладонью. Группировать звуки можно по-разному: на 4, 3 или 6.

Приемы работы над ломаными арпеджио:

1. Упражнение со «станком»: 1-й палец спокойный и устойчивый, 3-й и 5-й на супинационном движении всей руки. Данное упражнение развивает ладонные мышцы, помогает ощутить интервал выпуклым и напряженным.
2. Остановка на 5-м пальце. Все остальные собираются к нему. Движение руки по направлению мелодии.

Работа над длинными арпеджио.

В длинных арпеджио добиться ровной, волнообразной, плавной мелодической линии трудно. Опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием 1-го пальца, что еще труднее, чем при исполнении гамм: требуется гораздо большая гибкость и ловкость движений. Длинные арпеджио следует организовать по 4 звука в умеренном темпе, с легким пальцевым акцентом на первом звуке в группе. Акцент приходится таким образом на разные пальцы. Также можно делать остановки на тех же звуках, мысленно готовя следующую группу. Арпеджио по звукам D7 группируется триолями. Впоследствии группировка укрупняется, дыхание и объединяющее движение становятся более длинными. В быстром темпе по мнению С. Е. Фейнберга «переход от позиции к позиции достигается только передвижением всей руки». Здесь важна смелость движения всего рычага и опорного первого звука.

Другая трудность – это неоднородность интервальных шагов ( терции, кварты; в D7 секунды, терции), которая призвана развить приспособляемость, быстроту реакции; в арпеджио по звуакам D7 – гибкость и растяжение связок, мышц. Очень полезно играть длинные арпеджио не только в октаву, а сочетая разные обращения. Например: правая играет арпеджио по звукам секстаккорда, а левая - по звукам трезвучия и наоборот. Правая - по звукам трезвучия, а левая – по звукам квартсекстаккорда и наоборот. И так далее. Тот же принцип нужно применять при игре D7 и Ум 7 поскольку подобные варианты сочетаний чаще встречаются в фортепианной литературе.

Перечень аппликатурных правил гаммового комплекса.

Гаммы группируются по аппликатурному сходству.

1 группа –

До, Соль, Ре, Ля, Ми мажор;

до, соль, ре, ля, ми минор.

В этих гаммах используется следующая аппликатурная формула: 1 – 2 - 3 - 1 – 2 – 3 – 4 в правой руке при движении верх и в левой руке при движении вниз.

2 группа –

• Си мажор и си минор.

В этих гаммах аппликатурный порядок в правой руке такой же, как и в 1 группе (1 – 2 – 3 - 1- 2 – 3 – 4), а вот левая рука начинает играть с 4 пальца. Таким образом, аппликатурная формула в левой руке выглядит следующим образом: 4 – 3 – 2 – 1 - 4 – 3 – 2 – 1 - 3 – 2 - 1, и так далее.

• Фа мажор и фа минор.

В правой на верхний тонический звук приходится 4-й палец. Тогда следующая аппликатурная формула для правой руки будет актуальной: 1 – 2 – 3 - 4 - 1 – 2 – 3 - 1 – 2 – 3 – 4 – 1 – 2 – 3 – 4.

3 группа гамм – Мажорные гаммы от черной клавиши.

Это Си-бемоль мажор, Ми-бемоль мажор, Ля-бемоль мажор, Ре-бемоль мажор, Соль-бемоль мажор. Здесь применяется следующий аппликатурный принцип: 4-й палец попадает на звук си-бемоль в правой руке. В левой звук 4-й палец приходится на IV ступень или новый бемоль. Исключение составляет гамма Соль-бемоль мажор, в которой 4-й палец попадает на I ступень.

4 группа гамм – фа-диез минор, до-диез минор, соль-диез минор.

В этих гаммах используется переменная аппликатура, то есть порядок пальцев в мелодическом виде минора отличается от аппликатурного порядка в гармоническом миноре. Поэтому последовательность пальцев нужно выучить отдельно.

Хроматическая гамма.

• Есть два варианта правил в так называемой немецкой аппликатурной последовательности:

1. Черные клавиши берутся 2-м пальцем, две белые, стоящие подряд, 3-м и 1-м.
2. Две белые клавиши, следующие подряд, берутся 1-м и 2-м пальцами, а идущая за ними черная 3-м.

• Во французской аппликатуре господствует 3-й палец, она используется чаще немецкой:

на черную клавишу попадает 3-й палец, а на стоящие подряд две белые 1-й и 2-й.

• Смешанная аппликатура – в восходящем движении используется порядок пальцев из второго немецкого варианта, а в нисходящем играется из французского.
• Английская аппликатура – применяется для обеспечения более быстрого темпа. Она включает одну четырехпалую позицию, уменьшая тем самым количество подкладываний 1-го пальца.

Четырехзвучные аккорды, короткие и ломанные арпеджио.

В мажоре:

Трезвучия в левой руке играются 5-3-2-1 пальцами; секстаккорды - 5 – 4 – 2 – 1; квартсекстаккорды – 5 – 3 – 2 – 1. Аппликатурное исключение встретится в трезвучии в тональностях До, Фа, Соль мажор.

В правой руке трезвучия играются 1 – 2 – 3 – 5 пальцами; секстаккорды – 1-2-4-5; квартсекстаккорды – 1 – 2 – 4 – 5.

В миноре:

Аппликатура в левой руке в трезвучиях – 5-4-2-1; в секстаккордах - 5-4-2-1; в квартсекстаккордах - 5 – 3 – 2 – 1.

В правой руке трезвучия играются 1 – 2 – 3 – 5 пальцами; секстаккорды – 1-2-4-5; квартсекстаккорды – 1-2-3-5. Исключением будет порядок пальцев в квартсекстаккорде в тональностях ля, ми, ре минор.

Длинные арпеджио.

При игре с белой клавиши остается порядок следования, как при игре коротких арпеджио. При старте с черной клавиши 1-й палец попадает на первую белую в правой руке и на вторую белую в левой.

Аппликатура гамм двойными терциями была дана ранее.

Работа над упражнениями.

Помимо работы над гаммовым комплексом при самостоятельной работе необходимы и другие упражнения:

1. Упражнения на дополнительные формулы – а) трель; б) тремоло; в) репетиции; г) повторные позиционные фигуры; д) скачки.
2. Специализированные упражнения – а) ритмические; б) на окраску звука; в) на штрихи; г) на педализацию.
3. Упражнения, помогающие убрать недостатки в организации игрового аппарата.
4. Упражнения, разыгрывающие перед занятиями и выступлениями.

Комплекс и сменяемость упражнений помогает выработать преподаватель, а задача учащегося – регулярность и правильность его выполнения.

В ниже приведенном перечне сборников упражнений каждый ученик найдет для себя массу полезного:

• Е. Ф. Гнесина «Подготовительные упражнения на различные виды техники».
• Ш. Ганон «Ежедневные упражнения юного пианиста». Составитель Ю. Левин.
• Е. М. Тимакин «Навыки координации в развитии пианиста».
• М. Лонг «Фортепианная техника».
• Й. Брамс «51 упражнение».

Работа над этюдами.

Самостоятельная работа над инструктивным этюдом имеет следующие этапы:

1. Предварительное ознакомление
2. Тщательный разбор за инструментом
3. Работа по разделам и более мелкими построениями
4. Выявление более трудных мест и работа над ними
5. Игра наизусть
6. Переход к быстрому темпу
7. Целостное оформление
8. Эстрадная готовность

Первый этап очень важен. Нужно внимательно изучить текст без инструмента. Мысленное прочтение нотного текста активизирует внутренний слух. Этот способ имеет выгодную сторону – внимание не отвлекается на технические ошибки и случайности.

Ознакомление с этюдом сочетается с музыкально-теоретическим анализом: а) структурным (форма); б) фактурным (на каких технических формулах построен); в) определение типов аккомпанемента; г) обращение внимания на интонационный строй и особенности гармонии.

На этом этапе также очень важно пытаться представлять характер звучания, ведь любой инструктивный этюд – музыкальное произведение. Уже в процессе ознакомления нужно обнаружить основные технические трудности, которые далее потребуют особого внимания.

Если работа по предварительному анализу была проделана качественно, то на этапе разбора перед учеником оказывается уже знакомое произведение. При первом проигрывании следует сыграть этюд в медленном темпе от начала и до конца. Обнаружиться множество всплывающих по ходу исполнительских задач. Но не стоит играть этюд от начала до конца и во второй раз, не делайте такой ошибки! На ранней стадии работы повторение может способствовать закреплению незамеченных шибок, неточностей, которые впоследствии будет трудно исправить. На данном этапе необходимо работать над небольшими построениями, не бояться дробить их на мелкие звенья. Основное условие дробления – соответствие смысловому членению музыки, но, работая, придерживайтесь принципа «наслаивающихся» отрезков. Можно захватить часть следующего построения - это поможет в дальнейшем соединении более крупных построений или же продолжить мысленно следующую фразу.

Такая работа имеет три варианта:

1. Игра с поправками. При замеченной ошибке исполнение прерывается и делается возврат.
2. Игра с приостановками и замедлениями в тех местах, где нет уверенности. Эти сознательные (!) остановки не мешают ритмичной игре в дальнейшем.
3. Гладкая игра с запоминанием неточностей и их исправлением при следующем проигрывании.

Следует достаточно быстро переходить от варианта к варианту. Полезно чередовать работу над целостной тканью с работой над отдельными партиями поскольку:

1. Это облегчает обнаружение звуковых и аппликатурных неточностей, улучшает внутреннее слышание.
2. Ведет к смысловому обогащению игры.
3. Укрепляет ритмику (слышание пауз, особенностей метра и ритма), непрерывное движение мелких длительностей, дирижерское начало в партиях аккомпанемента.
4. Помогает найти каждой руке свои наиболее удобные движения.

По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а также темп.

Именно в это время нужно приспособиться к «рельефу» этюда, позаботиться об экономии в движениях пальцев; осознать «кто» и «где» нуждается в помощи, научиться помогать этим пальцам «легкими нажимами руки». Очень важна предусмотрительность: рука (кисть, локоть) должна «заранее оказаться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть» (Е. Либерман).

В быстрых пальцевых последовательностях необходимо найти интонационные вершины – небольшие crescendo и diminuendo возможны при помощи весовых нажимов руки. Все остальные звуки берутся как бы по инерции на «выдохе». В таких моментах рука отдыхает. Важно найти степень необходимых нажимов в пассаже, эта мера контролируется слухом. Нужно помнить: чем быстрее темп, тем облегченнее будут вспомогательные нажимы.

Технически сложным местам нужно уделять особое внимание. Возможны разные варианты в работе, но этим способом можно пользоваться, когда построение уже выучено и осознано – в этом случае изменения не принесут вреда. Варианты следует играть на память, тогда они в наибольшей степени активизируют слух и воображение. Необходимо правильно подобрать варианты работы к данному (!) построению или разделу. В этом учащемуся поможет педагог.

Способы варьирования можно классифицировать:

1. Изменение регистра и тональности (транспонирование)
2. Изменение краски
3. Изменение метроритмики
4. Изменение штриха
5. Способ дублирования
6. Арпеджирование аккордовых комплексов (помогает услышать каждый звук аккорда)
7. Частичное собирание мелодических линий в аккордовые комплексы
8. Интенсивный способ – разложение партии одной руки между двумя руками или даже выучивание пассажа другой рукой. Этот способ работы весьма полезен для укрепления образа звучания пассажа в слуховой памяти.
9. Трудные пассажи выучиваются от конца к началу, играются в прямом и обратном движении, что помогает лучше осознать боковые движения руки и пальцев
10. Способ бездвижной игры в медленном темпе (воспитывается хороший контакт с клавиатурой)

При переходе к быстрому темпу следует учесть, что:

1. Навыки, оттачиваемые в медленном темпе (высокий подъем пальца, сильный удар) нельзя механически переносить в быстрый темп.
2. Способы игры в быстром темпе должны видоизменяться по сравнению с медленным: чтобы играть быстро, нужно играть близко, нужно научиться отдыхать во время игры (об этом было сказано выше).
3. К быстрому темпу нужно переходить не сразу. В медленном темпе сознание руководит взятием каждого звука, в быстром это невозможно – нужно управлять исполнением звучащих комплексов, групп звуков. Совет: сначала учите этюд небольшими отрывками в подвижных темпах, а затем увеличивайте продолжительность отрывка и темп.

На этапе целостного оформления этюда нужно исполнять этюд целиком в темпе, проявляя исполнительскую волю, выдержку. После игры необходимо ответить на следующие вопросы:

1. Имеют ли место двигательно-технические неловкости, все ли прозвучало чисто и ясно?
2. Есть ли признаки физической усталости?
3. Были ли неожиданные ритмические сбои?
4. Обнаружились ли пробелы в памяти?
5. Убедительно ли звучат местные и генеральные кульминации?
6. Становилась ли игра неуправляемой?
7. Решены ли артикуляционные и динамические задачи?

Такой анализ необходим на этом этапе освоения материала. Уместно опять работать над этюдом мысленно, заниматься в более медленном темпе. Можно чередовать реальное исполнение с мысленным или делать нарочитые остановки,

если они не ведут к обрыву нити памяти, значит, этюд выучен прочно и рекомендован к исполнению на сцене в качестве заключительного этапа разучивания.

Что включает в себя понятие «эстрадная готовность»:

1. Весь этюд в деталях запечатлен в памяти. Вы можете сыграть любой отрывок. Намечены опорные точки.
2. Сложился ясный исполнительский план, исполнение подчинено сознательному управлению.
3. Нет физической утомляемости, на протяжении всего исполнения ощущается удобство движений.

Перед ответственным выступлением лучше находится в одиночестве, допустимо медленное проигрывание отдельных мест и комплекса упражнений для разыгрывания. Перед выходом на эстраду лучше спокойно посидеть и устранить лишние напряжения во всем теле. Выученные этюды полезно сохранять в памяти и пальцах, накапливая большой этюдный материал. В дальнейшей практике можно использовать фрагменты этюдов в качестве упражнений.

Заключение.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен качественнее выполнять необходимую задачу. Понятие «фортепианная техника» включает в себя не только скорость и силу, а целый спектр навыков, необходимых для выразительной и осмысленной игры.

Реализация всех вышеперечисленных рекомендаций позволит максимально эффективно использовать работу над гаммами и этюдами для всестороннего развития технических и музыкальных способностей студентов эстрадного отделения «Академии джаза» на уроках классического фортепиано.

Список литературы:

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» - М. Музыка, 1971, с. 35

Либерман Е. Я. «работа над фортепианной техникой» - М. Музыка, 1985, с. 23

Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М. Музыка, 1988, с. 65

Шмидт-Шкловская А. А. «О воспитании пианистических навыков» - М., 2002, с. 42