Методические сообщения

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Тема самообразования 2018-2023:

«Штриховая палитра аккордеониста: современные методы работы с учащимися при освоении музыкальных произведений»

Доклад

Тема: «Современные методы освоения штриховой палитры аккордеониста в виртуозных произведениях»

Подготовила:

 Преподаватель

Киселёва В.А.

Пыть-Ях

2019

Содержание музыки,

а не демонстрация виртуозной техники ‒

главная задача, стоящая перед исполнителем.

Е.В. Смоленцев

В репертуаре юных аккордеонистов, обучающихся в детских школах искусств по дополнительным предпрофессиональным программам, обязательно должны присутствовать, виртуозные произведения. Появление такого сложного исполнительского жанра должно быть подготовлено приобретением определенных исполнительских навыков и приемов, развитым музыкальным мышлением, поэтому освоение виртуозных произведений вводится в старших классах, для одаренных учащихся в средних классах. Но фундамент будущего виртуозного исполнителя закладывается с первоначальных шагов освоения инструмента, с момента начала работы над посадкой, постановкой инструмента, рук, первых приемов звукоизвлечения.

Виртуозное произведение ‒ это произведение, требующее технически совершенного исполнения. Как правило, виртуозными считаются произведения, исполняемые в максимально быстрых темпах, основой которых являются различные виды техники.

«Виртуоз (от лат. Virtus – мужество, сила, талант) – музыкант-исполнитель, в совершенстве владеющий техникой игры на музыкальном инструменте. Блестящее виртуозное исполнение музыкального произведения также связано с выражением его идейно-художественного замысла». [2]

Вопрос о том, «как выработать виртуозную технику, стал самым актуальным в музыкальной педагогике, начиная примерно с XVIII столетия, когда началась практика публичного концертирования». [8]

Каждый музыкант для успешной исполнительской деятельности должен знать специфические особенности своего инструмента.

Современный аккордеон обладает множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Отметим звуковые достоинства – красивый, певучий тон, благодаря которому аккордеонист-исполнитель может передать самые разнообразные оттенки музыкально-художественной выразительности. Динамические градации позволяют исполнять пьесы от тончайшего pianissimo до fortissimo, при этом аккордеонист может гибко управлять звуком при помощи движений меха.

Но в тоже время у аккордеона есть и недостатки, к которым можно отнести вес инструмента, применение большой физической силы для управления мехом, что, конечно же, сказывается на свободе игрового аппарата.

Поэтому, чтобы в полной мере овладеть исполнительскими приемами игры на аккордеоне, каждому обучающемуся необходимо знать и использовать на практике выразительные возможности своего инструмента, особенности его звукообразования.

Как известно, аккордеон относится к группе язычковых клавишно-духовых музыкальных инструментов. Звук на аккордеоне возникает благодаря колебаниям металлических язычков, возникающим в результате движения меха (при этом создается давление в меховой камере) и открытия клапана посредством воздействия на клавишу.

Звук ‒ независимо от того, на каком инструменте он извлекается, включает в себя три фазы: начало (атака звука), основную часть (развитие звука) и окончание (снятие звука). На аккордеоне двум упомянутым факторам воздействия на звукообразование отводится различная роль. Если мех участвует во всех стадиях звукоизвлечения, то способ открытия и закрытия клапана воздействует только на атаку и снятие звука (кроме случаев медленного отпускания клавиши в основной части). Определённый способ ведения меха (увеличение или уменьшение давления в меховой камере), воздействия на клавишу (открытие или закрытие клапана) и сочетания этих параметров (скорость воздушной струи, устремленной на голос) обуславливает специфические особенности звучания на аккордеоне.

Переходя к рассмотрению штрихов на аккордеоне в виртуозных произведениях, нужно, прежде всего, отметить, что в истории возникновения и развития этого понятия, трактовка штриха на разных инструментах чаще всего соотносилась с изменением характера звука в зависимости от определенного движения руки.

Штрих в переводе с немецкого – черта, по определению Б. Егорова  ‒ «это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационного смыслового содержания музыкального произведения, это способы звукоизвлечения. От способа звукоизвлечения во многом зависит характер музыки, а значит, и те образы, которые она создает». [1]

М.И.Имханицкий подразумевает под понятием штрих «именно звуковой характер, явление музыкально-художественное, а не двигательно-игровое». «Исполнительские приемы извлечения  того или иного штриха обуславливаются прежде всего звукообразованием. Они всегда зависят от своеобразия всей звукоподачи при исполнении на любом музыкальном инструменте. Даже на одном и том же инструменте один и тот же штрих может воспроизводиться совершенно разными приемами игры». [4]

Совершенствование  виртуозных способностей учащегося достигается посредством развития его двигательного аппарата и прежде всего – за счет увеличения силы и скорости удара каждого пальца в зависимости от музыкально-художественных задач, к которым относится выбор штриха, как составной части артикуляции.

В освоении виртуозных произведений решающую роль играет развитие мелкой пальцевой моторики. Правильные способы звукоизвлечения позволят добиться легкости, полётности исполнения в максимально быстрых темпах.

По методике ведущих практикующих преподавателей аккордеонной школы при исполнении виртуозных пассажей, требующих в характере произведения связного звучания необходимо выбрать штрих «Legato-leggiero (связно, легко, полётно). Выбор туше при таком исполнении – удар-отскок, острая атака, ощущение пружины клавиши, вес пальцев». [3]

Работа над совершенствованием навыков четкой игры в быстрых темпах должна проходить первоначально в таком темпе, который необходим для осознания и должного формирования необходимых двигательных навыков. Большое значение здесь имеет «развитие ощущений рациональности физических усилий в процессе исполнения, а также мгновенной смены моментов работы (удар-опора), чередующейся с отдыхом (расслабление). Не менее важна в ходе занятий собранность и свобода управляемых игровых движений». [6]

Последовательность этой работы такова:

• от медленного темпа к быстрому;
• от преувеличенной силы удара к необходимой, т.е. адекватной воплощению творческих задач;
• от тщательного контроля сознания за рациональностью действий игрового аппарата к автоматизированной управляемости навыком.

При работе над гаммаобразной фактурой в виртуозной музыке решающую роль играет принцип увеличения единицы мышления – от отдельных групп-позиций до охвата целостных композиционных структур. Первостепенное значение здесь имеет выбор целесообразной аппликатуры для выражения художественного образа произведения, воплощение которого невозможно без опоры на выразительность штрихов, поддерживающих этот образ.

Опытный педагог должен помочь учащемуся с выбором аппликатуры, удобной для исполнения гаммаобразных пассажей единым штрихом в максимально быстром для ученика темпе. При этом необходимо аппликатурные средства органично связывать с соответствующими приемами звукоизвлечения, обращая особое внимание на пластику кисти, предплечья, руки, на активную работу пальцев.

В соответствии с различием в содержании пассажей, композитор придает им и разное ритмическое оформление, которое нередко исполнителями упускается из виду, а оно в данном случае особенно важно. В погоне за темпом и внешними эффектами аккордеонисты зачастую забывают про опорные звуки, которые во многом помогают донести до слушателя смысловую направленность музыки. Часто крайняя неритмичность, штриховая неровность являются следствием нерационально подобранной аппликатуры.

При работе над арпеджированной фактурой учащийся должен следить за тем, чтобы все извлекаемые звуки были ровными  в артикуляционном и ритмическом отношении. Для приобретения прочного навыка исполнения длинных арпеджио учащемуся в процессе работы целесообразно воспроизводить их на non legato, активными пальцами, ощущая опорные звуки, благодаря которым процесс становится организованным и обеспечивает контроль слуха и сознания над игровыми действиями в быстрых темпах.

Воспроизведение фактуры двойными нотами требует контроля за движением не отдельно взятого пальца (сила удара и последующее маховое движение), а за группой различных пальцев. В большинстве случаев игра двойными нотами создает определенные позиционные неудобства, и если кисть будет зажатой, а пальцы, незанятые в  игре не будут расслабляться, то это может привести как минимум к неровности штриха, ритма, а максимум к  профессиональным заболеваниям рук.

Основным методом работы над штрихами в виртуозных произведениях является вытачивание, «отшлифовывание» штриховой палитры юного музыканта путем многократных повторений. Начиная с медленных темпов, для привыкания к соответствующим штриху амплитуде удара и снятия звука каждым пальцем. Повторение является средством прочного освоения различных штрихов и доведение действий каждого пальца до автоматизма. Отточенный штрих помогает глубже раскрыть замысел композитора, воплощенный в музыкальном произведении. Важно, чтобы при повторении не снижалось внимание к деталям, чтобы оно не превращалось в механическое зазубривание.

Суть повторения заключается в том, что после определения места сущности задачи при многократном проигрывании накапливается сенсорный, чувственный опыт, восприятие аккордеониста связывается с игровыми ощущениями.

Следует подчеркнуть, что работа учащегося по совершенствованию исполнительского мастерства есть процесс творческий. Объектом тренировки должны быть не только мышцы, но и мышление. Аккордеонист осознает направленность штриховой палитры на создание образа. Видит технические трудности, связанные с этим и учится справляться с ними. Еще важнее, что он учится также управлять собой, совершенствовать не только свой технический аппарат, но и волевые качества, интеллект.

Цель работы над виртуозными упражнениями – ровное исполнение пассажей по всей клавиатуре инструмента в любом темпе. Процесс воспитания виртуозной исполнительской техники в идеале начинается с первых классов детских музыкальных школ. Само понятие «виртуозная исполнительская техника» не ограничивается только скоростью. Суть понятия в том, как исполнять произведения в подвижных темпах. Критериями здесь являются: ощущение ритма, очный стилистически обусловленный штрих, свобода и выносливость игрового аппарата.

Если аккордеонист во главу угла ставит достижение быстрого темпа ради самого темпа, то это нередко ведет к утрате ощущения им пульса произведения. Вместо виртуозной игры возникает суета и сумбур. В результате нередко закрепляется манера исполнения со слабо выраженным пульсом. Приблизительным становится штрих, так как неровности внутри ритмических образований намного снижают качество воспроизводимых штрихов.

Свобода и выносливость подразумевает ровную и четкую в штриховом отношении игру. Все приемы виртуозной техники, выбора штриховой палитры должны быть тесно связаны с образным содержанием, выразительностью музыкального материала, с эмоциональной увлеченностью. По словам ГГ.Нейгауза «чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая». [5]

Таким образом, развитие виртуозности аккордеониста идет гораздо интенсивнее и успешнее, когда с первых шагов оно стимулируется творческим воображением и положительными эмоциями в целом. Дело педагога вести работу в нужном направлении и последовательно развивать у учащегося чувство стиля, формы, характера музыкальных образов и логическое мышление. Только при таком творческом подходе может сформироваться и в полной мере развиться индивидуальная художественная техника обучающегося, опирающаяся на яркую, многообразную штриховую палитру.

Литература:

1. Егоров Б., О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне // Баян и баянисты. Вып.5 – М., 1981.
2. Ермакова О.К. Краткий музыкальный словарь – Р-на-Дону, 2016
3. Жмаев А.Б. Методика обучения игре на баяне, аккордеоне: учебно-методическое пособие – Сургут, 2013
4. Имханиций М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. – М.: РАМ им.Гнесиных, 2014. 232 с.
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М., 1999
6. Сидоров Ю.А. Вопросы совершенствования технического мастерства баяниста / Ю.А.Сидоров // Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сборник трудов, вып.178 – М. 2010 – с.205-215
7. Смоленцев Е.В., Школа, славная традициями ‒ М., 2016
8. Тихонова Е., Основы музыкальной психологии ‒ М., 2014

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Тема самообразования 2018-2023:

«Штриховая палитра аккордеониста: современные методы работы с

учащимися при освоении музыкальных произведений»

Доклад

Тема «Современные методы освоения штриховой палитры аккордеониста  в произведениях кантиленного характера»

Подготовила:

Преподаватель

Киселёва В.А.

Пыть-Ях

2022

Школа инструментального исполнительства на клавишно-духовых инструментах в последние десятилетия обогатилась научно-методическими разработками ведущих преподавателей в данной области, которые раскрывают разные аспекты развития исполнительской техники, начиная с юного возраста. Становление исполнителя-аккордеониста невозможно представить без работы над звукоизвлечением, начиная с изучения простых попевок и заканчивая масштабными произведениями.

В предыдущих работах мною изучена и отображена специфика работы аккордеонистов над штриховой палитрой при изучении полифонических, виртуозных произведений и произведения с аккордовой фактурой изложения тем.

Данная разработка посвящена методике работы с учащимися над штрихами в произведениях кантиленного характера.

«Кантилена (лат. Cantilena – распевное пение) – широко развитая распевная мелодия». [2, стр.46]

«Кантилена – певучая распевная мелодия широкого дыхания. Под кантиленой понимают также мелодичность, певучесть исполнения». [1. стр 122]

«Кантилена (итал, лат. Cantilena – пение) – 1) напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. 2) Напевность музыки, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии». [5, стр. 234]

Как научить ученика, чтобы аккордеон в его руках пел? Какова специфика исполнения кантилены на нашем инструменте?

Нельзя недооценивать взаимодействие штриха, артикуляции и туше при исполнении лирических произведений. Как правило, они исполняются в медленном либо очень умеренном темпе. Наполненные эмоциональностью, они тесным образом связаны с психологическим состоянием исполнителя, его внутренним восприятием исполняемой мелодии.

Композитор в кантилене, как правило, во многом рассчитывает на интуицию исполнителя. Как известно, пульс у каждого человека сугубо свой. Но он не только индивидуален. Его биение неизбежно ускоряется и замедляется в зависимости от эмоционального состояния человека в каждый конкретный момент жизни. Тогда каким же индивидуальным, а, следовательно, и разнообразным будет проявление любого чувства в музыкальной интерпретации.

Детские чувства и чувства взрослого человека, ученика и педагога, конечно, отличаются, шкала эмоционального накала у каждого своя. Передать настроение мелодии, ее чувственное состояние педагог может через предварительную беседу с учеником, зная его темперамент, реакцию на те или иные события. Он может помочь ученику представить какое-то жизненное событие, явление, если произведение не программное, либо, исходя из названия произведения, вместе с учеником подумать над художественным замыслом композитора.

Например, рассуждая о выборе художественных средств исполнения украинской народной песни «Ой, литае соколонько», педагог со своим учеником приходят к выводу, что мелодия первой части напоминает колыбельную. [см. Приложение 1]

Я, выслушав мнение ученика, им нарисованный образ, описываю свои слуховые ощущения через свою программную концепцию. В первой части произведения мать, укачивая маленького сынишку, представляет, как вырастет ее сокол и выпорхнет из родительского дома, поэтому музыкальное движение размеренное, спокойное. Вторая часть исполняется более взволнованно, с движением, ведь в ней мать представляет себе то, какие испытания ждут в жизни ее сына, с какими трудностями ему придется столкнуться. В окончании произведения предлагаю детям резко остановить набранный темп на громкой динамике и после большого дыхания (фермата на люфт-паузе) исполнить последние 2 такта медленно, задумчиво, серьезно, дать растаять последнему звуку, как бы раствориться. Достигается такой эффект постепенной остановкой меха на открытых клавишах до полного исчезновения звука во всех голосах одновременно.

Дети, вдохновившись рассказом, уже готовы к поиску двигательных ощущений для передачи характера, для раскрытия образа произведения. Берем нашу любимую таблицу штрихов, разработанную С.Б.Жмаевым [3.стр.41]. Выбираем категорию штриха – «связно (песня)». Определяемся со спецификой звука и способу туше по таблице – «связно, певуче, выразительно», туше ‒ «нажим, мягкая атака, вес предплечья (кисти), ощущение пружины».

Далее, выбор туше применяем в зависимости от значимости голосов, так как фактура данного произведения – имитационная полифония.

Выбор штриха и туше в произведениях кантиленного характера напрямую связан с артикуляционными особенностями жанра. Важнейшими исполнительскими задачами здесь выступают округленность образования тонов, объединение их в группу, пластичность мелодического движения, тонкость зарождения звука, как и всей фразы, выявление дыхания. От того, насколько округленно туше, плавность соединения звуков, будет зависеть весь процесс артикулирования. Чем лиричнее выражаемое чувство, тем мягче формирование звуков – тонкость их «взятия».

В таблице А.Б.Жмаева мы видим разную степень слитности и способы звукоизвлечения на аккордеоне-баяне (туше). В зависимости от художественного образа кантилены мы выбираем по таблице с учащимися необходимые для исполнения штриха legato приемы.

«Высшая степень кантилены в инструментальном исполнительстве достигается тогда, когда звуки не просто соединяются друг с другом и исполнитель слышит  интонационные тяготения между звуками, прежде всего динамическое и агогическое» [4.стр.119]. Так для исполнения на аккордеоне мелких длительностей в произведениях кантиленного характера необходимо выбирать более глубокое туше, чуть расширить ритмичное движение, чтобы добиться эффекта напевности, приближенности к голосовому исполнительству.

Например, в романсе М.Глинка «Жаворонок» две шестнадцатые длительности, повторяющиеся в каждой фразе, требуют выбора более глубокого туше. Хотя рефлекторно у начинающих исполнителей выбор штриха при исполнении мелких длительностей выпадает на поверхностное туше. Это связанно со стремлением исполнить четко и ритмично. Но в кантилене очень важное правило – нельзя спешить, а особенно при исполнении ритмических групп, состоящих из мелких длительностей.

Повторяющийся звук в произведениях кантиленного характера исполняется штрихом tenuto – выдержанно, выразительно, расширяя, туше – нажим-толчок, мягко-твердо, ощущение дна, вес предплечья. Например в р.н.п. «Ходила младешенька по борочку» четыре повторяющихся звука в начале фразы для сохранения напевности исполняем таким штрихом.

При выборе штриха legatissimo в произведенях канителнного характера возникает вопрос – какова допустимая степень слитности между звуками? М.И.Имханицкий в своей книге «Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании» говорит, что «на ряде клавишных инструментов с возможностью длительного звуковедения ‒… орган, аккордеон, баян …. – подлинно связное артикулирование, занчительно способствующее достижению экспрессии кантиленного пения, нередко возникает при особых условиях. Каждый последующий тон не образует заметного «зазора» с предыдущим. Здесь целесообразно исполнительское ощущение небольших мелодических наслоений в консонирующих интервалах».

Именно в таких случаях взаимосвязь мелодии и гармонии обуславливает зависимость слитности игры. Артикуляционные наслоения даже при их целесообразности в консонансах, не должны бать слишком большими, чрезмерно вязкими. Лишь слуховые  ощущения и собственный исполнительский вкус смогут подсказать музыканту такую меру соединения интервалов, при которой артикулирование остается явлением горизонтали, а не вертикали. Ведь музыкальная вертикаль – это интервалы и аккорды в гармоническом, а не мелодическом изложении. Поэтому с каждым учеником преподаватель работает на результат, чтобы связность, «наплыв» звуков лишь создавал иллюзию некоего обертонового резонанса, а не отчетливо слышимые гармонические сочетания. Таким образом прививая юным исполнителям художественный вкус при выборе штриховой палитры.

Например, как при исполнении р.н.п. «Тонкая рябина»

Исполнение кантилены на инструменте неразрывно связано с дыхательным процессом, так как оно имеет вокальную основу. И здесь снова на первый план выходит индивидуальность исполнителя, его музыкальный опыт, художественный образ, который он воплощает в музыке. Например, волнение обусловливает дыхание прерывистое, в состоянии покоя оно значительно равномернее и намного глубже.

Работая с начинающим аккордеонистом над кантиленой, мы оформляем фразировку артикуляционно во взаимосвязи с движением меха. Начало фразы на подготовленном натянутом мехе, степень напряжения в левой руке зависит от динамики, необходимой в данный момент. Как правило это piano или mezzo piano. Мягкое постепенное погружение в клавишу описываю своему ученику на примере слов Г.Нейгауза: «звук появляется как бриллиант из бархатной шкатулки» ‒ а это ощущение мягкости шкатулки, представление тоненького луча-отблеска от бриллианта – таким должно быть начало фразы в начале кантилены.

Далее мы с учениками выбираем наиболее значимые звуки внутри фраз,  здесь внимание их обращаю на артикуляцию, на глубокое погружение, веса предплечья и степень слитности между звуками.

Снятие лиги в кантилене мягкое, это момент дыхания, «дышащая рука» ‒ это снятие звука для взятия нового. Очень важно в такие моменты обращать внимание ученика на плавность движений рук, на «дослушивание» окончаний и готовность к началу новой фразы, ее «предслышание» и начало без атаки.

Сама мягкость артикулирования – надежная основа для художественно убедительной передачи кантиленного начала у вокалиста и инструменталиста. Проявляющаяся в нежности взятия звука, порой она доводится до максимальной степени.

Таким образом, поскольку кантилена исходит из широты человеческого дыхания, здесь превуалирует объединение тонов в связку. В свою очередь, это подразумевает уменьшение энергии их атаки: в связке артикуляционная энергия распределяется на всю группу, а не на каждый звук сам по себе. Отсюда  появляется мягкость образования тонов. Усилению теплоты и нежности чувства исполнителя в лирическом высказывании способствует пластичность взятия им звука, соответственно возрастает и гибкость игровых движений.

«Выразительная игра значительно облегчает выполнение приемов, поскольку происходит переключение внимания от однообразных движений к решению конкретных художественных задач, а это в конечном итоге – главное» ‒ В. Романько [3.стр.95]

Так под воздействием впечатлений через индивидуальные внутренние ощущения мы с каждым учеником подбираем необходимые движения пальцев, меха. Часто ребята копируют своих учителей, и по манере исполнения ученика читается его учитель. От этого не уйти, особенно в условиях детской исполнительской школы, но именно в детстве закладывается умение мыслить, рассуждать, фантазировать и подчинять движения исполнительского аппарата художественному замыслу, преломленному в сознании исполнителя.

Многие мэтры баяно-аккордеонного искусства, да и других специализаций в разные годы одно и то же произведение исполняют по разному, даже в разных залах, в разное время суток и года оно будет звучать по другому. «В сочинениях кантиленных исполнительский тонус интонирования в огромной степени обусловлен особым психологическим состоянием» ‒ говорит в своей работе М.И.Имханицкий [4.стр.110]

Используемая литература:

1. Булучевский, Ю.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся / Ю.С.Булучевский, В.С.Фомин – Москва: Музыка – 1989г., стр 122
2. Ермакова, О.К. Краткий музыкальный словарь / О.К.Ермакова – Ростов н/Д: Феникс, 2016, стр.46
3. Жмаев А.Б. Методика обучения игре на баяне, аккордеоне: учебно-методическое пособие – Сургут, 2013
4. Имханиций М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. – М.: РАМ им.Гнесиных, 2014. 232 с.
5. Келдыш, Г.В. Музыкальный энциклопедический словарь – Г.В.Келдыш – Москва: Советская энциклопедия, 1991 г., стр. 234

Приложение 1

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Тема самообразования 2018-2023:

«Штриховая палитра аккордеониста: современные методы работы с учащимися при освоении музыкальных произведений»

Сообщение

Тема: «Понятия штриха и артикуляции

в исполнительском искусстве аккордеониста»

Подготовила:

 Преподаватель

Киселёва В.А.

Пыть-Ях

2023

Исполнительская школа аккордеонистов (баянистов) относительно молода, по сравнению со школами классических инструментов. Активное развитие методики обучения игре на наших инструментах началось в 60-х годах прошлого века. Исполнительские и педагогические успехи способствовали обобщению накопленного опыта в различных учебных и методических пособиях. Сложилась многоуровневая система музыкального образования, и изучение методических и педагогических проблем стало актуальным.

Методические проблемы освоения штриха и артикуляции аккордеонистов (баянистов) освещены в трудах Егорова Б., Гвоздева П., Мирека А., Говорушко П., Имханицкого М., Жмаева А. и других представителей этой исполнительской школы. В своих работах авторы рассматривали такие вопросы, как постановка аппарата работа над произведением, аппликатура, меховедение и другие. Среди них и вопросы, связанные со штрихом и артикуляцией.

Штрих

Постепенно сформировалось общее понятие штриха и артикуляции в исполнительском искусстве аккордеониста (баяниста).

«Штрих (нем. Das Strich «черта») – это характерные формы звуков, возникающие в результате определённой артикуляции в зависимости от интонационно-смыслового содержания произведения», − Ф.Липс.

«Штрих – это характерная деталь артикуляции, конкретизирующая ее меру. Это мера артикуляции, мера остроты или мягкости произносимого. Штрих – это не прием или движение, это характер сопряженных тонов», − М.Имханицкий.  И еще: М. Имханицкий, изучив и обобщив определения предложенные другими авторами, предлагает следующую, полную формулировку штриха: «Штрих это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности – раздельности и акцентности – безакцентности каждого из сопряженных между собой звуков»

Исходя, из выше сказанного можно выделить три основных момента, важных для понимания сущности штрихов.

1. Штрих это звуковой результат, обусловленный интонационным содержанием музыки, а не сам исполнительский прием, которым такой результат достигается.
2. Штрихи неразрывно связаны с артикуляцией.
3. Главное в характеристике штриха – критерий связности – раздельности.

Многие авторы в своих методических изданиях – школах и самоучителях игры на аккордеоне (баяне) делали попытки обозначить и систематизировать основные аккордеонные штрихи. Однако первой, по-настоящему научной классификацией можно считать систематизацию Б. Егорова. Он выделил семнадцать штриховых градаций:

• семь характеризуют связную игру: legatissimo, legato, portato, legatoaccento, legatoaccentissimo, legatoglissando, legatolegiero;
• десять относятся к области раздельной игры: tenuto, detachetenuto, detache, marcato, detachemarcato, nonlegato, staccato, martele, detachemartele, staccatissimo.

Классификация штрихов дает возможность выдвижения конкретных требований к туше, строго обозначенным как по степени связности – раздельности, так и по подчеркнутости звуковой атаки.

Штрих применительно к конкретному звуку – понятие емкое, вбирающее в себя такие компоненты, как начало, развитие и окончание, ибо любой музыкальный звук, от самого короткого до самого продолжительного состоит из этих моментов. Так Р. Бажилин в «Школе игры на аккордеоне» предлагает следующие графические формулы, позволяющие наглядно увидеть принципы звукообразования на аккордеоне (баяне): начало − основная часть – окончание.

Если рассматривать составляющие, из которых формируются основные штрихи, то определенно можно сказать, что отдельно взятый звук, какую бы характерную форму он не имел, не несет в себе интонационно-смыслового содержания. Необходимо как минимум два звука. Далее звуки можно рассматривать по степени слитности или раздельности. Расчлененность звуков зависит от двух последних стадий: основной части и окончания. Таким образом:

legatissimo – (легатиссимо – очень связано)

legato – (легато − связано)

non legato – (нон легато – не связано)

staccato – (стаккато − коротко)

staccatissimo – (стаккатиссимо – очень коротко)

Данные штриховые параметры показывают, что ноты состоят из звучащей части и не звучащей, чем короче штрих, тем короче звучащая часть. Следует заметить, что исполнитель на аккордеоне (баяне) может влиять на основную часть каждого звука и его окончание путем ослабления и усиления динамики с помощью меховедения. Начальная и конечная стадии звукообразования, прежде всего, влияют на характер штриха. Исполнитель может управлять атакой благодаря взаимодействию скорости открытия – закрытия клапана и степени давления воздуха в меховой камере. Плавный нажим на клавишу с одновременным плавным движением меха образует мягкую атаку. Толчок клавиши и такая же скорость подачи воздуха образует твердую атаку. Удар по клавише и предварительно создаваемое давление в меховой камере формирует жесткую атаку.

М. Имханицкий находит эту систему более целесообразной, наиболее отвечающей конкретным задачам практики, и, исходя из критериев связности – раздельности и акцентности – безакцентности, предлагает разграничить две категории штрихов – связных и раздельных, характеризуемых той или иной мерой акцентности либо безакцентности. Категория раздельных штрихов достаточно обширна, ее в вою очередь, логично разбить на две зоны, по степени краткости или выдержанности разделяемых звуков.

Таким образом, все артикуляционное разнообразие музыки можно условно систематизировать в трех основных зонах штриховой палитры:

• связных, «легатных» штрихов – legatissimo, legato, portato, detache;
• раздельно-выдержанных, «нон-легатных» штрихов − tenuto, marcato, sforzando, non legato;
• отрывистых «стаккатных» штрихов – staccato, martele, staccatissimo.

В зоне связных штрихов наибольшая степень слитности звучания присуща штриху legatissimo. Главное характерное свойство его заключается не только в соединении звуков без каких-либо «зазоров» между ними, но и некоторой мере наслоения каждого из последующих звуков на предыдущий в предельно мягком характере атаки каждого звука.

Legato от legatissimo отличается отсутствием наслоений при мелодическом соединении звуков, но вместе с тем и отсутствием ощутимых «зазоров».

Между ними; его атака столь же мягка, как и в legatissimo. Штрих legato, при котором каждый предыдущий звук вплотную соприкасается с последующим и плавно переходит в него, художественно оправдан тогда, когда мы хотим избежать излишней чувствительности, когда необходимо достигнуть достаточно строго интонирования в связном произношении мотива, фразы, предложения и т.д.

Обычно и legato и legatissimo обозначаются лигой над или под нотами или же словом. Специального графического обозначения legatissimo не имеет.

Portatо (от итал. «portare» - утверждать, нести) характеризуется столь же связной игрой, что и legato, но звучание каждого мелодического тона отличается большей активностью атаки за счет более резкого нажима на клавишу и пунктирного, а не плавного ведения меха. Этот штрих придает исполнению декламационную приподнятость, патетическую весомость в связном произношении, чаще всего используется при игре rubato. Обозначается portato горизонтальными черточками в сочетании с лигами над или под нотами.

Для зоны раздельно-выдержанных штрихов (нон-легато) характерно то, что их разделительное свойство, обуславливающее расчлененность артикуляции, может определяться различной степенью длительности – от полностью выдерживаемого звука нотного текста до его половины.

Tenuto (от итал. «tenere» − держать, соблюдать) – штрих, предполагающий точное соответствие с указанной в нотах длительностью. Этому штриху свойственна небольшая подчеркнутость атаки за счет энергичного нажима или легкого пальцевого удара и слегка пунктирного ведения меха. Обозначается штрих черточками под или над нотой.

Marcato (от итал. «marcare» − выделять) обозначает раздельное звучание и отличается от tenuto большей акцентировкой каждого звука при аналогичной продолжительности. Для этого штриха характерен интенсивный удар по клавишам, в котором принимают участие не только пальцы и кисть, но даже предплечье и плечо. Удар сопровождается синхронным рывком меха. Штрихи marcato и martele наиболее близки по звуковому результату к особенностям фортепианного удара по клавишам. Этим штрихам аккордеонист должен уделить особое внимание, так как многим исполнителям не хватает именно активности произнесения мотивов, фраз, предложений в энергичной, действенной по характеру музыке. Происходит это в первую очередь из-за малой остроты звуковой атаки, в которой зачастую не достает резкости удара в туше. Marcato обозначается акцентами, стоящими над или под нотой.

Non legato (итал. «не связно») относится согласно устоявшейся традиции, к основным в штриховой классификации и, как правило, исполняется несколько короче, чем tenuto и marcato, однако не менее половины предписанной длительности нотного текста. Ф. Липс отмечает, «этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (не звучащей части), возникающей между звуками мелодической линии» (14, 39).

Staccato (итал. «staccare» − отрывать, отделять) – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы при этом легкие и собранные.

«При игре staccato палец после удара о клавишу как бы отскакивает, возвращаясь в исходное положение. Надо чтобы пальцы располагали определенным зарядом энергии, необходимым для «нанесения удара» по клавише. Кроме того, они должны находиться на равном высотном уровне по отношению к клавиатуре, иначе удар будет различной силы, что может отразиться на характере звучания. В быстром темпе каждая нота должна звучать отчетливо, ясно» (16, 103).

Staccato и non legato могут выполняться с помощью движения не только пальцев но и кисти (кистевое staccato, кистевое non legato). В этом случае подъем исходит не от пальцевого сустава, а кистевого (лучезапястного). Кистевым staccato и non legato лучше использоваться в медленных и средних темпах, а за пределами среднего, в быстром и очень быстром темпе – пальцевым.

Martele (фр. «marteler» − отчеканивать) отличается от staccato значительно более резкой атакой звука за счет ударного туше, аналогичное применяемому в marcato, и резкого рывка мехом с быстрым гашением инерции меходвижения. Иными словами, martele можно определить как резко акцентированное staccato. От marcato этот штрих отличается более кратким, отрывистым характером.

Может обозначаться по-разному:

1) заштрихованными клиньями над или под нотой (наиболее употребляемое обозначение)

2) не заштрихованными клиньями или же сочетанием акцентов и точек над или под нотами.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается легкими ударами пальцев или кисти и легкими пунктирными толчками в меховедении. При этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Каждый из рассмотренных штрихов имеет множество разновидностей. Между ними лежит целая шкала едва уловимых оттенков. Как бесконечны способы контактирования с клавишами, так бесконечно разнообразным может быть результат – характер звучания (штрих). От того, насколько ярко аккордеонист будет использовать штрихи, зависит выразительность звучания произведения.

Артикуляция

Вопросы артикуляции и штрихов при игре на аккордеоне представляются сегодня весьма актуальными.

Впервые изучение вопросов артикуляции в музыке было осуществлено известным отечественным органистом, музыковедом, пианистом и педагогом И. Браудо. Под артикуляцией он понимает «искусство исполнять музыку и, прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» (2, 3).

На вопрос в чем отличие между артикуляцией и штрихами весьма обстоятельно и научно аргументировано отвечает один из самых известных ученых-исследователей баянного искусства М. Имханицкий в своем труде «Новое об артикуляции и штрихах на баяне». Автор и ранее обращался к проблеме штриховой культуры баяниста, например, в совместной работе с А. Мищенко «Воспитание навыков интонирования на баяне». Но если тогда только нащупывались пути осмысления этой сложнейшей области интерпритаторских средств, то в данной книге М. Имханицкий представил итог, плодотворный результат своих научно-методических изысканий.

Взяв за основу формулировку И. Браудо, М. Имханицкий обнаружил, что она, будучи верной для органного исполнительства, оказывается явно недостаточно применительно к баяну. Здесь ясность, внятность произношения обусловлена не только расчлененностью или связностью звуков, но и степенью их твердости или мягкости. Это дополнение существенно уточняет представление о содержании понятия, раскрывая специфику баянного звукоизвлечения.

«Подлинно связная артикуляция, передающая экспрессию кантиленного пения, на баяне возникает тогда, когда каждый последующий звук не только не образует заметного «зазора» с предыдущим, но и накладывается на него» (11, 8). Этими словами М. Имханицкий отмечает важность вопроса, на который ранее в методических работах не обращалось внимание. Так же он утверждает что «основная область раздельной артикуляции служит выражением активно-действенного, моторного начала, связанного со стимулированием мускульных движений слушателя. В связи с этим особая роль в раздельно артикуляции на баяне при исполнении музыки активного характера должны отводится штрихами ударно-акцентной сферы, особенно штрихам marcato, marcatissimo, martele. Однако акцентирование опорных долей музыки не должно приводить к механически-одноообразным «припаданиям» на сильные доли тактов, а обусловливаться логикой фразировочного строения произведения» (11, 42).

В зависимости от художественного образа и стиля сочинения, от глубины понимания художественных задач исполнителем и его мастерства во владении инструментом, требуется постоянное чередование всех трех приемов звукоизвлечения. «Осуществление артикуляционных приемов требует громадной четкости и точности. Малейшее изменение меры – и штрих, задачей которого было выявление смысла музыки, превращается в свою противоположность – он затемняет смысл музыки» (2, 193)

Из всех артикуляционных приемов звукоизвлечения на аккордеоне наиболее востребована в исполнительской практике пальцевая артикуляция, поскольку мех находится в движении на протяжении почти всего произведения. На втором месте по степени применения стоит мехо-пальцевая артикуляция. Этому приему звукоизвлечения следует уделять больше внимания, так как с его помощью усиливается выразительная сторона исполнения.

К сожалению, как показывает опыт многих ведущих педагогов-аккордеонистов, отсутствие должного внимания к способам звукоизвлечения и недооценка важности этого вопросы приводят к тому, что учащиеся мало работают над приобретением навыков разнопланового произнесения текста, которых требует современное исполнительство.

Штрих – понятие общеинструментальное, прием же специфичен для каждого инструмента и вместе с тем индивидуален для данного исполнителя.

Для точного исполнения того или иного штриха исполнителю любого уровня следует отрабатывать его на инструктивном материале или на музыкальных фрагментах, в которых применяется этот штрих.

Таким образом, артикуляция и штрихи на аккордеоне – это важнейшие элементы осмысленного интонирования как процесса адекватной передачи образно-интонационного содержания музыки и полноценного раскрытия художественного замысла композитора.

Список литературы

1. Бажилин Р. Школа Игры на аккордеоне. – М., 2001.
2. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). – 2-е изд., - Л., 1973.
3. Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечения //Баян и баянисты. – М., 1970.
4. Говорушко П. Методика обучения игре на народных инструментах. – Л., 1975
5. Говорушко П. Основы игры на баяне. Об основах развития исполнительских навыков баяниста. – Л., 1963.
6. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6. – М., 1984.
7. Жмаев А.Б. Методика обучения игре на баяне, аккордеоне: учебно-методическое пособие – Сургут, 2013
8. Имханиций М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. – М.: РАМ им.Гнесиных, 2014. 232 с.
9. Липс. Ф. Искусство игры на баяне. – М., 1998.
10. Электронный ресурс: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/156795-nekotorye-voprosy-raboty-akkordeonista-nad-sh

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ПЫТЬ-ЯХ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

СООБЩЕНИЕ

«Начальный этап работы

над меховедением в классе аккордеона»

Подготовила:

Киселёва Вера Анатольевна

Пыть-Ях

2023

Ребенок пришел учиться играть. Где он услышал первый раз звучание аккордеона, что привлекло его в инструменте – это произошло у каждого ученика индивидуально, но всех объединяет одно – увлеченность игрой, с первых уроков хочется потрогать аккордеон, поиграть на нем.

Любой музыкальный инструмент требует особой приспособляемости к условиям игры на каждом из них. И это естественно, ведь каждый инструмент имеет свои конструктивные особенности. Работа над техникой будет эффективна тогда, когда она соразмеряется со спецификой инструмента.

Посадка (сидение) в бытовом, житейском понимании предполагает ощущение полной раскованности, комфорта, при котором ни руки, ни ноги, ни сам корпус человека не находятся в состоянии преддействия или целенаправленного действия.

Сидеть нужно на передней половине жесткого стула; если бедра при этом располагаются горизонтально, параллельно полу, то можно считать, что высота стула соответствует росту музыканта. В классе необходимо иметь стулья разной высоты, соответствующие росту детей и подставки, обеспечивающие правильную посадку.

Аккордеонист имеет три основные точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги для удобства опоры нужно расставить так, чтобы гриф правой клавиатуры упирался в правое бедро, что вполне естественно, так как лишь в этом случае при игре на сжим аккордеон приобретает необходимую устойчивость. Следовательно, если исполнитель будет почти полностью ощущать свой вес на стуле, то обретет грузную, «ленивую» посадку. Необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице. Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед. Именно ощущение опоры в пояснице придает легкость и свободу движениям рук и туловища.

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу аккордеониста; мех располагается на левом бедре.

Два плечевых ремня подгоняются в соответствии с телосложением ученика. Излишне тесные ремни могут привести к тому, что аккордеон будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях. Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом аккордеона и исполнителем можно свободно провести ладонью.

В последние годы все более широкое распространение получает ремень, соединяющий плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. За неимением такого ремня, можно пользоваться ленточкой.

Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учетом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем и при разжиме меха, и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента. Иногда для большей устойчивости аккордеон придерживают подбородком. В принципе этого делать не следует, так как происходит зажатие шейных мышц, что отрицательно сказывается на общей свободе.

Итак, юный музыкант впервые берет в руки аккордеон. Возможно, этот момент запомнится ему на всю жизнь. Очень важно, чтобы инструмент по своему весу и размерам соответствовал возрасту и физическим данным ребенка. Правильная посадка благотворительно отразится на физическом развитии учащегося и обеспечит эффективность занятий на инструменте.

Первые упражнения связаны с проверкой посадки и постановки инструмента. В своей практической работе с начинающими я использую методику Г.Бойцовой «Юный аккордеонист».

Например, упражнение «Ветер»:

• ученик нажимает воздушный клапан и раскрывает мех. В этот момент нужно следить, чтобы мех двигался точно в сторону, а не за спину, в таком случае происходит ненужный подъем правой клавиатуры, инструмент теряет устойчивость.
• ученик нажимает воздушный клапан и ведет мех на сжим. Здесь основной задачей является опора грифа правой клавиатуры в бедро. Также нужно следить, чтобы мех оставался на ноге и не поднимался вверх (не «заваливался»).

При этом педагог находится сзади и контролирует свободу и естественность движения руки ученика. Необходимо следить также, чтобы движение локтя было несколько опережающим, что обеспечивает плавную смену меха. После этого педагог предлагает различные способы ведения меха с нажатым воздушным клапаном для передачи характера того или иного упражнения. Например, упражнения из учебно-методического пособия «Современная школа игры на баяне» В.Семенова:

При ведении меха, левой руке не следует болтаться между ремнем и корпусом. При полном ощущении свободы ей необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает нам возможность в любой момент незаметно сменить мех без люфтпаузы и толчка, а также возможность в будущем тончайшей филировочной работы. Проблема веса левой руки аккордеониста заменяется вследствие этого задачей чуткого ощущения силы натяжения меха при разжиме и сжиме.

К тому же следует иметь в виду: чем громче динамика, тем труднее левой руке перемещаться вдоль клавиатуры. Мех аккордеона выполняет роль смычка, следовательно, в исполнительской практике он играет первостепенную роль.

Для подготовки к динамическим изменениям также поможет упражнение «Ветер», позволяя находить ученику естественные движения для выполнения данной исполнительской задачи. «Ветер» может быть сильным (forte) или слабым (piano) в зависимости от того с какой силой мех приводится в движение. Для «завывания» ветра нужно двигать мех с усилием, постепенно ослабевая натяжение, и делать это на разжим и на сжим. Так вырабатывается навык исполнения crescendo и diminuendo. Или например, упражнение из учебно-методического пособия «Современная школа игры на баяне» В.Семенова:

В исполнительском отношении аккордеон − сложный музыкальный инструмент. Он имеет практически невидимые клавиатуры и наделён важной особенностью воспроизводить звук при помощи меха. От последнего зависит сила, качество звука, динамика и т. д. Кроме того, отдельные группы мышц исполнителя (физиологически невзаимодействующие друг с другом) принимают активное участие в игровых движениях. При помощи плечевых ремней, ног удерживается инструмент, одновременно при разжатии меха левая рука извлекает звуки.

Довольно-таки не просто добиться чёткой координации всех движения, хорошего ровного звука, качественного исполнения.

Практика показала, как неравномерно развиты технические навыки игры правой и левой рук, координация их движений с работой меха. Многие педагоги основное внимание уделяют постановке правой руки аккордеониста и общемузыкальным задачам. В современной методической литературе со всей ответственностью ставится вопрос о звукоизвлечении, который тесно связан с левой рукой аккордеониста. Грамотное произношение звука в левой клавиатуре аккордеона воспитывает у музыканта культуру исполнения. Работа над звуком должна концентрировать основное внимание в учебном процессе, ибо «всякая работа над звуком есть работа нал техникой, и всякая работа над техникой есть работа над звуком».

Аккордеонист должен контролировать мышечные усилия левой руки, причём независимо от силы, прикладываемой к инструменту, ощущение свободы руки должно оставаться неименным. Регулируя степень свободы, прибавляем к ней работу пальцев. Как же реализовать теоретическую свободу левой руки?

На практике она должна обеспечиваться правильной постановкой руки, а, следовательно, иметь исходные опорные моменты, о необходимости которых говорит В. Завьялов в работе «Аккордеон и вопросы педагогики».

Итак, первая точка опоры при игре на разжим − соприкосновение запястной части руки с ремнём левого полукорпуса.

Вторая точка опоры связана с работой пальцев на клавиатуре, когда ребро ладони и основание большого пальца соприкасаются с передним краем крышки полукорпуса.

Третья точка опоры − соприкосновение предплечья с задним краем крышки полукорпуса. При сжиме меха действуют вторая и третья точки опоры. Правильное применение точек опоры обеспечивает устойчивое ведение меха, координацию игровых движений при его смене и одновременном возникновении нового звука. Регулируя мех, производя пальцами нажим на клавши, свободно перемещаясь по корпусу вдоль клавиатуры при плотном контакте с левым полукорпусом аккордеона, исполнитель привыкает к вырабатываемым физическим ощущениям.

Способность координировать вышеназванные действия на ровной динамике при различных направлениях движения меха явится благоприятным условием для дальнейшего развития искусства звукоизвлечения, как и исполнительского мастерства в целом.

На начальном этапе работы очень важно контролировать действия ученика, поправлять постановку инструмента, положение корпуса, ног и рук.

Так в донотный период очень полезным является упражнение «Имя». Здесь сразу добавляется изучение регистра (высокий, низкий, средний звук).

Раздвигая мех и одновременно нажимая третьим пальцем правой руки любую клавишу в центральной части правой клавиатуры, ученик поет по слогам свое имя, например, Ваня. Варианты работы с упражнением:

1. Первый слог приходится на разжим меха, второй на сжим:

√Ва - [ня

2. Все слово на разжим, все слово на сжим.

√Ваня - [Ваня.

3. Меняем звук (верхняя клавиша правой клавиатуры) – играем, слушаем, выясняем, на чей голос похож звук больше, мамы или папы. То же самое проделываем с нижней клавишей. Играем с пропеванием: имен своего, брата или сестры ‒ нижнюю клавишу (высокий звук); «мама» ‒ середина; «папа» ‒ верхняя клавиша правой клавиатуры либо любая клавиша на втором ряду левой клавиатуры (низкий звук). Здесь важно: следить за ровным движением меха при повторном нажиме на клавишу.

При правильной постановке инструмента левый рабочий ремень регулируется таким образом, чтобы были обеспечены три точки соприкосновения полукорпуса аккордеона с левой рукой исполнителя:

а) первый палец руки аккордеониста своим основанием касается переднего края крышки левого полукорпуса аккордеона;

б) предплечье аккордеониста соприкасается с противоположным краем крышки аккордеона;

в) рука исполнителя опирается на две обозначенные точки, в области запястья касается левого рабочего ремня, образуя совместно с ним некий треугольник.

Его функциональное назначение – обеспечение рессорной упругости в процессе меховедения:

- мех аккордеона при его ведении не должен изгибаться ни вперед от исполнителя, ни назад;

- при игре на «коротком мехе» расходится только его верхняя часть, а нижняя остается сомкнутой;

- движения меха аккордеона «в сжим» и «в разжим» отличаются друг от друга. Так, если в первом случае наблюдается явный параллелизм по отношению к грудной клетке исполнителя (с упором нижней части грифа в бедро правой ноги), то во втором необходимость учета векторных линий, возникающих в результате взаимодействия усилий между правым надплечным и левым рабочим ремнями, заставляет аккордеониста делать коррекцию в движении меха – направлять его чуть влево, вперед от себя;

- корпус исполнителя во время меховедения должен находиться в движении.

В учебной практике зачастую разжим сопровождается большей громкостью, чем сжим, несмотря на одно и то же обозначение. Поэтому нужно знать и помнить, что на разжим меха у исполнителя участвуют мышцы плечевого пояса и сильная мышца (бицепс) левой руки, а на сжим – те же мышцы плечевого пояса и слабая мышца левой руки (стрицебс), которая находится на тыльной стороне левой руки.

На начальном этапе обучения необходимо научится контролировать смену меха. Как правило, для этого выбираем пьесы без затактовой структуры, с короткими фразами (не более двух тактов).

Первые упражнения исполняются в ансамбле с преподавателем, где ученик играет одну ноту, контролируя смену меха и метроритм. Например:

С первых простых попевок, песенок юный исполнитель должен помнить:

- в начале работы над произведением нужно установить моменты смены направления меха, внося необходимые поправки по мере разучивания;

- музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться;

- нельзя играть слишком «широким мехом» или, наоборот – с учащенной сменой направлений движения;

- лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры;

- мех менять перед сильной долей;

- если фраза слитная, то она должна быть сыграна движением меха в одном направлении;

- если фраза членится на мотивы, то, бесспорно, можно менять мех;

- не все цезуры и не всегда указывают на смену меха, так как цезуры различны по глубине и смысловому значению;

- если исполнитель не рассчитал запас меха, то не следует комкать звучание, а необходимо сменить его по возможности малозаметно на звучащем тоне, продолжая музыкальную мысль;

- очень важно во время исполнения самому дышать ритмично, расслабляя нерабочие мышцы;

- при исполнении произведений смена направления движения меха выполняет две функции: расчленяет музыкальную речь и динамически воздействует на начало построений.

С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на аккордеоне – певучесть, динамическая гибкость, раздельная артикуляция, идущая от сферы моторики, связанная с импульсным исполнением. Поэтому очень важно на начальном этапе обучения выработать у ученика правильную постановку инструмента, положение корпуса, рук, ног, и контроль во время игры за сменой меха.

Список использованной литературы:

1. Бойцова, Г. Юный аккордеонист, ч.1 / Г.Бойцова – М: Музыка,1996 г.
2. Шмельков, Семён Владимирович Ш72  Формирование юного баяниста-аккордеониста (в помощь преподавателям ДМШ, ССУЗов) : Учебно-методическое пособие / С.В. Шмельков. – М. : Пробел-2000, 2020. – 60 с. : ил.
3. Таюкин, А. М. Т25 Мой инструмент - аккордеон [Текст]: учеб.-метод. пособие для студентов по направлению подготовки 53.03.02 (073100.62) «Музыкально-инструментальное искусство» / А. М. Таюкин. – Кемерово: КемГУКИ, 2015. – 158 с.
4. Семенов, В. С30 Современная школа игры на баяне / В.Семенов – М.:Музыка, 2003. – 216с.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ПЫТЬ‒ЯХ

ХАНТЫ‒МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА‒ЮГРЫ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

ДОКЛАД

«Принципы подбора репертуара для школьного оркестра русских народных инструментов»

Подготовила:

Киселёва Вера Анатольевна

преподаватель

Пыть‒Ях

2024

Вопрос о том, что играть и включать в репертуар школьного оркестра русских народных инструментов, является главным и определяющим в деятельности любого коллектива. От умелого подбора произведений зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем, как играть. Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходят через осмысление репертуара, поэтому высокая художественность и духовность того или иного произведения, предназначенного для коллективного исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара.

Подбор репертуара для школьного оркестра русских народных инструментов ‒ дело непростое, хотя, конечно, выработаны и приняты единые критерии и принципы его оценки, пополняется он за счет всего лучшего, что имеется в художественной сокровищнице современного общества. Сложности же эти связаны в первую очередь с тем, что каждый коллектив располагает присущим только ему техническими и художественными взаимоотношениями, в соответствии с которыми руководителю приходится выбирать пьесы.

Длительная и трудная, репетиционная работа может не дать положительного эффекта ‒ педагогического, художественного, если было взято произведение завышенной трудности и с ним не справились или наоборот, оно оказалось легким, не требующим напряженных поисков, показа всего, на что способны исполнители.

Существуют множество определений репертуара. Вот некоторые из них:

1. Репертуар ‒ насущный хлеб оркестра, без которого ему не выжить.
2. Репертуар ‒ зеркало, в котором мы видим лицо оркестра ‒ в профиль и анфас.  
3. Репертуар ‒ звуковая карта, на которой видны творческие маршруты оркестра.
4. Репертуар ‒ манометр, показывающий мощность и возможности оркестра.

Одним из критериев при подборе репертуара является его реальность, соответствие репертуара техническим и художественным возможностям коллектива. Проблему репертуара приходится решать в основном в первый период работы оркестра, когда участники овладевают исполнительскими навыками, вырабатывают исходные эстетические позиции, устанавливают тесное взаимопонимание между собой. Пьесы для обучения должны быть интересны участникам и не представлять особенно на первом этапе больших технических и эстетических трудностей. Такой репертуар способствует быстрому совершенствованию мастерства участников, развитию и закреплению навыков игры; развивает у исполнителей интерес к народному творчеству, к занятиям в коллективе, обогащает духовным мир, внутреннюю культуру, эстетические вкусы.

В свою очередь концертный репертуар наряду с требованиями, которым он должен отвечать и как учебный, обладает еще и целым рядом качеств. С его помощью решаются широкие художественно-исполнительские и социально-педагогические задачи.

Другая группа пьес, вводимая в репертуар школьных коллективов, связана с народной песней, народной инструментальной музыкой. Это или интересные обработки, переложения, или оригинальные сочинения, созданные на их основе.

Бережное отношение к ним, пропаганда их ‒ одна из важных задач, решаемых в оркестровом классе. Народные песни понятны и просты. Но это не означает упрощенности их содержания. Произведения народного творчества запечатлели историю народа, его душу, вековые надежды и чаяния. Они являются непреходящим духовным богатством, источником вдохновения.

В репертуар, прежде всего, включается русская народная музыка. Народная песня, являющаяся источником классической музыкальной культуры ‒ незаменимое средство развития основных музыкальных способностей детей. Без нее невозможно направленное музыкальное воспитание. Такие качества народной песни, как четкость ритмического рисунка, повторность небольших по размерам мотивов, куплетность и вариационность форм делают ее исключительно ценным материалом в музыкальном воспитании детей различных возрастов. 

Велика ответственность руководителя за характер трактовки народной песни. Идет ли речь о динамике, темпе, соотношении групп и отдельных исполнителей, о других компонентах, благодаря которым искусство получает реальные формы существования, ‒ все это должно рассматриваться руководителем только с одной позиции ‒ раскрытия художественно-эстетического и социально-педагогического содержания. В трактовке пьесы многое определяется художественным вкусом, мастерством, вдохновением дирижера. Но при этом должно быть соблюдено требование, исключающее любое искажение содержания произведения.

Являясь по преимуществу искусством, так называемых малых жанров, русская народная музыка, с ее, не отличающимися большой психологической сложностью музыкальными образами, доходчива и проста для восприятия. В то же время эта музыка не страдает примитивизмом: ей чужды элементы упрощенчества, лишенные содержательности внешние эффекты, простая иллюстрация.

Критический подход к подбору репертуара ‒ одно из важнейших условий правильности решения о включении в работу классического произведения.

Задача репертуара ‒ неуклонно развивать и совершенствовать музыкально-образное мышление участников коллектива, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память». Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала. Огромнейшие фонды классической музыки могут стать одним из значительных источников формирования репертуара.

Отличаясь глубиной содержания, произведения русской и зарубежной классики значительно обогащают художественный вкус, повышают интерес и потребности обучающихся. В выборе таких пьес нужно особенно внимательно изучить характер и качество инструментовки. Случается, к сожалению, что после небрежной или неудовлетворительной инструментовки пьесы теряют свои художественные достоинства. Выносить такие пьесы на суд слушателей можно поэтому лишь тогда, когда они не только технически хорошо отработаны, но и свидетельствуют об оригинальной творческой трактовке.

Произведения, включаемые в репертуар коллектива, должны отличаться интонационной конкретностью музыкального языка, особой наглядностью художественных образов, выразительностью. В значительной мере этим требованиям отвечают сочинения, созданные композиторами специально для коллективов русских народных инструментов.

На практике проблему репертуара приходится решать в основном в первый период работы, когда участники овладевают инструментом, вырабатывают навыки коллективной игры, когда устанавливается тесное взаимопонимание между участниками и руководителем. В дальнейшем репетиции, самостоятельные занятия, строятся на разучивании таких пьес, которые составят концертный репертуар коллектива. Однако нельзя считать, что учебный репертуар играется только в классе, на репетиции: многие из учебных пьес включаются в концертный репертуар и звучат с эстрады.

Основным требованием к подбору музыкальных произведений в коллективе, как уже отмечалось, является их художественная и эстетическая ценность. Это обусловлено тем, что творческая деятельность вообще и воспитательная функция музыкального исполнительства, в частности, могут быть успешно осуществлены лишь в процессе репродукции высокохудожественных произведений. Подлинно художественные произведения значительно сильнее пробуждают эмоции оркестрантов: содержание музыки вызывает интерес, обостряет восприятие детей, пробуждает их творческие способности. Музыкальные произведения с ярко выраженной мелодией способствуют успешному формированию и развитию музыкальных задатков ансамблистов, дают большую возможность воспитывать их музыкально грамотными.

Другое и тоже весьма существенное требование, предъявляемое к исполняемому репертуару, ‒ его доступность. Степень посильности репертуара для коллектива и каждого из его участников ‒ один из основных факторов плодотворного функционирования детского ансамбля (оркестра), его роста и эффективности художественно‒творческого развития учащихся. Отбираемые произведения должны отвечать в первую очередь требованиям доступности для восприятия. То есть, при выборе репертуара учитывается: возраст, общее развитие участников, круг знаний и представлений об окружающей действительности, уровень навыков восприятия музыки, степень отзывчивости на нее, понимание средств музыкальной выразительности.

Репертуар должен быть доступен для исполнения. Музыкальные произведения подбираются с учетом технической продвинутости участников, приобретенных ими исполнительских и оркестровых навыков на данном этапе обучения и воспитания. Каждый исполнитель обязан в совершенстве овладеть порученной ему партией и исполнять ее так, чтобы самому получить удовольствие. Включаемые в исполнительские программы произведения должны быть доступными по объему (количеству музыкального материала), а также по фактурным трудностям. Однако важно подбирать, прежде всего, такие произведения, которые были бы доступны не только с точки зрения фактурных и технических трудностей, но главным образом по содержанию. То есть, художественная форма музыкального произведения (в широком ее понимании) не должна быть сложной.

Следующее условие правильного подбора музыкального репертуара ‒ его педагогическая целесообразность, т.е. он должен способствовать решению конкретных учебно-воспитательных задач, соответствовать методическим требованиям на определенных этапах музыкальной подготовки исполнителей. Исполняемый репертуар должен вырабатывать исполнительские навыки и навыки коллективной игры, которые тесно взаимосвязаны между собой. И поскольку приобрести различные навыки на однотипном материале невозможно, в учебную (исполнительскую) программу включаются разнохарактерные произведения. Таким образом, действует принцип многоплановости. Это очень важно и для музыкально-эстетического воспитания коллектива, так как художественные произведения, различные по жанрам, содержанию, стилевым особенностям делают возможным разностороннее музыкальное развитие детей.

Также в основе формирования репертуара не последнее место занимает принцип заинтересованности. При подборе музыкальных произведений важно учитывать желания оркестрантов: решение воспитательных и учебных задач значительно облегчается, когда исполняемая пьеса вызывает интерес у детей. Очевидно, содержание музыкальных произведений должно отличаться яркостью музыкальных образов, быть увлекательным, эмоционально захватывающим. Руководитель должен постоянно поддерживать интерес к исполняемым произведениям, ставя перед участниками детского коллектива все новые художественно-исполнительские и познавательные задачи.

Не менее важное значение при подборе репертуара имеет постепенность его усложнения в соответствии с музыкальным и техническим развитием учащихся. Неумелый, бессистемный подбор музыкальных произведений отрицательно сказывается на музыкальном развитии детей, расхолаживает их, притупляет интерес к занятиям. Путь от простого к сложному ‒ главный принцип приобщения исполнителей к музыкальному искусству. Сложность разучиваемых произведений наращивается постепенно, последовательно и непрерывно, что, в конечном итоге, приводит к заметному росту исполнительского уровня коллектива. Таким образом, проблема репертуара всегда была основополагающей в художественном творчестве.

С репертуаром связана не только художественная направленность искусства, но и сам стиль исполнения. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых школьным коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непрерывной связи с различными формами и этапами работы, будь то репетиция или концерт, начало или вершина творческого пути коллектива.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, нарабатываются навыки коллективной игры, складывается художественно-исполнительское направление ансамбля (оркестра). В целом у коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующих составу участников, исполнительской манере, творческим задачам. Достигнув определенных вершин, накопив достаточный потенциал для нового роста мастерства, творческий коллектив ищет почву для своего развития в более сложном репертуаре. В этом смысле репертуар всегда должен быть нацелен на перспективу, его постоянно надо в определенном смысле одолевать.

Подбор репертуара для школьного оркестра русских народных инструментов требует от руководителя четкого перспективного видения педагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которой каждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют друг друга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих и воспитательных задач.

Список используемой литературы:

1. Ю.Г. Мамонов «Методика подбора репертуара для самодеятельных коллективов», г. Симферополь, 2017 г.

2. А.С. Каргин «Воспитательная работа в самодеятельном коллективе». Москва, «Просвещение», 1984 г.

3. Л.Г. Дмитриева, Н.М. Черноиваненко «Методика музыкального воспитания», Москва. 2004 г.

4. В. Чунин «Современный русский народный оркестр. Методическое пособие для руководителей самодеятельных коллективов». Москва, Музыка, 1981 г.

5. https://tambovcentr.ru/joomla/images/docs/metodichki/MR_Repertuar_narodnogo_orkestra_2023.pdf

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Тема самообразования 2023-2025:

«Приемы меховедения в классе аккордеона»

Сообщение

Тема: «Работа над меховедением

в младших классах аккордеона»

Подготовила:

 Преподаватель

Киселёва В.А.

Пыть-Ях

2025

Проблема звукоизвлечения и  артикуляции занимает важное место в методике обучения игре на музыкальном инструменте и в музыкальном исполнительстве. Техника излечения звука на любом инструменте связана с определенными движениями. На аккордеоне зависит от навыков ведения меха и характера соприкосновения пальцев с клавиатурой. Движения могут служить различным целям: выполнять задачи чисто механические и задачи эмоциональной выразительности. Движения меха и пальцев исполнителя представляют комплекс технических приемов, необходимых для рационального воспроизведения звука в художественном смысле.

Воспитание контроля за правильной сменой меха, поднятие пальца с клавиши во время изменения направления движения меха вырабатываются с первоначальных элементарных упражнений и гамм. Важно, всегда напоминать об этой работе начинающим аккордеонистам.

При работе над музыкальным произведением также необходимо учитывать освоение техники ведения меха и звукоизвлечения. Любому исполнителю, даже самому маленькому нужно провести элементарный анализ нотного текста, дополнительных обозначений композитора, перевести терминологию. Только в таком случае можно представить композиторский замысел. На начальном этапе преподаватель сам исполняет пьесу в предполагаемом характере. Так начинается процесс работы над музыкальным произведением с учеником, а именно, поиски композиторского замысла.

Далее в работе с учеником выстраивается модель произведения (форма, фразы, кульминации). Вот на данном этапе начинается работа по урегулированию движения меха, а в частности выставляются обозначения моментов ее предполагаемой смены, которая будет корректироваться в зависимости от динамики, темпа, степени амортизации аккордеона.

При работе над произведением встречаются следующие недостатки у учеников.

1) Несвоевременно меняется направление движения меха (разрывается музыкальная фраза).

2) При переходе с разжима на сжим ученик сильно толкает левую корпусную коробку, вызывая этим ненужные акценты.

3) Не контролируется движение меха. Ученик разводит и сводит его до предела, не оставляя необходимого «запаса», отчего при смене направлений возникают непредвиденные «заикания» звука.

4) Ученик не владеет мелкими движениями левой корпусной коробки, необходимыми для активной атаки звука при акцентах, портаменто, мартэле.

Основным приемами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Способы ведения меха:

1. Ровное ведение – обеспечивает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Возможно на всех основных динамических градациях от pp – pp до ff – ff.

2. Ускорение и замедление движения – приводит к соответствующему увеличению или уменьшению уровня давления воздушной струи на язычки и в реальном звучании соответствует crescendo и diminuendo. Также возможно в основном динамическом диапазоне аккордеона:

pp < ff > pp

3. Рывок мехом – концентрация различных уровней давления струи воздуха на язычки в определенный момент. В большинстве случаев он может совпадать с началом (атакой) звука при исполнении акцентов, sf, но вполне возможно, что такая концентрация может приходиться на различные периоды стационарной части звука и на его окончание (снятие с акцентом). Этот прием возможен на самых различных динамических уровнях звучания.

        Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения меха. При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во  время смены меха не должна прерываться. Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры.

        В профессиональной музыкальной литературе широко применяются такие приемы игры мехом как: тремоло, рикошет, вибрато и др.

        Кроме приемов мехом и приемов звукоизвлечения существуют еще всякого рода шумовые эффекты. К ним относятся удары по грифу, постукивание боринами меха, пощелкивание регистрами-переключателями в заданном ритме, шум отдушника и пр.

Вполне понятно, что освоение и совершенствование технических приемов звукоизвлечения, связанных с меховедением не ограничивается обучением в школе искусств, это огромный пласт работы, которому отводится огромное количество времени и сил. Но при работе над музыкальными произведениями в пределах школьной программы вырабатываются основные приемы и навыки звукоизвлечения.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться воле. Оба этих процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве.

Исходя из этого, в практике преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением. Точно так же каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений. Рост ученика связан с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки.

 Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

Вот некоторые приемы, предусматривающие активную атаку звука, осуществляемую мелкими движениями меха и нажимом пальцев правой руки на клавиатуру.

ПОРТАМЕНТО (подчеркнутое, «утяжеленное» звучание) – активная атака на начало звука без последующего диминуэндо  в звучании.

Для активизации начала звучания на аккордеоне необходимо усилить давление потока воздуха на металлический язычок 9голос). для этого в момент нажатия клавиши требуется дополнительное усилие левой руки при давлении на корпусную коробку; практически исполнитель должен слегка толкнуть мех. При исполнении нескольких идущих подряд портаменто (или акцентов) левая клавиатура будет двигаться уже не плавно, а рывками, совершая мелкие движения.

МАРТЭЛЕ (меховое стаккато) – острое, акцентированное стаккато. Сильно активизируется атака каждого звука. после атаки звук резко обрывается, что достигается специальным движением левой клавиатуры.

АКЦЕНТ – выделение какого-либо отдельного звука, интервала, аккорда или группы нот. Акцент также как и портаменто, требует активизации атаки звука.

работа левой руки после атаки звука зависит от динамического развития данной музыкальной фразы. после акцента может быть резкое диминуэндо (при сфорцандо или внезапном piano), постепенное diminuendo или crescendo. В первом случае давление левой руки на корпус аккордеона после атаки звука резко падает, во втором случае оно постепенно уменьшается, а в третьем наоборот возрастает.

Техника исполнения акцентов требует свободы движений левой руки вне зависимости от игровых движений правой. это достижимо лишь при хорошо развитой координации движений рук.

ДЕТАШЕ – исполнение одного звука, интервала или аккорда на одном движении меха при сжиме или разжиме. При игре деташе происходит непрерывная смена направлений движения меха, в момент смены направлений пальцы снимаются с клавиш, от чего звучание становится более острым.

МЕХОВОЕ ТРЕМОЛО (репетиция мехом). Разновидность приема мехового деташе. Здесь также происходит непрерывная смена направлений движений меха, но в момент смены пальцы не снимаются с клавиатур.

ВИБРАТО  – прием, дающий периодические перепады в уровнях давления струи воздуха на язычки при однонаправленном режиме ведения меха – “разжим” или “сжим”. Вариантов исполнения vibrato очень много: быстрое вибрирование ладони левой руки, легкие удары всей ладонью по левому полукорпусу аккордеона в различных точках клавиатурного угла, пульсирующие, толчкообразные движения кисти и предплечья правой руки при нажатых клавишах и многие другие.

Правильное звукоизвлечение связано с профессиональной организацией движений рук, кисти, пальцев, меха. хорошо овладеть этим комплексом движений ученик сможет только по мере последовательного возрастания трудности проходимого репертуара.

Работая с учеником над техникой ведения меха, преподаватель прежде всего должен:

1. научить ученика правильно менять мех, добиваясь одновременности нажима на клавишу и начала движения меха. Чтобы достигнуть этого, следует постоянно фиксировать внимание ученика на каждом случае неправильной смены меха, объясняя ему сущность ошибки. в начале обучения. работая над правильной сменой меха, ученик должен делать остановки в указанных местах с тем, чтобы движение меха в обоих направлениях было одинаковой силы и начиналось одновременно с нажимом соответствующей клавиши;
2. научить ученика вдеть в нотах лиги и чувствовать музыкальную фразу, не допуская разрыва их в результате смены направления движения меха;
3. не разрешать ученикам сжимать и разжимать мех до предела, приучить их оставлять небольшой запас меха, во избежание непредвиденной нехватки меха и обрыва фраз. При окончательной проработке музыкального произведения (в должных темпе и динамике) точно откорректировать места смены направления движения меха;
4. научить начинающего аккордеониста делать diminuendo и crescendo. Большую пользу приносит в этом случае исполнение мажорных гамм (в одну октаву) со следующим вариантом динамики:

5. научить юного аккордеониста свободно управлять мехом, развить у него координацию движений рук, добиться, чтобы он освоил мелкие движения левой корпусной коробки, необходимые для активизации атаки звука при портаменто, мартэле и акцентах. Рекомендуется начинать со 2 года обучения работать с учеником над приемом мехового деташе, играя мажорные гаммы (в одну октаву) деташе портаменто. Начиная с 3-4 года обучения следует работать с учеником над освоением мартэле и мехового тремоло. С одаренными детьми можно начинать этот процесс и на 2 году обучения.

Еще одним аспектом меховой техники является выносливость. Выносливость исполнителя определяется комплексом качеств, как психофизиологического порядка, так и тех, что связаны с состоянием исполнительской «формы» музыканта. В то же время едва ли не в первую очередь встает вопрос о правильности организации игрового аппарата учащегося, о свободе движений рук исполнителя, умении его противостоять разного рода мышечным напряжениям, естественно возникающим в процессе игры. К. С. Станиславский советовал: прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действий.

Непроизвольно возникающие мышечные напряжения играющих на инструменте мешают как естественному проявлению чувств, так и «правильному» психофизиологическому состоянию организма. Причины возникновения напряжений-зажимов многообразны и различны: тут и эмоциональное возбуждение музыканта, и нервозность, появляющаяся во время игры «на людях», и специфичность самих исполнительских операций, отличающихся от обиходных, привычных движений рук и пальцев, и недостаточная отлаженность механизма игры. В любом случае, работая над техникой, следует специально сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией мышц, возникающей на различных участках тела ученика.

При этом следует помнить, что зажимы возникают обычно:

• от чрезмерного напряжения плеча, локтя, кисти играющего, поэтому необходимо добиться сбрасывания этого напряжения;
• преувеличенных замахов пальцев, которые не должны подниматься выше, чем это необходимо;
• излишнего давления пальцев на клавиатуру или гриф, что препятствует легкости и свободе игрового процесса;
• «сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно не занятых в данный момент игровых действий ученика, это могут быть мышцы лица, шеи, спины и т. д.;
• остаточных напряжений, т. е. напряжений, остающихся в группах мышц, закончивших в данный момент свою работу и не получивших, однако, необходимого расслабления;
• напряжений, непроизвольно возникающих непосредственно перед трудным эпизодом или пассажем.

Требование снимать напряжение отнюдь не означает играть расхлябанными движениями. Известная доля напряжения при игре необходима и неизбежна. Суть дела в том, чтобы уметь пользоваться чередованием напряжения и расслабления. Такие чередования возможны параллельно и соответственно движениям к кульминациям и к окончанию фразы.

Таким образом, преподаватель, работая с начинающими исполнителями на аккордеоне должен учитывать специфику звукоизвлечения на инструменте. Аккуратно, исходя из физических возможностей ученика, привить ему навыки и умения, исполнительские приемы, связанные с движением меха и пальцев, освоить с учеником комплекс технических приемов, необходимых для рационального воспроизведения звука в художественном смысле.

Список литературы

1. Акимов М. Б., Мехопальцевая артикуляция как средство исполнения штрихов на аккордеоне – электронный ресурс http://myref.ru/preview/68730.html 
2. Бажилин Р. Школа Игры на аккордеоне. – М., 2001.
3. Вопросы методики преподавания в детской музыкальной школе – сборник статей – Музыка – М., 1965
4. Жмаев А.Б. Методика обучения игре на баяне, аккордеоне: учебно-методическое пособие – Сургут, 2013
5. Пригода В., Начинающему аккордеонисту: учебное пособие – 2007

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ПЫТЬ-ЯХ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

ДОКЛАД

«Методы работы концертмейстера

в классе народно-сценического танца»

Подготовила:

Киселёва Вера Анатольевна

концертмейстер класса

народно-сценического танца

Пыть-Ях

2022

ВВЕДЕНИЕ

Танец – это вид искусства. В нём через движения и пластику создаются образы, передаётся смысл. Все действия в танце сопровождаются музыкой, которая задаёт ритм, скорость и настроение. Танец является традиционным искусством многих народов. Он глубоко связан с культурными традициями стран и государств мира. Вместе с государством он изменялся и преобразовывался во что-то новое и необычное. Национальный танец является отражением культурного развития общества. За тысячелетия было придумано огромное количество стилей, видов и форм танцев. Через танец люди выражают свои эмоции, свою религию, показывают своё социальный статус и свои спортивные достижения. Образовавшись в процессе трудовой деятельности, танец через эмоции окружающего мира, используя движения и жесты, которыми пользовались люди во время трудового процесса, трансформировался в самостоятельный вид искусства. И, конечно, танец всегда сопровождался определённым ритмом, либо песней, позднее – музыкой.

Искусство танца без музыки и ритма существовать не может, поэтому на занятиях в хореографических классах дети получают не только физическое и эмоциональное развитие, но и музыкальное. Музыка на уроках хореографии – важнейший фактор эстетического и художественного воспитания учащихся. На занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога - хореограф и музыкант (концертмейстер). Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, и художественно концертмейстер исполняет музыку. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить в танцевальных движениях. Гармоничное единение музыки и танца - прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. На занятиях учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки.

  В Детской школе искусств г. Пыть-Ях в качестве концертмейстера в классе народно-сценического танца работаю недавно, поэтому возникла потребность изучить современные методы работы, перенять опыт работы в данном направлении деятельности.

Мною сделаны попытки обобщения некоторых аспектов творческой деятельности  концертмейстера класса хореографии детской школы искусств, а также определены основные профессиональные качества, необходимые для практической деятельности концертмейстера-аккордеониста  на основе изучения различных методических пособий и практического опыта ведущих специалистов из сетевых публикаций.

ОБЯЗАННОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА.

 В обязанности концертмейстера хореографических классов входят:

- Совместная творческая работа с педагогом-хореографом;

- Репертуарный подбор музыкальных произведений;

- Изучения опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах;

- Знакомство с новыми методиками "движения под музыку".

Результат работы в хореографических классах возможен только при сотрудничестве хореографа и музыканта. Важным моментом этого тандема являются психологическая совместимость, личностные качества хореографа и музыканта. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия и взаимопонимания. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительной деятельности учащихся. Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами и, чаще всего, концертмейстер приходит на уже готовую программу. Концертмейстер обязан знать план и программу каждого года обучения и каждого занятия. Сотворчество хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки. Чтобы быть востребованным нужно” иметь в пальцах” до четырех часов музыки, уметь быстро переиграть материал в разных размерах и ритмах. В каждый момент исполнения важно, что в данное время делают дети, что требует педагог-хореограф, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками.

Во время игры я стараюсь учитывать и разные физические способности ребят, когда одно и то же движение дети выполняют сольно. В силу вышесказанного, они не могут выполнять его одинаково. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора.

РЕПЕРТУАР КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА

Большую часть творческой работы концертмейстера класса хореографии, составляет музыкальное сопровождение уроков. Здесь  востребованы как стандартные исполнительские качества концертмейстера (беглое чтение с листа, свободное владение техникой транспозиции, хорошее знание гармонии и пр.), так и специфические навыки, связанные с пониманием характера исполнения того или иного движения.

Подготовка к уроку, репетиции не должна ограничиваться работой над музыкальным текстом, какой бы тщательной она ни была. Для полноценной работы в классе концертмейстер должен позаботиться о наличии разнообразного музыкально-иллюстрированного материала. Первоначально опираясь на специализированные издания, каждый аккомпаниатор со временем неизбежно накапливает свой музыкальный багаж. Причем, даже при наличии очень удачного рабочего материала, важно периодически его обновлять.

Музыкальное оформление уроков народно-сценического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. По моему мнению, концертмейстер должен изучить основную хореографическую терминологию, чтобы знать − о каком движении идет речь. Как правило, музыкальные термины − итальянского происхождения, а хореографическая терминология – французского, поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа для правильного подбора музыкального сопровождения к тому или иному упражнению.

Мною разработана таблица для работы в классе народно-сценического танца. Заполняю ее на уроках от руки, прорабатываем с преподавателем музыкальный материал в соответствии с необходимым характером движений, танцевальной зарисовки. Определяюсь с размером, темпом, количеством тактов или частей, размером вступления.

Концертмейстерский листок

(русский народно-сценический танец / 4 класс)

Концертмейстерский листок помогает систематизировать работу концертмейстера и в дальнейшей работе обновлять музыкальное сопровождение.

Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» –  подготовки к упражнению. Концертмейстер должен исполнить вступление в  темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения. Не каждая музыкальная композиция, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени адекватно воспринимается воспитанниками, с педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами.

Так же, баянисту-концертмейстеру  необходимо примерно знать, как исполняется то или иное упражнение, научиться соотносить движения учащихся с музыкальным материалом. Это нужно и для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие преподавателя, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

Для понимания терминов приложением к листу является небольшой

СЛОВАРИК ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ:

Plie

Plie - приседать, сгибать, demi - половина, grand - большой (полный).

Plie способствует развитию эластичности связок, укреплению мышц, развитию выворотности.

Правильно и в разумных количествах оно укрепляет коленный сустав.

Plie может исполняться как плавное, так и отрывистое, резкое, с акцентом на подъеме.

Demi-plie и grand plie

исполняются в различных характерах, но первоначально целесообразно составлять комбинацию этого упражнения в венгерском и русском характерах.

Так же в комбинацию вводятся различные releve и движения корпуса (наклоны, перегибы, повороты).

Battement tendu - с фр. «вынос ноги».

Battement tendu способствует развитию силы мышц ног, эластичности связок, подготавливает мышцы и связки ног для работы. Подъем пятки опорной ноги развивает подвижность стопы и укрепляет голеностопный сустав. Характер движения - резкий, четкий, энергичный. При исполнении нужно максимально напрягать мышцы всех частей ног. Следить за корпусом.

Battement самое разнообразное , это - battement tendu обычное, и с подъемом пятки опорной

ноги, и с переходом работающей ноги с носка на каблук, с выносом ноги на каблук, с tombe, с

двойным ударом, и много других движений, комбинирующихся с battement tendu.

Battement tendu jete

Battement tendu jete - от фр. « вынос ноги на 450 и выше», jete - «бросок».

Движение battement tendu jete развивает силу мышц, вырабатывает «натянутость» ног, умение

«бросать» их на 250 и 450. Все виды battement tendu jete комбинируются друг с другом, с battement tendu, pas tortille, с flic - flac и другими движениями, сходными по ритму и характеру.

Flic-flac

Flic-flac - flic - «мазок» от себя, flac - «мазок» к себе.

Это очень интересное упражнение, относящееся к разряду чечеточных. Здесь нет натянутости и  напряженности стопы, а происходят «мазковые» движения. Его цель - научить владению стопой в

свободном (расслабленном) положении.

При исполнении следить за стопой, что бы она не напрягалась, не вытягивался подъем и не «крючились» пальцы. Нога от колена до стопы должна раскачиваться подобно маятнику.

Rond de jambe par terre

Rond de jambe par terre - «круг ногой по земле».

Упражнение rond de jambe par terre исполняется не только носком и пяткой, но так же скошенной

внешней частью стопы. sur le

Движение развивает выворотность тазобедренного сустава, а особенно для голеностопного сустава. Основная задача, научить движению в скошенном положении стопы работающей ноги, и резкому подведению ноги на cou-de-pied.

Rond de pied par terre - цель этого движения та же что и rond de jambe, только в этом упражнении

усиливается работа голеностопного сустава.

Battement developpe

Battement developpe - от фр. «вынимание ноги». Battement developpe народно – сценического экзерсиса встречаются в венгерских сценических танцах, и потому иногда их называют «венгерскими батманами».

Исполнения различают плавное и отрывистое developpe. Движение развивает шаг и силу мышц, исполняется во всех направлениях. Корпус и руки работают по заданию педагога - в зависимости от цели и характера комбинации. Так же комбинируется со всеми видами developpe, с grand battement jete, с подготовкой к «веревочке» и др.

Battement fondu

Battement fondu - «fondu» с фр. - мягкий, тающий.

Исполняется сначала на 450 , а затем на 900 и выше. Комбинируется с другими видами fondu, с battement developpe.

Упражнения для бедра.

Само название говорит о его значении и направленности. Упражнение развивает подвижность тазобедренного сустава. Помимо «раздельного» упражнения для бедра, изучается и упражнение для бедра в «один темп».

Выстукивания (дробь).

Выстукивающие движения широко распространены во многих народно-сценических танцах: русских, татарских, испанских и др. В основе лежат удары: всей стопой, каблуком, полу пальцами.

При начальном проучивании комбинации на выстукивания не должны быть ритмически сложными, но следует добиваться ритмического рисунка, четкости удара и сохранения позы.

Комбинаций на выстукивание очень много, например: в испанском характере, в русском характере, в татарском и др.

«Веревочка»

Движение «веревочка» является элементом украинского, русского, венгерского и других танцев. В

русском характере веревочка исполняется на plie, в украинском это маленькие движения, в венгерском на полу пальцах. Наиболее выразительна «веревочка» в венгерском характере. Так же

«веревочка» исполняется в обратном порядке, на месте и с продвижением.

Движение комбинируется с подготовкой к веревочке, с pas tortille, с grand battement jete, battement developpe, в русском характере с выстукивающими движениями.

«Моталочка» - без мазка и с мазком.

Прыжки, подскоки, присядки.

Эти упражнения относятся к мужскому классу. Для них необходимы хорошо подготовленные ноги.

Присядки и полу присядки встречаются в танцах разных народов, но особенно часто - в русских и

украинских.

Присядка - это движение на полном приседании (grand plie) без подъема наверх.

Полу присядка - движение с полного plie на вытянутые ноги или на demi plie.

«Ковырялочка» - без подскока, с подскоком.

 «Качалка»

В названии этого движения подчеркнут характер его исполнения. Оно развивает координацию и ловкость. «Качалка» - это равномерный переход с одной ноги на другую с одновременным покачиванием корпуса.

Движение комбинируется с подготовкой к «качалке», с battement tendu, battement tendu jete.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

С ПРЕПОДАВАТЕЛЕМ-ХОРЕОГРАФОМ

 Работа концертмейстера в классе народного танца  требует терпения, такта, аккуратности в процессе построения межличностных отношений.

Концертмейстер является лучшим советчиком и помощником преподавателя-хореографа. Он может подсказать, как выбрать инструктивный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой.

Баянист-концертмейстер  вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену игре на инструменте приходит фонограмма.

Взаимодействие, взаимопонимание концертмейстера и ведущего преподавателя на каждом уроке, направленные на реализацию целей и задач образовательных программ, дают положительные результаты работы, мощный толчок к развитию и воспитанию обучающихся.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастерство концертмейстера обладает глубокой специфичностью. Оно требует от музыканта не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально - исполнительских дарований, отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспорту различных партитур.

 От концертмейстера требуется применение многосторонних знаний и умений не только по своей специализации, но и по курсам гармонии, сольфеджио, истории народной музыки, анализа музыкальных произведений, обладание большим багажом народного репертуара разных национальностей.

Нужно постоянно заниматься и совершенствоваться. Уметь импровизировать, наложить любую тему на любой ритм, темп.

Работа концертмейстера хореографического класса – специфическая форма деятельности, при безусловном лидерстве в классе педагога–хореографа, концертмейстер играет на уроке весьма существенную роль, поэтому он должен обладать разнообразными навыками и умениями, широким музыкальным и общекультурным кругозором.

Список используемой литературы

1. Л.Д.Блок Классический танец и современность – М, 1987
2. Т.Ткаченко. Народные танцы. -  М., 1975.
3. Заикин Н., Заикина Н. Областные особенности русского народного танца. – Орел, 1999.
4. Климов А. Основы русского танца. – М., 1994.
5. Гусев Г. П. Методика преподавания народного танца. Упражнения у станка. - М., 2002.
6. Гусев Г. П. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движения и комбинации на середине зала. - М., 2004.

Основные используемые Интернет-ресурсы:

https://nsportal.ru

https://infourok.ru

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ПЫТЬ-ЯХ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

ДОКЛАД

«Принцип подбора репертуара концертмейстера в классе народно-сценического танца»

Подготовила:

Киселёва Вера Анатольевна

концертмейстер класса

народно-сценического танца

Пыть-Ях

2023

Танец рождается из музыки, поэтому велика роль тех, кто эту музыку творит. Концертмейстер является непосредственным помощником, ассистентом преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы (хореографию) учебного задания, он может предложить вниманию учащихся соответствующую тему, тональность, динамику, размер и акценты музыкального произведения, помочь учащимся услышать музыку и, прочувствовав ее мышцами, перевести в пластику, создать эмоциональную атмосферу урока. Своим музыкальным сопровождением он помогает также развитию у них художественного вкуса. Деятельность концертмейстера способствует гармоничному развитию детей.

Формирование комплекса музыкальных познаний и навыков является необходимым условием для возможности сотрудничества хореографа и музыканта, координации взаимных действий на уроке танца или репетиции. Перечислим знания и навыки, необходимые концертмейстеру хореографии для начала профессиональной деятельности в детской школе искусств:

умение читать с листа;

знание основ хореографии, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам; осведомленность об основных движениях классического балета; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

знание истории музыкальной культуры.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и концертмейстер. Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Выразительное исполнение концертмейстером музыкальных фрагментов способно пробудить желание учащихся не выполнять движения формально, а выражать их художественно – то есть танцевать. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, переход от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы: М.И. Глинка, П.И. Чайковский, А.К. Глазунов, И.Штраус, Р.М. Глиэр, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, Л.Минкус, А.Дворжак, Б.Сметана и другие. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

Музыкальность будущего танцовщика слагается из двух взаимосвязанных между собой исполнительских компонентов.

Первый компонент – это способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом.

Малейшее нарушение музыкального ритма всегда лишает танец действенной и художественной точности выражения.

Поэтому необходимо обращать особое внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался учащимися не как простой механически точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца.

Второй компонент музыкальности – это умение учащихся сознательно и творчески увлеченно воспринимать тему-мелодию, художественно воплощая ее в танце.

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

развитие музыкального восприятия метроритма;

ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;

умение согласовывать характер движения с характером музыки;

развитие воображения, художественно-творческих способностей;

повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;

расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе. В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;

изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;

знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;

систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя обогащает содержание учебной работы, повышает трудоспособность и творческую активность учащихся. И ,напротив, отсутствие вкуса у преподавателя приучает учащихся небрежно и поверхностно относиться к музыке.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки. Характер музыки, подбираемой концертмейстером, должен строго соответствовать учебным задачам.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, неэмоциональному выполнению упражнений танцующими. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. Вначале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей. Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, пробуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений)

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу. Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках классического экзерсиса.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления. В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).

Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе.

Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности. Основополагающей дисциплиной в хореографии являетсяклассический танец. Для концертмейстера очень важно получить представления об уроке классического танца, его построении и основных методических принципах. Ведь именно в нем представлены сохраненные и приумноженные традицией элементы языка танца и осуществляется современная интерпретация классического наследия. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом году обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или несложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал. Музыкальное сопровождение уроков танца должно быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения, а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия - несложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующимисвойствами:

Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом – вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп.

Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, Rond de jambe par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battement tendu – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battement tendu, battement tendu jete, battement frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениях, так как с него легче начать исполнять движение.

Темповые особенности.

При аккомпанементе уроку музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. Учащиеся и концертмейстер заранее знают основной темп комбинации, т.к. характер и особенности элементов предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером. Наиболее важным для концертмейстера показателем темпа являются движения ног, т.к. движения рук и головы чаще всего бывают плавными, опережающими или запаздывающими. Темп сопровождения определяется следующими факторами:

многоуровневым характером обучения. На ранней стадии освоения экзерсиса все движения исполняются медленно. Постепенно темп ускоряется, кроме группы движений Adagio.

характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие – в более подвижном темпе.

Метро-ритмические особенности.

Танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле («из-за такта» или «на раз»). Двухдольные метры обладают такими свойствами, как четкость, упругость, некоторая элементарность по сравнению с другими метрами. Трехдольные метры воспринимаются как более пластичные, мягкие. Музыкальные размеры 6/8 и 12/8, наряду с качествами, свойственными трехдольным метрам, обладают размеренностью и способностью такта делиться пополам, что очень удобно с точки зрения хореографического счета.

Рассмотрим конкретно, по каким признакам происходит отбор музыкальных фрагментов для основных упражнений классического экзерсиса у палки.

Plie – размер 4/4, 3/4; музыка плавная, темп - moderato или adagio. Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта.

Battement tendu – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.

Battement tendu jete – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности, синкопированный). На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, 3/4; характер мелодии - плавный, темп - andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер 3/4 - более быстрым.

Battement fondu – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы - adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.

Battement frappe – размер 2/4; темп - allegro, четкий и мелкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Adagio – размер 4/4, 3/4; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающего значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере 3/4 темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.

Rond de jambe en l’air – размер 4/4, 2/4, 3/4; характер музыки - плавный, темп - adagio. На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В размере 3/4 темп исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – все наоборот).

Battement developpe – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный, спокойный, темп аdagio, lento. Так как это движение предшествует аdagio, то для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный.

Grand battement jete – размер 2/4, 3/4; характер музыкального фрагмента - бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato. На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере 3/4 необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения; темп варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.

Исходя из вышесказанного, можно сформулироватьпринципы, которыми руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к упражнениям экзерсиса у палки.

На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт).

Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользящие. И музыкальные фрагменты выбираются по этому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, 3/4, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и 3/4).

На начальном этапе следует обратить внимание на импровизационные музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух или четырех аккордов), которые используются для смены позиции.

Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом, получается законченное музыкальное предложение из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной.

Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются» руки, называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта). Все вступления следует исполнять точно в соответствии с темпом и характером отобранной музыки.

На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений battement tendu, battement tendu jete, battement frappe, petit battement. Поэтому сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на staccato).

К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к grand battement jete.

На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение разложение его до более крупных длительностей, но чтобы при этом характер музыки не изменился.

Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение делается на целый такт, затем только на сильные доли. Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе.

На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на 3/4, ускоряется темп, но характер музыки соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется.

На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются более сложные варианты комбинации, концертмейстеру следует обратить внимание на то, что комбинации могут соединяться. Например, battement tendu объединяется с battement tendu jete - и музыкальный фрагмент должен состоять из двух частей, причем вторая часть - с более четким ритмом. Если battement fondu объединяется с battement frappe, то первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими акцентами (на 2/4). Музыкальный фрагмент должен этому соответствовать. Существует много вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера - точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого необходимо помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке.

В упражнения могут включаться позы. Если музыкальный фрагмент шел в медленном темпе, то это не играет существенной роли, особенно если поза присоединяется в конце. Если же она в середине, то раздвигается музыкальный квадрат. Если музыкальный фрагмент был быстрым, то в момент позы он должен перейти на плавную лирическую мелодию в медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с начальной позиции происходит на двух дополнительных заключительных аккорда. Следует оговорить, что все основные упражнения классического экзерсиса у палки исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном варианте); в дальнейшем к ним прибавляется allegro.

Список используемой литературы

Безуглая Г. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение уроков классического танца. Работа с репертуаром. Санкт-Петербург 2005г.

БонфельдМ.Ш. Анализ музыкальных произведений: ч.1. – М.: Владос, 2003.

Ваганова А.Я. основы классического танца. М. «Искусство» 1980г.

Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М. «Искусство» 1987г.

Воронина И.А. Историко-бытовой танец. М. 2004г.

Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца (сост. В.Малашева, К.Потапов, И.Климкович, Н.Ерошенко). М. «Музыка» 1967г.

Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца (сост. В.Малашева, И.Климкович). М. «Музыка» 1967г.

Тарасов Н.И. Классический танец. М. «Искусство» 1981г.

Хрестоматия Вып.1 (сост. И.Климкович) М. «Музыка» 1986г.

Хрестоматия для уроков классического танца (сост. А.Нефедова) М. «Музыка» 1997г.

ХолоповаВ.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб: Лань, 2002.

ХолоповаВ. Формы музыкальных произведений. – СПб: Музыка, 1999.

Ярмолович Л.И. Принципы музыкального оформления урока классического танца. Л. «Музыка» 1968г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/153112-metodicheskij-doklad-na-temu-principy-podbora

  Методический доклад на тему: «Принципы подбора концертмейстером музыкального материала на уроках хореографии» Автор и составитель: концертмейстер Садыкова Оксана Гайратовна.Воспитание красотой

Образовательный Портал «Продлёнка» 

6+

© 2008 – 2023 Все права защищены.

Мы в социальных сетях:

Сайт сделан в студии ПаЛыЧа .