Методическая разработка к урокам Эстетики по теме "Эстетические принципы современности. 20-21 вв.."
методическая разработка

ЭСТЕТИКА

Раздел 1.   Эстетика как наука.

Тема 1.3. Основные этапы развития эстетики до 18 в. до наших дней.

Лекция по теме:

Тема 1.3.5. «Эстетические принципы современности. 20-21 вв.»

1. Основные тенденции развития эстетической мысли в XX в.

           Развитие эстетической науки стран Западной Европы и США первой половины нашего столетия выразило этот противоречивый период во множестве своих концепций и теорий, прежде всего нереалистического характера, для обозначения многих из которых утвердился термин «модернизм».

           Модернизм (от франц. modern новейший, современный) — общее условное обозначение направлений искусства XX в., для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира.

           Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития: декадентством (т. е. бегством, неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением социальных проблем) и авангардом (манифесты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам).

          Все основные направления и течения модернизма — кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов.  

          Конкретно, в различных видах искусства это выразилось:

- в изменении пространственных изображений и отказе от художественно-образных закономерностей в изобразительном искусстве;

- в пересмотре мелодической, ритмической и гармонической организованности в музыке;

- в появлении «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа в литературе  

         Большое влияние на практику модернизма оказали идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского, психоанализ 3. Фрейда и К Г. Юнга, экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и А. Камю, теории социальной философии Франкфуртской школы Т Адорно и Г. Маркузе.

         Общее эмоциональное настроение произведений художников-модернистов можно выразить следующей фразой: хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека, его конфликты — неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он поставлен, непреодолимы.

         После второй мировой войны большинство модернистских течений в искусстве утратило былые авангардные позиции. В послевоенной Европе и Америке начинает активно проявлять себя «массовая» и «элитарная» культуры с соответствующими им различными эстетическими течениями и направлениями, а также заявляют о себе эстетические школы немарксистского характера.

          В целом послевоенный этап развития зарубежной эстетики можно определить как постмодернистский. Постмодернизм — понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е гг. XX в.

          Возникновение постмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что его результаты ставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры.  Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных художественных направлений, более того — «анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность, царство субъективного монтажа.

          Характерными чертами постмодернизма являются:

— ориентация постмодернистской культуры и на «массу», и на «элиту» общества;

— существенное влияние искусства на внехудожетвенные сферы человеческой деятельности (на политику, религию, информатику и т. п.);

— стилевой плюрализм;

— широкое цитирование в своих творениях произведений искусства предшествующих эпох;

— иронизирование над художественными традициями прошлых культур;

— использование приема игры при создании произведений искусства.

          В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование. Для постмодернизма творчество не равно творению. 

         Если в допостмодернистских культурах работает система «художник — произведение искусства», то в постмодернизме акцент переносится на отношение «произведение искусства — зритель», что свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника. Он перестает быть «творцом», так как смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно существовать не может. Можно говорить о том, что в постмодернизме осуществляется переход от «художественного произведения» к «художественной конструкции».

          Постмодернизм как теория получил существенное обоснование в работах Ж. Бодрийяра «Система вещей» (1969), Ж. Ф. Лиотара «Постмодернистское знание» (1979) и «Спор» (1984), Л. Слотердийка «Волшебное дерево» (1985) и др.

2. Западная эстетика конца XIX — первой половины XX в.

          Среди наиболее влиятельных эстетических концепций первой половины XIX века особо выделяются: феноменологическая, интуитивистская, а также эстетические теории 3. Фрейда, К.Г. Юнга, X. Ортеги-и-Гассета.

          Феноменологическая эстетика начала века была разработана немецким философом Эдмундом Гуссерлем (1859-1938). Феноменология в собственном смысле слова — есть учение о предметах (феноменах) в их чувственном восприятии. Определяющим в феноменологическом учении является теория интенциональности, которая тесно связывает сознание и предмет познания.

Гуссерль понимал интенциональность как такое свойство сознания, которое полагает предмет в самом сознании. Поэтому прежде чем сознание направляется на предмет, оно уже имеет этот предмет в себе.

          Определяя сознание как всеобъемлющую категорию, Гуссерль объявляет единственным способом постижения истины интуицию. Философ подчеркивает, что с помощью независимого от человека «чистого сознания» можно изымать из всего контекста взаимосвязей какое-либо явление, предмет (то есть феномен) и рассматривать все его структурные элементы.

          В первой половине XX века бурное развитие получают интуитивистские и эстетические концепции, связанные прежде всего с именами А. Бергсона, Б. Кроче, Г. Рида.

          Французский философ Анри Бергсон (1859-1941) провозгласил преимущество иррациональной интуиции над интеллектом, наиболее широкое применение которой философ видел именно в искусстве. В своих основных сочинениях «Творческая эволюция» (1909), «Время и свобода» (1911), «Материя и память» (1911) Бергсон во многом предвосхищал практику модернистов, ориентируя творцов (в том числе и художников) на поиски в иррациональной сфере духа. 

          Наиболее всеобъемлющим эстетическим сочинением о месте интуиции в процессе художественного творчества стала книга итальянского философа Бенедетто Кроче (1866-1952) «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902). Эта работа стала теоретической основой многих модернистских течений и направлений того времени. По мысли Кроче, художественная деятельность основана на интуиции. Интуитивная деятельность по своей сути является творческой и выразительной. Искусство тождественно интуитивному познанию, оно не зависит от практики, в нем нет идейного содержания. Поэтому эстетика понимается как наука об интуитивном или выразительном познании художественного факта, который в свою очередь представляет собой форму и только форму.

          В первой половине XX века сформировалась одна из самых популярных культурологических и эстетических школ нашего столетия — фрейдизм. Ее основатель — австрийский философ и психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939) в интуитивистские теории своих коллег внес объяснение подсознательного с точки зрения сексуальной жизни человека. 

          И хотя в трудах философа нет систематизированного изложения эстетической теории, отдельные суждения по вопросам эстетики и художественной культуры содержатся в его «Лекциях по введению в психоанализ» (1918), в книге «Неудовлетворенность культурой» (1930), а также в статьях «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности» (1910), «Достоевский и отцеубийство» (1928), «Поэт и фантазия» (1911).

         Учение Фрейда о врожденных бессознательных структурах-инстинктах оказало огромное влияние на практику формировавшейся в начале XX века так называемой «массовой культуры». Ведь в своей теории бессознательного философ исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд назвал «фрустрацией», одним из проявлений которой является неосознанная ненависть индивида к обществу, выражающаяся в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве.

          Главное влияние фрейдизма на «массовую культуру» кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

          Психоанализ Фрейда создал весьма представительную школу, существующую и поныне. Особая роль в разработке фрейдистского учения принадлежит О. Ранку, Г. Саксу и особенно К.Г. Юнгу.

          В XX веке идеи мыслителей прошлого столетия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной эстетической концепции испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В 1925 г. в Европе выходит в свет самое известное его сочинение, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблеме различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого, по Ортеге-и-Гассету, заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе.

          Поэтому совершенно необязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» — есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство».

          Элита — по Ортеге-и-Гассету — это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, «... чтобы «лучшие» познавали самих себя, . учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством».

          Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма. Философ становится на сторону той части европейской творческой интеллигенции начала века, которая пыталась создать новое искусство. В этой связи следует проанализировать наиболее яркие художественные направления, течения и стили, заявившие о себе в данный исторический период.

         Авангард (от франц. avant-garde передовой отряд) — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20- х годов XX в. Термин «авангард» утвердился в эстетике художественной критики в 20-е гг.

         Основная группа авангардистских школ (футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм) заявила о себе крайним нигилизмом, предельной степенью отрицания предшествующей культурной традиции классического художественного опыта. Практическая реализация авангарда была характерна для различных видов искусства: литературы (Л. Арагон, В. Хлебников, В. Маяковский), театра (В. Мейерхольд, Б. Брехт, Г. Кайзер), музыки (М. Чюрленис, А. Шенберг, А. Скрябин).

           Однако наиболее очевидно авангард реализовался в изобразительном искусстве. Живописи самых разных течений авангарда были свойственны отказ от художественного жизнеподобия.  Искусство авангарда, за редким исключением (кубизм, условно геометризирующий природу, абстракционизм с его чисто фантастической геометрией), нефигуративно. Отказ от предметности и превращение в самоцель таких художественных средств как цвет, композиция, фактура было продиктовано ощущением кризиса современной цивилизации.

        Искусство начала XX в. словно почувствовало грядущее перевоплощение мира. Кризис существующей реальности авангард выплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, распавшихся кусков, кривых линий, молекул, дыр и т. д. (С. Дали, В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и др.).

          В истории художественной культуры XX в. особое место занимает русский авангард. Наши соотечественники восприняли череду революций, войн и социальных потрясений в России и Европе как стихийный процесс всеобщего обновления, как массовое действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Революция была для них особенно желанна, поскольку позволяла вовлечь в своеобразную игру весь окружающий мир.

         Именно тогда появляются и новые формы в искусстве: массовые театрализованные действа (то, что позже назовут «хеппенингом»), уличные представления футуристов и дадаистов (будущий перформенс) и т. д. Мистификации, розыгрыши, эпатаж стали нормой художественной культуры авангарда

         Вместе с тем авангард — это одна из немногих культур, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями самих ее участников и интенсивной их выставочной и дискуссионной деятельностью. Представители таких творческих группировок авангарда как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и многих других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

          Сюрреализм (от франц. surrealisme надреализм, сверхреализм) — авангардистское направление в художественной культуре XX в., провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Бретон провозгласил исходную эстетическую модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

          Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или сны (эссе Л. Арагона «Волна грез», 1924 г.). Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения — весь этот опыт бессознательного выражения духа — и есть суть творчества поэтов — сюрреалистов.

Сюрреалистический литературный образ — это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, выполненные в этом стиле. Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи.

          Сам принцип соединения несоедимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос» «автоматического» выплескивания подсознания с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного испанского художника С. Дали.

          Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление в искусстве Германии, сложившееся в первой четверти XX в.

          Начало новому направлению положила деятельность художников Дрезденской группы «Мост» (1905 г.). В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В эстетических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Согласно их представлениям художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого живопись О. Дикса, Г. Гросса и Ф. Маркэ искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы, в «драмы крика», поэзия Ф. Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания.

          Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к перевоссозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Также как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства.

          Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в. Однако главная его черта — обостренно-контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

3. Развитие эстетики после второй мировой войны

        Во второй половине XX века в европейской эстетике и искусстве продолжаются творческие поиски, дерзкие эксперименты, появляются влиятельные идеи, новые художественные школы, значительные перспективные открытия. По-новому начинают звучать экзистенциалистические, структуралистические, социокультурные эстетические направления, представленные именами Ж.-П. Сартра, А. Камю, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Т. Адорно и другими.

        Наиболее значительная эстетическая школа, сформировавшаяся в 40-50-е годы во Франции, принадлежала к экзистенциалистскому направлению и проявила себя особенно ярко в творчестве Ж. П. Сартра и А. Камю.

       Следует напомнить, что родоначальник философского экзистенциализма Сёрен Кьеркегор (1813-1855) рассматривал философию как размышление о бытии на основе личного человеческого существования — «экзистенции». Познать истину, по Кьеркегору, значило познать самого себя в экзистенции.

          Эстетическая концепция экзистенциализма также признавала истинным только индивидуальное существование человека и возможность познания «экзистенции» при помощи человеческого воображения и эмоций, которые в свою очередь являются важнейшей стороной художественного творчества.

        Французский философ и литератор Жан-Поль Сартр (1905-1980) в своих сочинениях «Воображение» (1936), «Очерк теории эмоций» (1939), «Воображаемое» (1940) достаточно обстоятельно рассуждает о различных свойствах человеческого сознания. Сартр трактует сознание человека как трансцендентное, то есть выходящее за пределы любого опыта и являющееся источником, жизненной основой, в том числе, и творческой активности человека.

       Сартр становится участником различных выступлений мировой общественности против фашизма, колониализма, национализма. В 1946 г. выходит в свет его принципиальная работа «Экзистенциализм — это гуманизм», в которой сформулированы основные установки так называемого «гуманизированного экзистенциализма». Напротив, экзистенциализм, по Сартру, — это активная форма сознания западного общества, утверждающего принципиальный индивидуализм во всем.

        Выражением эстетических взглядов Алъбера Камю (1913-1960) является финальная глава его философского сочинения «Миф о Сизифе» (1942), в которой он развивает главную мысль своего творчества — об абсурдности существования человека в мире. «Абсурд», ощущение одиночества и отчуждение от внешнего мира, всевластие смерти становятся постоянными в драматургии, прозе и эстетике Камю.

         К абсурдному, по мысли Камю, принадлежит и художественное произведение. Однако сам акт художественного творчества позволяет человеку сохранить сознание в мире хаоса. Впоследствии «Эстетика абсурда» перерастает у философа в «эстетику бунта». В 1951 г. выходит политическое эссе «Бунтующий человек», в котором Камю выступает против крайностей в искусстве, как идеологических, так и чисто формалистических. И в «Бунтующем человеке», и в выступлениях при вручении ему Нобелевской премии (1957) Камю подчеркивает, что истинное искусство отражает человеческий удел и стремится овладеть судьбой. Бунт Камю — это умение художника остаться посередине между правыми и левыми в положении принципиальной уклончивости, сохраняя собственную творческую свободу и разум.

           В 50-е годы интуитивистские и экзистенциалистские концепции в западноевропейской эстетике уходят на второй план, уступая место структурализму. Сущность структурализма выразил его главный теоретик Клод Леви-Стросс (род. 1908). Он сформулировал основные этапы структуралистического исследовательского анализа: «чтение» текста, его микроанализ, интерпретация, расшифровка и конечное моделирование.

         Структурализм стал основой очень популярного литературного и эстетического направления в 60-е годы, получившего название «Новая критика» во главе с парижским профессором Роландом Бартом (1915-1980). В книге «Критика и истина» (1966) он выдвигает положение о том, что наука о литературе не должна заниматься выяснением смысла произведений, а должна создать универсальные законы построения литературной формы.

        Деконструктивные бартовские идеи получили дальнейшую разработку в 80-е годы в трудах болгарских ученых, живущих во Франции, Ц. Тодорова и Ю. Кристевой.

          В 60-70-е годы в Западной Европе и США широко распространяются социологические концепции, представленные именами Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромма. Объясняет эти имена стремление исследовать соответствие внутренних имманентных структур художественных произведений определенным типам сложившихся общественных отношений.

          Завершая довольно краткий обзор наиболее ярких эстетических концепций второй половины XX века, следует подчеркнуть, что искусство нашего столетия не перестало играть своей ключевой роли в культурном развитии человечества. Уходящий век показал удивительную способность художественного творчества проявляться во множестве вариантов, оттенков и нюансов.

          В свою очередь эстетическая наука, представляющая из себя в XX веке удивительный сплав мысли и чувства, сумела по-новому соединить вербальный и художественно-пластический уровни в изучении объекта. После великого модернизма первой половины века, пришел постмодернизм, понимаемый современниками как планетарная общекультурная категория. На пороге нового столетия и тысячелетия искусство и творческая деятельность людей доказали свою готовность к принципиально новым эстетическим поискам и решениям.

4. Новое мироощущение и перспективы эстетики в XXI веке

          Новое мироощущение современного человека начало свой отсчет времени после событий 11 сентября 2002 года, когда человечество ясно ощутило тревогу за стабильность и гарантированность мира. Многие вещи, ставшие гарантами стабильности в мире XX века, сегодня перестают быть таковыми. Сегодня уже совершенно ясно, что не все научные открытия - это благо для человека (покоренный атом, генетические опыты и др.). Техника и огромный накопленный потенциал оружия в мире не способны сегодня гарантировать устойчивость мира, в котором на первое место выдвигается человеческая коммуникация. Война сегодня стала невидимой и неуправляемой технически (об этом свидетельствуют терракты, осуществляемые практически во всем мире).

          XXI век столкнулся и с проблемой человека нового типа, сочетающего или противопоставляющего в себе успешность и нравственность, образованность и неинтеллигентность. Мир сегодня многими людьми все чаще ощущается как пародия. Он наполнен не только трагическими мотивами, но и иронией. Сегодня человек не просто существует, а находится в «объятьях культуры» и технологий, из которых он не может освободиться, так как они все чаще оказываются слишком навязчивыми. Поэтому и сама культура все чаще называется современными философами посткультурой.

          Глобализация, способствующая открытости мира, все больше настораживает. Интернеттехнологии создают проблему незащищенности конфиденциальной информации, создают возможность для вторжения в индивидуально-интимный мир человека без его ведома. Поэтому, возможно, «открытость» мира скоро сменится тягой к его «закрытости».

          Современный человек все больше тоскует по личному, индивидуальному, душевному, простому и естественному. Сегодня наблюдается возрождение интереса к национальному своеобразию в искусстве. Творчество становится менее требовательным и пускает в сферу художественного «непрофессиональное» творчество, в котором главным критерием становится не искусность исполнения, а искренность переживания.

           Проблема создания новой эстетики технозированного мира поднималась философами еще до возникновения компьютерных технологий. Среди тех, кто первым обратил внимание на совершенно новый тип эстетических отношений, обусловленных техническими посредниками, был Карл Ясперс (1883-1969). Ключевым понятием для нового направления Ясперс называет особую целесообразность, которая, по его мнению, входит в человеческое бытие и создает особую красоту, связанную не с украшением вещи, а с ее целесообразностью. Таким образом, красотой становится сама целесообразность, способная вызывать у человека восхищение и восторг. Техника, по Ясперсу, создала новый вид красоты, лишенной самой себя, но способной вызывать позитивное переживание у человека, вступающего с ней в контакт.

            Виртуальность способна изменять не только представления о красоте как объективном свойстве окружающего человека мира, но и самого субъекта эстетического переживания.

           Алвин Тоффлср пишет о том, человек в информационном обществе станет другим. Распространение надомного труда, обеспеченного компьютерной техникой, позволит человеку углубить свои отношения с близко окружающими людьми, ограничив при этом свои контакты с незнакомыми. Произойдет смена типа общения: частично оно будет опосредовано машиной, т. е. изменено качественно, но частично еще и количественно. Тоффлер считает, что семья нуклеарного типа (муж, жена и дети) получит множество новых форм: от коммун и групп до контрактных, предполагающих периодичность и разнообразие контактов.

          Даниел Белл рассматривает возможность изменения образа жизни человека в информационном обществе, называя его «информационным урбанизмом». Информационные технологии принесут с собой новые формы образования (дистанционное уже существует), творчества, развлечения, производства, ведения хозяйства и т. д.

          Появление такого феномена, как информация говорит о том, что сегодня изменяется не только объективный мир и субъект, его воспринимающий, но и характер отношений. Именно информация сегодня претендует не признание своего права активного управления как духовными процессами, так и материальными, происходящими в мире. С одной стороны, информация формирует материальную среду жизни человека, выступая в роли инновационных технологий, компьютерных программ, телекоммуникационных протоколов и т. д., а с другой, служит основным средством межличностных отношений, способным возникать, видоизменяться, трансформироваться в процессе перехода от одного человека к другому. Поэтому можно считать, что информация - фактор не только социокультурной жизни человека, но и его материального бытия. Но нельзя отождествлять информацию с культурой. Скорее она - средство культурного взаимодействия и трансляции культурного опыта, элемент культуры общества.

         Современная эстетика, изучающая особенности мироощущения человека, вовлеченного в компьютерные технологии, призвана создать теоретический «каркас» для развивающегося сегодня совершенно нового художественного явления - Net-арта, исследовать которое не только классическими методами, но и неклассическими уже просто невозможно.

         Технообразы, создаваемые в виртуальности, обладают совершенно иными свойствами, нежели образы художественные. Сегодня наблюдается просто «отсутствие адекватного языка описания технообразов».  Меняется представление не только о творчестве как таковом, но и о произведении искусства: «объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым». Технообразы отличаются неустойчивостью, нестабильностью, не ставшим, а все время становящимся явлением.

          Основные признаки развивающейся новой эстетики:

• технообразы (Анна Коклен);

• интерактивность - реальное воздействие реципиента на художественный объект, трансформирующее последний;

• виртуалистика (новая эстетическая среда);

• транссентиментализм (новое отношение к новой эстетической среде).

            Возможно, что появление новых понятий и методов в современной эстетике будет способствовать становлению целого ряда направлений эстетических исследований и образованию группы эстетических наук в системе гуманитарного знания.

           Эстетика виртуальной среды сегодня становится направлением, вырабатывающим новые понятия, связанные как с характеристикой нового мироощущения человека XXI века, так и с развитием новых компьютерных технологий в художественной деятельности людей. Некоторые из этих понятий еще только начинают входить в теорию эстетики и философии, а часть из них еще даже не признана учеными в качестве научных понятий. Поэтому их часто называют протопонятиями. Остановимся на некоторых из них.

          1. Киберпространство (или виртуальная реальность) - понятие, возникшее в романе У. Гибсона «Neuromancer», характеризующее коллективную галлюцинацию людей, объединенных через компьютерную сеть. Сопряженными понятиями становятся «киберкультура» и «киберпанк». Научное осмысление они получают в работе американского журналиста Ф. Хэмита «Виртуальная реальность». Дальнейшее развитие понятия киберпространства связано с таким направлением психологии, как виртуальная психология (аретейя).

           2. Интертекстуальность— термин, введенный Юлией Кристевой при помощи которого актуализируется полифоничность восприятия текста. Речь идет о диалогах различных видов письма (письма автора, письма интерпретатора, письма получателя или получателей), в результате взаимодействия которых происходит бесконечная интерпретация текста, игра смыслов и кодов восприятия. Поэтому каждый текст может рассматриваться как бесконечное поле смыслов. В эстетике виртуальной реальности данное понятие реализуется через особенности коммуникации в Интернете, когда текст становится единственным носителем информации о его авторе.

          3. Трансгрессия- «это жест, который обращен на предел» (М. Фуко). Это одно из понятий, относимых к эстетике постмодернизма, но проявляющееся так же и в виртуальной эстетике. Через это понятие раскрывается возможность преодоления невозможного. Морис Бланшо определяет трансгрессию как «решение» человека «завершить себя в потустороннем». Фуко пишет о том, что трансгрессивному еще только предстоит найти свой язык, а компьютерные технологии, создающие новые реальности, в которых нет ограничений преодоления пространства и времени, уже реализуют эту программу.

        4. Искусственный интеллект— комплексная система, созданная человеком на основе технических достижений, воспроизводящая определенные функции человеческого мышления. Данная система лишь имитирует или симулирует мышление человека, но, возможно, скоро она станет и независимой от человека.

         5. Гипертекст - понятие, характеризующее некоторый текст, имеющий в себе ссылки и гиперссылки на другие тексты. Это понятие в науку ввел Т. Нельсон, определивший его как нелинейный разветвляющийся текст, направление которого определяется самим читателем. «Читателю» достаточно вставить текст, слушать его воспроизведение и смотреть сопровождающее изображение, выбирая при этом дальнейшее развитие сюжета. Сюжет можно расширить, выделяя необходимое слово на экране. Такой текст обладает свойством делиться, разветвляться, размножаться, изменяться по вашему желанию. Гипертекст воплощает в себе заложенные еще неклассической эстетикой такие понятия, как лабиринт, ризома, паспарту. Гипертекст успешно прослеживается в современном театральном искусстве и кино.

         6. Гиперреальность - новый тип реальности, главными характеристиками которой становятся всеобщность и имитационность. Она проявляется в новых феноменах - реклама, СМИ, туризм, мода, удовольствия (рестораны, аквапарки, и т. д.). Бодрийяр писал о том, что симуляция - это «порождение при помощи моделей реального без истока и реальности», то есть гиперреального. Таким образом исчезает различие между симуляцией и реальностью. «Гиперреальность - это мир Абсолютной, Идеальной подделки, в котором имитации не просто репродуцируют реальность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, подобно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо реальность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции должны быть безупречны.»

           Возможности компьютерных технологий активно вошли практически во все области художественного творчества. Но влияние это условно можно проследить в трех относительно самостоятельных направлениях развития искусства:

• использование компьютерной техники в традиционных видах искусства (звуковые эффекты в эстрадных музыкальных жанрах, компьютерная живопись);

• появление компьютерных двойников у разных видов искусства: компьютерное кино и мультипликация, компьютерная литература, компьютерная музыка и т. д.,.основанные на компьютерных технологиях;

• появление влияния элементов компьютерных технологий в искусстве вне компьютера (фэнтези как жанр литературы);

         Компьютеризация кино проявилась в рождении новых художественных приемов: 

- морфинг (превращение одного объекта в другой путем постепенной его деформации),

- компоузинг (заменивший комбинированные съемки и позволяющий затормозить движение, превратить трехмерный объект в двухмерный, анимировать тень) и т. д.

         Появляются и новые персонажи, среди которых киборги, биороботы, зомби. Они, как правило, лишены личностного начала или создают иллюзию специфического, сконструированного характера.

         Происходит рождение и совершенно новых видов художественной деятельности: компьютограф (или дигитограф), вид цифровой фотографии, не требующий фотопленки.

         Новым для человека стало и интерактивное телевидение, принесшее такой вид творчества, как сёрфинг - импровизационный зрительский монтаж, выбор ракурса, элемента, направление просматриваемого материала самим зрителем.

        В литературе возникает явление гипертекста — текста, не требующего изложения на бумаге, а воспроизводимого компьютером в виде многовариантного развития сюжета.

         Компьютерная виртуальность создала не только новую живопись, изображением в которой стало безматериальное воплощение видимого. Художник может бесконечно «работать» с уже готовым изображением: увеличивать, растягивать, расплющивать, мять, процарапывать, размазывать, перемещать и т. д.

        Новые технологии обогатили и музыкальное искусство, не только наполнив его новыми тембрами, звуковыми эффектами, резонансно-техническими возможностями, но и создав то, чего раньше вообще не было. Например, появляются синтезированные комплексные инструменты типа воздушной скрипки, барабанного рояля. Компьютер позволил создать, озвучить неслышимую до этого музыку человеческого тела, т. т биомузыку, фиксирующую изменения биоритмов человеческих органов; Кроме того, сегодня существует огромное поле для создания новых, неприродных, звуковых эффектов.

          Происходит виртуализация процессов психологии человека: флуктуация, конструирование, навигация, персонификация, имплозия, адаптация.

          Возникновение Net-арта обусловлено рождением в 1993 году новой системы коммуникации, созданной учеными Америки на случай атомной войны и получившей название Интернет. Поэтому то, что сегодня уже названо Net-артом (сетевым искусством), иногда шутливо называют «искусством конца света».

           Net-арт - это синтез экранного искусства (видеоарта) и новых компьютерных технологий, определяющих новый способ создания экранной продукции.

           Net-арт - это не просто новая форма творчества, это среда, предоставляющая человеку новые возможности для творчества, в которой нет «арт-мафии», и художник предоставлен сам себе. Его не ограничивает ничто и не обязывает никто. Единственным ограничением становится Сеть, за рамками которой заканчивается и Net-арт.

           В Net-арте нет разделения на искусство и не-искусство, все образы однозначны и построены по принципу игры и карнавала, в пространстве которых существует возможность для человека самовыразиться. Средством самовыражения в сетевом искусстве становится сама Сеть.

          Net-арт активно строит свою игру на принципах, разработанных неклассической эстетикой. Net-арт - проявление конвергенции - идеи слияния на единой цифровой основе разных форм творчества. Возможно, что в Net-арте человечество получит новый синтез искусства, отличающийся принципиально новым основанием в виде цифр-знаков. Это будет искусство, не имеющее национальных границ и барьеров, способное преодолевать все разделяющие людей преграды открытого общения (языки, расстояния, культуры, предпочтения). Но возможен и другой исход этого направления. Именно о нем рассказано в проекте Дулерайна-Корякина «Иван-Дурак», в котором Интернет становится гигантским пауком, пожирающим человечество, его интеллект и делающий человека рабом Сети.

          Совершенно очевидно, что сегодня эстетика как наука является особенно актуальной, так как именно она занимается возможностью проявления в человеке его высших предназначений, закономерностями его самореализации в мире через творчество. Предметное поле для эстетических исследований огромно. Поэтому позволим себе заметить, что у эстетики как науки есть будущее.

          Одно из самых ярких и значимых культурных достижений современности - средства и каналы, виды и формы человеческого общения. Технически перевооруженные в XX веке, они становятся в XXI веке одним из видов ведения войны, получившей название консциентальной.

           Консциентальную войну В. Потехин (эксперт российского комитета Государственной Думы по безопасности) определяет как «войну психологическую по форме, цивилизационную по содержанию и информационную по средствам, в которой объектом разрушения и преобразования являются ценностные установки народонаселения противника, в результате чего первичные цели заменяются вторичными, третичными и более низкими (симулируются симулякрами), приземленного уровня, с несколько увеличивающейся вероятностью их достижения, причем эта вероятность за счет экономических и других материальных рычагов воздействия варьируется таким образом, что достижение заменяющих целей воспринимается человеком как его благо»

          Сегодня, чтобы убедиться в том, что одно из самых распространенных и популярных СМИ - телевидение - источник трансляции безобразного, низменного и ужасного, достаточно проанализировать количество времени, отведенное на российских каналах боевикам, криминальным обозрениям и некоторым шоу определенной направленности, сравнив его с объемом времени, посвященным искусству (не зрелищному, а высокому), или познавательным программам, или программам детско-молодежной направленности.

             Подсчитав время, вы увидите, что ужасно-безобразно-низменно-трагическое значительно превышает прекрасно-возвышенное. Если вспомнить о сначала набившей современному «теленаркоману» оскомину, а теперь ставшую привычной рекламу, то можно с уверенностью сказать, что западные сигареты, жевательные резинки, кокакола-спрайт и многое другое, «дружески предлагаемое», стали даже как-то роднее, чем свои привычные драники из картошки, борщ и сало. Современной молодежи активно предлагается многообразие жизненных удовольствий через «Магазин на диване», навязывается особое мироощущение, где жизнь представляется не как «борьба» или «трагедия» (Ф. Достоевский, Л. Толстой), не как «страдание» (А. Пушкин, Ю. Лермонтов), а как удовлетворение своих плотских потребностей в удовольствиях и развлечениях.

          Уничтожение определенных типов сознания в консциентальной войне предполагает разрушение и переорганизацию общностей, которые конституируют данный тип сознания (Ю. Громыко). Эта война, названная пятым типом воздействия, так как осуществляется в основном при помощи СМИ через самые обыденные формы их функционирования (телешоу, боевики, сериалы, новости с комментированием, развлекательные программы, реклама и т. д.). Объектом такой войны становится секуляризованное сознание массового телезрителя, постепенно получающего особую форму телезависимости.

         Поэтому эстетика не только как научное знание, но и как вненаучная сфера бытового существования, получает в наши дни новый статус одного из наиболее актуальных направлений существования человека. Эстетизация жизни; эстетизация быта, эстетизация повседневности приобретают сегодня очевидное первенство.

          Эстетика государства начинается, казалось бы, с банальных вещей: чистые и освещенные вечерами дворы, отремонтированные подъезды домов, аккуратные дороги, цветы, высаженные разнообразными композициями в городах, заботливо обустроенные пригородные постройки, ухоженные поля сел, чистый, щедрый лес, вычищенные реки и многое другое. Все это - политика эстетического воспитания народа, который должен сам захотеть жить в красивом государстве, политика, направленная на формирование мироощущения, основанного на прекрасном и возвышенном отношении к миру. А красивое государство - это счастливое государство.

          Такое изменение сознания людей, основанное на переориентацию с позиции привыкания и смирения с безобразным к активизации стремлений к прекрасному, невозможно без изменения системы образования.

         Существующая уже много веков система образования основана на школе не в узком, а самом широком смысле. Школа — это механизм усвоения уже полученного другими людьми, освоенного и проверенного знания «превращенной формы жизни» новыми поколениями, которые, получая это знание, готовятся войти в большую жизнь. Поэтому школьное знание (употребляемое в широком смысле образования вообще) можно рассматривать как своего рода репетицию реальной жизни для молодежи. При таком подходе эстетическое образование или, другими словами, изучение эстетики как науки, выполняет функцию формирования мироощущения будущих граждан, одновременно являясь особым гарантом осознанности и пережитости детьми получаемой информации с позиций ее эстетической значимости.

          Эстетика учит распознавать и уважать чужое мнение, основанное на другом эстетическом идеале и ином по уровню эстетическом вкусе. Поэтому эстетическое образование можно рассматривать как возможность молодым людям научиться приостанавливать свою субъективную экспансию в общество, чтобы услышать мнение другого. Эстетика - это особая школа общения человека с миром, с обществом и с самим собой.

          В данном случае речь не идет о том, чтобы убить в человеке его индивидуальность, сделав частью усредненного большинства. Скорее имеется в виду то, что эстетически развитый и образованный человек получает возможность стать самим собой, обретая осознанное чувство отличия себя от других. Именно такое чувство собственной непохожести и индивидуальности по отношению с другими делает человека самим собой. Только сравнивая свою индивидуальность с многообразием эстетических позиций других людей, человек вступает в диалог с миром. Эстетика - это диалог разных пониманий гармоничности и красоты мира. В этом заключается плюралистичность и своеобразие современного мироощущения.