Художественный мир русской литературы сквозь призму музыки: взаимосвязь искусств
учебно-методическое пособие

Художественный мир русской литературы сквозь призму музыки: взаимосвязь искусств

Введение

Исследование взаимосвязи между литературой и музыкой является ключевым аспектом в понимании художественного мира русской культуры. Эти два вида искусства, несмотря на различия в средствах выражения, обладают глубокими связями, которые проявляются в их общей цели — передаче эмоций, чувств и жизненных переживаний.

Русская культура известна своей богатой традицией синтеза искусств. Начиная с древних времен, народные песни и сказки сопровождались музыкой, создавая целостные образы, которые передавали эмоции и настроения слушателей. Этот синтез продолжал развиваться в течение веков, достигнув своего расцвета в период XIX и XX столетий, когда великие русские композиторы и литераторы создавали произведения, глубоко проникающие в душу каждого слушателя и читателя.

Цель данного доклада заключается в изучении того, как музыка влияет на художественный мир русской литературы. Особое внимание уделяется тому, как музыкальные элементы интегрируются в литературные произведения, усиливая их эмоциональное воздействие и расширяя границы восприятия.

Для достижения поставленной цели будут использованы методы сравнительного анализа, историко-культурологического подхода и интерпретации литературных и музыкальных текстов. Будут рассмотрены конкретные примеры из русской литературы, где музыка играет важную роль в развитии сюжета и раскрытии характеров персонажей.

Вальсы А.С. Грибоедова

Александр Грибоедов для большинства людей известен, как автор бессмертной пьесы "Горе от ума". Однако в в числе многих талантов у Александра Грибоедова был дар музыкальный. Благодаря двум сохранившимся музыкальным произведениям (Вальс ми минор и Вальс ля бемоль мажор) Александр Грибоедов по праву стал известным русским композитором.

О том, как появился вальс ми минор, поведала Е. П. Соковнина, племянница С. И. Бегичева, лучшего друга Грибоедова: «В эту зиму Грибоедов продолжал отделывать свою комедию “Горе от ума” и, чтобы вернее схватить все оттенки московского общества, ездил на балы и обеды, до которых никогда не был охотник, а затем уединялся по целым дням в своем кабинете. Тогда по вечерам раздавались его чудесные импровизации на рояле, и я, имея свободный доступ в его кабинет, заслушивалась их до поздней ночи. У меня сохранился сочиненный и написанный самим Грибоедовым вальс, который он передал мне в руки. Прилагаю этот вальс в уверенности, что он может и теперь доставить многим удовольствие».

Написанные Грибоедовым музыкальные произведения несут в себе стройность и гармоничность, Некоторые произведения, в том числе фортепианная соната — самое серьезное музыкальное произведение Грибоедова, до нас не дошли. По воспоминаниям современников, Грибоедов был замечательным пианистом, его игра отличалась подлинным артистизмом.

Л.Н. Толстой «Война и мир» (1863-1869)

Л.Н. Толстой, по свидетельствам современников, был музыкально одаренным человеком. Он находился в среде, где музыку любили и ценили. В годы создания «Войны и мира» и «Анны Карениной» музыкальные интересы писателя распространялись на все сферы современной ему музыкальной культуры. Из дневника мы узнаем, что в 19 лет он поставил себе задачу - научиться играть на рояле. Собираясь возвращаться из Казани в Ясную Поляну, 17 апреля 1847 года юноша намечает для себя ближайшие жизненные планы: «Какая будет цель моей жизни в деревне в продолжение двух лет? 1) Изучить весь курс юридических наук, нужных для окончательного экзамена в университете. 2) Изучить практическую медицину и часть теоретической. 3) Изучить языки: французский, русский, немецкий, английский, итальянский и латинский. 4) Изучить сельское хозяйство, как теоретическое, так и практическое. 5) Изучить историю, географию и статистику. 6) Изучить математику, гимназический курс. 7) Написать диссертацию. 8) Достигнуть средней степени совершенства в музыке и живописи. 9) Написать правила. 10) Получить некоторые познания в естественных науках. 11) Составить сочинения из всех предметов, которые буду изучать» [Сухих, 2025, с. 7].

В юности Л.Н. Толстой занимался музыкой очень серьезно. 17 июня 1850 г. Л.Н. Тостой в своем дневнике запишет правила по части музыки: «Ежедневно играть: 1) все 24 гаммы, 2) все аккорды, арпежио на две октавы, 3) все обращения, 4) хроматическую гамму. - Учить одну пьесу и до тех пор не идти дальше, пока не будет места, где будешь останавливаться. Все встречающиеся cadenza^[1] перекладывать во все тоны и учить. Ежедневно, по крайней мере, 4 страницы музыки разыгрыывать, и не идти, пока не найдешь настоящий doigte^[2]» [Толстой, 2006, с. 36]. Позднее Толстой скажет: «Музыка есть воспоминание того, чего не было, и мечты о том, чего не будет».

Ясную Поляну посещали выдающиеся композиторы и исполнители конца 19 — начала 20 в.: С. Танеев, П. Чайковский, А. Могилевский и другие. В московском доме Л.Н. Толстого бывали А. Рубинштейн, Ф. Шаляпин, А. Скрябин.

В более поздние годы Лев Николаевич много размышлял о том, почему музыка способна оказывать такое могущественное воздействие на человека. Он задавался вопросом, как это происходит, пытался постичь тайну музыки. Любимейшим композитором Льва Николаевича был Ф. Шопен, чьи произведения Толстой тщательно собирал. Ноты Толстой покупал в большом количестве и при каждой возможности. Такой огромной нотной библиотеки, пожалуй, не было ни у одного русского писателя того времени. Очень любил Толстой музыку и Шуберта, Моцарта, Бетховена.

На протяжении жизни, с молодых лет и до глубокой старости, Толстой рассуждал о влиянии музыки на человека и пытался найти для музыки определения. Вот лишь некоторые, взятые из дневниковых записей: «Музыка действует на способность воображать ваши чувства» [Толстой, 2006, с. 239],

 “Это совсем особенное, совсем особенное средство общения с людьми”, “Музыка есть стенография чувств”, “Музыка это единственное из мирского, что действует на меня”. В попытках определить, дать название музыкальному искусству можно увидеть и продолжение борьбы с силой воздействия музыки: определить то есть усмирить, сделать статичной, подвластной.

Уже первое автобиографическое произведение Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность» содержит музыкальные эпизоды, важные как для характеристики действующих лиц трилогии, так и для понимания музыкальных взглядов писателя.

Так, в главу IX «Занятия в кабинете и гостиной» введён отрывок, посвящённый музыке: «Maman играла второй концерт Фильда — своего учителя. Я дремал, и в моём воображении возникали какие-то лёгкие, светлые и прозрачные воспоминания. Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжёлое и мрачное. Maman часто играла эти две пьесы; поэтому я очень хорошо помню чувство, которое они во мне возбуждали. Чувство это было похоже на воспоминание; но воспоминание чего? казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было» [Толстой, 1978, с. 40].

Любовь Толстого к классической музыке никогда не могла заглушить его страсти к народной музыке. Песни яснополянских крестьянок, песни ямщиков, солдатские, казацкие, то задушевные и протяжные, то полные раздолья и удали, были близкими и родными Толстому. Он внимательно изучал русские песни. Большое наслаждение доставляла Толстому игра на народных инструментах. У него в доме часто звучала гитара, балалайка.

Наибольшей музыкальной чуткостью отличается Наташа Ростова; эту романтическую, искреннюю, чуткую народную героиню невозможно представить вне мира музыки.

В романе мы видим Наташу в разное время ее жизни и замечаем, как использует Толстой музыку в качестве важного средства характеристики героини. Сначала она предстает перед нами маленькой девочкой, которая на именинах своих и своей матери поет с Николаем и Соней квартет «Ключ».

Мы видим Наташу на балу екатерининского вельможи. Ее оттеснили к стене, никто не замечает ее, никто не приглашает танцевать. Она стояла грустной, лицо ее казалось бледным. Она была готова заплакать в эту минуту. Огорченная, она думала: «Неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а если и смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят: «А это — не она, так нечего смотреть». Нет, этого не может быть! — подумала она. — Они должны же знать, как мне хочется танцевать, как я отлично танцую, и как им весело будет танцевать со мной».

Каким счастьем засияло ее лицо, когда она была приглашена Андреем Болконским на тур вальса. «Они были вторая пара, вошедшая в круг. Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно. Ножки ее в бальных атласных башмачках быстро, легко и независимо от нее делали свое дело, а лицо ее сияло восторгом счастья».

Наташа любила не только петь и танцевать. Она очень любила народную музыку.

Вспоминается сцена: после охоты Наташа вместе с братьями в гостях у дядюшки. Она слушает, как играет дядюшка русские народные песни и требует, чтобы он еще и еще раз повторил, а затем не может удержаться и сама начинает плясать. «Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала. «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала, эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка».

Все любуются Наташей: ее дядюшка, дворовые, братья. Грустно подперев щеку, стоит Анисья Федоровна, вспоминая себя девушкой, когда она так же, как и эта графинечка, плясала русские пляски.

Музыка и танец помогают нам понять истинно русскую душу Наташи, как бы подготавливая к пониманию патриотического порыва героини, когда в момент отъезда из Москвы она требует сгрузить вещи и отдать все подводы раненым с криком: «Что мы немцы какие?» Истинно русская девушка, жившая одним чувством с Анисьей, с другими дядюшкиными людьми, любовавшимися ее танцем, не могла бы поступить иначе.

Наташу — любимую героиню Толстого в романе — музыка окружает с раннего детства. Девушка одинаково впитывает и фольклор, что описывается автором в сцене в охотничьем домике, и классическую музыку, что Толстой показывает в описании первого бала героини ‒ и затем часто возвращается к этому приему в различные эпизоды жизни Наташи, иллюстрируя эволюцию души героини, ее духовный рост. В момент знакомства с Наташей в Отрадном Андрей Болконский «слышит» ее эмоции, которые, «вырастая», заканчиваются неизменно пением вместе с Соней: «Два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то». Сцена в Отрадном является кульминацией возрождения Болконского после трагических событий. Таким образом, в семьях Болконских и Ростовых музыка выступает как своеобразный живительный родник, сохраняющий важные семейные и человеческие ценности.

Николай, проиграв Долохову сорок три тысячи и находясь в ужасном настроении, возвратился домой. Он прошел в гостиную и увидел Наташу, собиравшуюся петь. Ему было все неприятно; и восторженность Наташи, и ее радость». «И чему она радуется! — подумал Николай, глядя на сестру. — И как ей не скучно и не совестно!» Соня взяла первый аккорд, и Наташа запела. «Что же это такое? — подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрыв глаза. — Что с ней сделалось? Как она поет нынче? — подумал он. «В ее голосе была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная бархатность, которые так соединялись с недостатком искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его». Слушая Наташу, Николай старается помочь ей взять трудную ноту и сам, не замечая того, поет.

И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto...» Раз, два, три, раз, два, три. «Эх, жизнь наша дурацкая! —думал Николай. — Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, честь — все это вздор... а вот оно настоящее,- Ну, Наташа, ну, голубушка, ну, матушка!., как она этот si возьмет! взяла! славе богу! — и он сам, не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!»— подумал он».

В то же время отрицательные герои — Элен Безухова, Анатоль Курагин — не представляют себе той духовной ценности, которую несет в себе музыка. На всем протяжении романа автор ни разу не показывает Элен поющей или играющей. Она танцует, но только потому, что нужно танцевать на балах - это было принято в светском обществе.

В сцене смотра в Браунау плясовая «Ах, вы, сени мои, сени» становится важным средством характеристики русских солдат, их бодрости, жизнерадостности и неутомимости.

А.И. Куприн  «Гранатовый браслет» (1910)

Эпиграф к рассказу А.И. Куприна «Гранатовый браслет» тесно связан с содержанием десятой и последующих глав. Соната Людвига ван Бетховена названа в последнем письме Желткова к Вере Николаевне, затем повторена в записке, оставленной для неё у хозяйки квартиры, наконец, музыка звучит в блестящем исполнении Женни Рейтер и помогает Вере почувствовать красоту души Желткова и силу его любви.

Прощание Веры с умершим Желтковым, их единственное «свидание», и его последнее письмо подготовили душевный переворот героини.

В финале рассказа главная героиня чувствует необходимость услышать сонату Бетховена и понять, почему Желктов, который «радостно обрёк себя на мучения, страдания и смерть», хотел, чтобы она послушала именно эту музыку.

По воспоминаниям жены А.И. Куприна, «Аппассионата» в исполнении знаменитой пианистки потрясла писателя, что подтверждают его слова: «Музыка, какая велика и жестокая сила… Она, помимо воли человека, будит в нём забытые воспоминания и чувства, заставляет страдать или плакать от восторга».

Шесть музыкальных фраз из бетховенской бессмертной сонаты сочетаются у Куприна с шестью строфами стихотворения в прозе, каждое из которых заканчивается словами, взятыми из молитвы и обращёнными в прощальном письме к княгине: «Да святится имя Твоё». Эти слова становятся рефреном заключительной части рассказа.

«Апассионата» рождает в воображении Веры не музыкальные образы, а слова, которые «совпадают» с музыкой, но принадлежат как бы самому Желткову: «Я не причиню тебе горя… Я ухожу один, молча, так угодно было Богу и судьбе...» Вера словно принимает в своё сердце всё, что перенёс он. Её слезы — слёзы запоздалого раскаяния, просьба простить за равнодушное отношение к его любви. Читатель чувствует пробуждение души княгини Веры: сама природа сочувствует ей, а «удивительная музыка, будто подчиняясь её горю», продолжает говорить его словами: «Успокойся, дорогая, успокойся, успокойся...». Музыка помогает Вере всё понять и почувствовать себя прощённой («он меня простил теперь»).

Символизм

Стихотворение К.Д. Бальмонта «Чёлн томленья» (1890)

Стихотворение передаёт ощущение безнадёжности, невозможности преодолеть мрак жизни. Состоит из четырёх строф, которые представляют собой замкнутый круг и подчёркивают мотив безысходности.

По всему своему строю стихотворение очень музыкально. Музыкальность достигается различными фонетическими и лексическими средствами. Поэт часто использует аллитерацию (повтор согласных звуков). Например, в 1-й строфе в двух первых строчках аллитерация звука [в], в 3-й – звука [б], а в нескольких строчках – звукопись («чу», «ча» «чё»), которая создаёт ощущение загадки, тайны. Строки, передающие красоту вечернего пейзажа, великолепны по звучанию. Также использована в 3-й строфе анафора (единоначалие) и совпадение звонких и сонорных звуков. Всё это создаёт картину грусти и отчаяния: «месяц горькой грусти полн». Во 2-й строфе музыкальность усиливается и ассонансом (повтором гласных звуков), и аллитерацией.

«Музыка революции» в поэме А.А. Блока «Двенадцать» (1918)

Музыковед Б. Асафьев называл А. Блока «гениальным музыкантом-поэтом» [Асафьев, 1972, с. 9]. Поэт был уверен, что его время отмечено «духом музыки».

Дух музыки стихиен, а его исторической проекцией является революционное движение народных масс: «Всем сердцем слушайте музыку революции!» В этом порыве Блок видит естественный ритмический рисунок вселенной, где новое сменяет старое, «музыкальные» эпохи сменяют «немузыкальные». Разрушительной эта стихия выступает только в масштабах человеческого мира. Мистические идеи романтиков о космическом духе музыки Блок экстраполировал в область социальной жизни. При этом России и русскому народу отводилась особая роль «хранителей» вселенского духа музыки, которая должна вскоре заставить зазвучать весь остальной мир: «Музыка — это гул, который растет и ширится над Россией... Такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой» [Блок 1962, с. 215].

Композиция, отражающая стихию революции, определяет стилевое разнообразие поэмы. «Слушайте музыку революции», – призывал Блок. В поэме «Двенадцать» и звучит эта музыка. Прежде всего, «музыка» у Блока – метафора, выражение «духа», звучание стихии жизни. Музыка эта отражена в ритмическом, лексическом, жанровом разнообразии поэмы. Традиционные ямб и хорей сочетаются с разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.

В поэме «Двенадцать» звучит интонация марша (В очи бьется // Красный флаг. // Раздаётся // Мерный шаг. // Вот – проснется // Лютый враг), частушечный мотив (Запирайте етажи // Нынче будут грабежи! // Отмыкайте погреба // Гуляет нынче голытьба!), революционная песня (Рабочий, вперёд, // Рабочий народ!). Слышен городской романс: приводятся строки из романса Ф.М. Глинки, которые обрываются мотивом разгула:

Вся разноголосица, какофония, треск выстрелов сливаются в единое целое.

Наряду с маршем, частушечными мотивами, революционными песнями А.А. Блок слышит и другие звуки. Это звуки насилия и смерти. Революция предстает не только как освободительное движение, но и как кровавый хаос, сопровождаемый стрельбой, убийствами, разрушениями. Эти звуки вплетаются в общую мелодию, делая ее диссонирующей, напряженной, пугающей. Они напоминают о жертвах революции, о цену, которую пришлось заплатить за изменения.

Еще один важный аспект «музыки революции» у А.А. Блока – это звуки веры и надежды. Фигура Христа, появляющаяся в финале поэмы, символизирует ожидание нового, светлого будущего. Она привносит в музыку революции элемент мистицизма, предвосхищения грядущего преображения. Этот звук мягче и тише звуков насилия, но он не менее важен, потому что он дает надежду на оправдание жертв и достижение высокой цели.

Лексика поэмы также разнообразна. Это и язык лозунгов, и прокламаций, и разговорный язык с просторечиями («Что, дружок, оторопел?»), и искажения слов («етажи», «елекстрический»), и сниженная ругательная лексика («холера», «жрала», «падаль»), и высокий слог («Нежной поступью надвьюжной, // Снежной россыпью жемчужной, // В белом венчике из роз - // Впереди – Исус Христос»).

Таким образом, «музыка революции» в поэме «Двенадцать» предстает как сложный, многослойный звуковой образ. Блок слышит в ней и марш победы, и звуки насилия, и шепот надежды. Это не буквальные звуки, а скорее метафора всей хаотичной, противоречивой и всеобъемлющей стихии революционных событий. Это сочетание разрушения старого мира и рождения нового, где смешиваются насилие и надежда, богохульство и божественное предчувствие, уличные крики и грохот шагов, ветер и тишина. Это общая интонация и дух времени, переданные через образы и ритм поэмы.  «Музыка революции» не просто восприятие событий, а глубокий философский поиск её смысла, попытка понять ее двойственную природу, ее трагическую красоту и ужасающую мощь.

К.Д. Бальмонт и А.Н. Скрябин: творческие параллели

Встреча двух ярчайших личностей Серебряного века: композитора, пианиста А.Н. Скрябина и поэта, переводчика К.Д. Бальмонта – состоялась 112 лет назад, в 1913 году в Москве, и стала началом большой дружбы, продолжавшейся вплоть до кончины музыканта в 1915 году.

Без сомнения А.Н. Скрябин и К.Д. Бальмонт, близкие в эстетических воззрениях, оказали влияние на творчество друг друга, и каждого из них по праву можно назвать волшебником звукописи: одного — в музыке, другого – в поэзии.

Одним из ключевых элементов, объединяющих творчество К.Д. Бальмонта и А.Н. Скрябина, является символизм. Оба художника использовали свет как метафору творчества и духовного просветления. Бальмонт в своих стихах часто обращался к образам солнца, огня и света, которые находили отклик в музыкальных произведениях Скрябина, особенно в его «Поэме огня» («Прометей»), где свет становится не только метафорой, но и физическим элементом, воплощенным в «световой строке».

Метафоричность бальмонтовской поэзии, особенности его метафор, их чувственный, утонченный, изысканный характер сродни изысканности, утонченности и чувственности скрябинской музыкальной ткани и особенностям скрябинского звукоизвлечения. Сами линии бальмонтовских стихов – причудливо-изломанные, прихотливо-капризные, порой стремительноволевые — столь родственны облику произведений Скрябина, что можно с уверенностью сказать: К.Д. Бальмонт – это А.Н. Скрябин в поэзии. И вовсе не случайно столь частое соединение в концертной практике бальмонтовских стихов и скрябинских опусов в музыкально-поэтические композиции.

К.Д. Бальмонт и А.Н. Скрябин были увлечены идеей синтеза искусств, стремясь к созданию произведений, которые объединяли бы различные формы художественного выражения. К.Д. Бальмонт, как поэт, искал способы передать музыку словами, используя звукопись и ритмические структуры, чтобы создать ощущение мелодии в стихах. А.Н. Скрябин, в свою очередь, стремился к созданию "музыкальной поэмы", где музыка и свет сливались бы в единое целое, создавая новый вид художественного опыта.

Оба художника были глубоко погружены в философские и мистические учения, что отражалось в их творчестве. К.Д. Бальмонт был увлечен теософией и оккультизмом, что нашло отражение в его поэзии, наполненной символами и образами, связанными с духовными поисками. А.Н. Скрябин, вдохновленный идеями В. Соловьева и теософией, стремился к созданию "Мистерии" – грандиозного произведения, которое должно было стать кульминацией человеческого развития и привести к духовному преображению.

Заключение

Художественный мир русской литературы и музыка представляют собой два взаимопроникающих искусства, которые обогащают друг друга и создают уникальные произведения культуры. Через призму музыки русская литература приобретает дополнительные оттенки смысла, эмоциональную глубину и ритмическое разнообразие.

Оба вида искусства основаны на передаче человеческих переживаний, будь то радости, любви, страдания или надежды. Благодаря этому читатель и слушатель получают целостное впечатление от взаимодействия слова и звука.

Использование музыки в литературных произведениях усиливает психологизм персонажей, позволяя глубже проникнуть в их внутренний мир. Примеры из творчества Л.Н. Толстого и А.И. Куприна демонстрируют, насколько значимой может быть музыка для раскрытия характеров героев.

Для современного образования важно развивать междисциплинарный подход, интегрируя уроки литературы и музыки. Такой подход позволит студентам музыкального колледжа лучше понимать и чувствовать произведения искусства, развивая эстетическое восприятие и способность к глубокому анализу культурных явлений.

Список используемой литературы

1. Асафьев Б.В. Видение мира в духе музыки (Поэзия А. Блока) // Блок и музыка: Сборник статей. – Л.; М.: Советский композитор, 1972. – С. 8–58.
2. Ахметова, Г.А. Интерпретация музыки как «воспоминания» в повести Л.Н. Толстого «Детство» и в романе «Война и мир» // Вестник Башкирского университета. – 2012. № 3. – С. 1635–1640.
3. Блок, А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5: Проза: 1903–1917. / А.А. Блок. – М.; Л.: Советский писатель, 1962.
4. Крутецкая, В.А. Русская литература в таблицах и схемах [Текст] : 9-11 классы. – СПб.: Литера, 2011. – 288 с.
5. Литература : базовый уровень : учебник для образовательных организаций, реализующих образовательные программы среднего профессионального образования : в 2 частях / Т.Ф. Курдюмова, Е.Н. Колокольцева, О.Б. Марьина. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 2025.
6. Потяркина, Е.Е. К. Бальмонт и А. Скрябин: творческие параллели / Е.Е. Потяркина // Научный вестник московской консерватории. – 2012. – № 3. – С. 83–95.
7. Сухих, И.Н. Русская литература для всех. От Толстого до Бродского. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2025. – 896 с.
8. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений в 22 т. Т. 1. – М., 1978.
9. Толстой, Л.Н. Полное собрание сочинений [Текст] : Т. 46. Дневник 1847-1854. – М.: Российская государственная библиотека, 2006. – 609 с.