работа над этюдами аккордовой фактуры в класссе баяна
методическая разработка по теме

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  БЮДЖЕТНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ИГРИМСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Светловское отделение

(Березовский район ХМАО-Югра)

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ АККОРДОВОЙ ФАКТУРЫ В КЛАССЕ БАЯНА

Исполнитель: Лобанов А.В.,

преподаватель по классу баяна и аккордеона

Светловского  отделения

п. Светлый

2012 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение
2. Особенности работы над этюдами аккордовой фактуры в классе баяна.
3. Заключение
4. Приложение
5. Список методической литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Обучение игре на баяне и, в конечном счете, воспитание музыканта – длительный, многоэтапный  и многоуровневый процесс, содержанием которого являются: овладение инструментом (что невозможно без освоения обширного арсенала различных технических приемов и средств исполнения), развитие творческого потенциала ученика, привитие ему интереса к самостоятельной работе, воспитание психологической устойчивости, физической выносливости (что для баянистов особенно актуально). Не последнюю роль играет и общекультурный уровень, широкий музыкальный кругозор, эрудиция, как педагога, так и учащихся. Каждый опытный педагог знает, что даже наличие ярко выраженных музыкальных способностей ещё не гарантирует, что из этого ученика получится музыкант-исполнитель. Музыкальные способности – это необходимое, но далеко не достаточное условие для успешного развития и самореализации юного музыканта. Опыт показывает, что даже скромные способности нередко с лихвой компенсируются целеустремленностью и трудолюбием, и наоборот, отсутствие  упорства, эмоциональная неустойчивость к стрессам, неумение самостоятельно организовывать свое время нивелируют самые выдающиеся музыкальные способности.

Огромную роль в обучении и воспитании юных музыкантов играет профессионализм педагога. Педагог-музыкант должен сочетать в себе артистизм, эмоциональность, знание особенностей возрастной психологии. Владение инструментом, исполнительское мастерство педагога часто служит дополнительным стимулом и примером для учащихся. Но все эти необходимые педагогические качества должны опираться на прочную методическую базу. Методика является базовым элементом образовательного процесса, одним из главных инструментов коммуникации. Знание технологии обучения, владение различными педагогическими приемами – залог успешного взаимодействия педагога и ученика.

Музыкальная школа – это начальная ступень музыкального образования. За достаточно короткий срок ученик с помощью педагога должен сформировать комплекс исполнительских умений и навыков эстетические идеалы, эстетические потребности и  высокий художественный  вкус – основу эстетически развитой личности, приобрести навыки самостоятельной работы, освоить основные понятия и музыкальную терминологию. Отличительная особенность музыкального обучения состоит в том, что любой методический прием здесь не является универсальным. В каждом конкретном случае, в зависимости от индивидуальных способностей учащихся, эти приемы подвергаются корректировке и переосмыслению.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ЭТЮДАМИ АККОРДОВОЙ ФАКТУРЫ В КЛАССЕ БАЯНА

Одной из важнейших задач педагога детской музыкальной школы  является формирование и развитие комплекса различных исполнительских навыков. Исполнительские навыки важны не сами по себе, а только как средство достижения главной цели – профессионального и художественно убедительного исполнения музыкальных произведений различного характера и  содержания. Поэтому чем шире диапазон технических средств, доступных и подвластных ученику, тем шире его репертуарные возможности. Овладение различными техническими приемами начинается с самых первых дней обучения. Педагог, составляя индивидуальный план работы, выбирая те или иные упражнения, этюды и пьесы, должен учитывать уровень способностей ученика, его физические возможности, возраст и особенности личности. Стратегический план в любом случае остается неизменным – он заложен в программных требованиях, вопросы же тактического планирования для достижения стратегических целей – полностью прерогатива педагога.

Подготовка к работе над произведениями с аккордовой фактурой начинается уже в первом классе. Аккордовая фактура – лишь один из многих элементов комплекса исполнительских навыков. Просто для его успешного освоения требуется база, некая сумма приобретенных знаний, умений и сформированных навыков. Первые шаги  в этом направлении делаются, когда ученик начинает играть гаммы, арпеджио и аккорды. Чем свободнее он чувствует себя, играя эти элементарные упражнения, тем легче будет проходить освоение аккордовой фактуры.

В овладении любым техническим приемом огромное значение имеют упражнения и этюды. Упражнение — это своеобразная, полностью подконтрольная сознанию, гимнастика рук, то есть средство развития гибкости, беглости, координации, ловкости пальцев и частей рук. С помощью упражнений и этюдов юный музыкант, не отвлекаясь на решение художественных задач, осваивает конкретный технический навык или прием. Целью и результатом любого упражнения становится доведение до автоматизма изучаемого приема. Но при всем автоматизме  необходимо каждый раз обращать внимание ученика на слуховой контроль исполняемых упражнений.

Активную работу с этюдами и пьесами  аккордовой фактуры целесообразно начинать на третьем году обучения, когда исполнительский аппарат немного окрепнет, чему должен предшествовать  подготовительный период, начиная с первого класса - работа по подготовке исполнительского аппарата для решения все более усложняющихся технических и художественных задач.

Всю подготовку к успешному освоению аккордовой фактуры можно разбить на несколько этапов. Одним из первых шагов должно стать  целенаправленное развитие и закрепление навыков чтения нот с листа. Уверенное чтение с листа в различных тональностях способствует развитию свободы, уменьшает неизбежное напряжение, (в том числе и мышечное) возникающее при исполнении по нотам незнакомого или малознакомого произведения. Немаловажное значение имеет и практика чтения с листа в высоком и низком регистрах. В этом случае воспитывается  способность безошибочно  читать ноты на дополнительных линейках, что в дальнейшем, при непосредственной работе над аккордовой фактурой, сыграет свою положительную роль.

Важно привить ученику привычку и интерес к самостоятельному чтению с листа двумя руками. Это нередко вызывает большую трудность у начинающих и даже сопротивление. Но планомерная работа в этом направлении, тщательный отбор пьес для чтения  с учетом индивидуальных возможностей ученика   в конечном итоге должна способствовать развитию умения видеть и читать сразу две строчки даже в незнакомом тексте, т.е. охватывать взглядом всю фактуру целиком. Для самостоятельной работы целесообразно подбирать простые, известные ученику мелодии, это облегчает слуховой контроль, т.е. ученику в этом случае легче заметить и исправить ошибки при исполнении.

Итак, содержанием первого, подготовительного этапа является развитие навыков чтения с листа в разных тональностях, различных регистрах, двумя руками с большой долей самостоятельной работы, уверенное исполнение арпеджио и аккордов.

На следующем этапе в программу подготовки включаются этюды, в которых  преобладают двойные ноты: терции, сексты, октавы. Игра двойными нотами в упражнениях и этюдах развивает координацию, заставляя ученика «видеть» не только не простую одноголосную мелодию, но сразу два звука. Ведь даже незначительное уплотнение фактуры может на первом этапе вызывать определенные трудности у учащихся. К тому же в таких этюдах активно используется пятипальцевая аппликатура, без уверенного владения которой трудно приступать к работе над аккордовой фактурой.

Вообще, весь этюдный материал подбирается заблаговременно. Здесь очень важно соблюсти  баланс между решением краткосрочных задач технического развития  и работой  «на перспективу». Ведь овладение любым техническим приемом обычно диктуется теми или иными художественными задачами. Активное развитие того или иного навыка, навыка игры терциями в частности, не может и не должно быть самоцелью. Составляя план работы, педагог должен выстраивать четкую линию: упражнение – этюд – пьеса. Навыки, приобретенные в упражнениях и пьесах, необходимо обязательно закреплять в процессе работы над произведениями.

Все этюды можно условно разделить на узкотехнические и этюды-пьесы. Свои минусы и плюсы есть и у тех и других. Первые часто бывают скучны, лишены каких-либо художественных достоинств, хотя и эффективны. Вторые более интересны с музыкальной точки зрения, однако сочетание учебных и художественных задач нередко сильно осложняет работу. Тем не менее психологи убедительно доказали,  что образные, яркие произведения всегда имеют преимущество перед техническими упражнениями: чем сильнее раздражитель, тем более глубокий след он оставляет в памяти. Поэтому при всех трудностях, использование этюдов-пьес, на наш взгляд,  все-таки гораздо предпочтительнее, это дает больший, можно сказать комплексный  эффект: работа над техническими приемами здесь идет параллельно с развитием исполнительских навыков в широком смысле.

Следует заметить, что исполнение произведений с аккордовой фактурой требует развитой, хорошо координированной и самостоятельной левой руки. На первый взгляд, какая связь между аккордовой фактурой в правой руке и самостоятельностью левой? Но ведь аккордовая фактура требует повышенного внимания именно к правой руке, поэтому неуверенно ориентирующаяся на клавиатуре левая рука будет отвлекать слишком много внимания на себя, что может существенно замедлить процесс работы над этюдами и пьесами.

Итак, примерно к третьему году обучения ученик должен приобрести необходимую базу для начала освоения аккордовой фактуры. На примере этюдов Ю.Волынского и М.Магиденко разберем, как же должна строиться работа над подобными этюдами. Оба этюда занимают некое промежуточное положение между узкотехническими этюдами и этюдами-пьесами, ближе ко второму типу.

 Ю.Волынский  Этюд ре-мажор из сборника «Этюды для аккордеона» выпуск 15, издательство «Советский композитор», 1982 г.

Начало работы над любой новой пьесой или этюдом – это определение тональности, размера, количества ключевых знаков, основных штрихов и технических приемов, характера произведения, темпа. Этюды аккордовой фактуры в этом смысле не исключение, но их специфика, а именно насыщенная аккордовая фактура нередко отпугивает учеников. Возникает эффект протеста и отторжения. Для преодоления этого «страха  перед неизведанным» в данном случае просто необходим тщательный потактовый анализ нотного текста. Цель такого анализа состоит в том, чтобы помочь ученику прочитать текст, научить его видеть в плотной насыщенной фактуре движение мелодии, почувствовать логику. Начинать нужно с прослушивания. Педагог проигрывает этюд целиком сначала в том темпе, который обозначен в нотах, затем еще раз, в более спокойном темпе. Во время каждого проигрывания ученик должен следить по нотам, чтобы затем схематично показать в тексте движение голосов: где и как мелодия переходит из верхнего голоса в средний и нижний.

Затем этюд следует условно разделить на небольшие части по 4-8 тактов. Следующее задание состоит в том, чтобы ученик смог найти и подчеркнуть в каждом из отрывков знакомые тонические трезвучия и их обращения, это так же сделает текст более читаемым и «узнаваемым». Найденные таким образом знакомые трезвучия и их обращения становятся своебразными «опорными точками», ориентирами в дальнейшей работе. Все найденные трезвучия  целесообразно проиграть отдельно со всеми обращениями.

Итак, разбираем первые четыре такта этюда. В первых двух тактах следует обратить внимание на то, что мелодия движется только в верхнем голосе, «опираясь» на остинатные терции ре - фа-диез. Аккорды  являются тоническим трезвучием ре-мажора  и секстаккордом си-минорного трезвучия. Проходящий септаккорд с пропущенной квинтой рассматривается именно как проходящий, внимание на нем акцентировать не следует. Можно предложить сыграть эти знакомые ученику аккорды в виде арпеджио, чтобы скоординировать движения пальцев. Затем целесообразно проиграть только верхний голос аккордов той аппликатурой, которая здесь необходима, т.е. 3-м, 4-м и 5-м пальцами. После этого следует проиграть два такта целиком в спокойном темпе.

В третьем такте встречаются только терции и сексты. На первый взгляд, это облегчение фактуры должно облегчить и исполнение, на деле же любые изменения фактуры, требующие пусть даже минимального изменения позиции рук, нередко становятся для учеников проблемой. Не у всех получается быстро перестраиваться. В конкретном этюде этот переход сглажен тем, что второй такт заканчивается на терции, образуя своеобразный «мостик» к третьему такту. На него также следует обратить внимание ученика.

Четвертый такт несет в себе новые изменения. Здесь снова встречаются трезвучия. Но движение верхнего и нижнего голосов разнонаправленное. Появляются встречные знаки, что всегда тормозит чтение. В качестве ориентира и «опорных точек» здесь выступают «знакомые» трезвучия ля-мажора и секстаккорд фа-диез-мажора. Ученик должен несколько раз проиграть этот такт, внимательно следя за направлением движения голосов, «опираясь» на неизменную ноту «до-диез» в каждом из аккордов. В случае каких-либо затруднений задачу можно разложить на две более простых, добавив этап проигрывания отдельно подвижных нижнего и верхнего голосов.

Продолжаем анализ нотного текста. В пятом такте движение опять начинается с терций. «Опорные точки» – тоническое  ре-мажорное трезвучие и его неполный вид -  появляются только на последнюю восьмушку. Все движение в этом такте следует рассматривать как восходящее движение к тоническому трезвучию.

В шестом и  седьмом тактах сходное строение: подвижный верхний голос на неподвижном основании. «Опорные точки» - си-минорный секстаккорд и  ре-мажорное трезвучие в шестом такте,  фа-диез-минорное трезвучие и ре-мажорный секстаккорд в седьмом. Особой трудности на этом отрезке нет, но важно отработать межтактовый переход. Его особенность в том, что внимания требует скачок в левой руке с ре на фа-диез на основном ряду. В качестве ориентира в левой руке выступает си-минорный аккорд на второй доле, являющийся «мостиком» к фа-диезу.

В восьмом такте ученик снова должен сначала проиграть отдельно верхний и нижний голоса правильной аппликатурой. На вторую долю в левой руке появляются шестнадцатые ноты, которые ученики нередко воспринимают, как более мелкие длительности, пытаясь исполнить их как тридцать вторые.  В этом случае нужно обратить внимание ученика, что шестнадцатые ноты в басах – это продолжение движения шестнадцатыми в правой руке без изменения темпа.

В зависимости от индивидуальных особенностей учеников на этом этапе можно завершить теоретический анализ первую часть анализа, продолжив его на следующем уроке, чтобы не возникло информационной перегрузки. Тем более следующий  фрагмент более сложен для разбора и разучивания.

Такты с 9-го по 16-й самые насыщенные различными изменениями. Причем, эти изменения выпадают на каждую долю такта.

Нужно попытаться помочь ученику уловить алгоритм этих изменений. Сделать это можно, условно  укрупнив длительности, представив аккорды как звуки большей длительности (восьмые), расчлененные на  шестнадцатые. Ведь изменения происходят ровно на начало каждой доли. Поэтому для того, чтобы понять, что происходит  с аккордом, целесообразно сыграть их в свободном темпе  восьмыми длительностями.

В качестве «опорной точки» в девятом и одиннадцатом тактах служит нота «соль», входящая в каждый аккорд. Изменения происходят вокруг нее. Это позволяет исключить переход от аккорда к аккорду «наугад»,  «зацепившись» взглядом за повторяющийся четыре раза звук «соль». Несмотря на то, что палец на этом звуке меняется на каждой доле, это надежный ориентир, дающий «привязку к местности», т.е. к клавиатуре. В десятом такте в роли таких ориентиров выступают до-диез и ре.  Двенадцатый такт по сравнению с предыдущими не представляет из себя никакой трудности. Здесь также, как и в восьмом такте, движение в правой руке подхватывается левой рукой.  

Тринадцатый - четырнадцатый такты почти идентичны: движение в верхнем голосе, в нижних - остинатные терции. Только во второй доле четырнадцатого такта  в движение включается средний голос. «Опорные точки» - си-минорное трезвучие, до-диез-мажорное трезвучие, фа-диез- минорный квартсекстаккорд.  

Пятнадцатый и шестнадцатый такты изобилуют  встречными знаками. Это всегда отвлекает внимание ученика, вызывая ошибки. Поэтому стоит обратить его внимание на то,  что все движение опять строится вокруг ноты «ре» в пятнадцатом такте, а в шестнадцатом нужно помочь ему увидеть восходящее движение в среднем голосе.  Эти два такта требуется проиграть много раз в очень медленном темпе, чтобы ученик успевал контролировать движения пальцев, следя за текстом.

Дело здесь осложняется ещё и изменением ритма в левой руке, когда бас смещается на слабую долю. Поэтому именно в этих двух тактах требуется максимальная концентрация внимания и координация движений. Немного облегчает ситуацию то, что естественное замедление темпа в конце части помогает ученику удерживать контроль над аппликатурой и текстом.

Весь этот фрагмент с 9-го по 16-й такт представляет в данном этюде наибольшую трудность, поэтому требует повышенного внимания и больших трудозатрат. Разучивание этюда после первого знакомства следует начинать именно  со средней части. После преодоления трудностей средней части, крайние уже не будут казаться слишком сложными.

В заключительном фрагменте ученик уже должен попытаться самостоятельно  найти «опорные точки» в каждом такте. К тому же здесь почти не встречаются случайные знаки, за исключением предпоследнего такта, аппликатуру которого нужно будет подробно разобрать на уроке и добиться уверенного исполнения в медленном темпе.

Выше уже говорилось о том, что для успешного овладения аккордовой фактурой необходимо уверенная и точная левая рука. Разбираемый этюд очень показателен в этом смысле. Партия левой руки здесь, на первый взгляд, не должна вызвать особенных затруднений при разучивании, однако, следует учесть, что партия левой руки достаточно подвижна. Здесь нет остинатности, облегчающей работу правой руки.  Бас меняется на каждую долю. Есть скачки, пусть и недальние. Все это требует постоянного внимания. И одновременно накладывается на весьма насыщенную фактуру в правой руке. Поэтому партии левой руки следует уделить ничуть не меньше времени и внимания, чем правой. Необходимо добиться уверенного исполнения левой рукой в темпе, примерно в два раза превышающем окончательный. Затем, играя уже двумя руками, ученик будет готов контролировать и координировать работу каждой руки. Это своебразный  «запас прочности», дающий возможность держать контроль над каждой рукой. Естественно, партия левой руки также требует тщательного предварительного анализа и нахождения ориентиров на клавиатуре, позволяющих безошибочно попадать на нужные басы. Несмотря на то, что в левой руке в основном восьмые длительности, в реальности звучат они как  шестнадцатые через паузу. То есть, необходимо обратить внимание ученика на то, что басы и аккорды исполняются только non legato.

Анализ текста во время урока целесообразно строить в форме диалога, чтобы ученик не просто слушал объяснения педагога, но был активным участником процесса. Для этого нужно заранее продумать план анализа, подготовить вопросы, побуждающие ученика к самостоятельной работе. Можно ввести элементы игры. Ведь подобная работа в чем-то перекликается с некоторыми компьютерными играми, когда смысл игры состоит в том, чтобы найти нечто, скрытое, но хорошо знакомое. В данном случае в плотном массиве нотного текста ученик разыскивает, вычленяет  знакомые ему по упражнениям аккорды, пытаясь увидеть и понять логику движения голосов. Такой совместный анализ должен преследовать две цели. Первая – изучение конкретного нотного текста. Вторая – привитие навыков самостоятельной работы,   ведь этот анализ можно и нужно применять при изучении каждой новой пьесы или этюда. Конечно, далеко не каждый ученик обладает развитыми аналитическими способностями, но тем, у кого есть эти задатки, такая работа окажется очень полезной, в том числе и для общего развития.

После того, как текст разобран, и ученик способен исполнить этюд хотя бы одной рукой без остановок и ошибок,   необходимо обратить его внимание на артикуляцию. Основной артикуляционный прием в данном этюде – кистевое стаккато. Но движения кисти при этом не должны быть чрезмерными, ведь чрезмерная кистевая активность быстро приводит к зажиму. Удар должен быть легким, но не поверхностным. Все это отрабатывается в медленном темпе. Кроме того, слуховой контроль должен быть обращен  на одновременное касание клавиш пальцами, не допуская неконтролируемого исполнения арпеджиато.

Умение контролировать ведение меха во время исполнения является одним из ключевых навыков баяниста. Применение кистевого стаккато в аккордовой фактуре требует повышенного  внимания к этому компоненту, т.к. нельзя допустить, чтобы удары кисти отражались на звучании. Мех должен быть наполненным, упругим, нельзя допускать его «провисания». Кроме того, корпус баяна должен быть четко зафиксирован, чтобы избежать даже малейших сотрясений, также отражающихся на звучании.

На первоначальном этапе разучивания любого произведения чтение и воспроизведение нотного текста неизбежно сводится к мелким смысловым единицам, в данном случае шестнадцатым. То есть, ученик ещё не способен охватить взглядом целый такт. Каждую ноту или,  как в конкретном этюде – аккорд, он воспринимает отдельно. По мере ознакомления с текстом и закреплением его в памяти наступает этап укрупнения смысловых единиц – в данном случае такой смысловой единицей должна стать группа из четырех аккордов. Только на этом уровне станет  возможной работа над фразировкой, поскольку  ученик как бы «приподнимается» над текстом, начиная видеть общую мелодическую линию, а «с высоты» это видится гораздо лучше.

Перейдем к следующему этюду. М.Магиденко Этюд ми-минор из сборника «Хрестоматия баяниста», 3-4 классы музыкальной школы, составитель В.Грачев, издательство «Музыка», 1986 г.

Алгоритм работы остается прежним: проигрывание педагогом этюда; анализ текста; нахождение и проигрывание знакомых трезвучий; определение «опорных точек»  и ориентиров; знакомство с партией левой руки (выдержанной в остинатной манере, что в значительной степени облегчает работу над этюдом);  постепенное укрупнение смысловых единиц по мере усвоения текста, позволяющее рельефнее выделить мелодию в верхнем голосе.

Этот этюд имеет много общего с предыдущим. Есть лишь несколько  отличий: во-первых, если этюд Волынского целиком располагается в высоком регистре, то второй этюд охватывает более широкий диапазон. Это имеет значение, так как  малая октава, в которой начинается этюд – не самый «благозвучный» и «отзывчивый» регистр баяна. Это потребует больших усилий от ученика, особенно при piano. Невысокое качество школьных инструментов, конечно,  сильно сужает динамический диапазон исполнения. Однако преодолеть это препятствие можно посредством осмысленной мехопальцевой артикуляции, т.е. от степени владения учеником этим навыком звукоизвлечения в этом конкретном этюде  зависит очень многое. В музыкальной школе далеко не все ученики владеют этим навыком в достаточной степени, но данный этюд является удобным поводом для начала работы в этом направлении.

В целом в этюде Магиденко нет каких-то особенных сложностей, кроме собственно самой фактуры. Мелодия здесь достаточно условная, минималистская, построенная на опевании аккордовых звуков. Единственное, что может представлять собой некоторую трудность – обращения уменьшенного трезвучия в 17-м – 18-м тактах. Если обращение тонических трезвучий в сознании ученика опирается на наличие уже существующего динамического стереотипа, закрепленного многократным повторением, то обращения уменьшенного трезвучия, встречающееся не так часто, требует специального разбора  и закрепления.

Конечно, этими двумя этюдами не исчерпывается вся проблематика, связанная с аккордовой фактурой. Оба этюда с большей или меньшей долей условности можно отнести к пьесам токкатного типа. А аккордовая фактура встречается  в самых разных по типу и характеру произведениях.  В основном этюды аккордовой фактуры пишутся в тональностях с одним – двумя ключевыми знаками, хотя  в пьесах их может быть и больше. А увеличение их количества в большинстве случаев замедляет чтение с листа и увеличивает количество неточностей в исполнении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предложенные  в докладе приемы и методы можно частично использовать и в работе с другими видами фактуры. Успех работы в огромной степени зависит от индивидуальных способностей ученика, уровня его подготовленности и трудоспособности. Но владение педагогом различными методическими приемами и грамотное их использование в работе позволяет достигать неплохих результатов и с учениками  с весьма средними способностями.

Не претендуя на полноту решения всего комплекса проблем, связанных с освоением  аккордовой фактуры, автором предложено собственное видение методики работы.

Данная работа может быть интересной и полезной начинающим педагогам, не имеющим практического опыта преподавания в детской музыкальной школе.

ПРИЛОЖЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акимов Ю. Т. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне / Ю. Т. Акимов.  - М.: «Советский композитор», 1980. - 112 с.
2. Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне / И.Алексеев. - М., 1960. – 166 с.
3. Власов В. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями / В.Власов. - М., 2004. – 178 с.
4. Галактионов В.М Движение меха в работе  баяниста / В.М.Галактионов. - М.,  1990. – 78 с.
5. Гвоздев П. Работа баяниста над развитием техники // Баян и баянисты. Вып. I. - М., 1970. – 78 с.
6. Имханицкий М.И. Воспитание навыков интонирования на баяне / М.И.Имханицкий, А.Мищенко. - М., 1990. – 116 с.
7. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. - М., 1997. – 82 с.
8. Крупин А. О некоторых принципах освоения современных приемов ведения меха баянистами // Вопросы   музыкальной   педагогики. Вып. 6. - Л., 1985. – сс. 69- 82.
9. Лушников Т.П. Работа баяниста над полифоническими произведениями. - М.:  МГИК, 1978. – 159 с.
10. Максимов В. Баян. Основы исполнительства и педагогики / В.Максимов. – СПб.: Композитор,  2004. – 255 с.
11. Максимов В. А. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне: Пособие для учащихся и педагогов музыкальных школ, училищ, вузов / В. А. Максимов. – СПб.: Композитор,  2003. - 256 с.
12.  Методика обучения игре на народных инструментах.- Л.: Музыка, 1975. – 174 с.
13. Пуриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне / И.Пуриц. - М.,  2001. – 188 с.
14. Фейгин М. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога / М.Фейгин. - М.,  1973. – 110 с.
15. Шульпяков О.  Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / О.Шульпяков. – Л., 1986. – 106 с.