Как работать над этюдами на мелкую технику
методическая разработка по теме
Скачать:
Вложение | Размер |
---|---|
![]() | 71 КБ |
Предварительный просмотр:
Министерство культуры и архивного дела Амурской области
МБОУ ДОД ЦДШИ
«Как работать над этюдами на мелкую технику»
Выполнила :
преподаватель фортепиано Асанова Т.А.
г. Благовещенск
2015
Самое большое место в работе над техническим развитием учащегося занимает область мелкой, или так называемой пальцевой, техники .
После разбора этюда учащийся должен:
- ясно представлять себе его форму;
- знать, на использовании каких видов техники основан этюд;
- определить места, где меняется в нем мелодический рисунок;
- знать, какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных.
Только тогда можно учить, то есть двигательно «прилаживаться» к той или иной технической формуле, находить нужное и удобное для себя движение и ощущение и потом их закреплять.
Важно выбрать наилучшую аппликатуру и освоиться с ней, т.е. привыкать к нужной в данном, конкретном случае аппликатуре и не допускать случайных ее изменений. Очень важно помнить, что автоматизация движений у пианиста вообще возможна лишь при употреблении постоянной аппликатуры. Чтобы убедиться в ее пригодности необходимо проигрывать те или иные фрагменты в подвижном темпе. Полезно сыграть несколько раз вызывающее затруднение место в контексте с предыдущим и последующим, учитывая переходы с одного мелодического рисунка на другой или имеющиеся в нем изменения; все эта может повлиять на выбор аппликатуры.
Как при изучении любого художественного произведения, работая над этюдами, нельзя обойтись без умения представить себе внутренним слухом нужное звучание и потом добиваться его на инструменте. В этом умении и во вслушивании заложена основа осмысленной, «омузыкаленной» техники. Чрезвычайно важно, чтобы учащийся при этом мог представить себе звучание каждого построения не только в медленном движении - с этого, естественно, будет начинаться работа, - но и в нужном темпе .
Если такого слухового представления у учащегося не возникнет, то он либо не справится с данной трудностью, либо ограничится бездумной беготней пальцев по клавишам: движение будет опережать слух и сознание, игра окажется, по существу, бесконтрольной. Понятно, что это чревато весьма опасными последствиями в отношении чистоты, качества звучания и наверное приведет к бессмысленности исполнения.
Объединяющим началом в работе служит подход к характеризующей тот или иной этюд звуковой последовательности, изложенной мелкими длительностями, как к мелодической линии. В исполнении сочетается ведение звуковой линии, (требующей обычно довольно быстрого для данного ученика темпа), с большой ясностью «произнесения» каждого звука.
Если представить себе начало работы над несколькими разобранными уже этюдами — к примеру, ор. 740 № 17 или № 3 Черни, № 1 и №. 11 Мошковского (ор. 72), № 6 Клементи, то, не смотря на некоторые различия в характере звукоизвлечения, всюду от ученика в первую очередь потребуется ровность и плавность ведения звуковой линии, то есть мелодии в целом, а также надлежащее качество каждого звука в ней. Свободная рука и кисть должны удобно для себя и гибко вести мелодическую линию при обязательной самостоятельности пальцев и точности прикосновения их к клавишам.
Очень опасно пытаться добиться более сильного звука, не обращая при этом внимания на то, каким путем он достигается. Часто иллюзия большего звука создается при толчках кистью на каждый палец: ученик тогда играет «громче». Подобная попытка возместить недостаточную самостоятельность пальцев и их крепость приводит к плохому качеству звука, одновременно препятствуя развитию беглости в узком смысле слова, так как темп при этом может быть лишь весьма ограниченным. Не будет вырабатываться и необходимая точность ощущения в концах пальцев, их устойчивость, сила; пальцы как бы «привыкают» тогда к пассивности — ведь перед ними, собственно, не ставится никаких задач. Излишнего вмешательства руки учащийся, как правило, не замечает — у него еще нет потребности в другом характере звучания и не у всех учащихся развит навык слухового контроля качества звука.
Учащемуся нужно понять и почувствовать, как у него зазвучит инструмент, если пальцы будут брать клавиши спокойно, устойчиво, без лишних движений руки и кисти — бесспорно, участвующих в процессе игры, но не пытающихся подменять активность пальцев. Учащийся должен отличать звук, ассоциирующийся с ощущением должной устойчивости пальца, — назовем его «опертым» — от звука неточного по качеству, неопределенного, возникающего при небрежном, вялом касании клавиш и при толчках рукой.
Звуковая точность, выработанность звука будут достигнуты только в том случае, если пальцы ученика будут брать клавиши с достаточной опорой, как бы «вплетая» свои мелкие движения в общее ведение звуковой линии, осуществляемое с помощью кисти и руки в целом. По-разному, с тончайшим иногда различием в ощущении прикосновения концов пальцев к клавишам будет сыграна та или иная последовательность. Учащийся должен понять, что никакая сила руки, плеча не может компенсировать точность прикосновения концов пальцев, их чуткость, которые и позволяют добиваться большей ясности и разнообразия звучания в области мелкой техники.
Ведение звуковой линии предусматривает непрерывность движения от начала построения до его завершения. Несмотря на точность каждого звука, подобную линию и в этюде нельзя представить себе как ряд отдельно сыгранных звуков. Между ними обязательны музыкально-смысловая взаимосвязь и объединение общим движением кисти и руки; при коротких последовательностях оно обычно незаметно (или почти неуловимо), но всегда ощущается внутренне, как бы спокоен ни был темп. Только эта направленность обеспечит плавность и целостность звучания. (При исполнении относительно протяженных последовательностей такой целостности может способствовать и легкий наклон руки и кисти по направлению движения.) В медленном темпе кисть вместе с пальцами должна чутко реагировать на все повороты мелодического рисунка, ощущать его изгибы (разумеется, отнюдь не подчеркивая их лишними движениями). Следует помнить, что эта общая непрерывность и гибкость движения требуют свободы не только кисти, но и мышц предплечья, плечевого пояса. Только тогда можно решать различные звуковые задачи, управлять движениями и конкретным звучанием во всем их многообразии.
Уделяя внимание движениям пальцев и кисти, не следует забывать об участии предплечья, плеча и спины в общем процессе игры на фортепиано. И хотя степень их участия различна — оно необходимо. Только «пальцевая» игра при изоляции или недостаточном использовании мышц верхних частей руки и плеча привела бы к скованности пианистического аппарата, однообразному, сухому, бескрасочному звуку. При этом ученик никогда не сможет достичь виртуозности и свободы исполнения, масштабности звучания, ему не будет доступно воплощение музыкальных образов большой напряженности, эмоциональной и динамической наполненности.
При изучении этюдов первостепенное значение имеет не только понимание того, в чем заключается трудность, но также ее вычленение, специальная работа над отдельными трудными оборотами, разделами произведения. Ученик, не привыкший вдумчиво, сознательно заниматься, и в этюде часто не понимает, что же именно у него не получается, а поэтому не может исправить недочеты своей игры.
Необходимо учитывать варианты в изложении одного и того же музыкального материала, а также любые изменения мелодического рисунка. Ведь пальцы и весь пианистический аппарат играющего привыкают к выполнению основной, наиболее часто встречающейся задачи, например какой-нибудь секвенции, построенной на мелкой, позиционной фигурации. Но вот в мелодический рисунок вклинивается арпеджио. Само по себе оно может быть довольно простым, однако не только двигательное, но и слуховое переключение с одного рисунка на другой может вызвать определенное затруднение. Естественно, все эти моменты переходов требуют особенно внимательного к себе отношения. Очень характерен в этом отношении весьма сложный этюд Черни ор. 299№ 36: помимо непрерывного движения шестнадцатыми в обеих руках и некоторых неудобных по своему строению последовательностей, обычно всегда приходится тщательно работать именно над сменой одного мелодического рисунка другим. Внимательно все прослушивая, надо осознать сущность изменений, приучить пальцы и руки к тому, чтобы эти переходы становились удобными и не нарушали звуковой линии.
Нередко полезно поучить и далеко не самое трудное. Случается, что в этюде, где основная техническая задача сосредоточена, например, в партии правой руки, у ученика не выходит простейший гармонический аккомпанемент, исполняемый левой рукой. Причина заключается лишь в том, что ученик не прислушался к сопровождению, не поучил его отдельно, тщательно следя за одновременностью звучания аккордов. Обычно в таких случаях лучше учить не всю партию одной руки с начала и до конца, а выбирать наиболее характерные и сравнительно сложные ее моменты. На фоне выверенной гармонической (часто и ритмической) основы удобнее исполнять изложенное мелкими длительностями.
Уделяя внимание различным частным моментам работы, не следует забывать о необходимости учить этюд целиком. Ведь в обеспечении свободы пианистического аппарата и в умении играть сравнительно крупные произведения с непрерывной, технически трудной фактурой часто заключается одна из главных задач, которые ставит перед исполнителем изучение этюда. В этом же может состоять и его основная трудность (см., например, этюды Черни ор. 740 № 3, 8, 17, 50; Клементи —№ 6, 12, 13, 21). Работая над этюдом в целом, надо тщательно следить за удобством пианистических ощущений и технической свободой на протяжении всего произведения.
Сначала этюд играется в относительно медленном или среднем темпе, затем можно увеличивать скорость, внимательнейшим образом все прослушивая, если нужно — продолжать работу над отдельными неудобными в техническом отношении местами, возвращаясь далее к игре этюда целиком. Постепенно ученик овладевает нужным движением. Оно должно быть естественным и удобным, позволяющим чувствовать себя при игре свободно. Только тогда можно говорить об исполнении этюда. (После игры в быстром, «концертном», темпе полезно проиграть этюд довольно медленно, на более густом звучании, с большой устойчивостью звукоизвлечения.)
Чрезвычайно важно обращать внимание на взаимосвязь темпа и звучания. Часто бывает, что в медленном темпе как •будто бы произведение налаживается, но попытка исполнителя прибавить темп, вложить немного утяжеленное звучание в относительно сжатые временные рамки приводит к плохой, неровной игре, «толканию» клавиш или другим дефектам. Это означает, что ученик еще не умеет переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на сравнительно легкое звучание, необходимое при новом темпе. Нужно сначала поиграть этюд в прежнем спокойном движении или чуть скорее, но более точно и легко; лишь после того, как найдены соответствующие ощущения пальцев и руки, можно увеличивать темп, сохраняя (а далее и развивая) нужные качества звучания. Определенный эффект дает способ проигрывания этюда беззвучно (пальце едва касаются клавиш). Этот способ работы а часто рекомендую своим ученикам, он позволяет снять лишнее напряжение и «тяжелый звук», который возникает иногда от излишнего старания.
Один из важных моментов при изучении этюда — выработка звуковой ровности. Динамическая ровность подразумевает не исключение динамических красок, а лишь предотвращение непредусмотренных ни автором, ни исполнителем «провалов» звучания, случайных акцентов и т. п. Вести «ровную» в динамическом отношении звуковую линию (или постепенно нарастающую и спадающую по силе) всегда довольно трудно. Это достижимо только при умении слышать малейшую неровность звучания и при свободе пианистического аппарата. Пока существует излишняя заторможенность мышц (как мелких, так и крупных), ровности звучания не будет. Если двигательные навыки у ученика в порядке, то длительная систематическая работа будет заключаться в постоянном вслушивании и в разрешении соответствующих задач, содержащихся в данном этюде: выработке (сначала в медленном темпе) постепенных нарастаний и спадов звучания, в «опевании» поворотов мелодической линии, ведении на одном динамическом уровне большого отрезка мелодии в сдержанном темпе и т. п. Далее, при исполнении всего этюда, можно увеличивать темп до требующегося.
При работе над этюдом раньше времени не нужно ставить многообразные задачи в области динамических и звуковых красок: переключив внимание на поиски звукового разнообразия, пока еще не закреплена ровность и точность звучания, можно потерять уже найденное удобство движений, нарушить ровность ведения мелодической линии; могут пострадать и едва приобретенные элементы беглости. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит данной основы. Вместе с тем нельзя и обеднять этюд в выразительном отношении, превращая его в «задачу только на быстроту».
Нужно добиться временной ровности: при налаженности пианистического аппарата и при внимании ученик сумеет медленно и ритмически точно сыграть определенное построение (мелодическую линию, а может быть, и весь этюд). Ровность движения надо затем закреплять. Такова схема работы. Причина неровности при исполнении каких-либо сравнительно быстрых последовательностей обычно кроется не в плохом ритмическом чувстве учащегося, а в том, что он:
- не привык слушать и требовать от себя ровности,
- в недостаточном (или плохом) владении своими руками.
Излишнее напряжение мышц руки и плеча ведет моментами к судорожности движений, скованности, следовательно, и к ритмической неровности. В этом случае учащемуся может помочь только серьезная работа над исправлением его технических навыков. Что касается вслушивания в ровность звучания, то это умение и потребность в нем необходимо развививать.
Суть ровности заключается не только в своевременном исполнении первого звука каждой четверти (предположим, что движение идет шестнадцатыми). но и в равномерном распределении всего времени, отводимого на эту длительность, между четырьмя звуками. Этого добиться гораздо труднее. Точность начала каждой четверти (при отсутствий дефектов ритмического порядка) достигается обычно легко; надо только внимательнее следить за исполнением последней доли в такте — она может порой ускоряться, как бы стремясь к ближайшей сильной доле — началу следующего такта; поэтому обязательно надо приучать дослушивать конец предыдущего такта. Над общей же ровностью всех мелких длительностей необходимо все время работать, обращая внимание на малейшие неточности (иногда они могут быть вызваны и случайной неловкостью движения, неудачным поворотом кисти и т. п.). Постепенно ученик привыкает вслушиваться в ровность звучания и приобретает нужные навыки.
Никогда не превращайте работу над этюдами в бессмысленное и громкое проигрывание. Разумеется, часто этюды приходится учить подолгу, играть и большим звуком — это необходимо, но, как уже говорилось, ничто не должно выходить из-под контроля сознания и слуха. Любую техническую трудность надо как бы «пропустить», «провести» через слух и через пальцы. Учащийся, приобщенный к подобной работе, будет заниматься ею с удовольствием, и медленный темп не будет здесь препятствием (преувеличенно медленный темп, разрывающий звуковую ткань, вообще не нужен; медленный темп для каждого ученика и в каждом этюде должен быть своим - это тот темп, в котором ученик сможет свободно выполнять все, что требуется на данном этапе, и хорошо себя контролировать).
По теме: методические разработки, презентации и конспекты
![](/sites/default/files/pictures/2014/04/17/picture-438485-1397738839.jpg)
работа над этюдами аккордовой фактуры в класссе баяна
Техническое развитие учащихся невозможно без аналитической работы в классе и дома. Автор выражает надежду, что данная работа окажется полезной начинающим педагогам-музыкантам. С интресом выслушаю заме...
![](/sites/default/files/pictures/2015/03/18/picture-609792-1426670500.jpg)
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области «Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ЭТЮДА НАТЮРМОРТА С ГИПСОВОЙ ГОЛОВОЙ ЧЕЛОВЕКА
МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯЭТЮДА НАТЮРМОРТАС ГИПСОВОЙ ГОЛОВОЙ ЧЕЛОВЕКА Учебно-методическая разработка для студентов3 курса по с...
![](/sites/default/files/pictures/2015/03/18/picture-609792-1426670500.jpg)
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области «Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ЭТЮДА НАТЮРМОРТА В ТЕПЛОЙ ГАММЕ
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области«Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВА...
![](/sites/default/files/pictures/2015/03/18/picture-609792-1426670500.jpg)
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области «Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ЭТЮДА НАТЮРМОРТА В ХОЛОДНОЙ ГАММЕ
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области«Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВА...
![](/sites/default/files/pictures/2015/03/18/picture-609792-1426670500.jpg)
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области «Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ЭТЮДА НАТЮРМОРТА В ТЕХНИКЕ «ГРИЗАЙЛЬ».
Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования московской области«Губернский профессиональный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВА...
![](/sites/default/files/pictures/2022/07/12/picture-1414439-1657602692.png)
Развитие фортепианной техники студента-музыканта на примере этюдов К. Черни
Развитие фортепианной техники студента-музыканта на примере этюдов К. Черни Проблемы связанные с развитием техники, принадлежат к числу наиболее острых, волнующих музыкантов-исполнителей л...
![](/sites/default/files/pictures/2019/06/27/picture-1151186-1561646019.jpg)
«Развитие техники в классе фортепиано на гаммах, упражнениях и этюдах у пианистов эстрадного отделения».
Задача данной работы:Показать перспективу изучения гамм и этюдов для решения сложных задач пианизма; чтобы решение вопросов техники игры неразрывно шло с музыкальным развитием студента. Цел...