Импровизация как средство развития музыкально-творческих способностей учащихся младших классов ДШИ
методическая разработка на тему

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №7»

  Методическая разработка:

«Импровизация как средство развития музыкально-творческих способностей учащихся младших классов ДШИ»

Подготовила:

преподаватель Кончакова И.А.

Курск 2016

План.

Введение.

        Музыка – какое это, в сущности, странное, удивительное создание человечества! Нет, кажется, другого искусства, которому мы платили бы такую громадную дань, отдавая ему столько времени, сил, талантов. Музыка служит взаимопониманию людей, пробуждает и поддерживает в них чувство родства, воплощает общественные идеалы, помогает каждому обрести смысл жизни.

Ни в далеком прошлом, ни в настоящее время мы не знаем общества, в котором музыка не играла бы важной роли в его жизни. Музыка – язык звуков и интонаций – отличается особой эмоциональной глубиной. Маленький ребенок, начиная свое знакомство с музыкой с относительно простых мелодий, пробуждающих в нем  чувство радости, стремления двигаться, улыбаться, незаметно для себя оказывается на пути, который приведет его к пониманию всего лучшего, что передумало и пережило человечество.

Общение с музыкой вырабатывает  вкус – способность непредвиденным чувством определять художественную значимость музыки. Поэтому необходимо воспитывать свою музыкальную любознательность, расширять круг музыкальных пристрастий, распространяя их на новые жанры и стили.

Вместе с некоторой дозой недоверия к своему вкусу, размышлениями о прослушанном, чтением книг о музыке это поможет  в становлении музыкального восприятия и приобщит к думам и чувствам человечества, воплощенным в музыкальном произведении.

С древних времен музыка привлекалась для воспитания подрастающих поколений. Ее значение определялось общими задачами воспитания, которые выдвигала каждая эпоха по отношению к детям тех или иных общественных классов, сословий или групп.

В Древней Индии существовали воззрения, согласно которым музыка способствует достижению благочестия, богатства, доставляет наслаждение. В музыкальных трактатах Древнего Востока утверждалось, что музыка призвана привести в равновесии добродетели, развивать в людях человечность, справедливость, предусмотрительность, искренность.  

О воспитательной роли музыки писали философы и ученые, музыканты и педагоги. Композитор XVIII в.  Г. Гендель говорил: «Я очень сожалел бы, если бы моя  музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучше». Крупнейший советский психолог Б.М. Теплов рассматривал эстетическое восприятие музыки как активную деятельность, которой следует обучать, как и всякий другой.

Много занимавшийся вопросами эстетического воспитания, Б.В. Асафьев называл музыку вечно живым претворением всего, что звучит в природе и в душе человека, и призывал не просто развлекать музыкой, не навязывать ее слушателям, а убеждать и радовать ею. В.Н. Шацкая, много лет возглавлявшая НИИ художественного воспитания, многократно подчеркивала, что необходимо воспитывать и развивать в школьниках способность чувствовать и переживать музыку. В.А. Сухомлинский считал музыку важным средством нравственного и умственного воспитания человека. «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека», – говорил он.  По его мнению, музыка открывает людям глаза на красоту природы, нравственных отношений, труда.

Благодаря музыке в человеке пробуждается представление о возвышенном, величественном, прекрасном не только в окружающем мире, но в самом себе. Музыкальное образование является важнейшим разделом эстетического образования. Для развития художественных вкусов и понимания музыки у детей в нашей стране делается многое: создана сеть музыкальных школ, функционируют различные музыкальные кружки в школах, при Дворцах и Домах пионеров.

Дать учащимся общее музыкальное развитие, приобщить их к высокому музыкальному искусству, сформировать эстетические вкусы на лучших образцах народной, классической музыки, а так же произведениях современных композиторов, воспитывать активных участников художественной самодеятельности – пропагандистов музыкально – эстетических знаний, способствовать нравственному совершенствованию подрастающих поколений – таковы основные направления по музыкально – эстетическому воспитанию школьников.

Целенаправленные занятия музыкой способствуют развитию интеллектуальных способностей детей. Процесс обучения музыке оказывает воздействие на формирование не только музыкально восприятия и мышления, но восприятия и мышления вообще.

У детей, занимающихся музыкой, все  психические процессы – восприятие, внимание, воображение, воля, мышление – развиваются интенсивнее и глубже. Как гимнастика выпрямляет  тело, так музыка выпрямляет душу человека – писал В.А. Сухомлинский. Он призывал начинать музыкальное воспитание возможно раньше – ранее детство является, по его мысли , оптимальным возрастом. Интерес к музыке должен стать чертой характера, натуры человека.

        Проблема духовности стоит очень остро в нашем обществе – повторяем мы постоянно и ищем пути решения этой проблемы в правильном воспитании человека уже в самом начале его пути, в детстве. Необходимо разбудить в наших детях интерес к самим себе, объяснить, что самое интересное скрыто в них самих, сделать творческую деятельность потребностью, а искусство – естественной необходимостью.

Задача учителя состоит в том, чтобы направить свою творческую мысль на поиск и применение таких приемов и методов педагогического воздействия, которые опирались бы на наиболее сильные стороны формирующейся личности современных детей, на широкий круг их знаний и интересов, на неуемную их энергию, жизнерадостность, возросшую самостоятельность и творческую активность. Только при этих условиях учитель сможет достигнуть желаемого результата и управлять сложным и противоречивым процессом становления личности подрастающего человека.

Полноценным музыкантом может стать лишь тот, кто будет заниматься музыкой комплексно: одновременно и теорией, и исполнительством, и композицией. На первых порах задача заключается в том, чтобы подготовить ум, душу, руки ребенка к практической музыкальной деятельности,  научиться строить и развивать музыкальный материал.

Проблема развития творческих способностей учащихся  всегда являлась одной из интереснейших проблем музыкальной педагогики. Но в связи со сложностью и многозначительностью проблемы, аспекты ее изучения были различными: одни авторы придавали большое значение развитию способности чтения с листа, другие уделяли пристальное внимание вопросам импровизации, третьи – развитию внутреннего слуха музыканта как основе его продуктивной профессиональной деятельности.

Каждый из этих аспектов является оправданным, так как все они так или иначе стимулируют развитие тех качеств мышления  музыканта, которые могут быть названы творческими. Приобретение практических навыков, а именно: подбор по слуху, транспонирование и гармонизация знакомых мелодий, импровизация отрывков развивает слух, ощущение клавиатуры, способность практически ориентироваться в тональностях. Остановимся подробнее на очень интересном  творческом направлении в музыкальном образовании – импровизации.

Глава 1.Творческий потенциал импровизации.

1.1. Сущность импровизации.

        Само слово импровизация происходит от латинского «импровизиус» - «внезапный», «неожиданный». Музыкальная импровизация – искусство изобретения и одновременного исполнения музыки. Она исключает письменную фиксацию (композиция) и исполнение произведений (интерпретация).  На этом основано творчество музыкантов в странах Востока, ансамблевая игра на ударных инструментах в странах Африки, джазовая музыка. При этом музыкант должен вызвать определенное эмоциональное состояние, особое настроение у слушателей, вовлечь их в исполнение.

Музыкальная импровизация как форма учебной работы с детьми занимает все более прочное место в практике. Импровизацию можно рассматривать как деятельность, в которой музыкальные навыки и умения формируются через самостоятельный инициативный поиск нужных средств музыкальной выразительности.

Импровизация в силу своей специфики с наибольшей полнотой способна выявить и развить творческие возможности ребенка. Причем развиваются те  стороны музыкальности, которые необходимы не только исполнителю, но и слушателю музыки: чуткость музыкального слуха, эмоциональная память, творческое  воображение и мышление, самостоятельность.  

Введение в занятие элементов импровизации увлекает детей, поддерживает и развивает их интерес к предмету, к самому процессу музицирования. Эти занятия формируют такие качества личности, как творческая активность, самостоятельность.

Интересно высказывание аргентинского музыканта В. Генси де Гайнза: «Музыкальная импровизация с нашей точки зрения, есть единственный путь установления глубокого и продолжительного личного контакта с музыкой и тем инструментом, на котором она исполняется. Это не приходит само собой… Это приходит в результате активной «слуховой» работы».

А польский педагог М. Пшиходзиньска – Качичак добавляет: «Ребенок, поставленный перед необходимостью создания простейшего произведения к заданным словам, ритму, фразе, создания аккомпанемента, подбора своей музыки к стихам, перед необходимостью дать название прослушанным произведениям, преобразовать их музыкальную форму, предложить систему движений к песенке и так далее, активизирует свой ум, стремится индивидуально решить задачу, привыкает к самостоятельному художественному высказыванию, приобретает веру в собственные «творческие» силы».

Обучение импровизации, как известно, предполагает развитие слухо – зрительно – динамического стереотипа, то есть умения грамотно и мгновенно воплощать музыкальное фантазирование в реальные звуки. Именно такая подготовка дает столь же прочное умение играть, как умение читать, писать и считать.

Импровизация рождается из взаимодействия двух моментов: заданной схемы (или, иначе, модели - образца) и системы стереотипов (относительно устойчивый, часто употребляемый ход развития музыкальной мысли); стереотип может быть ритмическим (формула вальса, сарабанды, пунктир),  мелодическим (группетто, форшлаг), контрапунктическим (имитация, канон, обращение темы; ракоходное движение), гармоническим (разрешение аккордов, кадансы); фактурным (тот или иной тип арпеджио; та или иная «плотность» аккордов) – с одной стороны, и спонтанной находки  (озарение) – с другой.

В зависимости от соотношения в импровизации этих двух моментов можно условно различить три вида (типа) импровизации. Назовем их так: строгая импровизация, собственно импровизация и фантазирование. Деление это, разумеется, схематично, а на практике редко какой-либо из перечисленных типов встречается в «чистом» виде.

«Строгая импровизация» предполагает следование системе правил или сохраняемой в памяти твердой модели.  Места личной инициативе здесь мало. Если в исполнении помимо заданного проявляется в значительной мере так же спонтанное, что ведет к постоянному обновлению музыкального материала к развитию модели, то можно говорить об импровизации в собственном смысле слова.

Заданным может быть как ритм, так и тема, либо гармоническая последовательность.  Способы же разработки могут существенно различаться: подголосочная полифония, полифоническое наложение голосов, варьирование фактуры, свободная обработка темы и так далее.

Если нет связей с конкретно-заданным и видимой ориентации на какой – либо вид модели, то можно говорить о фантазировании, в котором выбор выразительных средств часто диктуется только интуицией и местом исполнения.

Фантазирование требует от исполнителя особой степени одаренности и является ближайшим прообразом и исходным пунктом для записанных композиций.

Известный американский педагог Гертруда Прайс Вольнер,  занимающаяся долгое время обучением импровизации, автор книги «Импровизация в музыке», пишет, что импровизировать может научиться всякий, кто действительно интересуется процессом музыкального творчества; мало того, что обучиться импровизации можно даже самостоятельно, конечно не без некоторого гибкого руководства, в качестве которого она и написала свою книгу.

1.2. Развивающие функции импровизации.

Задача музыкального образования должна в принципе решаться столь же надежно и с таким же успехом, с каким решается задача обучения чтению, письму и счету – раз и навсегда,- а такое обучение должно включать в себя и обучение импровизации.

В результате такого обучения музыкант – любитель должен уметь грамотно сыграть любой песенный материал, как по нотам, так и по слуху, сочинить простую пьесу и записать ее, сымпровизировать вступление, заключение и интерлюдию к песне. Такая подготовка способствует более быстрому изучению и самого нотного материала.

Умение импровизировать – единственный способ, гарантирующий умение изъясняться на языке музыкальных звуков в течение всей жизни. Владение импровизацией есть необходимый компонент культуры профессионального музыканта, дающий возможность наиболее совершенно быстро и естественно воспринять, усвоить и воспроизвести «от своего имени» творения композиторов прошлого.

Импровизация и композиция в детских творческих опытах тесно связаны и взаимообусловлены: без умения сочинять невозможно импровизировать и, наоборот, без умения импровизировать невозможно сочинять.

В детском творчестве импровизация обычно «поставляет материал» для композиции, который затем отбирается и обобщается. И если смысл композиции состоит в отборе  и обобщении имеющегося музыкального материала, в его конструировании, создании некоторого заключенного и лишенного случайностей целого, то смысл импровизации – в ее сиюминутности, в способности чутко передавать настроение момента, в неподготовленности и неожиданности, то есть в самом процессе интонирования, течения, развертывания музыки.

На деле большинство детских композиций, по сути, являются записанными и в определенной степени обработанными импровизациями.

Вот как понимал импровизацию Карл Черни: «Под импровизацией (фантазированием) подразумевают способность музыканта – исполнителя тотчас же в момент возникновения образов, рожденных его изобретательностью, вдохновением или настроением, не только воплотить их на своем инструменте, но и объединить их таким образом, чтобы это могло произвести на слушателя впечатление настоящего музыкального произведения.

Способность импровизировать и искусство импровизации заключается в том, чтобы экспромтом, без особой предварительной подготовки выткать тут же, во время игры, из любой музыкальной мысли, собственной или чужой, род музыкальной композиции; значительно более свободная по форме, чем написанное произведение, она должна, тем не менее, представлять собой некое упорядоченное целое, по крайней мере, настолько, насколько это необходимо, чтобы быть понятной и интересной».

Можно ли научить импровизации?  Трудность определенного ответа на этот вопрос сопряжена с тем, что термин «импровизация» имеет очень широкий спектр значений. Несмотря на то, что импровизация является древнейшим и генетически первичным видом музыкального творчества, феномен импровизации до сих пор остается недостаточно исследованным теоретическим музыкознанием.

В импровизации далеко не все «придумывается в самый момент ее протекания: любая импровизация – даже непреднамеренная – всегда опирается на огромную предварительную подготовку и изучение музыкального материала.

Импровизатор держит в памяти, с одной стороны, схемы музыкальных форм и способов развития музыкального материала в их жанрово – стилевом многообразии; с другой стороны, «строительные блоки»  – музыкальные элементы (стереотипы), с помощью которых воплощается в конкретном звучании общая схема музыкального развития.

Интерес к проблеме обучение детей импровизации возрос в нашей стране в конце 60-х годов. Издано немало статей, сборников, практических руководств, посвященных проблеме обучения импровизации.

Уже на первом году существования молодого Советского государства в1918 году в Москве был открыт Государственный институт ритмического воспитания, просуществовавший до 1924 года. В его учебный план помимо прочего входит ритмика (основной предмет), сольфеджио, гармония  и импровизация на фортепиано.

Черни пишет: «Для того, чтобы импровизировать, как и для того, чтобы заниматься композицией, необходимо обладать:

1. Природным дарованием (оно обнаруживается обычно уже в раннем возрасте и проявляется в изобретательности, живом воображении, хорошей музыкальной памяти, быстром полете мыслей).

2. Основательным знанием всех разделов гармонии (так как искусство правильного  модулирования должно войти в плоть и кровь исполнителя).

3. Наконец, полной законченностью исполнения (виртуозностью), то есть величайший натренированностью пальцев во всех трудностях, во всех тональностях и вообще во всем, что нужно для хорошего, приятного и изящного исполнения, ибо лучшие наши замыслы остаются бесплодными, если пальцы не в состоянии передавать их с легкостью и уверенностью настоящего художника».

Импровизировать можно научить любого, но до известной степени овладения навыком импровизации: одного – научить импровизации фуг и других сложных форм, другого – научить лишь импровизации небольших пьес с несложной гармонией и фактурой, третьего окажется  возможным научить лишь мелодической импровизации с примитивной гармонизацией, наконец, четвертый научится лишь одноголосной и ритмической импровизации.

На вопрос, нужно ли  всех учить импровизации, мы отвечаем так: нужно и должно, если речь идет об обучении импровизации как подсобному умению, которое развивает слух ученика и помогает ему находить музыкальный материал для собственных попыток сочинять музыку, либо просто музицировать для себя в свободное время.

Сведение музыкального обучения к зазубриванию нескольких пьес для исполнения напоказ уже не может удовлетворить современного педагога – музыканта. Необходимо учить музыкальному мышлению,  умению оперировать музыкальным материалом, умению  «говорить на языке своего искусства свои собственные слова» (Яворский).

Обучение импровизации – обучение творчеству. Процессу обучения неизменно сопутствуют творческое воодушевление, заинтересованность, возможность глубже познать и выявить себя, установление глубокого и длительного контакта с музыкой и инструментом.

Импровизация, сочинение музыкальных оборотов, небольших пьес является мощным средством развития музыкального слуха.

Использование творческого  музицирования в музыкально – воспитательных целях признано одной из характернейших тенденций музыкальной педагогики нашего века.

Глава 2. Форма и методы использования импровизации в процессе развития творческих способностей учащихся.

2.1. Использование импровизационных упражнений в процессе целостного музыкального воспитания.

Импровизирующий должен с одной стороны хорошо представлять себе разнообразные пути развития музыкальной мысли, свободно избирая тот или иной вариант развития  из многих возможных; с другой стороны – сам путь воплощения музыкальной идеи в звук должен быть предельно легок.

Конкретизируя эти положения, можно назвать следующие основные предпосылки умения импровизировать.

С одной стороны ими будут: большой запас метроритмических формул, знание законов развития мелодии; владение контрапунктом, фундаментальные знания гармонии; с другой стороны – развитое тактильное ощущение интервалики на клавиатуре («слышащая рука»), ориентация в тональностях, практическое, игровое владение типичными связями, формулами, практическое овладение разными видами фактуры, транспонирование.

Задача состоит в том, чтобы предложить систему конкретных упражнений по обучению импровизации на начальном этапе, последовательность которых обрисует общий контур  обучения. Многим видам импровизации целесообразно придавать игровую форму, которая необходима для того, чтобы настроить ребенка на процесс творчества. В игре ребенок как бы перевоплощается – его музыкальные проявления (пение песен, движения под музыку, игра на детских музыкальных инструментах) становятся способом выражения чувств.

С первых же шагов в импровизации необходимо выдвинуть одно важнейшее требование: нельзя прерывать движение, нельзя останавливаться. Есть афоризм: «остановка – смерть импровизации», и это так действует на ребят, что они никогда не останавливаются. А ведь отсюда – с умения вести связное движение – и начинается собственно импровизация.

На начальном этапе обучения импровизации желательно «подогревать» атмосферу  соревнования: кто сымпровизирует самую печальную или, наоборот, самую веселую мелодию и т.д.

После этого переходить  к сочинению мелодий на стихи, предполагающие один определенный образ, одно настроение. Конкретность образного содержания ограничивает выбор выразительных средств: лад, тональность, темп, динамические оттенки и так далее.

Для импровизации мелодий на основе литературного текста лучше брать стихи, отличающиеся лаконизмом и простотой. Все, что знает и слышит ребенок, должно находить практическое применение – это повышает интерес к изучаемому материалу и способствует теме глубокому постижению особенностей музыкального языка.

Упражнения по импровизации, в основном, связаны с фортепиано, но их легко приспособить к другим инструментам; очень большое внимание уделяется сейчас импровизации и на уроках сольфеджио, и на уроке хора.

В импровизации такие элементы как ритм, мелодия, контрапункт, гармония, форма сливаются в органичное целое, но на первой стадии обучения импровизации нужно познать каждый из них в отдельности. Рассмотрим их в перечисленном порядке.

2.1.1.Первооснова – ритм.

Для развития чувства  ритма и для накопления необходимого для импровизации ритмического «багажа» полезные различные ритмические импровизации, речевые упражнения, ритмизация заданных текстов. Инструменты, которыми можно пользоваться в ритмических упражнениях весьма многообразны.

Это, прежде всего, природные «инструменты», которыми обладает каждый человек – руки и ноги, с помощью которых можно хлопать и топать, а так же  маленькие ударные инструменты без определенной высоты звучания – трещотки, деревянные палочки, деревянные ложки, треугольники, кастаньеты, румбы, барабаны, бубны и другие.

Первое простое упражнение – игра в «эхо». Смысл игры подхватывание и точное повторение (а повторение – начальная форма творчества) заданной ритмической структуры (со словами и без них). Можно различные ритмические фигуры (обязательно в одном размере) разделить между учащимися, которые прохлопывают (произносят) их одновременно.

Задания следует между учащимися менять, чтобы каждый освоил все ритмические варианты.  Обязательна опора на первую долю такта.

Следующее упражнение – составление простейших ритмических фраз, можно со словами (например, короткие пословицы).  Переход к упражнению вопрос – ответ (мотив и дополнение) – следующий этап работы.

Подготовить это упражнение можно таким образом: педагог поет знакомую детям двухчастную песенку до середины – ученики по памяти продолжают ее. После этого задание становится понятным и импровизированные  ответы – спонтанные ритмы – обычно  очень хороши.

Важно, чтобы ученик понял, что отвечать надо сразу после заданного вопроса – без «дырок», сохраняя исходный ритмический импульс. Скоро сам ученик может быть ведущим.

Следующая степень – развитие вопроса и ответа в более длинную форму, которую можно сравнить с беседой. Необходимо в следующих уроках перейти к несимметричным репликам, сохраняя, однако, исходный импульс. Цель этого упражнения – побудить учеников сочинять и импровизировать целые ритмические построения и формы.

Следующее упражнение – ритмический контрапункт, предполагающий движение двух ритмических линий. Проводится с двумя группами учащихся (или двумя учащимися), а затем пробовать и добиваться, чтобы каждый ученик мог прохлопать сразу обе линии. Например:

        А затем уже более сложное движение, включающее синкопы:

Упражнения могут усложняться с введением переменного и сложного размеров, с усложнением ритма.

2.1.2.Импровизирование мелодии.

Импровизирование мелодий должно вначале обучения строиться на основе заданных ритмов. Ритм следует подготовить заранее, а спонтанной будет только мелодия. Лучше начинать обучение с импровизирования гаммообразных мелодий на белых клавишах во всех натуральных ладах, попеременно принимая за тонику то до, то ре и т.д.,  начиная и кончая мелодию на тонике. Затем постепенно вводятся черные клавиши путем игры тетрахордов и транспонирования.

Ритм, а затем и мелодия могут быть непосредственно связаны со словом. Это делает импровизацию более понятной и осмысленной.

При мелодизации вопроса и ответа нужно обратить внимание ученика на интонацию голоса вверх при вопросе и понижении при ответе. Здесь полезным будет задание на «досочинение» ответа.

При импровизации мелодии в упражнении «Беседа» (описана в главе «Ритм») необходимо представить ученикам характеристики каждого лица, желательно ярко, контрастно (волк и ягненок, лиса и петух и другие).  

Одной из самых распространенных схем строения фразы является мотив и повтор, уравновешенные дополнением:

        После того, как ученик овладевает импровизацией гаммообразных мелодий, следует вводить скачкообразные движения. Попутно изучаются и повторяются интервалы.

Вот некоторые общие принципы использования скачков при импровизации мелодий:

1. подготовка  скачка (группетто перед ним), опевание ноты перед широким скачком вверх или вниз, затем возврат -  движение в противоположном направлении;
2. повторяющаяся нота перед скачком;
3. противоположный мотив, перед взятием скачка – движение в сторону, противоположную ему;
4. затакт – распространенная ритмизация скачка.

Для импровизации мелодий имеет большое значение изучение типичных формул мелодического движения:  группетто, трель, мордент, форшлаг и так далее. Эти формулы должны быть изучены учеником на возможно более раннем этапе и игра должна быть доведена до автоматизма (исполнение не глядя на клавиатуру).

Одной из важных предпосылок импровизация является свободная зрительно – моторная ориентация на клавиатуре. Такая ориентация вырабатывается с помощью транспонирования.

Прежде всего, необходимо практически – игровое знание тональностей – свободная игра всех мажорных и минорных гамм. Для того чтобы быстрее научить ученика игре гамм, предлагается изучение гамм в виде секвенций по полтона вверх (или вниз) сначала в объеме всего лишь одной октавы.

Следующий этап – игра одноголосных песенок во всех тональностях по записи, в которой обозначены только лишь ритм и ступени.

Далее – подбор по слуху знакомых песенок и транспонирования их. Желательно подбирать к песенкам простой аккомпанемент и транспонировать их уже с аккомпанементом.

Для практического закрепления квинтового круга полезно играть гаммы по тетрахордам: CDEF, GABC. Для того чтобы сделать мелодию к стиху, надо:

1.  выразительно прочитать слова;
2.  расставить смысловые акценты, найти особо выразительные места;
3.  легонько простучать, или прохлопать ритм;
4.  попробовать пропеть или прочитать нараспев мелодию, проанализировать интонационную сторону стиха (то есть, похоже ли это на вопрос, утверждение, на приказ или сомнение);
5.  главное – двигаться без остановок под влиянием исходного ритмического импульса.

2.1.3.Гармония.  

Подготовкой к импровизированию гармонией служит игра ладов в октаву. Далее задания усложняются и лады играются в разных интервалах, затем упражнения параллельными интервалами в различных ритмических заданиях (заданы – ритм, лад, интервал).

Второй этап обучения – игра ладов параллельными трезвучиями.

Играть можно по – разному: а) вместе обеими руками – аккордами; б) короткими арпеджио; в) длинными арпеджио на две октавы на педали; г) длинными арпеджио; перекладывая из рук в руки; д) в левой руке трезвучие, в правой – длинное арпеджио на педали; е) игра трезвучий параллельно с игрой лада в одну октаву, где тоника каждого лада совпадает с основным тоном трезвучия.

Все эти задания доводятся до полного автоматизма.  

Одним из основных импровизационных упражнений является использование  простейшей звуковой опоры – басовой квинты для поддержания мелодии.

                                          Аккордовые связи.

Дальнейшая задача – ознакомления с кадансом. Играть каданс V-I и знакомые песенки (например, «На зеленом лугу») во всех тональностях. Затем можно предложить плагальный каданс IV-I. Например:

После практического усвоения кадансов необходимо объяснить название функций. Все виды кадансов вначале предлагается сыграть в тесном расположении, соединяя их на основе общих звуков.

Полезно играть эти последовательности различными фактурными формулами:

Следующее упражнение: игра удвоенными обращениями трезвучий на педали с основным тоном в басу. Дальнейший путь более усложненной игры аккордовых формул -  использование широкого расположения аккордов.  Широкое расположение целесообразнее вводить в разложенном виде:

Следующий шаг – комбинирование разложенных аккордов в левой руке с аккордовыми нотами данной функции в правой.

Следующий этап – опевание аккордовых звуков:

Нельзя забывать, что все упражнения нужно проделывать в разных тональностях.

Следующий шаг – использование ритмических образцов для аккомпанемента:

Следующий этап – импровизация мелодий к заданной гармонии. Заданным при этом будет: гармония (функция), тип фактуры, метроритм.  

Ритмическое течение мелодий лучше поначалу устанавливать заранее - движение восьмыми, триолями, шестнадцатыми. Не нужно бояться, что импровизация может поначалу казаться примитивной. Это естественно и закономерно: путь к сложному всегда лежит через фундаментальное освоение основ – через преодоление примитива.

Как правило, дети занимаются с большим интересом, если понимают важность того или другого теоретического положения.

Говоря об интервалах, например, педагог должен исподволь (как бы рассуждая вслух, прибегая к различным сравнениям) внушить: «Есть больше разница между просто музыкальным звуком  и ступенью.  Отдельно взятый музыкальный звук имеет высоту, громкость, длительность, тембр, но не имеет выразительного «лица». Тот же звук, став ступенью лада, обретает свое «лицо», свой «характер».

Сказанное тем белее относится к интервалу, так как интервал – две ступени лада, взятые вместе или одна за другой.

Интервал – это тоже в музыке, что и слово в литературе. И если мы хотим успешно заниматься музыкальным творчеством, то мы должны знать и хорошо слышать все интервалы.

Все примеры на те или иные интервалы обязательно пропеваются.

Очень полезно коллективное обсуждение сочиненных дома мелодий. Дети должны знать, что критикуя, надо постараться найти хорошее и поддержать его, а если есть плохое – помочь устранить его.

В работе над строением мелодии (темы) используем и такой методический прием  - ставим конкретную задачу на каждый урок, например: построить всем мелодию печального характера; построить во фригийском миноре, построить в духе русской протяжной песни и так далее.

Как показывает практика, в высшей степени эффективным является комплексный подход к раскрытию одного и того же образа. На каждую тему дети рисуют, сочиняют стихи, рассказы, сказки, мелодии. Это не только «оживляет» урок, но и будоражит фантазию, воображение, дает богатую пищу для размышлений, критических суждений – то, без чего невозможно воспитание человека и музыканта – импровизатора.

Очевидно, отношение к людям начинается с отношения к своим родителям. Для воспитания настоящего человека необходимо, чтобы ребенок боготворил своих родителей – ведь с этого и начинается все доброе и разумное  в душе человека. Вот почему ведущей является тема  «Моя мама» («Мой папа», «Моя бабушка», «Мой дедушка»…).

На дом детям дается такое задание: а) нарисовать портрет мамы; б) выучить наизусть стихи кубинской народной детской песни «Моя мама»:

                Только просыпаюсь, улыбаюсь я:

                Солнышко целует ласково меня.

                И смотрю, где солнце, маму вижу я.

                Мое солнце – мама, милая моя.

                Наступает вечер, скоро спать пойду,

                И качает ветер раннюю звезду,

Песенку о звездах снова слышу я:

                 Напевает мама, милая моя.

в) сочинить мелодию на данные стихи; г) построить рассказ о маме.

Наиболее удачные мелодии нужно варьировать, применяя простейшие средства варьирования (смена лада, размера, темпа, регистра, штрихов), а так же придавая им черты того или другого жанра.

Для иллюстрации характерных признаков различных жанров, самое удобное и доступное – взять за основу тему, состоящую из одних только звуков тоники:

Затем на ее основе показать несколько примеров с характерными  чертами того или другого жанра:

Следующий шаг в строении музыкальной темы – работа над интонацией – работа сложная, кропотливая, но необходимая, без нее не может быть свободы, как в строении, так и в развитии музыкального материала; в свою очередь, без такой свободы не может быть настоящего искусства импровизации. Без преувеличения можно сказать, показателем профессиональной  культуры импровизатора является интонационный строй  музыкального языка.

Пусть дано построение:

Оно начинается мелодической фигурацией, которую можно снять и получить, таким образом, две квартовые интонации:

Из этих двух кварт можно «вытянуть» всю тему:  

              Тема должна вырастать из одного интонационного зерна.

Если работа над интонацией и (одновременно) строением жанровых пьес вызывает затруднения у детей, можно им предложить такое задание: досочинить дома второе предложение к данному первому.

С подобным заданием все учащиеся справляются без особых затруднений, так как в I предложении уже есть черты определенного жанра, единство ритма и интонации.

В процессе импровизации нельзя «сидеть» на одной высоте (в одной тональности), необходимо уметь строить тональный план, то есть модулировать из одной тональности в другую.  Ю. Козырев и Н. Серапионянц, которые много внимания уделяли импровизации на уроках сольфеджио, создали сборник упражнений (чтение с листа, устные диктанты), помогающий ребенку развить свои способности импровизатора. Вот некоторые из них:

        2 кл. Элементарный функциональный оборот. Соединение тоники с доминантой:

Главные трезвучия. Соединение T-S IV-D-T в мажоре:

3 кл. Главные трезвучия. Соединение T-S IV-D-T в миноре:

Опевание устойчивых ступеней:

Соединение тоники с доминантой:

4 кл. Главные септаккорды. Септаккорды T и D:

Септаккорды II ступени – S II:

Функция 2D: малый мажорный септаккорд  II ступени:

2.2. Межпредметные связи как условие оптимизации музыкально-творческого развития ребенка.

        Важно вводить самые  разнообразные элементы творческой импровизации на уроках сольфеджио. Дети должны быть в игре, поиске постоянно. Например:

1. Подбор – сочинение мелодий к рисункам («иллюстрация» мелодий к рисункам, «сюжетна основа», «игра» на фортепиано). Выработка навыков переключений на разные регистры, воспитание начал образного мышления.
2. Игра «живое пианино»: дети изображают песенный звукоряд – 7 ступеней. Каждый, на кого направляется указка исполнителя (педагога или другого ученика), поет только свой тон.
3. Подбор на фортепиано простейших аккомпанементов к знакомым мелодиям (с использованием тоники, тонической квинты («бурдон») и простейшего «функционального» аккомпанемента T53, S53, D53 и импровизация окончания музыкального построения данной мелодии.

Элементы импровизации на занятиях по ритмике:

1. Двигательная импровизация на музыку, конкретно опирающуюся на определенный жанр (вальс, марш, полька, мазурка и др.). Импровизация может выполняться как группой учащихся, так и отдельным учащимся.
2. Импровизация на шумовых инструментах в качестве ритмического аккомпанемента к исполняемой педагогом мелодии (сопровождение к русским народным песням, знакомым мелодиям).
3. Прохлопывание ладонями ритмических импровизаций на основе        пройденных ритмических рисунков

 в заданном размере и простейшей форме (предложение, период).

4. Импровизация различных музыкальных образов  (отраженных в движении), связанных с различной динамикой.
5. Импровизация мимических сценок на музыку (это могут быть как танцевальные, так и всевозможные «изобразительные» движения). В одних случаях более абстрактные, символически отражающие динамику, высоту звучания пьесы, ее ритмические и темповые особенности. В других случаях – более конкретные, близкие к содержанию пьесы (например: медведи, птички, зайчики, снежинки и так далее). При этом дети могут петь что-нибудь подходящее для изображаемого персонажа. Иногда целесообразно тут же попросить учащегося сочинить слова.
6. Игра – импровизация «Прогулка в осеннем лесу»  (учащиеся двигаются спокойным шагом в любом направлении, с окончанием фразы поднимают воображаемый лист. Затем – свободный шаг в любом направлении). Аналогичным образом возможна импровизация «Весенний лес», «Зима»,  «На берегу озера» и другие, дающие возможность импровизировать разный характер движения, разные настроения.

              Упражнения по импровизации на фортепиано:

1. Игра простейших упражнений на фортепиано -  подбор интервалов без осознания, по слуху – от заданной педагогом ноты. Например:

Степень усложнения заданий от способностей ученика. Важно только не  перегружать его сразу сложностями, чтобы постоянно поддерживать оптимальный режим работы, не подрывать в ученике веры в собственные силы.

Такого рода упражнения целесообразно играть по очереди педагогу и ученику, используя сначала звуки, первой и второй октавы, а затем и во всех регистрах.

По мере усвоения навыков такой игры проявляется возможность нового, усложненного задания.

2. Подбор по слуху небольших фраз и  предложений, упражнения – игры по типу «продли тему», «ответить мне»,  «измени тему» (лад) и тому подобное.

Если при игре I-го упражнения педагог постоянно называет (задает) первый звук, то теперь ученик свободен в выборе звуков для своего «ответа»,  находит их сам, не обязательно сохраняя тональность, ритм, структуру, данные педагогом.

Очень важно сразу требовать от ученика «множественности вариантов» продления или завершения. Именно здесь, в этой «множественности вариантов» лежит начало «импровизированного» подхода к мелодии.

Интересные возможности возникают, когда ученик подбирает новые, неожиданные продолжения – окончания к известной мелодии. В процессе таких «игр» следует вводить дополнительные задания: «ответь в том же характере», «ответь более грустно» или «более задорно».

3. Знакомство с изобразительными возможностями фортепиано. Любая песенка, исполняется в разных регистрах, темпах, при разной динамике и штрихах позволяет педагогу вызвать ученика различные ассоциации (в IV октаве - « поет птичка»; в III октаве - «белочка», во II - «зайчик» и т.д.).

Затем можно давать ученику соответствующие задания по «импровизации» на такие простейшие «модели», при этом следует добиваться как можно более точного «звукоизображения», пока не фиксируя особого внимания ученика на художественном качестве первых импровизаций.

4. Эмоциональная окраска, мелодии. Игра гамм с разной «окраской». Вместо заданий играть «громко, крепко, плотно», «отрывисто», «связанно» и так далее, гораздо лучше давать  задания типа: «сыграй гамму, будто слон шагает», «сыграй, как дети маршируют», «сыграй, как будто она приближается или удаляется», или «правая рука ведет левую, либо наоборот». Можно добиться очень неплохих результатов и в освоении гамм, и развитии творческого воображения данного конкретного ученика.
5. Подтекстовка мелодии (и «обратные задания»: сочинить песенку на небольшой словесный текст).
6. Подбор знакомых мелодий с простейшим аккомпанементом. Подбирая аккомпанемент, ученик должен  стараться проанализировать мелодию, подбирая аккорды к разным отрезкам, из которых она сложена.

Эту работу необходимо проводить обязательно с использованием разных тональностей (без осознания их, а по мере прохождения сольфеджио и с их осознанием; практика здесь часто идет впереди теории). Следует постепенно воспитывать у ученика умение использовать разные варианты аккомпанемента (и фактурные, и ритмические, и, что особенно важно - гармонические). При этом нужно использовать знакомые аккорды и сочетания, поощрять подбор «красивых» аккордов (без их осознания) и давать домашние задания по подбору нескольких вариантов «гармонизации мелодии». (На этом этапе не следует обращать внимание на «правильность» соединения аккордов).

7. Транспонирование простых мелодий, знакомых тем, отдельных фраз или эпизодов из проходимых в классе по специальности произведений.

Начинать работу по транспонированию необходимо только на хорошо знакомом ученику музыкальном материале, чтобы работа велась действительности «на слух», а не путем поиска интервалов  либо других «формальных» ухищрений.

8. Использование в аккомпанементе тонической квинты с  вспомогательными звуками, терций с проходящими звуками и простейших вариантов аккомпанемента.

Следует так же играть на фортепиано упражнения для левой руки, позволяющие легко играть подобный аккомпанемент:

На этом этапе работы следует познакомить учеников с простейшими вариантами аккомпанемента типа:

II вариант:

III вариант:

IV вариант:

V вариант:

Вокальная импровизация

Певческая импровизация – одно из самых любимых  занятий младших школьников. С удовольствием импровизируют не только те, кто хорошо умеет петь, но и  слабо интонирующие дети, недостаточно владеющие  своим голосом. В импровизации ребенок как бы раскрепощается, ему не надо подражать пению других, что часто бывает очень нелегко.

Выступая с собственной мелодией, ребенок не боится спеть неверно и продемонстрировать тем самым свое неумение. Занятия вокальной  импровизацией не только творчески активизируют ребенка, но и сказываются на развитии вокально–слуховых способностей.

Широко используется упражнения: «музыкальный разговор» (вопрос-ответ).  Сначала пропоет на слог «ля» и одновременно прохлопает свою мелодию учитель, затем продолжит один из учеников также с отхлопыванием ритма.

Еще одна форма работы – сочинение мелодии на тексты. Учитель сочиняет мелодию на первые  3 строчки четверостишия, ребята – последнюю строчку. Учителю целесообразно записать мелодию, которая детям особенно понравилась, гармонизировать ее дома и исполнить на следующем уроке всем классом.

Следующий этап – сочинение подголосков. Эта импровизация может явиться началом двухголосного пения. Пение на два голоса – важный этап музыкального развития детей. Учащиеся должны услышать и почувствовать новое качество звучания, его красоту и выразительность.

Успех импровизации на уроке во  многом зависит от учителя, его исполнительских возможностей, педагогического мастерства, умения создать единую эмоциональную настроенность урока, связать импровизацию с его темой, со всем тем материалом, который составляет содержание урока.

Заключение.

        В заключении можно сделать следующие выводы:

1. творческая работа (в частности, импровизация) оказывает положительное влияние на развитие музыкального слуха, воображения, памяти и эстетического вкуса;
2. творческие упражнения оказываются эффективным средством развития гармонического слуха;
3. творческие упражнения помогают развивать гибкость и активность музыкальных способностей.

Литература  

1. Арчажников Л.Г.  Профессия – учитель музыки. Книга для учителей. М.: Просвещение, 1984.
2. Асафьев Б.В.  О музыкально – творческих навыках у детей //Асафьев Б.В. Избранные статьи о муз.просвещении и образовании Л.: Советский композитор, 1973.
3. Баренбойм Л.  Путь к музицированию. Исследование/Издание 2-е, дополненное. – Л.: Советский композитор,1979.
4. Белик М. Дети и лёгкая музыка. Музыка – детям. Вопросы музыкально -  эстетического воспитания. Выпуск 3. Л.: Музыка, 1976.
5. Импровизация на фортепиано /ч.1/. Обучение навыкам импровизации в 1-4 кл. Учебно-методическое пособие/ Автор-составитель Гельфгат Г.Л. – Киев, 1988.
6. Козырев Ю. Импровизация – путь к музыке для всех // Музыкальное воспитание в СССР. Вып.2 - М.: Советский композитор, 1985.
7. Козырев Ю. Введение в импровизацию. – М.: Советский композитор,1994.
8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмета обучения. – М.: Музыка, 1956.
9. Лагутин А. Методика преподавания музыкальной литературы в детской музыкальной школе. – М.: Музыка, 1982.
10. Люблинская А. Учителю о психологии младшего школьника. Пособие для учителя. – М.: Просвещение,1977.
11. Мальцев С. Раннее обучение гармонии – путь к детскому творчеству // Музыкальное воспитание в СССР. Вып. 2. – М.: Советский композитор, 1985.
12.  Музыка – детям. Вопросы муз. – эстетического образования и воспитания.   Выпуск 1./сост. Михеева Л. – Л.: Музыка, 1970.
13.  Музыкальное воспитание в школе. Вып. 15. Сборник статей /сост. Апраксина О. – М.: Музыка, 1982.
14.  Музыкально – творческие задания для начинающих. Методические рекомендации для преподавателей детских музыкальных школ и школ искусств.- М., 1989.
15.  Ригина Г. Вокальная импровизация в первом классе/ Музыкальное воспитание в школе. Вып. 13. –М.: Музыка, 1978.
16.  Учебно-воспитательная работа в фортепианных классах детских музыкальных школ (о развитии творческих навыков). Учебно-методическое пособие – М., 1976.
17.  Формирование творческого воображения у учащихся/ Методические  рекомендации – Курск, 1979.
18.  Энциклопедический словарь юного музыканта / сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О. – М.: Педагогика. 1985.