Методический доклад "Развитие технических навыков аккордеониста"
методическая разработка

           Методический     доклад

«Развитие технических навыков

              аккордеониста»

                                                   Подготовила Рамазанова Н.В.

                                        Покачи 2016

        Аккордеон представляет собой как бы два самостоятельных инструмента, каждый из которых имеет свою клавиатуру и свой ключ. Так что учащемуся приходиться осваивать две самостоятельные клавиатуры. Они имеют принципиальное отличие как во внешнем виде, так и звуковысотном расположении кнопок и клавиш.

      В процессе обучения нужно уделять внимание тому, чтобы учащийся равномерно приобретал навыки ориентации овладевал техническими приемами игры на обеих клавиатурах.

        Развитие пальцев.

      Кисть у человека автоматически устроена так, что все пальцы различны не только по своей длине, но и по подвижности; естественно, что и подходы к их развитию должен быть не одинаковым.

    Первый палец - менее подвижный, но наиболее часто используемый, требует большего внимания. Обратим внимание: при подкладывании и вообще при игре он должен самостоятельно подниматься и опускаться на клавишу. Не следует помогать ему кистью.

     Второй и третий пальцы более подвижны, и их развитие происходит значительно быстрее и легче.

    Четвертый палец- наименее подвижный, однако, он применяется в игре часто. Развитие четвертого пальца нужно производить посредством его самостоятельного движения, не зависящего от движения третьего и пятого пальцев. Этого можно добиться в специальных упражнениях, например, в игре терциями, но это требует длительного времени.

     Четвертый палец левой руки также играет большую роль. Он включается в игру с самого начала и несет основную нагрузку. Впоследствии 4-й палец левой руки участвует в игре наравне со 2-м и 3-м самыми сильными пальцами.

     Пятый палец правой руки также слабый, хотя и более подвижный, чем 4-й.Укрепление и развитие пятого пальца осуществляется при игре терциями, секстами, аккордами. Сочетание это необходимо потому, что сам по себе пятый палец слабый, мало упругий. У большинства людей он имеет искривление в 1-й и 2-й фаланге, и в естественном положении ставиться на клавиатуру или кнопку немного боком, а не на подушечку. Поэтому желаемый результат может быть достигнут только при дополнительной опоре на другой палец.

     Развитие пятого пальца левой руки осуществляется главным образом при игре терцового тона в минорном аккомпанементе и при игре гамм.

Развитие пальцевой техники (беглости).

          С самого начала обучения нужно следить за тем, чтобы пальцы не прогибались в первой фаланге, ибо такая постановка пальца не может дать четкой и упругой техники. При выработке в медленном темпе пальцевой техники пальцы должны быть активными, а движения их целеустремленными. Пальцы не занятые в игре должны быть в спокойном состоянии.

        Нужно следить, чтобы игра не становилась безжизненной, а движения пальцев пассивными. Свободная игра заключается в том, чтобы учащийся мог мгновенно освобождать руку между движениями, а так же не напрягать те мышцы, которые в данный момент в игре не участвуют.

        Не стоит увлекаться развитием техники пальцев в начальной стадии обучения, так как внимание учащегося должно сосредотачиваться пока только на том пальце, который бьет в данный момент клавишу или кнопку в левой клавиатуре, а не на движении кисти вообще. Развивать технику пальцев следует тогда, когда закреплена постановка.

       Для достижения беглой техники нужно разучивать специальные упражнения и этюды. Но неверно думать, что развитию техники способствует только быстрые технические упражнения, пьесы и этюды. Медленные полифонические пьесы, игра терциями, секстами, легато и стаккато приносят не меньшую пользу.

       Беглость пальцев приходит в результате многократного повторения упражнений, гамм и ли пассажа, когда отрабатываются четкие движения самих пальцев при свободной кисти и руке. Чем быстрее темп, тем явственнее должно быть ощущение свободы в кисте, руке, плечевом поясе.

        При исполнении пассажа или даже небольшой группы нот всегда нужно сосредоточить внимание на конечной ноте.

                    Темп (скорость движения).

         Каждое произведение стоит разучивать в медленном темпе, но продолжительная медленная игра препятствует развитию пальцевой техники. Очень полезно учить один и тот же отрывок или этюд в разных темпах, добиваясь свободы движений. Необходимо следить за нюансировкой и музыкальным восприятием мелодии, чтобы исполнение не было механическим. Не старайтесь играть произведение быстрее, чем требуется. Добиваясь быстрого темпа в технической пьесе, не выдвигайте беглость пальцев как главную цель, иначе техника не будет служить средством музыкальной выразительности.

                    Аккордовая техника.

      Игра аккордами осуществляется с помощью кистевых движений, а не всей рукой, так как скачки в аккордах всей рукой создают скованность в кисти и пальцах, а главное, снижают ориентацию на клавиатуре.

       От клавиатуры отходит только кисть, а остальная часть руки не отодвигается. Предплечье лишь поднимается или опускается, фиксируя местонахождение аккорда на клавиатуре. Пальцы нужно подготовить к взятию аккорда в момент отхода кисти от клавиатуры, а не на самой клавиатуре (игра на ощупь) Сняв кисть с клавиатуры, и подготовив ее к следующему аккорду, учащийся должен над клавиатурой точно ощутить интервалы, из которых состоит аккорд. При подготовке все пальцы должны находиться на одном расстоянии от клавиатуры, иначе произойдет неодновременное нажатие клавиш, и аккорды будут звучать не стройно.

      Выработку кистевых движений хорошо начинать на игре отдельных нот или терций штрихом нон легато, затем - исполнение трезвучий и их обращений, а игра четырехзвучными аккордами и октавами является завершением изучения аккордовой техники.

          Чем меньше и слабее кисть ученика- тем больше внимания нужно уделять аккордовой технике.

        При выработке аккордовой техники надо концентрировать внимание на первом и пятом пальцах, так как они являются основой правильного положения кисти на клавиатуре, и, следовательно, расположения данных аккордов. Во время подготовки кисти для взятия аккорда пальцы должны быть достаточно упругими.

       Навык попадания на аккорды, расположенные не рядом, приобретается постепенно, не чисто механически, а в каждом отдельном случае учащийся должен ясно представлять звучание этих аккордов. Такое предварительное представление о звучании способствует быстрому и правильному распределению пальцев, повышает контроль за своей игрой.

       Развитие техники у каждого происходит по-разному, так как «приобретение техники- не что иное, как приспособление трудностей к  своим способностям» (Ф.Бузони); следовательно к каждому ученику должен быть индивидуальный подход в работе над развитием техники.

Используемая литература:

1. В. Ражиков «Диалоги о музыкальной педагогике» Москва 2005 г.
2. Е.Смолина «Современный урок» Москва 1987 г.
3. Е.Мотов «Методические рекомендации» Санкт-Петербург 2003 г.
4. Ф. Липс «Искусство игры на баяне»  Из-во «Музыка» 1985 г.
5. С.Беляев «Музыкальная дидактика» Из-во «Музыка» 2002 г.

Методический    доклад

«КУЛЬТУРА  ВЕДЕНИЯ  МЕХА»

                                             Подготовила Рамазанова Н.В.

                                   Покачи  2015

     К числу наиболее важных и специфических проблем, требующих своего последовательного решения, относятся вопросы, связанные с культурой смены направления движения меха при игре на баяне или аккордеоне.

Одна из основных задач обучения игре на баяне или аккордеоне- научить учащегося правильно вести мех, ведь без этого инструмент будет беззучен.

Перед игрой необходимо проверить натяжение левого ремня и длину плечевых ремней.От этого зависит качество звукоизвлечения.

Приведя мех в движение, нельзя раскачиваться, передвигать ноги и колени, перемещать инструмент из стороны в сторону. Плечи должны быть в естественном положении, недопустимо опускать и поднимать их.

Не следует раздвигать мех слишком широко.Растяжение меха должно соответствовать естественному движению и длине рук ученика. Для начинающего удобна частая смена меха.

Не верным является сжатие меха до предела. От этого теряется качество звука, поэтому перед началом игры необходим запас меха.

Мех следует вести ровно, без остановок и толчков, не связывая его движение с моментом нажатия клавиш. Это с первых занятий поможет воспитать культуру звукоизвлечения.

На начальном этапе обучения смену движения меха следует делать после снятия пальцев с клавишей, чтобы предотвратить появление некрасивого сдавленного звука.

В процессе обучения нужно учить учащегося сознательно и грамотно определять моменты смены  направления меха, но для начинающих в нотном тексте проставляют соответствующие знаки.

Так же нужно объяснять учащемуся, что изменение силы звучания зависит от способов и скорости ведения меха.

Ведение меха- важнейшее средство извлечения звука из баяна и аккордеона. Основной предпосылкой достижения связности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако безостановочное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.

В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо одном направлении достигает критического или намеченного предела и, чтобы продолжить звучание, необходимо продолжить движение меха в другом направлении. Изменение направления движения меха на противоположное расчленяет движение.

Достижение совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха. Однако, несмотря на высокое совершенство техники смены меха, ее нельзя осуществить в ряде пьес кантиленного характера.

Связность и расчлененность звуков на баяне и аккордеоне не находиться в прямой зависимости от объединяющего движения меха. Можно на одном движении меха выполнять не только легато, но и различные степени нон легато и стаккато.

Наиболее приемлема та схема меха, которая совпадает с расчлененностью тонов и музыкальных фраз. В таких случаях смена меха служит и для продолжения звучания и для расчленения музыкальных  фраз. В таких случаях смена меха служит и для продолжения звучания и для расчленения музыкальной ткани.

Главная функция смены меха - продолжения звучания инструмента, а ее расчленяющее действие может нести различные переменные функции. Функции эти меняются в зависимости от того, что собственно расчленяется сменой меха. Если смена меха совпадает со смысловыми разграничениями построений - это фразировочная функция. Если же сменой меха подчеркивается метрическая опора, динамический акцент- это ритмическая функция. Подчеркивая сменой меха кульминационные вершины мелодии, мы совмещаем ее действия  с выразительной функцией. Когда расчлененность и напряженность мелодического скачка совпадает и подчеркивается сменой меха. Можно утверждать, что она несет интонационную функцию.

          Часто смена меха одновременно несет несколько переменных функций, выбор и формирование смены меха представляет исключительно важную и сложную проблему. В баянной и аккордеонной литературе, моменты смены меха обычно не фиксируются авторами, за исключением литературы для начинающих. Поэтому нужно научить учащегося во время работы над произведением определять и чувствовать, исходя из собственного понимания, художественного замысла композитора, расчлененность музыкальной речи. К тому же, состояние инструментария сегодняшних музыкальных школ, не всегда дает возможность учащемуся выполнить указания по смене меха, которые дает автор.

         Синтаксическое и артикуляционное членение, осуществляемое сменой напрвления движения меха, подчинены единой цели- максимально точно и выразительно передать авторский замысел в исполнении произведения. Для этого необходимо, чтобы баянист или аккордеонист в совершенстве владел как техникой ведения, так и техникой смены движения меха.

        Под правильной техникой ведения меха подразумевается исполнение с одинаковой дозировкой звучности в разжим и сжим (в учебной практике зачастую разжим сопровождается большей громкостью, чем сжим, несмотря на одно и то же обозначение динамики).

Наряду с аппликатурой, штрихами, динамикой и другими компонентами движения меха должно тщательно продумываться. Уже в самом начале работы над произведением нужно установить моменты смены направления движения меха, внося необходимые поправки по мере разучивания.

Каждый учащийся, особенно в старших классах, обязан знать специфические особенности своего инструмента. Динамические градации баянного и аккордеонного звука простираются от  тончайшего пианиссимо до фортиссимо, причем очень ценно то, что исполнитель может активно управлять динамикой с помощью движения меха.

        Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна и аккордеона выполняет функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый учащийся обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе. Необходимо добиваться у учащихся полетности звука при минимальной звучности.

       В аккордовой фактуре надо научить учащихся следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха.

     Усиливая натяжение меха, мы получаем постепенное нарастание звучности. При нюансе fff  так же наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание. Учащийся должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного и благородного звучания.

К числу многих специфических особенностей баяна и аккордеона относиться и следующая: на разжим звучание несколько громче, чем на сжим (разумеется, при равносильном движении меха в обе стороны). При смене меха на сжим, ощущается некоторый провал в динамике. Компенсировать этот недостаток, приходиться играть в сжим с большим усилием, чем на разжим. Причина здесь кроется в том, что на разжим инструмент имеет лучшую герметичность, чем на сжим (клапана плотнее «присасываются» к деке и в последствии от этого создают лучшую компрессию).

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста и аккордеониста является умелая смена направления движения меха или, как принято говорить смена меха. Основными приемами игры мехом является разжим и сжим.

Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Учащемуся необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Небольшие движения корпуса исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при сжиме), могут способствовать более четкой смене меха, помогая работе левой руки.

В академическом музицировании  меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводиться влево и слегка вниз. Некоторые учащиеся «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево- вверх. Кроме того, что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще ни какого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена меха будет не столь заметна.

           Иной раз учащийся, не рассчитав запас меха, прямо-таки вынуждает слушателя задыхаться, пытаясь уместить запланированный отрезок музыкального материала на сжим. Динамика при этом падает, игра становиться суетливой, все комкается. Если не удалось рассчитать запас меха, лучше, по возможности, малозаметно сменить мех на звучащем тоне, но музыкальную мысль продолжить.

         Известно, что игра на баяне и аккордеоне требует больших физических усилий. Учащимся трудно играть громко и долго, так как меховедение отнимает много сил. Нужно постоянно ощущать свободу, направленную на реализацию конкретных художественных задач.

       Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда вызывают зажатие рук, шейных мышц и всего корпуса. Учащегося необходимо научить отдыхать во время игры;при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим и наоборот. Следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения.

       Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Существовало выражение «трясти мехами». Тряся мехами гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного приема исполнения- тремоло мехом. Как ни странно, долгое время в оригинальной баяно-аккордеонной литературе специфические приемы игры мехом- эту богатейшую выразительную краску композиторы почти не использовали.

      В наши дни стало модно использовать различные приемы игры мехом. Но, к сожалению, практика показывает, что даже элементарное тремоло мехом, может играть не каждый учащийся музыкальных училищ, не говоря уже об учащихся музыкальных школ. Просто их этому не учат. Совершенно очевидно, что техника игры мехом требует самого пристального внимания уже на начальном этапе обучения, то есть в музыкальной школе.

Тремоло. Этот прием встречается наиболее часто. Исполняется быстрым равномерным чередованием разжима и сжима. Во время работы над тремоло необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статическое напряжение - только тогда возможно длительное тремолирование. Инструмент должен прочно стоять мехом на левом бедре и грифом упираться в правое бедро. Для этого плечевые ремни и левый ремень надо соответственно подогнать. Некоторые исполнители во время игры тремоло упираются подбородком в правый полукорпус, придавая тем самым большую устойчивость инструменту. Лучше всего тремолировать почти на полном сжиме с небольшим запасом меха, так как при более разведенном мехе тремоло играть трудно. И еще одна деталь: наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево-вправо (разжим-сжим), а влево-вниз (разжим) и вправо – вверх (сжим), то есть по диагонали.

Триоли мехом. Этот прием исполняется чередованием разжима и сжима, причем разжим снятием руки делиться на две доли. Если в пьесе исполнение триолей на протяжение длительного отрезка, то мех постепенно начинает расходиться, поскольку на разжим получается две доли, а на сжим одна. Чтобы как можно дольше сохранить мех в собранном виде, нельзя с одинаковой силой играть все три доли в этом меховом приеме.          Наиболее сильно звучит первая доля (разжим). Вторая доля в сжим звучит почти с такой же силой, уравнивая расход воздуха и возвращая в исходное положение. Третья доля должна исполняться наименее сильно (разжим).

Рикошет. Характерным моментом при исполнении рикошета является чередование ударов верхней частью меха и нижней. В качестве исходной позиции для исполнения рикошета следует слегка развести мех и, не нажимая клавиш, постепенно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Играя рикошет в быстром темпе, левая рука делает движения в большей степени вниз-вверх, чем влево-вправо (та же самая диагональ, что и тремоло)

Приемы игры мехом обретают все большую популярность в оригинальной литературе для баяна и аккордеона. Эти приемы значительно обогащают арсенал художественно- выразительных средств инструмента. Все эффектные приемы игры мехом следует направлять на достижение конкретного образного результата.

Заканчивая обзор приемов игры мехом, основанных на формуле разжим-сжим, хотелось бы напомнить два важнейших условия выполнения этих приемов:

1) Ощущение легкости и раскованности левой руки;

2) Левая рука должна выполнять движения по диагонали: разжим влево-вниз, сжим-вправо-вверх;

       Несмотря на большие физические нагрузки, нужно учить учащихся во время игры расслаблять работающие мышцы, избегать статических напряжений, не закрепощать корпус, шею, следить за отсутствием напряжений в области гортани. Слушатели не должны замечать физических усилий, это выглядит эстетически не привлекательно.

      Легкость и свобода- вот цель, к которой педагог должен вести своего ученика, особенно на начальном этапе обучения, когда закладываются основы постановки, культура звукоизвлечения.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что смена направления движения меха- это фактор расчленения музыкальной мысли и продолжительности звучания инструмента. Не следует стремиться к поиску единых незыблемых правил, заучив которые можно было бы механически верно установить моменты смены меха. Ю.Акимов в своей работе «Фразировка баяниста» пишет: «Исполнительское искусство - это не только мастерство, не только эмоция, но и интеллект. Педагоги должны считать своим долгом развивать мыслительные способности учащихся». Профессиональное определение моментов смены направления движения меха или, как мы говорим, культура ведения меха- один из важнейших, исходных факторов правильной интерпретации сочинения, способствующих стройности течения музыкальной мысли.

Список используемой литературы:

1. Ф.Липс «Искусство игры на баяне». Из-во «Музыка»1985 г.
2. Г.Бойцова «Юный аккордеонист» ч.1 Из-во «Музыка»2002 г.
3. А Куприн, А.Романов «Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне» Из-во «Классик№ Новосибирск 2002 г.
4. В.Максимов «Баян. Основы исполнительства и педагогика» Из-во «Композитор» Санкт-Петербург 2003
5. М.Оберюхтин «Расчлененность музыки и смена направления движения меха» сборник статей «Баян и баянисты» В-4 Москва 1978 г.
6. А Чернов «Формирование смены меха в работе над полифонией»  «Баян и баянисты»  В-7 «Советский композитор» 1987 г.