Оперное исполнительство XXI века как научная проблема
статья

            Оперное исполнительство XXI века как научная проблема.

            Как известно, изучением проблем музыкального театра занимаются представители «чистой науки», с одной стороны, и практики (критики, журналисты) – с другой.

            Первые увлечены созданием концепций, структурированием процессов, происходящих в современном музыкальном театре. Понимание оперы как синтетического текста – чрезвычайно важное достижение музыкальной семиотики и герменевтики. Тем не менее, существует область исследований, которая пока не получила должного осмысления. Мы имеем в виду художественный феномен «певца – актёра» в структуре оперного текста. Разумеется, этот феномен не может пожаловаться на невнимание в историческом музыкознании, поскольку трудно игнорировать такие факты как, например, создание оперных ролей для конкретных певцов с учётом их творческой  индивидуальности ( Н.А.Римский-Корсаков – Н.И.Забела-Врубель, Дж.Верди – В.Морель и т.д.). Проблема певца-актёра рассматривается в научных трудах И.И.Силантьевой «Проблема перевоплощения в вокально-сценическом искусстве» [], В.Ю.Богатырёва «Оперное творчество певца-актёра: историко-теоретический и практический аспекты» [], Н.И.Кузнецова «О мастерстве оперного артиста» []. В этих работах чрезвычайно ценными являются исследование природы актёрского искусства в музыкальном театре, а также методика воспитания певца-актёра.  

             Однако, изучение проблемы с позиции теоретического музыкознания, восприятие певца-актёра не как «пришедшего извне» интерпретатора оперного текста, а как непосредственной и чрезвычайно важной части этого текста, имеет пока весьма скромную историю. Музыковедение чаще предпочитает разделять партитуру оперы и её исполнителей, исследуя процессы их взаимодействия.

          В свою очередь, профессия музыкального критика и журналиста, суть которой  должна заключаться в анализе исполнительской составляющей оперы, увы! не предполагает научных обобщений и, как правило, сводится к формулированию личной оценки увиденного и услышанного. Это вполне естественная цель критики как рода творческой деятельности, но она не всегда даёт возможность в полной мере осознать масштаб происходящего. И, главное, «исполнитель» и «партитура» здесь также оказываются «по разную сторону баррикад».  

            Как неоднократно отмечалось исследователями, ситуация усложняется тем, что опера как жанр музыкально-театральный, находится на пограничном положении между музыковедением и театроведением. Это вносит путаницу в методы исследования, которые сильно разнятся у обеих «соседних» наук.

           Между тем, на современной оперной сцене происходят столь важные процессы в области оперного исполнительства, касающиеся воздействия певца-актёра на оперный текст, что их игнорирование было бы ошибкой, ибо, на наш взгляд, они открывают новую страницу в истории оперного жанра.

          Мы попытаемся указать на структурную природу данных явлений и определить их значимость, используя  методы как теоретического музыкознания и театроведения, так и опыт музыкальной критики.

          Как мы отмечали выше, восприятие оперного текста как некоего многослойного  полифонического явления – не новость в музыкознании. Музыкальная и общая семиотика и герменевтика так или иначе исследуют данный феномен. По праву считается классическим представление Ю.Лотмана о сценическом тексте как о взаимоотношении субтекстов (игрового, словесного и музыкально-светового) с различными системами кодирования, единство которых постигаемо только на уровне семантики. Идеи Ю.Лотмана  находят дальнейшее развитие в музыковедческих трудах А.Сокольской, Л.Березовчук, С.Лысенко и мн.др. []. Так, А.Сокольская в чрезвычайно интересной работе «Оперный текст как феномен интерпретации» разделяет текст на аудиальный («партитура и её звуковое воплощение силами дирижёра, оркестра, солистов и хора»), вербальный («реплики, созданные либреттистом») и визуальный (мизансценическое, сценографическое и световое решение и актёрская пластика) [ 32].  И.Пилатова в статье «Оперный текст: определение, структура»   предлагает понятия «авантекста» и «основного текста», где основным текстом является партитура, а авантекстом – её источники и художественная интерпретация []. В основательном и глубоком исследовании С.Лысенко «Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре» структура оперного текста рассматривается как процесс взаимодействия музыкального, сценического и сценографического рядов [].

           Все эти работы объединяет одно: «певец как актёр» в структуре оперы подробно не рассматривается. Его деятельность отнесена к тем или иным субтекстам, а функции сводятся к пластике, жесту и мимике. Но верно ли это?

          Исходя из представлений об опере как о «синтетическом художественном тексте» (С.Лысенко), мы присоединяемся к мнению тех исследователей, которые считают, что музыкальная партитура – это еще не опера, ибо опера является произведением музыкально-сценическим и, как художественный феномен, находится на пересечении двух видов искусства – музыкального и театрального. Очевидно, что пьеса, пока она не поставлена на сцене, не принадлежит театру как виду искусства, она является произведением литературы. Так же и музыкальная партитура не является оперой до тех пор, пока она не реализуется на сцене. Когда композитор берётся за сочинение оперы, он закладывает в текст все те субтексты, о которых пишут современные исследователи и о которых еще только предстоит написать. Если автор этого не делает, значит, в его намерения входит создание симфонии, оратории или любого другого  произведения, относящегося к музыкальному искусству. Определяя же своё сочинение как оперу, композитор априори вводит в текст «сценический пласт» (С.Лысенко) – в том числе, по-видимому, и певца-актёра, как некую структурную единицу. Но где место этой «единицы» в структуре текста? Каково её значение? И, наконец, какие методы нужно использовать для её исследования? Действительно, это область довольно зыбкая, однако, она «имеет место быть», а потому её игнорирование, рано или поздно, может стать препятствием на пути к полноценному анализу оперного текста. На помощь здесь, отчасти, приходит театроведение, представители которого с не меньшим рвением, чем их музыкальные собратья, пытаются определить сущностные признаки и структуру театрального текста. К. Станиславский определял искусство актёра как искусство «внутреннего и внешнего действия» [174], подразумевая под действием следствие конфликтного столкновения интересов персонажей. Ю.Барбой в книге «Структура действия и современный спектакль» [] определяет природу театрального текста как «воз-действие» трёх составляющих: актёра-роли-зрителя. Понятие «действия» в театральном искусстве является основополагающим, ибо «действовать – значит для действующего лица менять себя, партнёра, ситуацию, жизнь»[]. Опера как музыкально-театральный жанр не может игнорировать принципы организации и функционирования, свойственные для театра в целом. Поэтому, когда музыковедение относит деятельность актёра-певца к «двигательно-пластическому» ряду (С.Лысенко) и ограничивает её область пластикой, жестом и мимическими масками, оно выпускает из виду основные и самые главные функции этой деятельности, а именно её способность воздействовать на содержание и структуру оперного текста (курсив мой –М.Куклинская).

          Мысль о сущностном значении триады «актёр (певец)- роль- зритель» мы встречаем уже у Рихарда Вагнера, который в письме Ференцу Листу от 18 сентября 1850 года пишет следующее: «…если говорить о музыке по существу, честно, без эгоизма, то мы обязаны признать, что, взятая в большом масштабе, она является только средством к цели. Эта цель для всякой осмысленной оперы – драма, и драма эта всецело находится в руках сценических лицедеев» (курсив мой – М.К)[7].

         Таким образом, для Вагнера введение «сценических лицедеев» в структуру оперы является абсолютно необходимым и естественным. Без этого её полноценное существование как художественного произведения невозможно.  

         Как справедливо замечает А.Сокольская, «текст – это не хранилище информации, а скорее, производство» [23].  Важную мысль, правда, в связи с другой проблемой, высказывает Ю.Барбой: «Становление частей театра («актёр-роль-зритель» - М.К.) как частей театрального искусства (театрального текста – М.К.) возможно только и именно в ходе становления театральной структуры. И наоборот, собственно театральная структура рождается по мере того, как элементы театра, входящие в отношения между собой, становятся специфически театральными элементами» [34].  Для нас здесь важно понимание, что опера как музыкально-театральный текст возникает в процессе (курсив мой – М.К.)  взаимодействия субтекстов, частей и других структурных единиц, в ходе их становления, а не представляет собой окончательный и непреложный результат. Попутно заметим, что призывы к режиссёрам (а, следовательно, и к участвующим в постановках певцам) ставить и исполнять оперу «так, как написал композитор» некорректны, во-первых, потому, что замысел композитора доподлинно известен только ему самому; во-вторых, взаимодействие субтекстов как процесс с непредсказуемым результатом (Ю.Лотман) заложен в самой природе музыкально-театрального текста.

         Воспринимая оперный текст как взаимодействие различных рядов,  проследим, как осуществляется взаимное влияние артиста (театральный ряд) и певца (музыкальный ряд) в процессе «производства информации», то есть в процессе создания оперного текста. Структуру взаимоотношений рядов  можно представить в виде следующей схемы:

                            Певец                  Вокальная партия

                            Актёр                  Роль                      

          Для того, чтобы понять значение этих взаимоотношений для оперного произведения в целом, рассмотрим каждую пару взаимодействующих структурных единиц. Взаимодействия внутри одного пласта – музыкального или театрального, - кажутся элементарными, но и здесь есть некоторые нюансы, на которые стоит обратить внимание. Взаимодействия же между различными рядами рождают более сложные и чрезвычайно интересные явления.

          Кратко укажем на взаимодействия внутри одного ряда. Самые простые и видимые из них - «певец и  вокальная партия». Отношения здесь обусловлены, с одной стороны, природными данными певца, его возрастом и исполнительской техникой, с другой - тесситурой и технической сложностью вокальной партии. Понятно, что бас не будет пытаться петь Звездочёта в «Золотом петушке», а контральто – Снегурочку. Но есть, по крайней мере, два замечания, которые следует сделать в данном вопросе. Во-первых, некоторые вокальные партии, по тем или иным причинам, пишутся композиторами для разных голосов. Достаточно привести в пример редакции партии Орфея - две Х.В. Глюка (для кастрата и тенора) и одну Г.Берлиоза (для контральто), практику исполнения партии Розины в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини колоратурными меццо-сопрано и высоким сопрано, две версии партии Вертера Ж. Массне – для тенора и баритона и т.д. Будут ли отличаться спектакли, в которых партию Орфея исполняют мужчина или женщина? Окажутся ли разными героями Вертер-тенор и Вертер-баритон? Поставим вопрос более остро: получим ли мы   разные оперы, как «синтетические художественные тексты», или нет? В данном случае затрагивается «соседняя» область - психология восприятия, но, тем не менее, мы готовы предположить с большой долей вероятности, что ответы должны быть утвердительными. В привычном сознании слушателей, начиная с 19-го столетия, лирический герой связан с теноровым тембром. Если Вертера поёт баритон, зритель понимает, что это не случайно: возможно,  ему хотят  рассказать не о любовных страданиях юноши, а, скажем, о трагедии человека, оказавшегося в безысходной ситуации. Это повлечёт за собой иные музыкальные и драматургические акценты, которые должны будут расставить уже дирижёр (музыкальный пласт), режиссёр (театральный пласт) и художник (сценографический пласт). То есть, даже при таком, на первый взгляд, незначительном изменении, мы можем наблюдать появление нового по содержанию «синтетического художественного текста».

            Во-вторых, немалую роль здесь будет иметь характер тембра. Вспомним известное замечание Дж. Верди по поводу неподходящего («ангельского», а не «дьявольского») голоса  примадонны Тадолини, которая должна была петь партию Леди Макбет. Нежный тембр мог вызвать невольное сочувствие публики к персонажу и, тем самым, сместить композиторские акценты и изменить задуманную и выстроенную композитором драматургию оперы.

         Элементарной является и проблема взаимоотношения возраста и вокальной партии. Как правило, на протяжении творческой жизни голос вокалиста имеет тенденцию к укреплению и понижению тесситуры. Вряд ли можно встретить безумца, который уже в начале карьеры решится спеть Отелло Дж. Верди или Тристана Р.Вагнера. Если же таковой найдётся, то мы станем свидетелями обратного влияния вокальной партии на певца, чей голос, вероятнее всего, будет попросту уничтожен. Неподходящий по возможностям музыкальный материал может вызвать необратимые негативные последствия, поэтому, прежде чем «встроиться» в текст той или иной оперы, певец обязательно обратит внимание на соответствие партии состоянию голоса.  Это же касается и технической оснащённости вокалиста, предрасположенности  голоса к тому или иному музыкальному стилю и виду вокальной техники. Если так называемый «вагнеровский» певец возьмётся петь барочную оперу, вероятнее всего, за очень редким исключением, это закончится плачевно и для певца, и для оперы. Но представим себе на мгновение подобный нонсенс, чтобы вновь вернуться к вопросу: изменится ли в этом случае содержание оперы как текста, или дело ограничится только испытанием для слуха и чувства стиля у зрителя? Достаточно вообразить нежнейший дуэт Нерона и Поппеи в финале оперы К.Монтеверди в исполнении певцов, привыкших конкурировать с оркестром Р.Вагнера, чтобы понять: такой диссонанс разрушит, прежде всего, музыкальный пласт, а вслед за ним «рухнут» и все остальные.  

            Как мы видим, варианты, казалось бы, малозначимых элементов текста становятся поводом для изменения не трактовки, а самого его содержания (курсив мой - М.К.). Уже это свидетельствует о важности функций певца-исполнителя как составляющей части текста, априори заложенной композитором в «процесс производства, а не хранилища информации» [А.Сокольская 23]. Но перечисленными свойствами эти функции далеко не исчерпываются.  

           Далее рассмотрим взаимовлияния внутри театрального ряда. Во многом они достаточно прозрачны. Понятно, что в паре «актёр – роль» основную роль играют психофизические данные артиста и его сценический опыт. Исполнитель роли Гамлета может быть молод и красив, а может соответствовать тексту В.Шекспира, где Гертруда говорит о сыне: «Он тучен и одышлив» (Акт V, сцена 2). Оба артиста имеют право на существование, но не могут играть одну и ту же историю – и у режиссёра, и у зрителя она будет отличаться по смысловым акцентам. Невозможно, не изменив театральный текст, играть Треплева с темпераментом резонёра или Джульетту – в 50 лет. Все перечисленное кажется слишком явным, «лежащим на поверхности». Тем не менее, до нынешнего времени, опера упорно «делала вид», что её это не касается, и, тем самым, едва сама себя не уничтожила, спекулируя на собственной «условности». Вопрос «а сколько лет тебе?», задаваемый Чио-Чио-сан в либретто Иллики и Джакозы, и вынуждающий исполнительниц отвечать: «пятнадцать», возможно, выглядит провокацией, но для любой «условности» есть предел.  Оперный певец обманывает себя, когда полагает, что его внешние данные не оказывают влияния на оперный текст. Изменить жанр, превратив драму в комедию с помощью одной только фактуры, к сожалению, довольно просто.

           Разумеется, полное и абсолютное перевоплощение актёра в персонаж невозможно: всегда остаётся некое пространство, которое позволяет артисту на сцене «управлять ролью», осуществляя процесс внутреннего и внешнего действия, а зрителю дискретно воспринимать и роль, и артиста, а в оперном театре – и певца.  

           В свою очередь, в течение спектакля роль влияет на актёра, изменяя его психологические, а иногда и физические качества, обогащая творческий багаж. Роль влияет и на личность исполнителя, но данный вопрос находится за пределами интересующей нас темы.

           Самые важные процессы на современной оперной сцене связаны со взаимоотношениями музыкального и театрального пластов, реализующихся в феномене певца-актёра. Роль музыкального ряда  определить несложно: даже самый красивый и одарённый как артист, но плохо поющий солист в оперном спектакле не может рассчитывать на успех. А как быть с плохим артистом?  

           По нашему глубокому убеждению, самое значимое достижение оперного искусства современности заключается в том, что хороший оперный театр отныне не приемлет певца, не владеющего актёрской профессией. Времена абсолютного господства вокала канули в Лету. Разумеется, история оперы знала немало имён выдающихся артистов: Полина Виардо, Фёдор Шаляпин, Мария Каллас и многие другие. Но их искусство было уникальным явлением гениев-одиночек, которые, благодаря своему выдающемуся актёрскому дарованию, оказывали фантастическое воздействие на публику. Сегодня вагнеровский постулат о ведущей роли «сценических лицедеев» стал, если пока не повсеместной, то, во всяком случае, вполне ощутимой реальностью. «Быть актёром» в музыкальном театре теперь не означает некое «дополнительное достоинство», а является вполне естественным проявлением профессионализма. Как говорил Дорн в  чеховской «Чайке»: «средний актёр стал гораздо выше». То, что в драматическом театре давно стало «прописной истиной» -  а именно, осознание, что а) фабула и сюжет – это разные понятия; б) задача театра не излагать события фабулы, а рассказывать на её основе некую историю, важную для современного зрителя, - наконец, пришло и на оперную сцену. Но такому театру солист, бессмысленно передвигающийся по сценической площадке и не отрывающий напряжённого взгляда от дирижёра, уже не нужен. Ещё более существенно то, что театр потерял интерес и к вокалисту, с неистовым темпераментом исторгающему поток «чувств», как бы ни был при этом прекрасен его голос.  

           Чему же научился оперный певец XXI века? Чем его искусство отличается от творчества его предшественников? Ответ однозначен: он понял, что музыка – это язык, а не поток эмоций, что вокальная партия – это структурированная речь, несущая определённую информацию, а не смена аффектов. Он интуитивно осознал, что опера - это не «игра  чувств», а синтетический информационный текст, чьи составные части подвижны и связаны через действие. И тогда – это главное!- он научился действовать, то есть перестал «изображать душевные порывы» и начал участвовать в процессе «производства информации», в результате которого и рождается та или иная, но уже осмысленная эмоция. При этом никаких новых методов испробовано не было, а использовался классический «метод физических действий» К.С.Станиславского, при котором артист выполняет сценическую задачу, отвечая на три основных вопроса – «что?» хочет сделать в данный момент его персонаж, «зачем?» и «каким образом?».

             Возникает вопрос: но ведь и в XX веке были театр В.Фельзенштейна, Дж.Стреллера, Б.А.Покровского, где, так или иначе, применялся этот метод, почему же мы придаём такое значение процессам, происходящим в наши дни? Во-первых, актёрское искусство, как и театр в целом, подвержены влиянию времени. Сейчас странно было бы играть в манере В.Качалова, К.Станиславского или Ф.Шаляпина, какими бы великими они не были для своей эпохи.  Время диктует определённый стиль и выдвигает свои проблемы. Театральный пласт в опере прошлого столетия, в основном, действительно реализовывался через пластику, жест и мимические маски, не более. Музыкальный ряд главенствовал, воздействие театрального происходило, в подавляющем большинстве, через внешние приемы. Оперный певец XX века, за редким исключением, упорно «играл чувство», а содержание термина «действие» воспринимал как способ «передвижения по сцене».  

         Во-вторых, эффект от практического овладения певцом актёрской профессии именно в XXI веке оказался значительным в виду его массового характера.  Быстро осознав возможности оперного текста, где воздействие на зрителя возрастает в 2 раза -  через равноценно функционирующие  театральный и музыкальный ряды, - в оперу хлынули драматические режиссёры.  Это «вторжение» дало и продолжает давать разные по качеству результаты, но уже не оставляет оперному певцу выбора «быть или не быть» актёром ( то есть, по Станиславскому, уметь «действовать» на сцене). Приёмы актёрской профессии активно осваивают все - от ведущих солистов до артистов хора.

            Открытие новых возможностей оперного текста в концептуальном «режиссёрском» театре, «подвижность» и многовариантность его содержания, образующееся при взаимодействии различных пластов, послужили поводом к созданию сложных, иногда противоречивых, но, в  большинстве своём, интересных произведений.  Сегодня зрителю недостаточно фабулы, он хочет следить за развитием сюжета. Приведём несколько примеров, в которых воздействие актёрской индивидуальности певца на сюжет (а вслед за ним, и на музыкальную драматургию оперы) проявилось достаточно ярко.

           В 2013 году на сцене La Scala Дмитрием Черняковым был поставлен спектакль «Травиата», который вызвал, в основном, отрицательные отзывы. Между тем, в спектакле было много интересных мыслей, акцентирующих «болевые точки» отношений между людьми нашего времени. Впрочем, мы также не относимся к поклонникам этого спектакля, но приводим его в пример, поскольку он является убедительной иллюстрацией к нашим размышлениям о роли певца-актёра. Непривычные черты образа Виолетты, на наш взгляд, во многом были определены режиссёром, благодаря  индивидуальности Дианы Дамрау. Немецкая сопрано, обладая чудесным лирическим тембром и фантастической вокальной техникой, имеет довольно плотную фигуру, и, главное, неуёмный, наступательный сценический темперамент. Невозможно сдержать  возгласы восхищения, слушая её Царицу Ночи, но, когда наблюдаешь за попытками Дамрау существовать в образе Джильды, тотчас хватаешься за спасительный «якорь»: «опера – искусство условное». Яркий и несколько агрессивный тип темперамента не позволяет певице играть «жертву», не вызывая при этом ощущение актёрской фальши, а вместе с ним и «неправды», условности всего происходящего на сцене. Полагаем, что Дм.Черняков это очень хорошо понимал. Если в спектакле и предполагалась «жертва», то это был абсолютно инфантильный Альфред. Пышущая здоровьем Виолетта - Дамрау явно не могла умереть от чахотки. Они и не погибала от болезни, а, убедившись в невозможности любви, кончала жизнь самоубийством, запив снотворное порядочным количеством алкоголя. Но это лишь детали. Перед нами была другая героиня: вполне «самодостаточная» энергичная женщина, способная постоять за себя – иными словами, современный и легко узнаваемый тип. Она так же не верила, но хотела верить в любовь, как  Виолетты всех времён. При этом, Дамрау вела сцену с Жермоном с такой страстью и решимостью, что сразу вспоминался принцип: «лучший способ защиты – нападение»; а в финале 3 действия разговаривала с Альфредом как с неразумным ребёнком, назидательным тоном объясняя ему, почему он не прав. В музыкальном плане всё звучало громче и быстрее, впрочем, не быстрее, чем в записи А.Тосканини 1946 года. И всё же, как ни странно, этот, едва ли не комический поначалу, эффект постепенно рассеивался. Дм.Черняков придумал спектакль, в котором образы персонажей настолько гармонировали с актёрской природой исполнителей, что проблема «оперной условности» в нём не существовала. Возникающая органика резко сокращала расстояние между залом и несчастной Виолеттой – Маргаритой Готье- Мари Дюплесси, покинувшей этот мир почти 200 лет назад. Если бы не обитающие в зрительском сознании штампы, сочувствие к этой новой Виолетте было бы, по всей вероятности, куда более живым и горячим. Режиссёр попытался создать образ, который заставил бы нас размышлять о человеческих взаимоотношениях в нашей собственной жизни. В данном конкретном спектакле, на наш взгляд, это не получилось, но возможности самого принципа использования актёрской индивидуальности певца в процессе создания «новых историй» (то есть изменения оперного текста) проявились здесь в полной мере.

           Следующий пример призван показать возможности певца-актёра перевести оперный текст на другой уровень изложения, справляясь с таким безнадёжным амплуа как «оперный злодей». Американский баритон Томас Хэмпсон по праву может считаться одним из самых интеллигентных артистов нашего времени. В спектакле Роберта Карсена «Тоска» (Цюрих, 2009 год) он поёт Скарпиа – персонаж, к которому, кажется, невозможно применить один из принципов системы Станиславского: «в отрицательном персонаже отыскивай положительные черты и оправдывай его». Скарпиа настолько откровенен в своих злодействах, что как-то трудно воспринимать его всерьёз. Чаще всего, оперные певцы, не затрудняя себя поисками правдоподобия,  щедро  кладут самые густые краски в создание образа, начиная со зловещего «Te Deum»(а)  до  бесконечной череды громогласных реплик 2-го действия. Хэмпсон не тратит лёгкие на «злодейское рычание». Он негромок настолько, насколько это позволяет оркестр Дж.Пуччини. Элегантный облик, прекрасный костюм, аристократические манеры – таков его герой. Весь 2-й акт он тщетно пытается поужинать, изящно расправляя салфетку и с лёгкой брезгливостью реагируя на такие «досадные помехи», как лежащий в крови Каварадосси. Этот изысканный негодяй оказывается страшнее и опаснее всех гротескно-злодейских Скарпиа, ибо он абсолютно реален. Добавим к этому, что, согласно замыслу режиссёра, и Йонас Кауфманн - Каварадосси играет вовсе не героя – революционера, а просто честного и внутренне свободного  человека, чья порядочность исключает предательство. В репликах певца нет традиционной для Каварадосси нарочитой патетики, которую провоцирует музыкальный текст. Но, оказывается, что изменение актёрской задачи легко меняет и характер вокальной партии. Сцена 2 действия превращается в напряжённый диалог, в котором актёры так точно взаимодействуют друг с другом, что этот эпизод может служить иллюстрацией хрестоматийного в драматическом, но, увы! не в оперном, театре приёма, называемом «петелька-крючочек». А вот он-то в музыкальном материале как раз заложен! Реплики «цепляются» одна за другую, образуя тонкий психологический рисунок. Но бытующие на оперной сцене традиции прямолинейного конфликта ужасного злодея Скарпиа с положительным героем Каварадосси давно «стёрли» подобные изыски. Однако в спектакле Р.Карсена актёрский дуэт Кауфманн – Хэмпсон переводит одну из самых пафосных и мелодраматичных сцен в оперном репертуаре в «реальную плоскость», в легко узнаваемое противостояние  человеческого достоинства и низости. Оркестр (дирижёр  Паоло Кариньяни), как правило, в «Тоске» с удовольствием отдающийся веристскому разгулу страстей, также вынужден быть более сдержанным. На наших глазах «оперный триллер» (как назвал оперу Дж.Пуччини дирижёр Антонио Паппано), с подачи режиссёра и способных выполнить его замысел певцов-актёров, переходит в иной жанр - психологическую драму.  

          На Зальцбургском фестивале 2017 года одним из значимых событий стал спектакль Петера Селларса и Теодора Курентзиса, поставивших оперу В.А.Моцарта «Милосердие Тита». Действие перенесено в наше время и его перипетии оказались связаны с самыми трагическими событиями  современности – беженцами и терроризмом. Эти темы не в первый раз поднимаются П. Селларсом (равно как и другими режиссёрами), но один из эпизодов спектакля оказывает особое воздействие. Секст (блистательная работа восходящей звезды мирового музыкального театра Марианны Кребассы) и несколько его соотечественников готовятся к проведению теракта. В этом эпизоде артисты не поют ни одной ноты, но по степени напряжённости и выразительности он может поспорить с большими финалами действий, в которых участвуют хор и солисты. Во время звучания Адажио и фуги до минор В.А.Моцарта будущие террористы надевали «пояса шахидов», а потом нервно передвигались по сцене, меняя места, подобно шахматным фигурам. Ошеломляющее воздействие эпизода - музыкального пласта и этих передвижений, - было бы невозможным, если бы режиссёр не насытил актёров сложнейшими задачами и не выстроил точное внутреннее действие. То, что оперного солиста можно использовать в отдельном фрагменте, где он будет лишён основного выразительного средства – пения, - но при этом окажется настолько выразительным, способным нести и транслировать информацию, действовать через музыку, как это делала Марианна Кребасса, кажется невероятным. При этом певица была безупречна во всех виртуознейших вокальных номерах. На таких примерах понимаешь, что оперное искусство действительно поднялось на новую ступень.

          Режиссёры вообще полюбили приём, когда оперный певец остаётся один на один с залом, не издавая ни звука, заполняя музыкальное и сценическое пространство неким действием, осуществляемом в своём внутреннем мире и направленном «через рампу» к зрителю.  Филипп Штольц заставил Людмилу Монастырскую- Сантуццу смотреть в зал в течение всего знаменитого Интермеццо в «Сельской чести» П.Масканьи (Зальцбург, 2015),  Кейт Уорнер  во время вступления к 1 д. «Отелло» Дж.Верди (Лондон, 2017)  вывел на авансцену Яго (Марко Фратонья), а во вступлении к 3-му – самого Отелло (Йонас Кауфманн) и.т.д. Новые задачи, которые ставят режиссёры перед оперными артистами сегодня, изменили эту профессию. А профессия, в свою очередь, изменила оперу как синтетический художественный текст в целом.

          Помимо главной причины «необратимости» процесса изменений, происходящих в деятельности певца-актёра (рождения концептуального театра), существуют и второстепенные, в большей степени оказавшие влияние на внешние стороны  актёрской деятельности. Мы имеем в виду многочисленные  средства и формы мультимедиа, которые позволяют зрителю делать выбор в пользу того или иного певца-артиста и, тем самым, повышать конкуренцию между ними. Молодой зритель, воспитанный на образах киногероев, будет принимать «оперную условность» во внешнем облике певца только до определённых пределов. Можно только радоваться явно обозначившейся тенденции к росту уже довольно многочисленной группы солистов, которые и внешне вполне соответствуют своим оперным персонажам. Стройный, красивый, хорошо поющий (стоя, сидя, лёжа, повиснув на колосниках и т.д.), прекрасно движущийся ( фехтующий, танцующий и пр.), а теперь уже и профессионально играющий на сцене оперный певец – о, чудо!- стал приметой нашего времени. Аня Хартерос, Анжела Георгиу, Джойс Ди Донато, Йонас Кауфманн, Роландо Виллазон, Томас Хэмпсон – вот лишь незначительная часть имён из списка, который может быть во много раз увеличен, благодаря певцам более молодого поколения. Поэтому «оперный бум», отмечаемый критиками, это не миф, а вполне объяснимая реальность. И новый тип певца-актёра в создании этой реальности играет огромную роль.

        Пафос нашей статьи заключается в желании ещё раз подчеркнуть, что певец-актёр является важнейшей частью структуры текста – субтекстом (Ю.Лотман, А.Сокольская и др.), чьи функции не ограничиваются «пластикой и жестом», а являются гораздо более существенными и действенными. Мы попытались показать, что на современной сцене роль этих сущностных функций в создании оперных текстов стремительно растёт. С того момента, как оперный певец стал актёром и научился действовать, опера стала другой. Функционирование певца-актёра позволило вскрыть такие глубины театральных текстов, какие ещё недавно казались недоступными и немыслимыми для оперы с её «условной природой», за которой охотно прятались исполнители и режиссёры, не способные профессионально выстроить оперный спектакль.  Оно выявило возможность не только нивелировать эту условность (разумеется, за исключением тех случаев, когда условность используется как средство выразительности), но и создало условия для серьёзного, органичного общения со зрителем, многократно умноженные выразительными возможностями музыкальной речи.  

Список литературы.

1. Барбой Ю.М. «Структура действия и современный спектакль». Л.,1988, 201 с.
2. Березовчук Л.Н. Опера как синтетический жанр/ Березовчук Л.Н.// Музыкальный театр.- СПб, 1991, с.36-91.
3. Богатырёв В.Ю. «Оперное творчество певца - актёра: историко-теоретический и практический аспекты». Автореферат дисс…д-ра искусствоведения, СПб, 2011
4. Вагнер Р. «Моя жизнь. Мемуары. Письма» в 4-х т. Изд-во «Грядущий день», 1911 г., т.4, 553 с.
5. Кузнецов Н.И. «О мастерстве оперного артиста». М., «Открытая сцена», 2011, 225 с.
6. Лотман Ю. М. «Статьи по семиотике культуры и искусства». СПб, «Мир искусства», Академический проект, 2002, 544 с.
7. Лысенко С.Ю. «Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре». Дисс…д-ра искусствоведения, Новосибирск, 2014, 465  с.
8. Пилатова И.В. «Оперный текст: определение, структура». http://sociosphera.com/publication/conference/2015/110/opernyj_tekst_opredelenie_struktura/
9. Силантьева И.И. «Проблемы перевоплощения в вокально-сценическом искусстве». Автореферат дисс…д-ра искусствоведения, М., МГК, 2008, 47 с.
10.  Станиславский К.С. Собр.соч.: в 8 т. М., т.3-4, 1954-1961.
11.  Сокольская А.А. «Оперный текст как феномен интерпретации»

 Дисс…канд.искусствоведения, Казань, 2004, 163 с.