"Сказки Гофмана" Ж.Оффенбаха - музыкальная квинтэссенция романтизма
статья

                                                                                             Куклинская  М.Я.

«Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха – музыкальная  квинтэссенция  романтизма.

                                   «Очарование, вызываемое этой зачастую неверно воспринимаемой

                                 оперой всё еще очень сильное: очарование, созданное как

                                 могущественным и необычным сюжетом, так и прямым ответом

                                Оффенбаха на сюжетный материал».

                                                                                Джеффри Тейт[1] , 1992 год.

            Прежде чем мы обратимся к основной теме статьи, необходимо сделать следующие замечания:

           1. Мы рассматриваем оперу Ж.Оффенбаха действительно как музыкальную квинтэссенцию романтизма, а не квинтэссенцию музыкального романтизма. Это отличие принципиально, поскольку, во-первых, в центре нашего внимания изначально оказываются вопросы романтической философии, эстетики и наиболее общие черты романтического стиля в целом, реализуемые в опере ; во-вторых, к моменту кончины Ж.Оффенбаха в 1880 году музыкальный романтизм вступил в позднюю стадию своего развития, то есть приобрёл изощрённый мелодико-гармонический язык, сложные разновидности жанровых структур, новые типы взаимоотношений вокального и инструментального начал и так далее. К этому времени были  написаны все оперы Р.Вагнера, за исключением «Парсифаля». На фоне такого «соседства» «Сказки Гофмана» с точки зрения музыкального языка (впрочем, как и любая другая французская опера 80-х годов) выглядят почти наивно и никак не могут претендовать на «квинтэссенцию музыкального стиля» всей романтической эпохи;

           2. Как известно, опера «Сказки Гофмана» не была закончена автором, что послужило поводом для возникновения более десятка ее редакций. Существуют версии Э.Гиро (1881), Р. Гюнсбурга- А.Блоха (1904),  Г. Грегора (1905), Т.Бичема и Д.Арунделя (1951), В.Фельзенштейна (1958), издание Ф.Ойзера (1976), редакция Ж.Поннеля и Дж.Ливайна (1980) и другие. Редактирования касались, в основном, последовательности действий («Антония» и «Джульетта» часто менялись местами) и количества номеров.   «Базовой» для большинства редакций после 1905 года стала партитура, изданная в 1907 году Полем Шуденом. Партитура закрепляла основную последовательность номеров, принятую в версии Гюнсбура-Блоха. Но в 1987 году появилась ещё одна – очень важная!- редакция Майкла Кея.[2] Именно в ней были добавлены номера, придавшие опере  смысловую и драматургическую стройность и сделавшие её «музыкальной квинтэссенцией романтизма». Из всего добавленного самыми важными являются Куплеты Музы в Прологе «Quelle Muse?» и Романс Никлауса в акте «Антония», к которым мы вернёмся позднее. В 2011 году в Мариинском театре в Санкт-Петербурге «Сказки Гофмана» были поставлены по новому варианту партитуры, подготовленному Мишелей Кайе и Жаном-Кристофом Кеком. Список редакций, по-видимому, будет продолжать расти с каждой новой постановкой оперы. Поэтому мы остановимся на редакции, которая лежит в основе спектакля «Метрополитен-опера» 2009 года. Это компиляция редакций Ф.Ойзера и М.Кея со следующим расположение действий: Пролог, «Олимпия», «Антония», «Джульетта», Эпилог (Финал II).

      Назовем те основополагающие положения романтической эстетики, которые, практически, проиллюстрированы «Сказками Гофмана» Ж.Оффенбаха:

- одним из «краеугольных камней» романтической философии является  личность художника-творца. Художник-создатель, Творец, Демиург - центральная фигура как философских, так и художественных сочинений. «В исходных положениях романтической эстетики познание мира – это прежде всего самопознание» [3].

- романтики воспринимают искусство как единственную силу, способную преобразовать, либо создать новый мир. Ф. Шлегель писал: «Какого же рода философия выпадает на долю поэта? Это – творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в неё и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства»[4].

- романтическое «двоемирие», а точнее «многомирие», рождённое антитезой «реальность – творческий вымысел», требует особых условий бытования. Способом объединения миров служит система «двойников», а самым органичным способом перехода из реального пространства в иное становится всеохватывающая романтическая ирония.

     Возникает вопрос: так ли уж велика заслуга Ж.Оффенбаха в воплощении всех этих идей? Не следует ли отдать «пальму первенства» талантливейшим либреттистам Мишелю Карре и Жюлю Барбье, чья пьеса «Сказки Гофмана» была поставлена в Париже задолго до рождения оперы, ещё в 1851 году? Или вообще выдвинуть на первый план фигуру Гофмана – не персонажа, а выдающегося писателя-романтика, три новеллы которого («Песочный человек», «Сказка о потерянном отражении» и «Советник Креспель») легли в основу сюжета? Мы попытаемся ответить на этот вопрос, подробно анализируя каждое из названных положений романтической эстетики с позиции музыки. Музыкальный текст «Сказок Гофмана» Ж.Оффенбаха мы будем рассматривать на разных уровнях – композиционном, драматургическом и интонационном. Мы также коснёмся проблемы жанра – как оперы в целом, так и авторского названия отдельных номеров. Особое внимание мы уделим принципам музыкального воплощения романтической иронии.  

         Особенность, отличающая редакцию Майкла Кея от предыдущих – увеличение роли Музы/Никлауса, сцепляющей всё действие и определяющей основную идею произведения: единственно возможная любовь для художника (поэта, музыканта и т.д.) – это любовь к искусству. Она не предаёт и не умирает. Она служит источником творчества и порождает истинное вдохновение. Любовь к реальной женщине у художника – это всего лишь отражение, «двойник» любви к некоему идеалу, созданному его творческим воображением. Реальный образ разрушает гармонию художника и мира, творчество– восстанавливает её. Но неразрывное единство  реального и идеального миров во времени и пространстве обусловливает необходимость существования негативного опыта реальности. То, что в реальной жизни становится причиной разочарований и «разбитого сердца»  поэта, оказывается необходимым условием для существования в мире идеальном – то есть для творчества.          

         Всё это изложено гораздо более простым текстом либретто в трёх драматургически узловых номерах оперы: Куплетах Музы из Пролога, Романсе Никлауса о скрипке и Эпилоге.1 

Пример 1. Романс Никлауса.

Смотри, как дрожащие струны заставляют скрипку петь.

Слушай небесные звуки этой бесплотной души,

Слушай, как её чистейший голос плывёт в воздухе.

Музыка успокоит твою боль, она смешает твою скорбь со своей мелодией.

Это чистейшая любовь, всесильная любовь!

Поэт, открой свою душу и обрати своё сердце к любви.

Пример 2. Финал.

Боль сердца возрождает гения.

После всех печалей он вновь станет безмятежным.

Кого-то любовь окрыляет, но гения возвышают лишь слёзы.

Страдания творца благословенны.[5]

          Гофман страстно надеется отыскать в «земной» Стелле идеал, объединяющий свойства всех трёх некогда любимых им женщин. Для

______________________

1Следует заметить, что все эти номера отсутствовали в партитуре П.Шудена, Муза не ассоциировалась с Никлаусом и вообще не имела вокальной партии. Соответственно, и сквозная идея оперы была иной.

Гофмана это настолько важно, что он старается спрятать ото всех свои мечты. Ж.Оффенбах неоднократно акцентирует на этом внимание в Прологе: поэт немедленно прерывает все попытки окружающих выяснить имя героини его бессвязных реплик. Но главное, конечно же, изумительное ариозо, прерывающее Песню о Кляйнзаке. Оффенбах даёт здесь одну из самых трогательных на оперной сцене картин поэтического вдохновения. Беспокойство, которое овладевает Гофманом, ощутившим «божественное присутствие», смутный поиск «перехода в иное пространство» для создания идеального образа возлюбленной -  всё это изложено композитором очень просто, но чрезвычайно талантливо. Вначале - сбивающийся ритм струнных, восходящие хроматические ходы в вокальной партии, как бы ищущие путь к основной теме и, наконец, сама тема – великолепная свободная лирическая мелодия с широким  ходом на септиму вверх, которую в первый раз допевает оркестр, продлевая «момент поэтического творения», а после проводит тему полностью в кульминационном  tutti.

Пример 3.

        Однако попытка поэта найти земной идеал заведомо обречена. Стелла  действительно объединяет качества всех героинь: она очаровательна, но бездушна как Олимпия; она способна любить, но, оказавшись перед выбором, всегда предпочтёт сцену мирному домашнему очагу и любви, как Антония; она очень привлекательна, но торгует этим, как Джульетта. И всё это потому, что Стелла живёт в реальном мире, идеал же возможен только в том, который создаётся вдохновенным творчеством поэта.  

         Вернёмся к образу, который, наряду с Гофманом, принадлежит к главным персонажем оперы и является, по сути, alter ego поэта. Это Никлаус. Возникновение традиции превращать Музу и Никлауса в «романтических двойников», партии которых исполняет одна певица,  приписывают выдающемуся немецкому режиссёру Вальтеру Фельзенштейну. Если названные нами Куплеты Музы и Романс Никлауса – это не апокрифы, то, следовательно, мысль о первенстве Фельзенштейна не совсем верна: идея в таком случае принадлежит не режиссёру, а самому композитору. Думаем, что это не столь принципиально, ибо сама по себе идея «двойничества» Музы/Никлауса абсолютно логична и соответствует принципам романтического «двоемирия».  Всеобъемлющий, но условный образ Музы требует некоего «земного» двойника, коим и является повсюду следующий за Гофманом Никлаус. Одновременно Никлаус является и «двойником», «отражением» самого Гофмана в той степени, в которой друг и слуга «отражает» образ своего господина. Никлаус  формально, правда, не слуга, но готов считать себя таковым, оберегая Гофмана от напастей и получая незаслуженные упрёки вместо благодарности. Об этом он сообщает, цитируя в 1 д. арию Лепорелло. Но есть более важные интонационные связи между этими двумя персонажами. Сравним, к примеру, тот же Романс Никлауса с темой Гофмана из дуэта с Джульеттой:

Пример 4.

Пример 5.

          Как мы видим, интонационные переклички не вызывают сомнений: в обоих примерах обилие хроматики, придающей особую изысканность мелодике, сфера бемольных тональностей с их углублённым «интимным» колоритом, гибкий ритм на стыке 4/4 и 12/8. Ж.Оффенбах связывает персонажей Гофман – Муза ( через Никлауса), создавая интонационный комплекс лирических тем. Справедливости ради, следует сказать, что в «Сказках Гофмана» такие приёмы (непременное присутствие мелодического хода на широкий интервал, «игра полутонами» хроматизмов) встречаются неоднократно. Это комплекс интонаций, в целом, у Оффенбаха ассоциируется  с жанром романса.1 Отчасти,  его признаки можно найти и в Романсе Антонии.  

        Разделение пространства оперы на мир реальный (Пролог и Эпилог) и миры, рождённые творческим воображением художника-творца, романтического демиурга (акты «Олимпия», «Антония», «Джульетта»), влечёт за собой и другие группы «двойников». Кратко рассмотрим две

_______________________

        1Другие кантиленные фрагменты оперы – например, знаменитая Баркарола или ария Дапертутто «Scintille, diamante!» отличаются от «романсных» (правда, оба этих фрагмента взяты из других сочинений композитора – оперы «Рейнские русалки» и оперетты «Путешествие на луну»).                    

  основные:

 а) женские образы; б) образы «злодеев».

        Итак, все три возлюбленные Гофмана – Олимпия, Антония и Джульетта – это «двойники» Стеллы. Причём, каждая из женщин представляет ту или иную сторону её натуры. Какие способы организации музыкального текста избирает Оффенбах для воплощения идеи двойников? На первый взгляд –  

здесь нет какого-либо объединяющего приёма. Во-первых, у Стеллы крошечная вокальная партия – практически, несколько малозначимых реплик. Во-вторых, каждая из трёх героинь составляет контраст оставшимся двум, так что речь может идти не об объединении образов, а об их противопоставлении. Во всех трёх женщинах есть некая влекущая тайна.

Но всё-таки это маски («двойники»), которые меняет Стелла, формально являющаяся главной героиней оперы.  

         Наиболее понятна с точки зрения образа кукла Олимпия: безмозглое и бездушное существо в красивом одеянии, вполне довольное своей, как оказалось, весьма недолгой жизнью. Пародийные по сути и блестящие по виртуозности знаменитые Куплеты – главная, но не единственная характеристика Олимпии. «Принцип двоемирия», используемый на уровне музыкального материала оперы, позволяет нам увидеть образ Олимпии, каким его представляет ослеплённый любовью Гофман. («ослеплённый» - в прямом и переносном смысле: на поэте услужливо предложенные Коппелиусом волшебные очки, заставляющие воспринимать мир «в розовом цвете»). Перед нами вновь великолепный по выразительности и страстности высказывания пример «романсного» типа лирики:  

Пример 6.

          Не так всё  просто с Антонией. Сложилась традиция воспринимать Антонию как жертву обстоятельств. Предполагается, что, если бы не вмешалась сама смерть в облике Миракля, Антония стала бы идеальной подругой Гофмана. Из всех женских образов Антония воспринимается как безусловно лирический - тем более, что открывает действие меланхолический Романс Антонии, а затем следует продолжающий лирическую линию Дуэт с Гофманом. Но насколько правомерна подобная трактовка Антонии? «Она – ангел!»- восклицает влюблённый Гофман. «Она – актриса!» - пытается остановить его Никлаус и не случайно именно здесь поёт свой неоднократно упоминаемый в нашей статье Романс и призывает Гофмана к «чистейшей и всесильной любви к искусству». «Сжигаемая страстным желанием петь певица, которой запрещено петь»[6]- характеризует Антонию В.Фельзенштейн.  Выбор между любовью к Гофману и страстью к музыке, перед которым поставлена Антония, она делает в пользу убивающей её страсти к искусству. Разумеется, не сразу. Согласно либретто, сначала она даёт слово Гофману никогда более не петь, но для неё любимый человек, также потребовавший от невесты отказа от пения,  оказался «таким как отец», таким как все. По сути, в глазах Антонии Гофман предал её. Потрясённые мрачными пророчествами Миракля и исполненные самых лучших побуждений окружающие (даже Гофман!) не чувствуют творческого огня, пожирающего душу хрупкой Антонии. Запрет на пение, равно как и разрешение, ведут к одному и тому же результату. Не будь Миракля с его Фантомом, Антония всё равно не смирилась бы с невозможностью петь. Подлинная натура Антонии – полная вдохновенного порыва и неистового желания творить,   точнее всего проявляется в гениальном Трио.

        Самым загадочным женским образом, пожалуй, становится куртизанка Джульетта. Недаром  новелла, лежащая в основе действия, связана с зеркалом – одним из самых мистических предметов в представлении романтиков. Впрочем, изначально Джульетта имеет вполне прозаическую природу, тягу к драгоценностям и богатым поклонникам. Но, подчиняясь магии бриллианта  Дапертутто, она в своей арии становится частью этой магии.  В центре действия – вдохновенный дуэт Гофмана и Джульетты, который начинается одной из самых выразительных любовных тем поэта.

В ней без труда обнаруживаются интонационные переклички со вторым Романсом Гофмана из действия «Антония»: чувственная страстная мелодия с обилием хроматических ходов.

Пример 7.

          Как мы видим, все три женских образа не имеют явных интонационных связей. Более того, музыкальные характеристики всех трёх героинь построены по принципу контраста – как, собственно, и должно было быть, согласно идее «масок-двойников». Откуда же это ощущение удивительной драматургической цельности оперы?

      Мы полагаем, что это следствие  новаторского драматургического приёма, созданного Ж.Оффенбахом: композитор объединяет три (и даже четыре – если иметь ввиду Стеллу) абсолютно контрастных женских образа через интонационный комплекс, принадлежащий главному герою оперы. Этот приём порождён логикой  исключительно романтического мышления: все героини – плод творческого воображения Гофмана, его создания. В его сознании они объединены, любовь к Олимпии, Антонии и Джульетте  сплетается в любовь к «синтезирующему их» идеалу – Стелле.

       То же самое происходит и с группой «двойников-злодеев». В Прологе  Гофман сразу ошеломляет  Линдорфа сообщением, что тот является его «злодеем и убийцей». Причём, на этот момент действия Линдорф даже не знаком с Гофманом, а поэт, в свою очередь, не догадывается о попытках Линдорфа соблазнить Стеллу. Но Гофман, интуитивно выбрав верный образ, уже начинает сочинять галерею своих злодеев: Коппелиуса, Миракля и Дапертутто. Все образы также имеют достаточно контрастный музыкальный материал. В отличие от Стеллы,  у Линдорфа  всё-таки есть сольные Куплеты в Прологе, у Коппелиуса - песня «J’ai des yeux, de vrais yeux», которую, впрочем, чаще всего, снимают, в двух замечательных трио участвует Миракль и, наконец, венчает образ(ы) загадочная ария Дапертутто о бриллианте. Ж.Оффенбах выбирает определённый  комплекс средств и для «злодейских образов». Он использует преимущественно низкую тесситуру баритонового диапазона,  сольные номера Линдорфа и Дапертутто пишет в одноимённых тональностях (e-moll и E-dur ), тему Линдорфа из Пролога превращает в лейтмотив «зла» – с ним в акте «Олимпия» появляется Коппелиус, а в акте «Антония» - Миракль.  Дополняют картину «дьявольские трели» и скерцозный тематизм Линдорфа и Коппелиуса, а также «мефистофельский хохот» Миракля во втором Трио.

Пример 8.

         В результате мы получаем необычный пример оперной драматургии, в которой главный злодей – не один персонаж, а этакий «змий о трёх головах». Об уникальности образа главной героини мы уже говорили. Вряд ли в истории оперы найдётся много примеров произведений, в которых главная героиня не имеет серьёзной вокальной партии (ну, разве что «Немая из Портичи»,  но эту роль обычно играет балерина). Такой тип драматургии обусловлен воплощением идеи романтического двое-, трое-, многомирия. Он органичен только в условиях романтического двойничества.

       Так, может быть, всё-таки мощная литературно-эстетическая основа этого произведения важнее музыкальной составляющей? На этот вопрос можно было бы ответить утвердительно, если бы не одно обстоятельство: Ж.Оффенбаху, как никому другому, удалось блистательно воплотить в музыке самое сложное и всеобъемлющее свойство романтической эстетики, а именно – принцип романтической иронии.

         В философских науках иронию определяют следующим образом: ирония - это «философско-эстетическая категория, характеризующая процессы отрицания,  расхождения намерения и результата, замысла и объективного смысла».[7]  У романтиков это понятие сложнее и многозначнее. Ф.Шлегель называет иронию «самой свободной манерой философствования и самой закономерной манерой её появления. Она ставит всё с ног на голову, позволяя философу и художнику возвыситься над самим собой».[8]  Ирония у романтиков принимает безграничные формы, «замысел» и «объективный смысл» балансируют на грани реального и мистического, а сама она служит своего рода «пропуском» для свободного передвижения по всем романтическим пространствам.

         В «Сказках Гофмана» ирония присутствует на всех уровнях. На самом общем из них присутствие иронии проявляется уже в том, что безжалостный насмешник, бузотёр и возмутитель спокойствия, чьи музыкально-политические сатиры на протяжении полувека будоражили весь Париж, в конце жизни торопится (и почти успевает) написать оперу, которая становится  одним из самых лирических и  трогательных произведений в этом жанре1.  Великая ирония в том, что человек,  заставивший  скучающих богов Олимпа в «Орфее в аду» бунтовать  под звуки «Марсельезы», а затем отплясывать канкан (этот символ национального остроумия и  любви к жизни),  одним росчерком пера  лишивший героизма  всех  древнегреческих героев  в «Прекрасной Елене»,  перед  лицом Вечности  снимает маску циника, и  мы обнаруживаем  под ней трепетную душу поэта,  знающего, что «только  музыка успокоит боль» и «смешает твою скорбь со своей мелодией».    

           В конкретных проявлениях ирония может представлять собой и различные типы «масок», при снятии которых результат оказывается совсем не тот, который мы ожидаем. Ярче всего в «Сказках Гофмана» это проявляется на уровне жанров.

          Прежде всего возникает вопрос, в каком жанре написана сама опера? Внешние признаки «opera comique» конфликтуют с явной лирической природой «Сказок…». Сам  Оффенбах, не без иронии, разделил все (!) сольные номера на две группы: романсы  и куплеты. Каждый персонаж поёт либо романс, либо куплеты, либо и то и другое.

         Композитор щедро одарил романсами всех «положительных» персонажей: два поёт сам Гофман, по одному – Антония и Никлаус. Ещё один романс Гофмана, имевший место в эпилоге, в поздних редакциях отсутствует. Но и четыре романса для одной оперы, пожалуй, перебор. Оффенбах, кажется, упрямо не желает замечать, что в партитурах  его  соотечественников встречаются ещё, к примеру, каватины и арии.2 Все романсы написаны в разных формах (строфической, куплетной,  трёхчастной).  Следовательно, для композитора важнее содержательная «составляющая» романса, его «знаковая»  принадлежность к лирико-романтической сфере.  И всё же… три романса у одного, пусть главного,

персонажа в одной опере (причём, два из них он поёт в одном (первом) действии)?! Это, скорее,  напоминает одну из тех остроумных шуток, которыми Оффенбах так любил подразнить парижскую публику.  

          Ещё экстравагантнее выглядит ситуация с куплетами. Такое обозначение, пусть  достаточно традиционное для opera comique и оперетты, композитор использует пять (!) раз (принято также считать Куплетами знаменитый сольный номер Олимпии, хотя сам Оффенбах называет его просто «Scene»). Все куплеты необычайно разнообразны по содержанию. Номера с такими названиями поют: Муза в Прологе,  полная  решимости оберегать талант поэта («как любая порядочная муза»[9]),  злодей Линдорф,  

Никлаус (пародируя  влюблённого Гофмана),  сам  Гофман  (вознося хвалу Бахусу)  и непонятный с точки зрения фабулы Франц. Во втором  из упомянутых Куплетов Франца  Ж.Оффенбах оставляет ремарку, согласно которой этот персонаж «делает неверный шаг и падает». Это прямой указатель на вторгающийся в оперу опереточный приём. По действию

____________________________________

1При этом Ж.Оффенбах использует основные типы композиции opera-comique

2Напомним, что две арии – Дапертутто и Джульетты,- находятся в действии, которое было собрано редакторами после смерти композитора. Впрочем, в одном  из первых произведений  романтической прозы – «Годы учения Вильгельма Мейстера» И.В.Гёте, ставшем источником вдохновения и импульсом к созданию невероятного количества музыкальных произведений в разных жанрах, - поэты действительно предпочитают каватинам романсы и песни. Возможно, Оффенбах просто пародирует этот факт.

  «Сказок Гофмана» во Франце вовсе нет никакой необходимости. Вполне возможно, Оффенбах специально вводит этот персонаж, «отвешивая поклон» в сторону любимой оперетты. В целом же, композитор явно подсмеивается над нами, предлагая постоянную игру и «смену масок» на уровне жанра.

       Другая сфера  обитания романтической иронии связана с её  обеспечением перехода между миром реальности и вымысла. В опере она  проявляется в  неком особенном «пограничном», мистическом характере ряда номеров. Эта «мерцающая вибрация», загадочная  волнующая игра с реальностью находит воплощение на протяжении всей оперы:  в фантастическом  хоре духов  вина  в Прологе;  в двух мрачных экстатических трио из акта «Антония»;  в Баркароле с её гипнотизирующим ритмом;  арии Дапертутто, поющего то ли  о бриллианте, то ли  о таинственном магическом кристалле; в  зачарованной арии Джульетты и, наконец, в септете,  где все участники  как будто застывают в атмосфере зазеркалья. В  каждом из  подобных эпизодов Ж.Оффенбах использует различные приёмы, создающие этот удивительный ирреальный (инфернальный)  характер музыки.

           Приведём в качестве примера  Вальс из акта «Олимпия». Основное выразительное средство здесь – прелестная мелодия, которая влечёт нас за собой, постоянно «обманывая», «мороча», подстраивая интонационные «ловушки». Едва мы решаем пойти вслед за мелодическим рисунком, в ожидании, что здесь-то и будет та самая таинственная «дверь» в иное пространство, как направление мелодии внезапно меняется, и мы просто «натыкаемся на стену». Но пленительная тема снова зовёт за собой, маня волнующими восходящими хроматизмами, и снова бросает нас на полпути. Гибкий «обольстительный» мелодический рисунок, вкупе с тёплым тембром струнных, мягкой динамикой и завораживающим ритмом кружения всего лишь на нескольких страницах партитуры создаёт таинственный интимный мир с безграничным пространством и временем.  

Пример 9.  

            Конечно, наиболее явными проявлениями иронии служат игровые – (карнавальные) и пародийные приёмы.

Перечислим некоторые из них:

- пародийное цитирование: в Прологе, например, Никлаус цитирует арию Лепорелло из «Дон Жуана» В.Моцарта;

- «супер-злодейский» мотив Линдорфа собирает на небольшом отрезке времени столько «устрашающих» приёмов (использование тембров bassons,  короткие нисходящие мотивы в минорному ладу и пунктирном ритме, «мефистофельские» трели в низком регистре и т.п.), что вряд ли может восприниматься всерьёз;

- в акте «Антония» композитором выписаны «петухи» (ремарка «il fait un couac»), которые отпускает незадачливый Франц в своих Куплетах.  

-    в акте «Олимпия» Никлаус пародирует влюблённого Гофмана, используя жанр серенады;

-  в акте «Олимпия» множество забавных игровых приёмов, связанных с образом куклы – это и момент окончания «завода», изображаемый с помощью glissando в партии солистки, и безумный безостановочный бег «по кругу» в эпизоде «отказа механизма» и потери контроля над куклой, за которой никто не в состоянии угнаться;

- отчасти в эту группу можно отнести септет из акта «Джульетта», который на самом деле является…секстетом. В нём участвуют: Джульетта, Никлаус, Гофман, Питичинаккио, Дапертутто и Шлемель1. Все, умеющие считать до шести, понимают, что этот номер - всего лишь секстет с хором, поскольку

воспринимать хор, дублирующий партии солистов, в качестве отдельного персонажа, несколько странно. Тем не менее, этот ансамбль в партитуре П. Шудена носит название Септет.  

          Особо следует сказать о Песне о Кляйнзаке. Интересно, что композитор обозначает её именно как песню, Chanson, хотя форма позволяет написать более привычные «Куплеты». Chanson повторяется в опере дважды – в Прологе и Эпилоге.  Кто вообще такой, этот Кляйнзак, и что делает в этой странной истории? Вероятнее всего, «ближайший родственник» Крошки Цахеса: жалкий уродец, в котором, как в кривом зеркале, отражаются все отвратительные гримасы реальности. «Осколки» этого уродливого мира впиваются в сердце поэта, а для охотно подпевающей толпы обывателей (то бишь филистеров) причуды  Кляйнзака – всего лишь повод для насмешки. Двойственная природа песни снова воплощена средствами жанров-масок: в

основе номера шуточная песня, в танцевальном ритме с незатейливой

___________________________________________

1 Можно, конечно, посчитать Никлауса за двоих (+Муза), но тогда уже следует считать и Дапертутто – за троих, а Джульетту – за четверых. И, таким образом, ансамбль на наших глазах, следуя уже некой карнавальной логике, всё переворачивающей «с ног на голову», сам превращается в хор. Чем не романтическая ирония? 

 мелодикой, построенной на коротких фразах. Но достаточно композитору  

 поместить Chanson  в минорную сферу и с помощью оркестровки ( нисходящие к сильным долям хроматические пассажи деревянных духовых)  придать мелодическому рисунку особую заострённость – и вот уже квартовые возгласы «Flic flac!» звучат как хлёсткие удары, энергия, изначально заложенная в танцевальном ритме, переходит в отчаянный кураж, а музыка номера в целом приобретает  гротескный характер. Эта сольная песня Гофмана становится особенно важной, потому что, на наш взгляд, именно отсюда, с оперной сцены, впервые протягивается нить к иронии (гротеску) иного уровня, а именно – к трагикомическим образам Густава Малера, чья первая симфония появится только через 6 лет после оперы Оффенбаха.  

             Остаётся только пожалеть, что «Сказки Гофмана», это «un enfant merveilleus» позднего романтизма, до сих пор находится на периферии научно-исследовательских интересов. Мы попытались показать, что внешняя простота этого произведения Ж.Оффенбаха обманчива, как карнавальная маска, за которой скрываются тонкий ироничный ум и ранимая душа композитора.

          Список литературы.

1. Тейт Дж. Вступительные комментарии к буклету записи Philips (1992 год) www.
2. Цодоков Е. «Метаморфозы «Сказок Гофмана» OperaNews
3. Дмитриев А. Вступительная статья к изд. «Литературные манифесты западноевропейских романтиков», М,1980, с.
4. Шлегель Ф. «Ликейские фрагменты». «Литературные манифесты западноевропейских романтиков», М, 1980, с.57.

5. Фельзенштейн В. «О музыкальном театре» М, 1984, с.246.
6. Михайлов А.В. Культорология. XX век. Энциклопедия. Цит. по изд. www: terme.ru/slovari/kulturologija-XX
7. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика в 2-х томах. М, 1983, с.287.