Методический доклад "Развитие артистизма в процессе обучения детей в фортепианном классе"
методическая разработка

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования детей

Муниципального образования город Нягань

«Детская школа искусств»

Методический доклад

Развитие артистизма в процессе обучения детей в фортепианном классе

                                                           Салахутдинова Ирина Абдурасуловна

                                                            преподаватель фортепиано

                                             г.Нягань

                                             2018 год

                                             Содержание

1. Артистизм в профессиональном смысле слова и артистизм как общекультурная категория.
2. Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.
3. Сценическое внимание.
4. Формирование надежности учащегося в концертном выступлении

1. Артистизм в профессиональном смысле слова и артистизм как общекультурная категория

Артистизмом в профессиональном смысле слова называется способность коммуникативного воздействия на публику путем выражения артистом художественного замысла на основе сценического перевоплощения.

Существуют и более широкие определения артистизма. Так, Г.А. Гарипова определяет артистизм не только как способность к перевоплощению, но и как целостную систему личностных качеств, способствующих свободному самовыражению личности. В процессе артистической деятельности личность как бы создает себя заново. Таким образом, артистизм можно считать рассматривать как общекультурную категорию, которая относится к самым различным областям человеческой деятельности: не только к различным видам искусства, но и к научной деятельности, и в целом к образу жизни и поведению человека.

М. А. Харлашко отмечает, что артистическая личность быстро адаптируется к меняющимся условиям, направлена на творческое созидание. Артистизм предполагает творческий подход к выходу из проблемных ситуаций. Не случайно имаготерапия является весьма популярным психологическим

методом, использующимся применительно к различным сферам человеческой деятельности.

1.2.  Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности

Применительно к актерскому мастерству перевоплощением называется способность актера действовать в воплощаемом художественном образе. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности перевоплощение можно определить как способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.

В театральном искусстве сценическое перевоплощение актера, как правило, имеет яркие внешние проявления в виде жестов, мимики, сценических движений. Однако его информационной основой является внутреннее перевоплощение. «Накапливая необходимые для образа качества актер вдруг <…> делается другим. Он по-другому думает, действует, живет» – пишет Ю. А. Стромов. По своей сущности внутреннее перевоплощение является психологическим феноменом.

Для музыканта-инструменталиста, в частности, пианиста, возможности внешних проявлений сценического перевоплощения весьма ограничены. Мимика пианиста практически не видна слушателям. Процесс взаимодействия с инструментом практически не оставляет возможности для каких-либо посторонних движений. Однако процесс внутреннего перевоплощения, характеризующийся, прежде всего, осмыслением художественного образа, а также регуляцией эмоций артиста под влиянием содержания художественного образа, может и должен быть компонентом деятельности пианиста.

В этой связи хочется еще раз подчеркнуть важность осмысленного исполнения музыкального произведения, понимания музыкального языка. Оно является необходимым компонентом артистизма, делает исполнение содержательным, увлекательным для самого исполнителя и для публики, способствует установлению контакта с аудиторией.

Кроме того, невозможно переоценить важность формирования у пианиста психомоторной координации, дающей возможность выразить свои мысли и эмоции через контакт с инструментом. «Рука пианиста – это орган его речи» – писал С. И. Савшинский.

Для формирования у ребенка способности к внутреннему сценическому перевоплощению чрезвычайно важное значение имеет создание творческой атмосферы на уроке, умение педагога заинтересовать ученика исполняемой музыкой. Это способствует пробуждению его фантазии ребенка, развитию его образного мышления, эмоциональному раскрепощению.  

Сценическая убежденность. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает такой важнейший аспект сценического перевоплощения, как сценическая убежденность, то есть уверенность артиста в правильности того, что он делает на сцене. Сценическая убежденность имеет не меньшее значение в процессе коммуникативного воздействия на слушателя, чем качество интерпретации. Дело в том, что суждение о правильности или неправильности интерпретации носит в известных пределах условный характер, кроме того, суждение о качестве интерпретации требует от слушателя подготовки и логического анализа.

Сценическая убежденность носит абсолютный характер и подобных условий не требует. «Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер – засомневался и зритель»  – писал  Б. Е. Захава. Безусловно, сценическая убежденность может возникнуть лишь на основе глубоко осмысленного, прочувствованного исполнения, когда музыкант как бы проживает исполняемую музыку, играет ее как свою.

Эмпатия.  Еще одним важным компонентом сценического перевоплощения является эмпатия. Ее необходимость обусловлена коммуникативными функциями артиста по отношению к публике. Эмпатия по отношению к слушателям представляет собой социально-психологический уровень артистической эмпатии, обуславливающей контакт исполнителя с публикой.

Кроме того, существенную роль в музыкально-исполнительской деятельности играет эмпатия по отношению к композитору. Художественные образы далеко не всегда автобиографичны, но так или иначе несут на себе отпечаток своего творца. Не случайно музыка тех или иных авторов, как правило, в различной степени удается исполнителям. Вероятно, это обусловлено совпадением или, наоборот, несовпадением некоторых личностных черт исполнителя с личностными чертами автора музыкального произведения.

Данный аспект нужно, в частности, учитывать при выборе программы. Сказанное не означает, что ребенку нужно играть только музыку, близкую ему по характеру. Наоборот, разучивание не самой подходящей ученику по характеру музыки способствует развитию его эмоциональной сферы, но нужно учитывать, что исполнять ее сложнее. Чрезвычайно способствует развитию эмпатии, как и в целом навыков сценического перевоплощения, знакомство ученика с музыкой не только разных авторов, но и разных эпох и музыкальных стилей.

Сценические движения. Несмотря на ограниченный объем движений, доступных музыканту-инструменталисту, они все же играют значительную роль в процессе концертного выступления, так как именно они формируют «визуальный ряд» исполнения, а визуальное восприятие для большинства людей имеет первостепенное значение.

Сценические движения –  движения музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями.

Сценические движения музыканта-инструменталиста можно разделить на четыре группы:

1.  Движения, направленные на слушателя. Это, в основном, движения, выражающие отношение артиста к публике. Для того,чтобы такие движения были естественными, непринужденными, их необходимо репетировать в процессе подготовки к выступлению.
2.  Движения, связанные с саморегуляцией психоэмоционального состояния исполнителя. Такого рода движения помогают снять психологическое напряжение и войти в образный мир произведения, однако желательно, чтобы они были малозаметными для публики.
3.  Движения, обеспечивающие исполнительское взаимодействие с инструментом. Данная группа движений наиболее важна в практике инструментального исполнительства, так как именно эти движения в основном формируют визуальный ряд выступления музыканта. Необходимо отметить, что подлинное техническое мастерство отличается зримым совершенством и красотой движений. Возможно, потому, что филогенетически представления о красоте движений формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для человек движений. Поэтому технически свободное исполнение оказывает и положительное эстетическое воздействие. Кроме того, характер движений может и должен варьироваться в зависимости от характера исполняемой музыки. Соответствующие эмоциональному складу музыки движения рук не только помогают исполнителю создать звуковой образ, но и оказывают визуальное воздействие на аудиторию, помогая донести до слушателей намерения исполнителя. В то же время движения корпуса (различного рода раскачивания и т. д.) обычно лишь отвлекают слушателей от музыки – вероятно, потому, что такие движения выражают не взаимодействие с инструментом (в этом смысле они лишние), а индивидуальный психоэмоциональный фон. Поэтому следует предостерегать ученика от такого рода движений.
4.  Движения, выражающие эмоционально-моторную реакцию исполнителя на исполняемую музыку. Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому человеку как врожденное качество и, в основном, носит непроизвольный характер. Такие движения в умеренных количествах могут способствовать улучшению контакта с аудиторией, так как демонстрируют увлеченность музыканта исполняемой музыкой и тем самым повышают слушательский интерес к исполнению.

1.3.  Сценическое внимание

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности можно определить как сосредоточенность музыканта-исполнителя на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения.

В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания человека: избирательность, произвольность (или непроизвольность), избирательность, устойчивость, переключаемость, распределеляемость и другие. При этом профессиональную специфичность имеют лишь некоторые из них.

Особенностью внимания как психического процесса является то, что оно может активизироваться как преднамеренно, так и непреднамеренно (произвольное и непроизвольное внимание). Бывает также, что деятельность, поначалу не вызывающая интереса и требующая волевых усилий для состредоточения на ней, пробуждает интерес и тогда внимание удерживается уже само собой. Это послепроизвольное, или вторичное непроизвольное внимание. Этот вид внимания в театроведческой литературе считается высшим проявлением сценического внимания, хотя в ряде случаев он называется непроизвольным.

В педагогической работе следует учитывать, что доступный ребенку объем произвольного внимания ограничен. Поэтому осмысленность исполнения, эмоциональная увлеченность музыкой помогает в том числе и удерживать внимание как в процессе работы над произведением, так и во время выступления.

Круги сценического внимания. Специфической особенностью сценического внимания является то, что оно может охватывать различные зоны (сферы), названные К. С. Станиславским кругами сценического внимания. Станиславским описаны три таких круга:

• малый круг: ограничивается внутренним «Я» актера
• средний круг: включает актера и сцену
• большой: включает, помимо актера и сцены, еще и зрительный зал.

Оптимальная сфера сценического внимания у разных артистов разная. Это зависит от психологических особенностей. Как показывают данные исследований Ю. А. Цагарелли, существует связь между оптимальной для того или иного музыканта сферой внимания и особенностями его мышления. Чем в большей мере эмоционально-образный компонент в музыкальном мышлении преобладает над логическим, тем шире оптимальная для данного музыканта сфера сценического внимания. Высокое быстродействие позволяет ему своевременно учесть реакцию аудитории.  

Поэтому ученику с таким складом мышления не нужно давать установку на то, что внимание должно быть направлено только на исполнение. Неизбежные для него переключения «на зал» будут дезориентировать его, а также закроет путь к контакту со слушателями, что чрезвычайно важно для его самовыражения. Важно учить переключать и распределять внимание, адекватно реагировать на поведение слушателей.

Музыкант с преобладанием гораздо более медленных процессов логического мышления не может изменить интерпретацию во время исполнения. Если требуется изменить интерпретацию, делать это нужно на репетициях, заменяя интерпретацию или ее часть новой, столь же продуманной во всех деталях. Самовыражению такого исполнителя большой круг внимания будет мешать, так как он отвлекает его от воссоздания детальной структуры интерпретации. Поэтому ученику с таким складом мышления необходимо давать установку сосредоточиться на собственном исполнении, по возможности не отвлекаясь на зал, и не изменять интерпретацию во время исполнения.

Кроме того, степень возможного контакта с аудиторией зависит от специальности музыканта. Например, пианист сидит к слушателям боком, что значительно затрудняет зрительное восприятие как им публики, так и публикой его. Тем не менее, нередки случаи, когда именно пианисты  подчеркивают важность контакта с аудиторией. В частности, Г. М. Коган отмечал как необходимость включения зала в сферу сценического внимания музыканта, так и то, что интерпретацию целесообразнее оставлять в состоянии «полуфабриката», заключительная подготовка которого осуществлялась бы на каждом концерте заново – в соответствии с обстоятельствами момента.

В заключение еще раз перечислим методы работы, способствующие развитию артистических качеств и навыков:

1. работа над осмысленностью исполнения, проникновение в эмоциональный и образный строй произведения
2. создание творческой атмосферы на уроке
3. знакомство с музыкой разных эпох и авторских стилей
4. формирование психомоторной координации
5. формирование сценической убежденности
6. развитие аттенционных свойств.

Необходимым условием формирования и закрепления артистических качеств и навыков ученика является концертная практика, так как только она может дать уникальный опыт коммуникативного взаимодействия исполнителя и публики. С точки зрения общеличностного развития ребенка необходимо отметить также и то, что развитие артистических навыков будет способствовать не только его  успешным концертным выступлениям, но может оказаться полезным и в других сферах жизни.

                                 Список литературы

Ю.А. Цагарелли   «Психология музыкально-исполнительской деятельности»

С.И. Савшинский  « Работа пианиста над музыкальным произведением»

Г.А. Гарипова «Формирование артистизма личности учителя музыки»

Г.Нейгауз « Об искусстве фортепианной игры»