Психолого-педагогические проблемы взаимодействия исполнителя и концертмейстера при работе над современными оригинальными произведениями для домры и переложениями
методическая разработка по теме

Психолого-педагогические проблемы взаимодействия исполнителя и концертмейстера при работе над современными оригинальными произведениями для домры и переложениями

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям, на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии, и в классе концертмейстерского мастерства. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и ВУЗы.

Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам и требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и призвания.

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту (М.Глинка, композиторы «Могучей кучки», С.Рахманинов, С.Рихтер, М.Ростропович). Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.

Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

         Так В. Чачава в предисловии к книге о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях». Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно партитуру.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят педагогический характер, заключаются в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта работа требует от пианиста педагогического чутья и такта.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить учащегося с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту работу он выполняет через высокохудожественное исполнение аккомпанемента всех на этапах разучивания произведения с солистом. Важно установить творческий и чисто человеческий, духовный контакт.

         Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста.

Перед выходом на сцену мы вновь вспоминаем сложные места, форму, тембровую окраску, темпы.

Сбои не должны выбивать артиста, он обязан доиграть произведение до конца, не выходя из эмоционального образа. Слушатель простит ошибки, но потеряет интерес, если исполнитель будет демонстрировать свои неудачи, а не передавать состояние, заложенное автором в своём творении.

Репертуар

В своей работе исполнители используют оригинальный репертуар, написанный композитором специально для конкретного инструмента, и переложения произведений, написанных для других инструментов.

Можно на популярных концертных произведениях для струнных народных инструментов выявить аспекты работы над ними, развить умение слышать особенности звучания, увидеть особенные приёмы игры. Репертуар от музыки классической до произведений современных композиторов.

«Листок из альбома» (для скрипки), Тивагар Начис (Нашец), скрипач, был знаком с Листом. Разделённый динамический баланс (не заглушить и почувствовать особенности и качества звучания солирующего инструмента). Необходимо добиться кантиленного звучания. Важно деликатное прикосновение к роялю, особое туше.

У домры 2 основных способа звукоизвлечения: удар и тремоло. Частота тремоло иногда определяет темп, у домры более спокойный. Под тремоло концертмейстер использует педаль для подпитки домры, можно воспользоваться левой педалью. В начале добиться ещё более певучего звука, добиться соединений, большего легато; соло домры и подголоски.

А.Цыганков создает оригинальный репертуар для домры.

«Волшебный замок»

 Должно быть исполнено виртуозно, использует много ударов и щипков, тутти, кульминации. Прикосновение к роялю особое (домра мягкий инструмент, прикосновение должно быть не очень мясистое, щипком, лёгкое, от клавиши, очень точное, изящное). Педаль избирательная: ритмическая, точечная, избегаем слишком колоритного полнозвучного звучания (именно в ударных произведениях).

При всей мягкости домра достаточно яркий и звонкий инструмент, концертмейстер может играть довольно свободно, звук летит и озвучивает зал. Малая домра, домра пикколо, домра- альт более глухой – тут аккомпанировать нужно аккуратно, менее остро, более мягко.

Гусли звончатые. Приёмы звукоизвлечения те же: удар, щипок и тремоло (медиатор).

Фортепиано должно звучать контрастом звучанию гуслей. Аккомпанемент исполняется достаточно сухо, меньше педали, так как много трелей. Гусли – яркий инструмент, можно немного приоткрыть крышку рояля.

К.Шахранов, Санкт-Петербург, гусляр. «Посвящение» (часть из Концерта). Даже фортиссимо, краски в полной мере заиграли. Удар – и звон летящий. Для летящего звука стараются применить локоть, предплечье.

Биберган, Санкт-Петербург, Концерт для гуслей с оркестром, переложение для фортепиано. Рояль – ритмическая основа и поддержка. Используются изобразительные моменты.

Шахранов, 3 русские темы. Традиционно народное произведение, танцевальные ритмы. «Народ, гуляй» – плясовая, «Ты воспой в саду соловейка», «Ой, не по силу».

         Закономерность тональностей. Работа в ансамбле: под солиста или концертмейстер ведёт. Важно раньше встретиться с солистом, солисту нужно слышать и знать гармонический план, работа над образом, ассоциациями, наработка ауфтакта.

Гусли клавишные, звончатые, щипковые.

У рояля с приоткрытой крышкой звук идёт в зал, при игре со звонкими инструментами можно приоткрывать крышку рояля.

Гендель. Фантазия для клавесина, перел. Вершовой

Здесь важно передать клавесинное звучание.

Малеров. Фантазия на романс Юрьева «В лунном сияньи» («Динь-динь-динь»). Автор баянист.

Адоскина (пианистка). Фантазии на 2 русские темы для балалайки.

Приёмы: большой палец, двойное пиццикато, гитарные приёмы, бряцанье, удары вверх-вниз (от него идёт всё остальное), тремоло без медиатора.

Обр. Шалова «Кольцо души девицы» (первоначально делались переложения для баяна и балалайки).Цыганков (написано для домры) «Милый, чо навалился на плечо».

Методическое сопровождение:

Шендерович Е. Советы аккомпаниатора. — Москва, Музыка, 1987.

Шендерович Е. В концертмейстерском классе.— Москва, Музыка, 1996.

Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства.— Санкт-Петербург, Невская нота, 2008.

Методический материал по курсам СПб ГДТЮ «Современные требования к профессиональной деятельности концертмейстеров в УДОД», 2014г.

Методический материал для организации педагогического процесса

(Периодическая печать для педагогов дополнительного образования)