Г.Г.Нейгауз о пользе музыки в детском образовании и о роли педагога в воспитании юного музыканта.
статья

Г.Г.Нейгауз о пользе музыки в детском образовании и о роли педагога в воспитании юного музыканта.

Данная статья рекомендована для учащихся музыкальных школ и колледжей с целью знакомства с педагогическим принципами выдающегося мастера советского пианизма.

                                    Содержание

Введение

1.Взгляды на природу искусства и музыки.

2.Музыка в детском образовании.

3.Педагог фортепианной игры.

Заключение

                                      Введение

В статье «Г.Г. Нейгауз о пользе музыки в детском образовании и о роли педагога в воспитании юного музыканта»  рассматриваются некоторые  мировоззренческие и педагогические принципы замечательного пианиста, выдающегося педагога фортепианной игры XX века Генриха Густововича Нейгауза, изложенные в его книге «Об искусстве фортепианной игры»

Цель данной статьи – попытаться понять суть его творческого мышления и педагогических методов, благодаря которым ему удалось воспитать целую плеяду замечательных и совершенно разных молодых пианистов.

Взгляды на природу искусства и музыки.

Нейгауз философски относился к искусству, делая в своих размышлениях выводы: «Жизнь искусства…совершенно подобна самой природе» (стр.94). Как в природе, так и в искусстве действуют законы гармонии, согласия, соподчинения и соответствия всех частей целого, это позволяет жить искусству вечно и бесконечно: «К красоте искусства нельзя «привыкнуть», как нельзя привыкнуть, отнестись равнодушно к красоте майского утра, безлунной летней ночи с мириадами звезд и тем более к душевной красоте человека, которая и есть  первопричина и источник великих дел в искусстве» (стр.192)

Все это непосредственно касается музыки: «Музыка ведь такой же продукт человеческой мысли, как и все созданное человеком, здесь властвуют те же законы. Как и в любой области духовной жизни, диалектика искусства, значит и музыки, есть продолжение и развитие диалектики природы» (стр.73)

Нейгауз был убежден, что люди, а особенно педагоги-воспитатели должны заниматься познанием, саморазвитием, и находить всему своему умозаключению применение: «Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнении столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни, в действительности…Пианист, знающий и чувствующий эти законы, всегда сыграет лучше, одухотвореннее, логичнее, выразительнее, чем пианист, которому они недоступны и неизвестны»(1, стр.251).

 Нейгауз пишет, что всякое познание есть в то же время переживание, следовательно, как всякое переживание, оно становится уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту: «…мое отношение к познанию: все познаваемое музыкально»(стр.38)

Музыка – это переживание выраженное через звук: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство музыки»( 1, стр.39) .

Автор книги считает, что музыка не нуждается в иллюстрации, в пояснении и раскрашивании звуковых образов словами: «Прошу помнить, что я никогда не «иллюстрирую» музыку…Всякая музыка есть только данная музыка. А в силу того, что музыка – законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных  словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях» ( стр.37).

 Хотя иногда он  отступает от своего правила, помогая некоторым своим ученикам найти нужные  ощущения для верного и точного исполнения: «Я пытался иногда…всевозможными метафорами, образами и сравнениями помочь играющему понять и ощутить, что такое свобода» (стр.115).

Музыка в детском образовании.

Нейгауз видел огромную пользу в обучении музыке молодого поколения. Самым подходящим инструментом он считал фортепиано благодаря его большим возможностям. Он считает рояль самым интеллектуальным из всех инструментов и охватывающим самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы: «…на нем…можно исполнять все, что называется музыкой, – пишет Нейгауз, – от  мелодии пастушеской свирели до гигантских симфонических и оперных построений» (стр. 77).

 Автор книги даже предлагает ввести в общеобразовательную школу обязательный предмет «основы музыкальной грамоты» посредством фортепиано: «…обучение музыке и музыкальной грамоте – а тут фортепиано является лучшим, незаменимым, если не единственным средством – есть общекультурное дело, что изучение музыки так же обязательно для культурного человека, как изучение языка, науки об обществе, математики, истории, естественных наук и т.д., и т.д. (если бы это зависело от меня, я бы ввел обязательное обучение музыке посредством фортепиано  в средней школе)» (стр.73).

С предложением Нейгауза по возможности всех детей обучать музыке и основам музыкальной грамоты  можно согласиться, так как действительно такое обучение помогает детям развиваться в эстетическом отношении, расширяет кругозор, реально дает возможность самому участвовать в творческом процессе. Ведь учат же детей как нужно правильно рисовать (живопись), как делать чертежи (архитектура), писать сочинение (литература), так почему же нельзя обучить детей самим читать ноты. И здесь, в таком обучении степень одаренности не играет большого значения: «Я убежден, что диалектически продуманная методика и школа должны охватывать все степени одаренности – от музыкально дефективного (ибо и такой должен учиться музыке, музыка – орудие культуры наравне с другими) до стихийно гениального» (стр.18).

А ученик, который решил обучаться игре на каком-либо инструменте, а тем более если он выбрал профессию музыканта своей профессией, по мнению Нейгауза, обязательно должен обладать определенными музыкальными данными: «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь то ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише…» (стр.11).

Педагог фортепианной игры.

Быть педагогом всегда очень ответственно и почетно. Педагог-музыкант – это особая область педагогики, специфическая. Здесь нельзя сразу же после окончания учебного заведения стать хорошим педагогом, который сможет дать каждому ученику индивидуально, с учетом всех особенностей воспитуемого, полный комплекс знаний о музыке и особенно исполнительстве. Для этого необходим большой опыт, знания, которые каждый год должны пополняться,  умения, которые должны совершенствоваться, таким образом, педагог должен заниматься постоянно своим самосовершенствованием. ««Идеал» педагога – это тот, утверждает Нейгауз, кто во всех случаях со всех точек зрения умеет и знает больше, чем ученик, даже если ученик гениален» (стр.199).

Научить ученика основам игры на инструменте – это малая часть той огромной задачи, которую возлагает на себя педагог, решивший обучать ребенка музыке: «Я думаю, что задача укрепить и развить талантливость ученика, а не только научить «хорошо сыграть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким…есть реальная, если не вполне осуществимая, то диктуемая законом нашего времени и самого искусства, в любое время  диалектически оправданная задача»  (стр.34).

Здесь потребуются все знания, умения, навыки и опыт преподавателя, чтобы дать полноценное образование и воспитание обучающегося: «…учитель игры на любом инструменте…должен быть прежде всего учителем музыки, то есть ее разьяснителем и  толкователем…учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» (стр.188).

Нейгауз разделяет педагогов на педагогов-исполнителей и «чистых» педагогов, никогда не выступающих на концертных площадках. Для педагогической деятельности, считает Нейгауз,  «чистый» педагог не обладая преимуществом реального примера как у педагогов-исполнителей все же «представляет более цельную фигуру». Нейгауз размышляет: «его жизненная, профессиональная направленность более прямолинейна – просто потому, что ему, грубо говоря, никогда не приходится сидеть на двух стульях; он весь отдается ученикам и только  ученикам и для себя ничего не требует» (стр.184).

В педагогической практике встречается что талантливый педагог занимается  с малоодаренными детьми, музыкально трудновоспитуемыми, и наоборот. Так, Нейгауз, размышляя пришел к выводу, что результата можно добиться только когда оба участника музыкально-педагогического процесса – учитель и  ученик – талантливы: «А в общем можно сказать: талантливый педагог и бездарный ученик – столь же малопроизводительное сочетание, как бездарный педагог и талантливый ученик. Подобное к подобному – это один из самых разумных принципов при разрешении проблемы «учитель и ученик». Мудрая латинская пословица «similis  simili  gaudet» подчеркивает, что «подобный подобному рад», антитеза гласит, что неподобные не рады друг другу. Возможно полное взаимопонимание учителя и ученика – одно из важных условий плодотворности педагогического процесса» (стр.185).

Нейгауз как педагог придерживается мнения, что ученики – не вечные дети о которых нужно постоянно заботиться, не давая им свободы, ограничивая их творческую волю, инициативу и незаметно и неосознанно приучая к тому, чтобы они постоянно нуждались в педагогике. Напротив, он настаивает на том, чтобы так по возможности быстрее научить учеников самостоятельности и ответственности, чтобы педагог стал ученику не тренером и нянькой, а наставником и коллегой: «…одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство» (стр.187).

Как только ученик обретает самостоятельность в мышлении, в рассуждении, педагог уже может вести с ним дискуссии, обсуждения, касающиеся искусства, делится своим опытом давать разные советы, то есть помогать ученику стать не только исполнителем, но и эстетически и нравственно развитым человеком. А это является одной из самых сложных, серьезных и благородных задач педагога: «Когда возникают такие разговоры о музыке с талантливыми и развитыми учениками, то педагог превращается из «учителя» в узком смысле слова в старшего коллегу, оснащенного большим опытом и  большими знаниями, беседующего с младшими собратьями по искусству на любимые темы…здесь профессиональная педагогика становится понемногу настоящим воспитанием…оттого, что это чистая форма общения и сближения людей на основе общей преданности искусстве» (стр.192).

И здесь много зависит от педагога, от его опыта, мастерства, интуиции, эрудиции. Нейгауз пишет, что на педагога возлагается огромная ответственность за обучение пианиста, а именно «…развить его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его по долгу вживаться в одного автора…заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения…возбуждать – если это нужно, то есть не заложено  в самом ученике, – всячески его профессиональное честолюбие: равняться на лучших;  развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни, дополнять и толковать музыкальную речь произведения (но не дай бог впасть в пошлое «иллюстрирование»), всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии, живописи и архитектуре, а главное – дать ему  почувствовать (и чем раньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и его права» (стр.31).

Самое главное в работе педагога, постоянно, не сбиваясь с пути, идти к той главной цели – исполнению музыки, и вести к пониманию этой задачи своего ученика, по мере необходимости влияя на его внутренние качества: «…учитель…должен…воздействовать на душевные качества ученика, будить его воображение, впечатлительность, заставить его чувствовать, мыслить и переживать искусство как самое реальное, самое несомненное ens entium жизни» («Суть сутей» Прим. Авт.) (стр.53)

Еще Нейгауз постоянно указывает на то, что педагогу просто необходимо  ставить перед учеником четкие цели и добиваться полного их осуществления на практике. Он пишет: «Для того чтобы «выходило», чтобы  эта инструментально-техническая работа (я хочу сказать: работа над овладением инструментом и тренировка двигательного аппарата) приносила действительно пользу, необходимо ставить ученику ясные и определенные цели и неукоснительно добиваться полного их достижения…» (стр.21).

Нейгауз видит огромную пользу для учеников в убедительном, законченном исполнении педагогами произведений детской музыкальной литературы.

Он считает, что педагог не работая над собой исполнительски, снижает общий уровень преподавания. А какое бы благо приносили учителя своим ученикам подопечным, давая им реальные, убедительные и законченные образцы тех произведений, над которыми они «бьются» и работают в классах: «Я считаю большой ошибкой, серьезным упущением, наносящим ущерб педагогическому делу вообще, что огромное большинство учителей наших школ и училищ совершенно не работает над собой исполнительски. Я прекрасно знаю, сколько между ними есть способных и талантливых людей, которые, не претендуя вовсе на обширную концертную деятельность, могли бы все-таки давать своим ученикам хорошие, убедительные образцы исполнения хотя бы тех пьес, которые изучаются в классе. Как хорошо было бы, если бы это мое горячее пожелание стало законом для училищ и школ!» (стр.214).

По мнению Нейгауза, добиться успехов в деятельности музыканта можно только при такой методике, когда она интересна и поучительна обоим сторонам участвующим в учебном процессе: и ученику, и педагогу: «Всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера и для ученика, и для начинающего, и для «кончающего» иначе вряд ли она сможет себя оправдать» (стр.19).

И эти слова Нейгауз пытался воплотить в реальной, повседневной работе с учениками тем самым доказывая их и оправдывая: «…если я дал кое-что моим ученикам, то и они дали мне не меньше, если не больше, и что я им бесконечно благодарен за это, так как наши совместные устремления к познанию искусства и овладению им были залогом нашей дружбы, близости и взаимного уважения, а эти чувства принадлежат к лучшему, что можно испытать на нашей планете» (стр.219).

Хочется отметить метод работы над музыкальным произведением, которым пользуется Нейгауз на уроках со своими учениками. Здесь интересен порядок распределения тех задач, которые должен разрешить ученик. Главным элементом, на который должен обратить внимание молодой исполнитель является «художественный образ» музыкального произведения, то есть первоначально ученик должен содержание, «поэтическую сущность» исполняемой музыки, разобрать ее строение с музыкально-теоретических позиций.

Только после того, как ученик осознал «художественный образ» данного музыкального произведения, начинается непосредственная работа его воплощения в звуках, то есть работа на инструменте.

 И завершается работа над музыкальным произведением «отделкой» технических трудностей: «В моих занятиях с учениками,  -пишет Нейгауз, — скажу без преувеличения, три четверти работы – это работа над звуком. Можно сказать, что последовательность, причинная («иерархическая») связь звеньев работы, естественно, располагается таким образом: первое – «художественный образ» (то есть смысл, содержание, выражение, то, «о чем речь идет»); второе – звук во времени – овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье – техника в целом как совокупность средств, нужных для разрешения художественной  задачи, игра на рояле «как таковая», то есть владение своими мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента. Такова общая схема моих занятий» (стр.69).

Таким образом, в методе своих занятий, Нейгауз ставит главной задачей объяснить учащемуся как можно быстрее и как можно раньше содержание, суть музыки, то есть ее «художественный образ». Задача эта нелегка. Для ее осознания ученику потребуются знания, грамотность, разумность, а это, всем известно, дается не сразу, постепенно в ходе обучения.

И только так, целенаправленно развивая ученика, будущего пианиста, можно достигнуть определенных успехов в воплощении «художественного образа» на инструменте: «Вывод из всех моих соображений напрашивается сам собой: достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет!» (стр.31).

И хотя техника и стоит по «схеме» Нейгауза на третьем месте, все же это не говорит о том, что ей нужно уделять меньше времени и сил, чем первым двум «звеньям»: «Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства» (стр.13).

Согласуясь с этим высказыванием, Нейгауз постоянно отмечал, что в искусстве нет «малых дел»: «В искусстве ведь нет мелочей, все подчинено законам Красоты вплоть до последней детали» (стр.159).

Нужно отметить, что Нейгауз никогда не приспосабливает автора или музыкальное произведение к ученику, напротив, он стремится «привести ученика к автору». А это является его отличным от многих других педагогов мнением. В учебных заведениях часто случается так, что произведение мировой музыкальной литературы дается ученику в качестве инструктивной, «полезной» для его «роста» литературы.

Нейгауз с такой точкой зрения совершенно не согласен. Необходимо четко осознавать какого рода музыкальную литературу давать детям или молодым пианистам с учетом их внутреннего развития и возраста. И прежде всего нужно не забывать о главном, о цели исполнения – музыка: «Диалектика действительности учит, что истина лежит посередине: взаимодействие между автором и учащимися при посредстве хорошего учителя, стремящееся к возможно глубокому проникновению в замыслы автора, приводит к наилучшему,  возможному разрешению задачи» (стр.213).

Еще одним важным требованием Нейгауза, предъявляемым к своим ученикам, является умение, несмотря ни на что добиваться «невозможного», то есть решимость ставить себе завышенные цели, преувеличенные трудности, масштабные, крупные задачи и проблемы. При таком  «ритме», и напоре все «невозможное»,  и трудное будет казаться легким и возможным: ««Невозможные» потуги приведут к «возможным» достижениям!» (стр.152). Этот  методико-эстетический принцип Нейгауза как требовательного педагога, отличает его метод преподавания от многих других педагогических «школ» и, нужно отметить, он во всех случаях себя оправдывает.

                                 Заключение

В заключение хочется отметить, что изучение работы Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога» существенно обогащает, вдохновляет, даёт ответы на многие вопросы не только молодым начинающим музыкантам, но и их педагогам.Нейгауз не только учит детей правильно и грамотно «читать» и играть нотный текст, он параллельно занимается их всесторонним развитием, раскрывая творческий потенциал каждого ребенка или учащегося в отдельности. Он помогает духовному росту ученика, влияя тем самым на их эстетическое и нравственное становление, развитие.

Автор в своей книге дает очень много полезных советов, как  частных(непосредственно исполнительских) , так и общих, касающихся вопросов преподавания, обучения  и т.д. И если бы их вычленить из книги, то можно было издать отдельную брошюру для всех музыкантов, их настольной книгой, к которой можно было бы периодически обращаться за помощью.

Литература :

Нейгауз Г.Г. « Об искусстве фортепианной игры.» Записки педагога. Государственное музыкальное издательство «МУЗГИЗ», 1961 г.,320 стр.