МДК 01.02 «ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИИ»
рабочая программа

Опубликовано 02.11.2022 - 13:00 - Цыремпилова Сэсэгма Эдуардовна

Рабочая программа учебной дисциплины МДК 01.02 «Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии» составлена на основе Федерального государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования по специальности 44.02.03 Педагогика дополнительного образования

Организация – разработчик: ГБПОУ «Бурятский республиканский педагогический колледж»

Разработчик: Цыремпилова Сэсэгма Эдуардовна, преподаватель хореографических дисциплин кафедры «Педагогика дополнительного образования» БРПК

Рецензент: Цыбикова Баярма Бальчиновна, нар. артистка Республики Бурятия, методист, преподаватель специальных дисциплин ГАПОУ БРХК им. Л.П. Сахьяновой и П. Т. Абашеева

Эксперты: Панчукова Александра Михайловна, зав.кафедрой МО БРПК

Шашина Надежда Анатольевна, преподаватель музыкально -теоретических дисциплин кафедры МО БРПК

Скачать:

Вложение	Размер
rp_ud_mdk_01.02_30.10.docx	73.48 КБ
ktp_pm_01_mdk_01.02_25.10.docx	33.19 КБ
umk_mdk_01.02_30.10.docx	201.16 КБ

Предварительный просмотр:

Приложение А

Министерство образования и науки Республики Бурятия

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

«Бурятский республиканский педагогический колледж»

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

МДК 01.02 «ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИИ»

по специальности 44.02.03 Педагогика дополнительного образования

Улан-Удэ, 2021 г.

РАССМОТРЕНА	ОДОБРЕНА	УТВЕРЖДАЮ
на заседании кафедры_____	на заседании НМС БРПК	Зам. директора по УПР
Протокол №_____________	Протокол № 9	_______/Ю.Д. Жалсанова
от «___» _________20___г	«26» мая 2021 г.	«30» августа 2021 г.
Заведующий кафедрой ____________/ _______________________

Организация – разработчик: ГБПОУ «Бурятский республиканский педагогический колледж»

Эксперты: Панчукова Александра Михайловна, зав.кафедрой МО БРПК

Шашина Надежда Анатольевна, преподаватель музыкально -теоретических дисциплин кафедры МО БРПК

СОДЕРЖАНИЕ		Стр.
1	ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ	4
2	СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ	15
3	УСЛОВИЯ РЕАЛИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
4	КОНТРОЛЬ И ОЦЕНКА РЕЗУЛЬТАТОВ ОСВОЕНИЯ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ	24
		28

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ

МДК 01.02 «Подготовка педагога дополнительного образования

в области хореографии»

Область применения программы

Рабочая программа профессионального модуля ПМ 01 «Преподавание в области хореографии» является частью ППССЗ в соответствии с ФГОС по специальности (специальностям) СПО 44.02.03 Педагогика дополнительного образования

Место дисциплины в структуре основной профессиональной образовательной

программы: «Методическое обеспечение образовательного процесса», «Преподавание в области хореографии», дающих общие и профессиональные сведения и навыки для

формирования конкретного практического опыта, умений и знаний по освоению УД «Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии».

Цели и планируемые результаты освоения дисциплины:

Код

ПК

Умения

Знания

ПК 1.1. Определять цели и задачи, планировать занятия

определять цели и задачи занятий в избранной области деятельности;
находить и использовать информацию, необходимую для подготовки к занятиям;

технологические основы деятельности в избранной области дополнительного образования;
принципы отбора и структурирования содержания дополнительного образования детей в избранной области деятельности;
педагогические и гигиенические требования к организации обучения избранному виду деятельности;
методику бизнес-планирования, основы взаимодействия с социальными партнерами по вопросам организации дополнительного образования в избранной области деятельности;

ПК 1.2.

Организовывать и проводить занятия

разрабатывать планы, конспекты, сценарии занятий с учетом возрастных и индивидуальных особенностей обучающихся, специфики области дополнительного образования детей;
педагогически обоснованно выбирать и реализовывать разные формы, методы, приемы обучения и воспитания при работе с одновозрастным и (или) разновозрастным объединением детей по интересам в избранной области деятельности, в том числе с учетом возрастных, индивидуальных и личностных особенностей обучающихся и группы детей;
создавать на занятии условия для самопознания и самосовершенствования;
осуществлять дополнительное образование детей в избранной области деятельности на общекультурном, углубленном, профессионально-ориентированном уровнях;

психолого-педагогические основы проведения занятий с детьми по программам дополнительного образования в избранной области деятельности;
особенности дополнительного образования детей в избранной области деятельности;
теоретические основы и методику планирования занятий в избранной области дополнительного образования детей;
основные виды технических средств обучения, ИКТ и их применение в образовательном процессе;

ПК 1.3.

Демонстрировать владение деятельностью, соответствующей избранной области дополнительного образования

демонстрировать способы, приемы деятельности в избранной области дополнительного образования детей;
стимулировать познавательную активность на занятии, создавать условия для развития мотивации детей к избранной области деятельности;
выявлять и поддерживать одаренных в избранной области детей и детей;
работать с детьми, имеющими отклонения в развитии, девиантное поведение;

методы, методики и технологии организации деятельности детей в избранной области дополнительного образования;
основы комплектования, виды и функции одновозрастного и (или) разновозрастного объединения детей по интересам дополнительного образования детей;
способы активизации учебно-познавательной деятельности детей разного возраста, педагогические условия развития мотивации к избранной области деятельности;
специфику работы с детьми разного возраста, одаренными детьми и детьми с ограниченными возможностями, девиантным поведением;

педагогические и методические основы развития творческой индивидуальности личности в избранной области деятельности;

ПК 1.4.

Оценивать процесс и результаты деятельности занимающихся на занятии и освоения дополнительной образовательной программы

контролировать и оценивать процесс и результаты деятельности занимающихся, результаты освоения программы дополнительного образования;

инструментарий и методы контроля качества процесса и результатов дополнительного образования в избранной области деятельности;

ПК 1.5.

Анализировать занятия

анализировать занятия в избранной области дополнительного образования;
проводить педагогическое наблюдение за занимающимися;
устанавливать педагогически целесообразные взаимоотношения с детьми и родителями (лицами, их заменяющими);
взаимодействовать с участниками образовательного процесса и родителями (лицами, их заменяющими);
осуществлять самоанализ, самоконтроль при проведении занятий, корректировать цели, содержание, методы и средства обучения по ходу и результатам их проведения;

логику анализа занятий;

ПК 1.6.

Оформлять документацию, обеспечивающую образовательный процесс

вести учебную документацию;
использовать ИКТ и технические средства обучения в образовательном процессе;

виды документации, требования к ее оформлению.

Код

ОК

Умения

Знания

ОК 1-ОК 11

Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

Организовывать собственную деятельность, определять способы, контролировать и оценивать решение профессиональных задач.

Оценивать риски и принимать решения в нестандартных ситуациях.

Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

Использовать информационно-коммуникационные технологии в профессиональной деятельности

Работать в коллективе и команде, взаимодействовать

с руководством, коллегами и социальными партнерами

Ставить цели, мотивировать деятельность обучающихся, организовывать и контролировать их работу с принятием на себя ответственности за качество образовательного процесса.

Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации

Осуществлять профессиональную деятельность в условиях обновления ее целей, содержания, смены технологий.

Осуществлять профилактику травматизма, обеспечивать охрану жизни и здоровья детей.

Строить профессиональную деятельность с соблюдением регулирующих ее правовых норм.

- педагогической литературы и педагогических новаций в области хореографии

- информационно-коммуникационных технологий в учебно-профессиональной и творческой деятельности

- целей и задач, избранных методов и способов при проведении занятия

- критерий анализа и оценки эффективности и качества результатов собственной деятельности;

Код ЛР	Умения	Знания
ЛР 1	Осознающий себя гражданином и защитником великой страны	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 2	Проявляющий активную гражданскую позицию, демонстрирующий приверженность принципам честности, порядочности, открытости, экономически активный и участвующий в студенческом и территориальном самоуправлении, в том числе на условиях добровольчества, продуктивно взаимодействующий и участвующий в деятельности общественных организаций	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 3	Соблюдающий нормы правопорядка, следующий идеалам гражданского общества, обеспечения безопасности, прав и свобод граждан России. Лояльный к установкам и проявлениям представителей субкультур, отличающий их от групп с деструктивным и девиантным поведением. Демонстрирующий неприятие и предупреждающий социально опасное поведение окружающих	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 4	Проявляющий и демонстрирующий уважение к людям труда, осознающий ценность собственного труда. Стремящийся к формированию в сетевой среде личностно и профессионального конструктивного «цифрового следа»	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 5	Демонстрирующий приверженность к родной культуре, исторической памяти на основе любви к Родине, родному народу, малой родине, принятию традиционных ценностей многонационального народа России	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 6	Проявляющий уважение к людям старшего поколения и готовность к участию в социальной поддержке и волонтерских движениях	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 7	Осознающий приоритетную ценность личности человека; уважающий собственную и чужую уникальность в различных ситуациях, во всех формах и видах деятельности.	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 8	Проявляющий и демонстрирующий уважение к представителям различных этнокультурных, социальных, конфессиональных и иных групп. Сопричастный к сохранению, преумножению и трансляции культурных традиций и ценностей многонационального российского государства	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 9	Соблюдающий и пропагандирующий правила здорового и безопасного образа жизни, спорта; предупреждающий либо преодолевающий зависимости от алкоголя, табака, психоактивных веществ, азартных игр и т.д. Сохраняющий психологическую устойчивость в ситуативно сложных или стремительно меняющихся ситуациях	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 10	Заботящийся о защите окружающей среды, собственной и чужой безопасности, в том числе цифровой	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 11	Проявляющий уважение к эстетическим ценностям, обладающий основами эстетической культуры	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 12	Принимающий семейные ценности, готовый к созданию семьи и воспитанию детей; демонстрирующий неприятие насилия в семье, ухода от родительской ответственности, отказа от отношений со своими детьми и их финансового содержания	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
	Личностные результаты реализации программы воспитания, определенные отраслевыми требованиями к деловым качествам личности
ЛР 13	Проявляющий ценностное отношение к культуре и искусству, к культуре речи и культуре поведения, к красоте и гармонии	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 14	Демонстрирующий основы хореографической культуры; проявляющий уважение к национально-культурным и педагогическим традициям; обладающий художественным вкусом и исполнительской культурой хореографа	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 15	Демонстрирующий творческую профессиональную активность в процессе художественного творчества, проектной деятельности	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
	Личностные результаты реализации программы воспитания, определенные субъектом Российской Федерации (в соответствии со Стратегией социально-экономического развития Республики Бурятия на период до 2035 года)
ЛР 16	Сопричастный в демографическом развитии человеческого потенциала в Республике Бурятия (соблюдающий и пропагандирующий традиционные ценности семьи, семейного образа жизни, сохранение духовно-нравственных традиций в семейных отношениях и семейном воспитании, оказание содействия в реализации воспитательного и культурно-образовательного потенциала семьи)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 17	Сопричастный в развитии толерантности человеческого потенциала в Республике Бурятия (участвующий в сохранении и приумножении духовного и культурного потенциала народов, населяющих республику, на основе идей единства и дружбы народов, культуры межнационального (межэтнического) общения в соответствии с нормами морали и традициями народов Бурятии и России, формировании в обществе обстановки нетерпимости к пропаганде и распространению идей экстремизма, ксенофобии, национальной исключительности, направленных на подрыв общественно-политической стабильности, национального мира и согласия)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 18	Сопричастный в развитии здравоохранения человеческого потенциала в Республике Бурятия (осознающий модели ведения здорового образа жизни по социально-демографическим характеристикам населения республики, заботящийся об улучшении здоровья людей, уровней их экологической, общественной и биологической безопасности, увеличении продолжительности активной жизни, создании условий и формировании мотивации для ведения здорового образа жизни)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 19	Сопричастный в развитии образования и науки человеческого потенциала в Республике Бурятия (участвующий в формировании комфортной безбарьерной образовательной среды, направленной на выявление, поддержку и опережающее развитие потенциала личности, ее общеобразовательных и профессиональных компетенций, новых отраслей, инфраструктурных центров экосреды, обеспечивающих кооперацию местных и внешних партнеров, разработку и коммерциализацию инновационных решений, конкурентоспособных на мировом уровне, адаптированных к инновационным изменениям современной экономики, организации профессиональной ориентации граждан в целях выбора сферы деятельности (профессии), трудоустройства, профессионального образования и обучения в соответствии с потребностями регионального рынка труда, патриотического, экологического и нравственного воспитания обучающихся на основе духовно-нравственных ценностей и воспитательных традиций народов Бурятии и России)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 20	Сопричастный в развитии социальной защиты человеческого потенциала в Республике Бурятия (участвующий в повышении уровня и качества жизни населения путем развития и совершенствования системы мер адресной социальной защиты и поддержки обучающихся, в том числе с ОВЗ, временного трудоустройства и самозанятости несовершеннолетних граждан в возрасте от 14 до 18 лет в свободное от учебы время, безработных граждан предпенсионного возраста, в том числе в рамках профессионального обучения и дополнительного профессионального образования, безработных граждан в возрасте от 18 до 20 лет из числа выпускников образовательных учреждений среднего профессионального образования, ищущих работу впервые, обеспечении доступного образования для детей и молодежи с ОВЗ, создание условий для развития наставничества, поддержки общественных инициатив и проектов, в том числе в сфере добровольчества (волонтерства)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 21	Сопричастный в развитии культуры человеческого потенциала в Республике Бурятия (участвующий в укреплении российской гражданской идентичности на основе духовно-нравственных и культурных ценностей народов, сохранении полиэтнической культуры республики, сохранении и развитии национальных языков, создании условий для дополнительного образования детей и молодёжи в сфере культуры и реализация их творческого потенциала)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 22	Сопричастный в развитии физической культуры и спорта человеческого потенциала в Республике Бурятия (участвующий в создании условий для граждан республики вести здоровый образ жизни, систематически заниматься физической культурой и спортом, повышать уровень двигательной активности и физической подготовленности, пропагандирующий развитие региональной системы физкультурно-спортивного воспитания населения)	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 23	Сопричастный в развитии молодежной политики человеческого потенциала в Республике Бурятия (участвующий в создании условий для успешной социализации и развития молодого человека и использования его потенциала в интересах развития республики, развитии системы профессионального самоопределения молодежи, вовлечении ее в социальную практику (предпринимательскую, добровольческую, художественно-творческую, научную, научно-техническую и инновационную деятельность), поддерживающий воспитание патриотических основ и гражданской ответственности у молодых людей, пропагандирующий здоровьесберегающее поведение, активную гражданскую позицию, повышение правовой культуры и укрепление патриотического сознания молодежи, в том числе через массовое развитие добровольческого движения	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 24	Сопричастный в развитии общественной безопасности человеческого потенциала в Республике Бурятия (соблюдающий систему защиты населения и территории республики от чрезвычайных ситуаций природного и техногенного характера и обеспечение пожарной безопасности, участвующий в повышении эффективности профилактики правонарушений, преступлений и дорожно-транспортных происшествий, охраны общественного порядка и обеспечения общественной безопасности	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
	Личностные результаты реализации программы воспитания, определенные ключевыми работодателями
ЛР 25	Проектно-мыслящий, эффективно взаимодействующий с членами команды и сотрудничающий с другими людьми;
ЛР 26	Осознанно выполняющий профессиональные требования, ответственный, пунктуальный, дисциплинированный, трудолюбивый;	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 27	Гармонично, разносторонне развитый, активно выражающий отношение к текущим и перспективным изменениям в мире искусства, в том числе хореографического	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
	Личностные результаты реализации программы воспитания, определенные субъектами образовательного процесса
ЛР 28	Доброжелательный, эффективно взаимодействующий с другими участниками образовательного процесса в колледже, людьми, представителями различных культур, возрастов, лиц с ограниченными возможностями здоровья, проявляющий эмпатию и умеющий конструктивно реагировать на критику	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 29	Развивающий творческие способности, способный генерировать новые идеи для решения производственных задач, системно креативно и критически мыслящий, активно познающий мир, самореализующийся в профессиональной и личностной сферах на основе этических и эстетических идеалов.	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 30	Демонстрирующий развитые навыки устной, письменной и цифровой деловой коммуникации, публичного выступления, соблюдения речевого и сетевого этикета, умеющий выражать свои мысли различными способами на русском и родном языке.	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.
ЛР 31	Самостоятельный и ответственный в принятии решений во всех сферах своей деятельности, готовый к исполнению разнообразных социальных ролей, востребованных обществом и государством	наблюдение и экспертная оценка практических работ на занятиях и в процессе практики.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

Объем учебной дисциплины и виды учебной работы

Вид учебной работы	Объем часов
Максимальная учебная нагрузка	214
Аудиторная учебная работа	78
в том числе:
лабораторные занятия	-
в том числе в форме практической подготовки
практические занятия	68
в том числе в форме практической подготовки
контрольные работы	-
курсовая работа	-
Самостоятельная работа обучающегося	56
Консультации	12
Промежуточная аттестация	7

Тематический план и содержание учебной дисциплины МДК.02.01. Организация и методика проведения досуговых мероприятий

Наименование разделов учебной дисциплины (ПМ), Междисциплинарных курсов (МДК) и тем			Содержание учебного материала, лабораторные работы и практические занятия, самостоятельная работа обучающихся, курсовая работ (проект	Объем часов	Коды компетенции личностных результатов, формированию которых способствует элемент программы
МДК 01.02 «Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии»				1345 ч
Раздел 1. Изучение основ классического танца				152 ч
Тема 1.1 Основы классического танца	Содержание
	1.	Методика постановки корпуса, рук, ног, головы		2
	2.	Формы port de bras		4
	Практические занятия
	1.	Первая и вторая формы port de bras.		2
	2.	Demi plie по 1, 2, 5 позициям		2
	3.	Позиции ног - 1, 2, 3, 5.		2
	4.	Demi plie по 1, 2, 5 позициям.		2
	5.	Позы: сroisee, effaceе, ecartee, аrabesque, аttitud		2
	6.	Battment tendu.		2
	7.	Battement tendu gete		2
	8.	Releve - поднимание на полупальцы.		2
	9.	Battement releve lent.		2
Тема 1.2 Изучение и освоение движений экзерсиса у станка и на середине зала	Содержание
	1.	Теория и методика экзерсиса классического танца у станка		4
	2.	Экзерсис на середине зала		4
	Практические занятия
	1.	Понятие направлений en dehors et en dedans		2
	2.	Demi rond de gamb par terre en dehors et en dedans.		2
	3.	Demi rond de gamb на 90* en dehors et en dedans.		1
	4.	Rond de gamb на 90* en dehors et en dedans.		3
	5.	Grand battement gete		2
	6.	Полуповорот в 5-ой позиции с переменой ног, без перемены ног.		2
	7.	Освоение техники и методики исполнения комбинации battmens fondus в сочетаниис pas tombes, double battmens fondus.		2
	8.	Полный поворот в 5-ой позиции.		2
	9.	Положение ноги sur le cou-de-pied впереди (основное), сзади.		2
Тема 1.3 Комбинирование элементов классического танца	Содержание
	1.	Правила комбинирования элементов классического танца		4
	2.	Методика разработки и построения комбинаций у станка и на середине зала		4
	Практические занятия
	1.	Battement soutenu.		2
	2.	Battment frappe.		2
	3.	Rond de gamb en l air en dehors et en dedan.		2
	4.	Battement retire.		2
	5.	Battement developpe.		2
	6.	Первая и вторая формы port de bras.		2
	7.	Танцевальный шаг pas degage, рas tombe, рas cupe, рas de buree.		2
	8.	Составление учебных комбинированных заданий у станка		2
	9.	Составление учебно-танцевальных комбинированных заданий на середине зала		2
Тема 1.4 Композиция и постановка комбинаций классического танца	Содержание
	1.	Принципы композиции и постановки комбинаций		4
	2.	Танцевальная комбинация allegro.		4
	Практические занятия
	1.	Прыжки с двух ног на две ноги: Temps soute		2
	2.	Прыжки с двух ног на две ноги: Petit changment de pied		2
	3.	Прыжки с двух ног на две ноги: Petit pas echapр.		2
	4.	Прыжки e одной ноги на две ноги: Petit pas assemble.		2
	5.	Прыжки e одной ноги на другую: Pas glissade Petit pas gete.		2
	6.	Прыжки с двух ног на одну ногу: Sisson simple		2
	7.	Прыжки с двух ног на одну ногу: Sisson tombe		2
	8.	Прыжки: Sisson ouverte pas developpe Sisson ferm		2
	9.	Подбор музыкального сопровождения		2
Самостоятельная работа при изучении раздела 1				45
Примерная тематика внеаудиторной самостоятельной работы Изучение литературы по пройденным темам. Работа с методической литературой Систематизация целей и задач Подготовка сообщений по теме. Составление комбинаций на основе изученных танцевальных элементов; Сочинение танцевальных этюдов Закрепление изученных комбинированных заданий. Закрепление изученных движений у станка. Закрепление изученных движений и поз на середине зала. Закрепление изученных прыжков. Ведение конспектов и запись комбинированных заданий изученных на уроке.
Консультации				5
Раздел 2. Изучение основ народного танца				229
Тема 2.1 Русский народный танец	Содержание
	1.	Методика освоения дробей		4
	2.	Методика освоения хлопушек		6
	Практические занятия
	1.	Экзерсис у станка		6
	2.	«Верёвочка», «Моталока»		1
	3.	Полуприсядки и полные присядки		1
	4.	Хлопки и хлопушки: одинарные по бедру и голенищу		1
	5.	Танцевальные ходы и движения		2
	6.	Основные приёмы исполнения хлопушек и присядок		1
	7.	Вращения комбинированные		1
	8.	Русский танец		15
Тема 2.2 Танцы народов Прибалтики	Содержание
	1.	Белорусский народный танец		5
	2.	Эстонский танец		5
	Практические занятия
	1.	Основной ход танца «Лявониха»: боковой ход с подбивкой		1
	2.	Основной ход танца «Крыжачок».		2
	3.	Основные движения белорусского танца «Крыжачок»		9
	4.	Элементы эстонского танца		1
	5.	Положение рук в парном танце		1
	6.	Основные ходы и движения: шаг с подскоком		1
	7.	Эстонский танец «Хайу – вальс»		5
	8.	Эстонский танец «Йоксу – полька»		6
Тема 2.3 Танцы народов Поволжья	Содержание
	1.	Татарский танец		5
	2.	Калмыцкий танец		5
	Практические занятия
	1.	Основные движения татарского танца		2
	2.	Положение рук в парном танце		1
	3.	Основной женский ход, мужской ход		1
	4.	Татарский танец		10
	5.	Основные движения калмыцкого танца		2
	6.	Положение рук в парном танце		1
	7.	Основной женский и мужской ход		1
	8.	Калмыцкий танец		10
Тема 2.4 Молдавский танец	Содержание
	1.	Молдавский танец «Жок»		4
	2.	Молдавский танец «Молдовеняска»		4
	Практические занятия
	1.	Основные движения молдавского танца «Жок»		2
	2.	Положение рук в парных танцах;		1
	3.	Основные ходы		4
	4.	Вращение в паре		9
	5.	Основные элементы молдавского танца «Молдовеняска»		2
	6.	Шаги вперёд и назад		1
	7.	Основные ходы		4
	8.	Боковой ход, подбивка		9
Самостоятельная работа при изучении раздела 2				65
Примерная тематика внеаудиторной самостоятельной работы Работа с методической литературой Систематизация целей и задач Закрепление изученных движений у станка. Закрепление изученных комбинированных заданий. Закрепление изученных национальных движений Составление танцевальных комбинаций на основе пройденного материала Сочинение этюдов на основе пройденного материала Ведение конспектов и запись комбинированных заданий и этюдов изученных на уроке. Продумать технику переходов из выворотных позиций в закрытые. Охарактеризовать основные, традиционные белорусские танцы: «Крыжачок», «Бульба» Изучить традиционные формы исполнения перепляса в русском народном танце Моделирование фрагмента урока Составление глоссария основных понятий темы
Консультации				12
Раздел 3. Изучение основ КПТ				344
Тема 3.1 Рисунок танца	Содержание
	1.	Симметрия, асимметрия и объемность в композиционном построении		2
	2.	Основные виды хореографического рисунка		2
	Практические занятия
	1.	Этюдная работа: рисунок танца
	2.	Подбор и прослушивание музыкального материала
	3.	Утверждение и анализ музыкального материала
	4.	Утверждение программы, либретто и композиционного плана своей постановки
	5.	Сочинение и подбор основных, образных движений для танца
	6.	Сочинение и подбор основных, образных движений для танца
	7.	Сочинение танца «Хоровод»
	8.	Работа с исполнителями
Тема 3.2 Детский танец	Содержание
	1.	Репертуар – как одно из средств воспитания детей
	2.	Работа балетмейстера по созданию хореографического образа
	Практические занятия
	1.	Воплощение хореографического образа в танцевальном тексте
	2.	Этюды на изображение сказочных образов
	3.	Подбор и прослушивание музыкального материала
	4.	Сочинение танцевального этюда «на детей»
	5.	Сочинение танцевального этюда «для детей»
	6.	Сочинение детского игрового танца
	7.	Работа с исполнителями
	8.	Постановочная работа
Тема 3.3 Хореография малой формы	Содержание
	1.	Малые формы: соло, дуэт, трио, квартет….
	2.	Сюжетно-тематические композиции
	Практические занятия
	1.	Этюдная работа: малые формы (соло, дуэт, трио…)
	2.	Программа, либретто, композиционный план
	3.	Подбор и прослушивание музыкального материала
	4.	Утверждение и анализ музыкального материала
	5.	Сочинение лексики и составление комбинаций к танцу
	6.	Сочинение танцевального этюда
	7.	Постановочная работа
	8.	Работа с исполнителями
Тема 3.4 Массовый танец	Содержание
	1.	Замысел хореографического произведения
	2.	Работа постановщика с исполнителями
	Практические занятия
	1.	Выбор тематики хореографического произведения
	2.	Сочинение программы, либретто своего номера
	3.	Сочинение или подбор сценария всего представления
	4.	Подбор музыкального материала на связки
	5.	Сочинение лексики и составление комбинаций к танцу
	6.	Постановочная работа
	7.	Сочинение сюжетного танца
	8.	Работа постановщика с исполнителями
Самостоятельная работа при изучении раздела 3				96
Примерная тематика внеаудиторной самостоятельной работы Работа с методической литературой Постановка выбранного танца по записи. Сочинение этюда на основе хореографического рисунка. Сочинение этюда на основе хореографической лексики. Сочинение и постановка танцевального номера. Сочинение сюжетного танца Работа постановщика с исполнителями Этюдная работа по темам семестра
Консультации				8
Раздел 4. История хореографического искусства				196
Тема 4.1 Историко-бытовые танцы 16 века	Содержание
	1.	Танец в искусстве первобытного общества
	2.	Хореографическое искусство Средневековья
	Практические занятия
	1.	Позиции рук, ног в применении к историко-бытовому танцу
	2.	Танцевальные положения croisee, efface, epaulement
	3.	Бытовой шаг
	4.	Методика изучения pas chasse
	5.	Методика изучения па польки
	6.	Повторение основных элементов бытового танца
	7.	Основные элементы танца «Бранль».
	8.	Весёлый крестьянский бранль
Тема 4.2 Историко-бытовые танцы 17 века	Содержание
	1.	Характеристика танцевальной культуры эпохи Возрождения
	2.	Салют и поклоны эпохи Возрождения
	Практические занятия
	1.	Основные движения и элементы танцев эпохи Возрождения
	2.	Танцевальная культура эпохи Возрождения
	3.	Изучение основных элементов танца «Медленный менуэт»
	4.	Основной шаг «па меню»
	5.	Положения и движения рук в «Менуэте»
	6.	Движения: pas grave, pas balance – менуэт
	7.	Танцевальные элементы танца «Куранта»
	8.	Танец «Куранта»
Тема 4.3 Хореографическая культура эпохи Просвещения (XVIII век)	Содержание
	1.	Особенности европейской культуры 18 века и ее влияние на танцевальное искусство
	2.	Влияние костюмов XVII века (их покроя и ткани) на развитие бытовой хореографии
	Практические занятия
	1.	Композиция поклонов и реверансов 18 века
	2.	Композиция «Классический менуэт»
	3.	Разводка по рисунку
	4.	Координирование движений ног с руками
	5.	Координирование движений с поворотами и наклонами головы
	6.	Работа над общением в паре
	7.	Основные элементы танца «Скорый менуэт»
	8.	Менуэт (быстрый)
Тема 4.4 Историческая характеристика танцевальной культуры 19 века	Содержание
	1.	Развитие массовых бальных танцев
	2.	Связь бальной хореографии с народным танцем и со сценической хореографией
	Практические занятия
	1.	Композиция поклонов и реверансов 19 века
	2.	Особенности шага «Полонез»
	3.	Положение рук в паре
	4.	Исполнение элементов в паре
	5.	Основные элементы танца «Полька»
	6.	Основные элементы танца «Полонез»,
	7.	Бальная мазурка.
	8.	Вальс
Самостоятельная работа при изучении раздела 4				58
Примерная тематика внеаудиторной самостоятельной работы Изучение литературы по пройденным темам Работа с методической литературой Подготовка сообщений по теме. Подготовка к практическим работам с использованием методических рекомендаций преподавателя Сочинение танцевальных этюдов Сочинение этюда на основе пройденного материала Постановка танца на основе пройденного материала Работа постановщика с исполнителями Конспектирование танцевальной культуры с характерными особенностями. Термины движений классического танца. Методику разучивания и исполнения. Учить порядок примеров композиций, манеру исполнения и движения. Освоение инструктивно-тренировочного материала
Консультации				6
Раздел 5. Изучение основ современной хореографии				154
Тема 5.1 Основы современной хореографии	Содержание
	1.	Упражнения для позвоночника - наклоны корпуса
	2.	Базовые термины современной хореографии
	Практические занятия
	1.	Наклоны корпуса: flat back, deep body bend
	2.	Наклоны корпуса: jack knife, side stretch
	3.	Demi и grand plie.
	4.	Battement tendu.
	5.	Battement tendu jete.
	6.	Особенности исполнения вращений в джаз-модерн танце
	7.	Танцевальная комбинация в стиле «Broadway».
	8.	Танцевальная комбинация в стиле «Afro-jazz».
Тема 5.2 Классификация шагов в джаз-модерн танце	Содержание
	1.	Определение джаз-танца как художественного явления
	2.	Основные этапы становления джаз танца
	Практические занятия
	1.	Позиции и положения ног и рук
	2.	Основные шаги в джаз-модерн танце
	3.	Изоляция – основной прием техники джаз-танца
	4.	Изолируемые центры и их ареалы
	5.	Мультипликация и джаз шаги
	6.	Вращения в джаз-модерн танце
	7.	Танцевальная комбинация в стиле классического американского джаз-танца.
	8.	Танцевальная комбинация модерн танца
Тема 5.3 Классификация прыжков в джаз-модерн танце.	Содержание
	1.	Стилистика и особенности джаз танца
	2.	Стилевое многообразие современного танца
	Практические занятия
	1.	Координация и развитие танцевальности
	2.	Манера и стиль исполнения
	3.	Переводы рук в различные позиции и положения
	4.	Трехшаговое вращение
	5.	Техника и создание композиций
	6.	Прыжки – jump, hop, leap, frog jump,
	7.	Манера исполнения Джаз-фанк
	8.	Манера исполнения Хип-Хоп,
Тема 5.4 Импровизация	Содержание
	1.	Приемы импровизации
	2.	Специфика составления учебных комбинаций для занятий по джаз-модерн танцу
	Практические занятия
	1.	Простые джаз вращения и джаз бег.
	2.	Уровни levels – развития ощущения пространства
	3.	Акробатические уровни: шпагаты, «мост», стойка на руках, стойка на лопатках, колесо
	4.	Приемы импровизации «зеркало», «косяк рыб», «под текст»,
	5.	Приемы импровизации «имя», «предмет – действие» и др.
	6.	Контактная импровизация
	7.	Составление учебных комбинаций «cross»
	8.	Сочинение танцевальных комбинаций
Самостоятельная работа при изучении раздела 3				40
Примерная тематика внеаудиторной самостоятельной работы Изучение литературы по пройденным темам. Работа с методической литературой Закрепление изученных комбинированных заданий. Сочинение учебных и танцевальных комбинаций на основе изученного материала. Сочинение этюда на основе пройденного материала Постановка танца на основе пройденного материала Работа постановщика с исполнителями
Консультации				4
Раздел 6. Изучение основ бального танца				270
Тема 6.1 Европейская программа	Содержание
	1.	Медленный вальс
	2.	Танго
	Практические занятия
	1.	Медленный вальс. Правый спин поворот. виск
	2.	Упражнения для танца медленный вальс – спуски, подъемы
	3.	Квикстеп. Правый поворот с задержкой
	4.	Упражнения для танца квикстеп – шаги по кругу
Тема 6.2 Латиноамериканская программа	Содержание
	1.	Особенности исполнения танца Ча-ча-ча
	2.	Особенности исполнения танца Самба
	Практические занятия
	1.	Прослушивание музыкальных композиций
	2.	Основные технические элементы
	3.	Упражнения для танца «Ча-ча-ча»
	4.	Упражнения для танца «Самба»
Тема 6.3 Изучение основных элементов танца «Венский вальс»	Содержание
	1.	«Венский вальс»
	2.	Методика исполнения танца «Венский вальс»
	Практические занятия
	1.	Тренировочные упражнения
	2.	Элементы в паре
	3.	Левый поворот
	4.	Перемена с правого на левый поворот
Тема 6.4 Композиция и постановка бального танца	Содержание
	1.	Специфика и особенности постановочной работы в прочтении бальной хореографии
	2.	Контрастность темпов и ритмических рисунков
	Практические занятия
	1.	Составление учебных комбинаций
	2.	Сочинение танцевальной композиции
	3.	Сочинение танца на основе бального танца
	4.	Отработка танцев
Самостоятельная учебная работа при изучении раздела 1 Сочинение танцевальных вариаций медленного вальса Сочинение танцевальных вариаций Танго Сочинение танцевальных вариаций танца Сочинение танцевальной комбинации бального танца Сочинение этюда на основе пройденного материала Сочинение танца на основе бального танца Отработка танцевальных номеров Работа в паре Работа с исполнителями				76
Консультации				12
УП 01.01 Формирование начальных профессиональных компетенций Виды работ Знакомство с методической литературой и другими источниками информации, необходимой в работе педагога дополнительного образования. Интерпретация результатов самодиагностики. Организация и проведение игр с детьми. Определение пути самосовершенствования педагогического мастерства. Знакомство с приемами, стимулирующими познавательную активность на занятии, создающие условия для развития мотивации детей в области социально-педагогической деятельности Знакомство с основными направлениями, формами проведения досуговой деятельности детей и подростков в учреждениях дополнительного образования детей. Составление развивающих упражнений Подбор дидактического материала для занятий Проведение фрагментов занятий в микрогруппах Требования к ведению документации, обеспечивающей образовательный процесс УП 01.02 Показательные уроки и занятия Виды работ Анализ планов и организации занятий по программам дополнительного образования. Поиск, анализ и оценка информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития. Наблюдение и анализ занятий по программам дополнительного образования детей в области социально- педагогической деятельности, обсуждение отдельных занятий в диалоге с сокурсниками, руководителем педагогической практики, учителями, разработка предложений по их совершенствованию и коррекции. Определение цели и задач занятий в области социально-педагогической деятельности Анализ выбранных и реализованных форм, методов, приемов обучения и воспитания при работе с одновозрастным и (или) разновозрастным объединением детей по интересам в области социально-педагогической деятельности в, в том числе с учетом возрастных, индивидуальных и личностных особенностей обучающихся и группы детей. Ведение документации.

Предварительный просмотр:

Министерство образования и науки республики Бурятия

Государственное бюджетное профессиональное

образовательное учреждение

«Бурятский республиканский педагогический колледж»

Кафедра «Педагогики дополнительного образования в области хореографии»

СОГЛАСОВАНО

Декан музыкально-художественного факультета

__________/ А.В. Цырендоржиев /

«_____»___________2022 г.

УТВЕРЖДАЮ

Заместитель директора по УПР

________/_Ю.Д. Жалсанова /

«_____» ___________2022 г.

КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

на 2022-2023 учебный год

Преподаватель: Цыремпилова С.Э

МДК.01.01. «Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии»

Специальность: 44.02.03 Педагогика дополнительного образования

Группа 3611

Составлен в соответствии с рабочей программой учебной дисциплины,

Утверждённой «30» ____08____2022 г.

Рассмотрен на заседании кафедры музыкального образования

Протокол № _2_____от «14» ___09___2022 г.

Зав. кафедрой педагогики дополнительного образования _______________ Сандабкина Т.Б.

2022 г.

1 полугодие 2022-2023

17 учебных недель по 6 часов в неделю=102 часа

Каникулы с 26.12.2022 г. по 07.01.2023 г.

№	Наименование разделов и тем	Кол-во часов	Календарные сроки	Форма занятия	СРС
1-2	Раздел 1. Изучение основ классического танца. Тема 1.1 Основы классического танца Методика постановки корпуса, рук, ног, головы	1 1	02.09 05.09	Лекция- беседа	Работа с методической литературой
3-6	Формы port de bras	2 2	05.09 06.09	Лекция- беседа Практическое занятие	Работа с методической литературой
7-8	Первая и вторая формы port de bras.	1 1	09.09 12.09	Практическое занятие	Систематизация целей и задач
9-10	Demi plie по 1, 2, 5 позициям	2	12.09	Практическое занятие	Изучение литературы по пройденным темам
11-12	Позиции ног - 1, 2, 3, 5.	2	13.09	Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
13-14	Demi plie по 1, 2, 5 позициям	1 1	16.09 19.09	Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
15-16	Позы: сroisee, effaceе, ecartee, аrabesque, аttitud.	2	19.09	Практическое занятие	Систематизация целей и задач
17-18	Battment tendu	2	20.09	Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
19-20	Battement tendu gete	1 1	23.09 26.09	Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
21-22	Releve - поднимание на полупальцы.	2	26.09	Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
23-24	Battement releve lent.	2	27.09	Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
25-28	Тема 1.2 Изучение и освоение движений экзерсиса у станка и на середине зала. Теория и методика экзерсиса классического танца у станка	1 3	30.09 03.10	Лекция- беседа	Составление глоссария основных понятий темы
29-32	Экзерсис на середине зала	2 1 1	04.10 07.10 10.10	Лекция- беседа	Закрепление изученных комбинированных заданий
33-41	Освоение техники и методики исполнения комбинации battmens fondus в сочетаниис pas tombes, double battmens fondus.	2 2 1 3 1	10.10 11.10 14.10 17.10 18.10	Практическое занятие	Закрепление изученных движений и поз на середине
42-46	Освоение техники и методики исполнения танцевальной комбинации с Pas de burree sueivi	1 1 1 2	18.10 21.10 24.10 24.10	Практическое занятие	Составить конспекта урока
47-48	Полный поворот в 5-ой позиции.	1 1	25.10 25.10	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
49-50	Положение ноги sur le cou-de-pied впереди (основное), сзади.	1 1	28.10 31.10	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
51-54	Тема 1.3 Комбинирование элементов классического танца. Правила комбинирования элементов классического танца	1 1 1 1	31.10 31.10 01.11 01.11	Лекция- беседа	Изучение литературы по пройденным темам
55-58	Методика разработки и построения комбинаций у станка и на середине зала	1 1 1 1	03.11 07.11 07.11 07.11	Лекция- беседа	Изучение литературы по пройденным темам
59-60	Battement soutenu.	1 1	08.11 08.11	Практическое занятие	Составление комбинаций на основе изученных танцевальных элементов
61-62	Battment frappe.	1 1	11.11 14.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
63-64	Rond de gamb en l air en dehors et en dedan.	1 1	14.11 14.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
65-66	Battement retire.	1 1	15.11 15.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
67-68	Battement developpe.	1 1	18.11 21.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
69-70	Первая и вторая формы port de bras.	1 1	21.11 21.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
71-72	Танцевальный шаг pas degage, рas tombe, рas cupe, рas de buree.	1 1	22.11 22.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
73-74	Составление учебных комбинированных заданий у станка	1 1	25.11 28.11	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
75-76	Составление учебно-танцевальных комбинированных заданий на середине зала	1 1	28.11 28.11	Практическое занятие	Сочинение танцевальных этюдов
77-80	Тема 1.4 Композиция и постановка комбинаций классического танца. Принципы композиции и постановки комбинаций	1 1 1 1	29.11 29.11 02.12 05.12	Лекция- беседа	Составление комбинаций на основе изученных танцевальных элементов
81-84	Танцевальная комбинация allegro.	1 1 1 1	05.12 05.12 06.12 06.12	Лекция- беседа	Закрепление изученных прыжков
85-86	Прыжки с двух ног на две ноги: Temps soute	1 1	09.12 12.12	Практическое занятие	Закрепление изученных прыжков
87-88	Прыжки с двух ног на две ноги: Petit changment de pied	1 1	12.12 12.12	Практическое занятие	Закрепление изученных прыжков
89-90	Прыжки с двух ног на две ноги: Petit pas echapр.	1 1	13.12 13.12	Практическое занятие	Закрепление изученных прыжков
91-92	Прыжки e одной ноги на две ноги: Petit pas assemble.	1 1	16.12 19.12	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
93-94	Прыжки e одной ноги на другую: Pas glissade Petit pas gete.	1 1	19.12 19.12	Практическое занятие	Закрепление изученных прыжков
95-96	Прыжки с двух ног на одну ногу: Sisson simple	1 1	20.12 20.12	Практическое занятие	Закрепление изученных прыжков
97-98	Прыжки с двух ног на одну ногу: Sisson tombe	1 1	21.12 21.12	Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
99-100	Прыжки: Sisson ouverte pas developpe Sisson ferm	1 1	21.12 23.12	Практическое занятие	Ведение конспектов и запись комбинированных заданий
101-102	Подбор музыкального сопровождения	1 1	23.12 23.12	Практическое занятие	Ведение конспектов и запись комбинированных заданий
	ИТОГО:	102

2 полугодие 2022-2023

19 недель по 6 часов =114 часа

№	Наименование разделов и тем	Кол-во часов	Календарные сроки	Форма занятия	СРС
1-4	Раздел 2. Изучение основ народного танца. Тема 2.1 Русский народный танец. Методика освоения дробей	4		Лекция- беседа	Работа с методической литературой
5-10	Методика освоения хлопушек	6		Лекция- беседа	Работа с методической литературой
11-16	Экзерсис у станка	6		Практическое занятие	Закрепление изученных движений у станка
17	«Верёвочка», «Моталока»	1		Практическое занятие	Составление танцевальных комбинаций на основе пройденного материала
18	Полуприсядки и полные присядки	1		Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
19	Хлопки и хлопушки: одинарные по бедру и голенищу	1		Практическое занятие	Составление танцевальных комбинаций на основе пройденного материала
20-21	Танцевальные ходы и движения	2		Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
22	Основные приёмы исполнения хлопушек и присядок	1		Практическое занятие	Составление танцевальных комбинаций на основе пройденного материала
23	Вращения комбинированные	1		Практическое занятие	Сочинение этюдов на основе пройденного материала
24-43	Русский танец	15		Практическое занятие	Сочинение этюдов на основе пройденного материала
44-48	Тема 2.2 Танцы народов Прибалтики Белорусский народный танец	5		Лекция- беседа	Охарактеризовать основные, традиционные белорусские танцы: «Крыжачок», «Бульба»
49-53	Эстонский танец.	5		Лекция- беседа	Моделирование фрагмента урока
54	Основной ход танца «Лявониха»: боковой ход с подбивкой	1		Практическое занятие	Моделирование фрагмента урока
55-56	Основной ход танца «Кружачок».	2		Практическое занятие	Разработать задания для развития креативного мышления детей
57-65	Основные движения белорусского танца «Крыжачок»	9		Практическое занятие	Ведение конспектов и запись комбинированных заданий и этюдов изученных на уроке
66	Элементы эстонского танца	1		Практическое занятие	Систематизация целей и задач
67	Положение рук в парном танце	1		Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
68	Основные ходы и движения: шаг с подскоком	1		Практическое занятие	Продумать технику переходов из выворотных позиций в закрытые
69-73	Эстонский танец «Хайу – вальс»	5		Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
74-79	Эстонский танец «Йоксу – полька»	6		Практическое занятие	Сочинение этюдов на основе пройденного материала
80-84	Тема 2.3 Танцы народов Поволжья	5		Лекция- беседа	Изучить литературу по составлению рефлексивных опросников
85-89	Татарский танец. Калмыцкий танец.	5		Лекция- беседа	Систематизация целей и задач
90-91	Основные движения татарского танца	2		Практическое занятие	Работа с методической литературой
92	Положение рук в парном танце	1		Практическое занятие	Создание методической копилки методик диагностики одаренности детей
93	Основной женский ход, мужской ход	1		Практическое занятие	Составление танцевальных комбинаций на основе пройденного материала
94-103	Татарский танец	10		Практическое занятие	Закрепление изученных национальных движений
104-105	Основные движения калмыцкого танца	2		Практическое занятие	Сочинение этюдов на основе пройденного материала
106	Положение рук в парном танце	1		Практическое занятие	Составление танцевальных комбинаций на основе пройденного материала
107	Основной женский и мужской ход	1		Практическое занятие	Закрепление изученных национальных движений
108-111	Тема 2.4 Молдавский танец	4		Лекция- беседа	Работа с методической литературой
112-115	Молдавский танец «Жок»	4		Лекция- беседа	Работа с методической литературой
116-117	Основные движения молдавского танца «Жок»	2		Практическое занятие	Закрепление изученных национальных движений
118	Положение рук в парных танцах;	1		Практическое занятие	Моделирование фрагмента урока
119-122	Основные ходы	4		Практическое занятие	Сочинение этюдов на основе пройденного материала
123-131	Вращение в паре	9		Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
132-133	Основные элементы молдавского танца «Молдовеняска»	2		Практическое занятие	Сочинение этюдов на основе пройденного материала
134	Шаги вперёд и назад	1		Практическое занятие
135-138	Основные ходы	4		Практическое занятие	Закрепление изученных национальных движений
139-152	Боковой ход, подбивка	9		Практическое занятие	Закрепление изученных комбинированных заданий
	ИТОГО:	152		Практическое занятие

Предварительный просмотр:

Министерство образования и науки Республики Бурятия
Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение
«Бурятский республиканский педагогический колледж»

Кафедра «Педагогика дополнительного образования в области хореографии»

УТВЕРЖДАЮ

Директор ГБПОУ БРПК

__________С.Ц. Нимбуева

«___» ____________2021г.

Учебно-методическое пособие

ЛЕКЦИИ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

МДК 01.02 «ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИИ»

г.Улан – Удэ

2021г.

Данное учебно-методическое пособие предназначено для студентов специальности 44.02.03 «Педагогика дополнительного образования» специализации «Педагогика дополнительного образования в области хореографии» в помощь освоения дисциплины «Методика преподавания хореографических дисциплин». Учебно-методическое пособие включает в себя теоретический материал, который позволяет в совершенстве овладеть методикой подготовки и проведения уроков по хореографическим дисциплинам, методические указания к практическим и самостоятельным работам.

Содержание

Раздел 1. Изучение основ классического танца
Основы классического танца
Изучение и освоение движений экзерсиса у станка и на середине зала
Комбинирование элементов классического танца
Композиция и постановка комбинаций классического танца
Изучение основ народного танца
Русский народный танец
Танцы народов Прибалтики
Танцы народов Поволжья
Молдавский танец
Раздел 3. Изучение основ КПТ
Рисунок танца
Детский танец
Хореография малой формы
Массовый танец
Раздел 4. История хореографического искусства
Историко-бытовые танцы 16 века
Историко-бытовые танцы 17 века
Хореографическая культура эпохи Просвещения (XVIII век)
Историческая характеристика танцевальной культуры 19 века
Раздел 5. Изучение основ современной хореографии
Основы современной хореографии
Классификация шагов в джаз-модерн танце
Классификация прыжков в джаз-модерн танце.
Импровизация
Раздел 6. Изучение основ бального танца
Европейская программа
Латиноамериканская программа
Изучение основных элементов танца «Венский вальс»
Композиция и постановка бального танца

Раздел 1. Изучение основ классического танца

Тема 1.1 Основы классического танца

Русская балетная школа прославлена на весь мир выдающимися педагогами и яркими, необыкновенно талантливыми, учениками. Благодаря хореографам XIX-XX веков: М. Петипа, Л. Иванову, М. Фокину, Л. Лавровскому, К. Голейзовскому, Ю. Григоровичу, Н. Надеждиной, И. Моисееву, Т. Устиновой, всех невозможно перечислить, русское искусство танца покорило весь мир своей самобытностью, неповторимость сценических образов, широтой и грандиозностью созданных танцевальных полотен. Яркие исполнительские индивидуальности танцовщиков и балерин завораживающих, пленявших зрителя музыкально-актерской выразительностью и безупречной чистотой танца, навсегда вошли в историю балета. А. Павлова, В. Нижинский, О. Лепешинская, М. Семенова, К. Сергеев, Г. Уланова, В. Чабукиани, М. Плисецкая, Ю. Владимиров, М. Лиепа, В. Васильев, В. Гордеев и еще сотни имен принесли мировую славу отечественному балету. Великие танцовщики, ставшие великими балетными педагогами, посветили всю свою жизнь, прокладывая путь отечественной хореографической педагогике, открывая тайны профессии своим воспитанникам. П. Гердт, Е. Вазем, Н. Легат, О. Преображенская, Х. Иогансон, В. Понамарев, А. Пушкин, Н. Тарасов, А. Ваганова и многие другие выдающиеся деятели хореографического искусства, вырастили не одно поколение продолжателей национальной традиции танца.

Занятия хореографией невозможны без изучения основ классического танца. Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть, начиная с XVII века. Непременные условия для танца это – выворотность ног (имеется в виду верхняя выворотноть – паховая и выворотность стоп), большой танцевальный шаг (на сколько высоко ребёнок может поднять ногу вперёд, назад, всторону), гибкость тела, устойчивость, вращение, легкий и высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, чёткая координация движений и, наконец, выносливость и сила.

Приобретается это ежедневным тренажем, при тщательном выполнении установленных правил, и постоянной сценической практикой.

Построение урока одинаково как для первого, так и для последующих классов, с той лишь разницей, что в первом классе движения исполняются в отдельности и в простейших сочетаниях. Исключение составляет самое начало учебы, когда изучают элементы движений. С каждым годом эти движения усложняются, что зависит от многих факторов.

Занятие состоит из упражнений у станка и упражнений на середине зала; последние делятся на экзерсис, adagio (сочетание поз и положений классического танца) и allegro (прыжки и упражнения на пальцах).

Приступая к показу упражнения, необходимо уяснить понятия опорной и работающей ног. Опорная нога поддерживает корпус в движении, принимая на себя его тяжесть. Работающая нога освобождена от тяжести корпуса, она выполняет движение. Функции работающей ноги значительно более разнообразны, чем функции опорной ноги, тем не менее понятия «опорная» и «работающая» до известной степени условны, так как натянутость опорной ноги в упражнении является залогом устойчивости в танце.

Все упражнения исполняют поочередно с правой и левой ноги. Для правильного усвоения выворотности ног ряд упражнений сначала изучается в сторону, позднее — вперед и назад.

Упражнения начинают изучать стоя лицом к палке, держась за нее обеими руками. Потом постепенно переходят к тем же упражнениям стоя к палке боком и держась за нее одной рукой, в то время как другая рука открыта на вторую позицию.

Упражнения исполняют носком в пол и на воздух под углом около 25°, 45°, 90°. Угол образуют опорная нога и открытая на воздух работающая нога.

Некоторые движения классического экзерсиса требуют специальных подготовительных положений — preparation.

Упражнениям предшествуют движения preparations.

Танец органически связан с музыкой. Без музыки немыслимы и упражнения классического экзерсиса. Темп и ритмический рисунок музыкального сопровождения, разные. Пока движение проходит стадии подготовительных упражнений, ритмический рисунок простой, впоследствии он становится более разнообразным и сложным.

Уже на первых уроках следует заботиться о развитии музыкального слуха учащихся. Вначале учащиеся знакомятся с музыкальными размерами 2/4, 3/4 и 4/4, просто слушая музыку, затем, маршируя под музыку, причем шаги должны совпадать с музыкальным ритмом. Когда учащиеся усвоят простой марш на 2/4, их надо приучать к различным музыкальным размерам, разнообразя музыкальное сопровождение, ускоряя и замедляя темп, изменяя музыкальный размер, но строго соблюдая цельность музыкальной фразы.

Марш на занятии имеет танцевальную окраску. Поступь легкая, с носка на всю стопу, носки слегка раскрыты наружу. Корпус подтянут, плечи раскрыты и опущены. Девочки держатся пальцами за платье, сохраняя округлую форму рук, мальчики держат руки на талии.

Одновременно на середине зала начинается изучение позиций рук с обязательным музыкальным сопровождением. Параллельно с этим у палки вырабатывают постановку корпуса.

1. Методика постановки корпуса, рук, ног, головы

Правильно поставленный корпус — залог устойчивости (aplomb).

Правильная постановка корпуса обеспечивает не только устойчивость, она облегчает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, необходимых в классическом танце.

Именно педагогу-хореографу, работающему с группами начинающих, предстоит эта ответственная и кропотливая работа по постановке тела, рук и ног будущего танцора. От грамотного, правильного подхода учителя начальных классов зависит дальнейшая судьба юных танцоров.

Рассмотрим основные этапы работы и методические требования по постановке тела, рук и ног на занятиях по хореографии с детьми.

Постановка корпуса начинается сначала по I полувыворотной позиции ног. Для этого, повернувшись лицом к станку, ставят сначала левую ногу в полувыворотную I позицию, затем кладут руки на станок. Положив руки на станок, одновременно приставляют правую ногу в I полувыворотную позицию. Кисти рук лежат на поверхности палки, не обхватывая её, а только придерживаясь.

Корпус находится в вертикальном положении, позвоночник вытянут, талия удлинена. Плечи и грудная клетка раскрыты, лопатки несколько оттянуты вниз к пояснице. Голову следует держать прямо.

Бёдра подтянуты вверх, соответственно подтягиваются коленные чашечки, ягодичные мышцы собраны. Стопы всей подошвой свободно расположены на полу, соприкасаясь с ним тремя точками: мизинцем, пяткой и большим пальцем.

После закрепления постановки тела в I полувыворотной позиции ног переходят к I выворотной позиции. Для этого надо отвести до выворотного положения ступню левой ноги, затем развернуть в выворотное положение правую ногу так, чтобы обе ступни образовали прямую линию.

Для правильной постановки тела в выворотных позициях ног в экзерсисе следует развернуть как можно больше бёдра и голени внутренней стороной наружу, при этом разворот должен быть равномерным и осуществляться с одинаковой силой для обеих ног, и тогда стопа легко займёт выворотное положение, при этом вертикальная ось, проведённая через общий центр тяжести, не должна выходить за линию границ площади опоры.

При постановке тела в позиции с разворотом ног на 180 градусов необходимо тело подать слегка вперёд, придав ему "отвесное" положение, и устойчивость.

Опорная нога – это нога, на которую в момент исполнения движения приходится тяжесть тела.

Работающая нога - нога, которая находится в движении.

Вытягивание пальцев ноги (носка) – это работа всей стопы, когда при вытянутых пальцах мышцы свода стопы сокращены, щиколотка напряжена.

В классическом экзерсизе при вытягивании стопы недопустим скос стопы, "скрючивание" её, все пальцы должны быть сгруппированы, все мышцы её направлены к среднему (третьему) пальцу, свод стопы вытянут, а щиколотка ноги напряжена.

Позиции ног

Позиции ног являются ничем иным, как точной пропорцией, которая определяет расположение выворотных ног, их удаление или сближение, когда тело находится в состоянии покоя или в движении. Во всех случаях должно сохраняться равновесие

Позы классического танца Позой классического танца является фигура, которой свойственно гармоничное сочетание определенных положений частей тела (корпус, руки, ноги, голова, взгляд). Позы классического танца разделяются на малые позы и большие позы. К малым позам относятся все те позы, в которых работающая нога находится на полу или поднята в воздух, не доходя до 900 . В положении рук используются I и II позиции (arrondi или allonge). К большим позам относятся все те позы, в которых работающая нога занимает положение 900 и выше. Как правило, одна из рук или обе находятся в III позиции (arrondi или allonge). Основные позы классического танца: - позы croisee (croisee вперед, croisee назад) – предполагают скрещенное, закрытое положение корпуса и ног; открытое положение рук; - позы efface (efface вперед , efface назад) – предполагают развернутое, открытое положение корпуса и ног; закрытое положение рук; - позы ecartee (ecartee вперед, ecartee назад) – предполагают диагональное положение корпуса с отведенной ногой в сторону; - позы arabesque (I, II, III, IV arabesque) – предполагают положение корпуса с отведенной назад ногой; руки в различных позициях (allongee). Поза классического танца отличается исключительным разнообразием приемов исполнения. Она может входить как основной или как дополнительный элемент в то и иное движение, принятой школой и театром классического балета; может воспроизводиться медленно и быстро, фиксироваться длительно и кратко, усиливать или ослаблять динамику движения.

2. Формы port de bras

Основные формы учебных port de bras

Изучение port de bras на середине зала начинается с движения рук по трем позициям в медленном темпе, с длительной фиксацией каждого положения. Затем вводятся основные формы port de bras.

1. Встать в V позицию croise, правая нога впереди, руки в подготовительном положении, голова повернута направо, корпус подтянут.*

* (Перед исполнением следующих port de bras вставать так же, за исключением третьго.)

Размер 4/4. На первую четверть первого такта руки из подготовительного положения поднимаются в I позицию, голова слегка отклоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисти. На вторую четверть положение сохраняется. На третью - руки поднимаются в III позицию, голова выпрямляется, взгляд сопровождает кисти рук. На четвертую четверть положение сохраняется. На первую четверть второго такта руки раскрываются на II позицию, голова поворачивается направо, взгляд сопровождает кисть правой руки. На вторую четверть положение сохраняется. На третью - руки опускаются в подготовительное положение, причем несколько разгибаются, кисти постепенно поворачиваются ладонями вниз, пальцы при этом слегка отстают и на ходу заканчивают закругленную линию, голова повернута направо. На четвертую четверть положение сохраняется.

Затем это port de bras исполняется на один такт 4/4 в медленном темпе, но связно. По мере усвоения темп несколько ускоряется.

При исполнении port de bras на 3/4 каждое положение будет соответствовать одному такту.

2. Port de bras с комбинированным использованием трех позиций.

На два вступительных аккорда исполняется preparation. Встать в V позицию, правая нога впереди. На первый аккорд руки из подготовительного положения поднимаются в I позицию, голова слегка склоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисти. На второй аккорд левая рука поднимается в III позицию, правая отводится на II позицию, голова поворачивается направо, взгляд сопровождает кисть правой руки.

Отсюда начинается port de bras. Левая рука раскрывается на II позицию, правая поднимается в III позицию, голова поворачивается в сторону левой руки, взгляд следует за кистью. Затем левая рука опускается в подготовительное положение и поднимается в I позицию; в этот момент голова поворачивается направо, взгляд переводится на локоть правой руки, которая во время движения левой остается в III позиции. Дальше правая рука опускается к левой в I позицию, голова выпрямляется, взгляд переходит на кисти рук. В заключение левая рука поднимается в III позицию, правая рука отводится на II позицию, голова поворачивается направо, взгляд сопровождает кисть правой руки.

Это port de bras в дальнейшем может исполняться с глубоким приседанием в V и IV позициях, без туров и с турами sur le cou-de-pied и в больших позах.

3. Port de bras с наклоном корпуса в сторону.

Встать лицом к зеркалу, ноги в невыворотной I позиции, пятки вместе, руки в подготовительном положении. На два вступительных аккорда сделать preparation: на первый аккорд руки поднять в I позицию, голову слегка склонить к левому плечу, взгляд направлен на кисти; на второй аккорд раскрыть руки на II позицию, голову повернуть прямо.

Далее корпус как можно больше наклоняется направо и точно в сторону, без отклонения назад. Одновременно с движением корпуса левая рука поднимается в III позицию, правая остается на II позиции, но, в соответствии с наклоном корпуса, опускается вниз; плечи остаются ровными, голова поворачивается направо, взгляд направлен на кисть правой руки. Затем корпус выпрямляется, вместе с ним поднимается правая рука, оставаясь на II позиции, левая тоже опускается на II позицию, голова поворачивается en face. Затем корпус наклоняется налево.

После усвоения наклонов корпуса в сторону, наклонов вперед и перегибов назад принято соединять их в одну комбинацию: вначале делается наклон вперед и перегиб назад (повторяется два раза), затем наклон направо и налево (повторяется четыре раза).

Комбинированное port de bras можно исполнять в I невыворотной позиции и в V позиции.

4. Port de bras с разнообразными движениями корпуса.

Встать в V позицию, правая нога впереди. На preparation руки через I позицию раскрываются на II, голова поворачивается направо.

Затем корпус наклоняется вперед, сохраняя прямую линию за счет подтянутой поясницы; одновременно с корпусом руки опускаются в подготовительное положение, голова поворачивается прямо, взгляд направлен на кисти. Во время наклона голова и корпус составляют одну прямую, корпус возможно больше подается вперед.

* (При наклоне корпуса недопустимо держать его дугообразно, прогибать поясницу, сжимать лопатки и распускать ягодичные мышцы. Смысл движения заключается именно в прямом и подтянутом положении корпуса.)

После наклона корпус принимает исходное положение, руки поднимаются в I позицию и следуют дальше в III позицию. При выпрямлении корпуса взгляд следует за кистями рук до I позиции, затем голова поворачивается направо, взгляд направляется немного выше локтя правой руки. Далее следует перегиб корпуса назад (сначала отклоняются плечи, затем спина перегибается в пояснице), при этом спина собрана, поясница подтянута, желудок подобран, плечи опущены, голова не запрокидывается назад, а составляет одну линию с корпусом, руки впереди головы до конца перегиба. Ноги должны быть вытянутыми, мышцы напряженными (особенно в момент наибольшего перегиба). Затем корпус выпрямляется, руки постепенно открываются на II позицию.

* (Нельзя увеличивать перегиб корпуса за счет сгибания коленей.)

В заключении port de bras руки опустить в подготовительное положение.

5. Port de bras со сложным поворотом корпуса.

Встать в V позицию, правая нога впереди. Preparation: левая рука открывается в III позицию, правая - на II позицию. Корпус разворачивается спиной к зеркалу правым плечом вперед; грудная клетка раскрыта, спина подтянута. В заключении корпус перегибается назад, плечи остаются ровными, бедра неподвижными. Одновременно с поворотом корпуса левая рука опускается на II позицию и идет назад по направлению к точке 4 плана класса, правая идет по направлению из точки 2 в точку 8 на высоте II позиции, при этом руки постепенно распрямляются, пальцы вытягиваются, ладони поворачиваются вниз (руки принимают положение IV arabesque). В заключительный момент руки слегка сгибаются в локтях.

В этом port de bras особенно важен свободный, мягкий ход рук, подчеркивающий сложный поворот корпуса.

Вначале, когда левая рука опускается на II позицию, голова поворачивается налево, взгляд направляется на кисть левой руки и следует за ее движением до II позиции. Затем голова поворачивается к правому плечу, правая рука проводится вперед, взгляд направлен на кисть правой руки. Далее левая рука через подготовительное положение соединяется с правой в I позиции, корпус возвращается в первоначальное положение, голова слегка склоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисти. В заключении левая рука поднимается в III позицию, правая отводится на II, голова поворачивается направо, взгляд следует за кистью правой руки.

6. Port de bras с усложненным перегибом корпуса назад, с предварительным поворотом и перегибом в сторону.

Встать в V позицию, правая нога впереди. Preparation, как во втором и пятом port de bras, левая рука на III позиции, правая на II. Перед началом port de bras, за тактом, голова поворачивается прямо, взгляд направлен на кисть левой руки. Затем корпус наклоняется вперед, сохраняя прямое подтянутое положение.

Вместе с наклоном корпуса левая рука опускается в I позицию, взгляд следует за ее движением. Одновременно правая рука опускается в подготовительное положение и соединяется с левой в I позиции, взгляд переходит на кисти. Затем корпус выпрямляется и слегка поворачивается налево (при этом нужно следить, чтобы плечи не поднимались); левая рука идет на II позицию, голова поворачивается налево, взгляд следует за кистью левой руки. Правая поднимается в III позицию. Корпус перегибается назад, затем выпрямляется, и одновременно переводятся руки: левая в III позицию, правая на II позицию; голова поворачивается направо, взгляд сопровождает кисть правой руки.

7. Сложная форма большого port de bras с глубоким наклоном корпуса вниз (растяжка).

Preparation: на первый аккорд сделать demi plie в V позиции. Отвести правую ногу вперед на croise (носок скользит по полу); левая нога остается на demi plie; руки поднимаются в I позицию, голова слегка склоняется налево, взгляд направлен на кисти. На второй аккорд, передавая центр тяжести корпуса на правую ногу, перейти на нее через проходящее (нефиксируемое) demi plie в IV позицию в позу croisee назад (левая нога сзади на вытянутом носке). При этом левая рука поднимается в III позицию, правая на II позицию, голова поворачивается направо, взгляд сопровождает кисть правой руки.

Перед началом port de bras, за тактом, голова поворачивается прямо, взгляд направляется на кисть левой руки. Сделать demi plie на правой ноге, одновременно левая носком по полу отводится дальше назад, оставаясь в положении croise. (растяжка). Вместе с движением ног прямой и подтянутый корпус опускается вниз к бедру опорной ноги, левая рука остается на III позиции, правая - на II позиции, взгляд следует за кистью левой руки.

В момент предельного наклона корпуса и углубленного demi plie левая рука из III позиции опускается в I; правая подводится к ней в I позицию через подготовительное положение.

Надо следить, чтобы голова, корпус и левая нога составляли прямую наклонную линию, идущую от головы к носку левой ноги (поясница остается сильно втянутой, корпус сохраняет общую ровную линию, и центр его тяжести распределяется на опорной правой ноге). Затем прямой и подтянутый корпус при помощи толчка правой опорной ноги резко выпрямляется, и его тяжесть передается на левую вытянутую ногу, которая переходит на всю ступню (носок остается на месте); правая нога выпрямляется (носок не отрывается от пола) и подтягивается к левой опорной ноге на расстояние свободного шага, оставаясь на вытянутом носке (в croise вперед). Руки остаются в I позиции, голова склоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисти.

Далее корпус перегибается назад, слегка разворачиваясь назад левым плечом, при этом бедра остаются ровными и неподвижными; одновременно левая рука отводится на II позицию, голова поворачивается налево, взгляд направлен на кисть и сопровождает ее движение, правая рука поднимается в III позицию. Корпус продолжает перегибаться назад, левая рука переводится в III позицию, правая рука раскрывается на II позицию, голова поворачивается направо, взгляд переводится на кисть правой руки и следует за ее движением.

В заключении выпрямить корпус и одновременно перейти с левой ноги на правую через проходящую IV позицию в позу croisee назад, в первоначальное положение.

В перечисленных port de bras в сочетании с движением рук и головы исполняются основные наклоны, перегибы и повороты корпуса. В дальнейшем на этой основе строится множество различных форм port de bras.

В adagio port de bras могут заканчиваться в preparation для туров в больших позах en dehors и en dedans и для маленького pirouette с ногой sur le cou-de-pied.

Тема 1.2 Изучение и освоение движений экзерсиса у станка и на середине зала

1. Теория и методика экзерсиса классического танца у станка

Каждый урок классического танца опирается на закономерности его развития и состоит из четырёх частей:

экзерсис у палки;
экзерсис на середине;
allegro;
port de bras.

Первая часть - экзерсис у палки, то есть изучение элементарных движений, из которых затем слагаются самые сложные формы классического танца.

Работая над экзерсисом необходимо:

все движения выполнять как у станка, так и на середине зала, как с одной, так и с другой ноги, что в равной мере укрепляет и развивает двигательный аппарат учащихся;
все движения изучать сначала у станка, затем на середине зала;
все учебные задания начинать с preparation;
помимо правильной подготовки и выполнения самого движения вырабатывать у учащихся умение столь же внимательно и аккуратно заканчивать каждое учебное задание, то есть вносить в исполнение элемент четкой завершенности.

Последовательность изучения всех движений классического танца предлагает учебная программа предмета. Но по мере их усвоения последовательность эта несколько изменяется. У станка и на середине зала последовательность экзерсиса может быть примерно такой:

Grand plie;
Различные виды battement tendu,
Rond de jambe par terre;
Battement fondu et battement soutenus;
Различные виды battementfrappes;
Rond de jambe en I'air,
Double frappe et petit battement;
Battement releve lent et battement developpes;
Grand battement jete.

Сюда же входят различные позы, port de bras, танцевальные шаги, повороты, пируэты, постоянно усложняющаяся последовательность исполнения экзерсиса, который может варьироваться в зависимости от подготовленности учеников и личного метода преподавателя.

2. Экзерсис на середине зала

Вторая часть - экзерсис на середине. К экзерсису на середине можно приступить после изучения экзерсиса у палки. Все изученные движения в экзерсисе у палки выносятся на середину зала. Эта часть урока необходима для приобретения апломба, свободной ориентации во всех направлениях, для раскрытия творческой индивидуальности.

Последовательность, изучения та же, что и в экзерсисе у палки. Вначале все упражнения выполняются en face, движения не комбинируются. Затем изучается исходное положение - epaulement - для всех упражнений на середине.

Экзерсис на середине зала, как правило, составляется компактнее и короче. Построение его следует от года к году постепенно усложнять и сокращать количество отдельных упражнений. Но как бы не был построен экзерсис на середине, он всегда должен лишь хорошо подготовить ученика к следующей части урока, а не подменивать её.

Adagio - это работа над всесторонним овладением позами классического танца и самой разнообразной их связью.

Построение adagio в различных классах складывается из пройденных поз, движений. Но в первом классе adagio как такового еще нет. Здесь только начинают изучать различные позы с ногой, не отделенной от пола. Со второго класса. Начинают изучать позы на 90° и соединять несложными приемами, то есть составлять простейшее adagio.

Постепенно adagio приобретает все более трудный и силовой характер за счет объема и повышающейся сложности сочетания движений, используемых приемов связи, повторов, малых и больших pirouettes. Таким путем постепенно утверждается учебная форма «большого adagio».

И, наконец, в старших классах вводится так называемое второе adagio, которое представляет собой чередование постепенно усложняющегося вращения на полу.

В каждом adagio должна присутствовать определенная учебная задача - отработка того или иного исполнительского приема, а не вообще силы, устойчивости и пластичности движения.

В третьей части урока - allegro - осваиваются различные прыжки классического танца.

Прыжки так же, как и все другие движения, изучаются в той последовательности, которая указана в учебной программе. В дальнейшем курсе обучения эта последовательность несколько изменяется. Различают малые, средние и большие прыжки.

Прыжки делятся на следующие группы:

С двух ног на две (changement, echappe, assemble, glissade, sissonne, ferme и др.);
C двух ног на одну (sissonne simple, sissonne ouvert, pas faille и др.);
C одной ноги на другую (pas jete, pas emboite и др.).

Высоту прыжков определяет музыкальный темп, соответствующий классу, заданию.

«По мере накопления пройденных прыжков в различных классах, особенно в старших, они приобретают большую «подвижность», в смысле разнообразия сочетаний и последовательности выполнения на уроке».

Упражнение на пальцах

Техника танца на пальцах в женском классе играет значительную роль. Поэтому упражнения на пальцах следует начинать с первого года обучения, но не раньше, чем учащиеся усвоят правильную постановку корпуса, рук и головы, натянутость и вывортность ног, а главное - приобретут развитый подъём и силу стопы.

Начинать надо с наиболее простых упражнений, к которым относятся releves в первой, второй и пятой позициях.

С начала releves на пальцы изучают у палки, но, не упираясь в неё руками. Усвоив правильное положение ног на пальцах, упражнение переносят на середину зала.

Завершающая часть урока предназначена для того, чтобы организм учащихся после напряженной работы окончательно пришел в состояние покоя при помощи выполнения различных форм port de bras.

Такое построение урока позволяет проводить его с постепенным усложнением без резких спадов и подъёмов. При этом каждая часть урока должна иметь свою кривую с постепенным нарастанием и некоторым спадом в конце, что позволяет ученикам приступать к выполнению следующей части урока со свежими силами.

Урок должен строиться по методу от простого к сложному. Поэтому в каждой части урока рекомендуется вначале выполнять

движения не сложные по своей структуре, не вызывающие у учеников особого напряжения внимания и памяти, но постепенно повышающие физическую трудность исполнения.

Сложные силовые упражнения рекомендуется чередовать с более легкими, чтобы в процессе занятий ученики могли восстанавливать свои силы и свободнее, и легче преодолевать дальнейшие трудности урока.

Длительность урока

Общепринятая длительность урока классического танца равняется двум академическим часам. В пределах этого времени (на протяжении всего курса обучения от первого класса до последнего) постепенно сокращается длительность первой части урока и увеличивается сложность и трудность ее комбинированных заданий. Вторую и особенно третью часть урока следует постепенно увеличивать по длительности, объему движений и трудности изучаемых приемов.

Если в первом классе к концу года первая часть урока у станка и на середине будет занимать половину всего времени, то к последнему классу она постепенно сократится, и будет занимать примерно четвертую часть всего времени. Вторая часть урока, adagio, будет возрастать по времени примерно в два раза, третья часть, allegro, - в три раза.

Для эффективного освоения того или иного движения педагогу в каждом отдельном случае необходимо практически установить наиболее целесообразный темп. Медленный темп исполнения является учебным приемом развития техники танца, так как он основательнее позволяет прорабатывать все детали движения и усваивать его построение ив целом. Для того, чтобы укреплять мышцы, необходим момент, фиксирующий напряжение. Кроме того, медленный темп хорошо вырабатывает внимание, память, ритмичность, эластичность, устойчивость, контеленность (плавность) движения и т.д. Чем старше класс, тем более ускоряется темп исполнения движения, но учебный подход к нему должен оставаться всегда неизменным. Поэтому прорабатывать каждое движение следует по возможности в медленном темпе, с тем, чтобы оно потом в любой комбинации исполнялось правильно.

Не следует, однако, слишком долго выдерживать учащихся на медленном темпе исполнения. Напротив, все достаточно хорошо усвоенные движения в каждом классе должны выполняться в нормальном для них темпе. Выдерживая нормальный, полезный теми урока, недопустимо снижать исполнительскую требовательность к ученикам.

Тема 1.3 Комбинирование элементов классического танца

1. Правила комбинирования элементов классического танца

Не менее существенное значение в построении урока занимает методика составления комбинированных заданий. Задания эти могут быть большие и малые, элементарные и сложные, но все они должны помочь развитию определенных исполнительских приемов техники танцевального искусства.

При составлении комбинации учитываются такие факторы, как сроки обучения, задачи учебной программы, уровень подготовки, возраст учеников. Правильно составленными комбинациями можно считать такие, при выполнении, которых учащиеся преодолевают трудности, не превышающие их возможностей и профессиональной подготовки.

Кроме того, движения, из которых слагается комбинированное задание, должны обязательно в нем повторяться. Ученику это позволит пристальнее сосредоточить свое внимание на изучаемых движениях, приобрести более прочные навыки и глубокие знания, а учителю - продуктивнее и систематично устранять исполнительские недостатки.

В младших классах можно комбинировать не долее двух движений простейшей формы. В последующих классах постепенно увеличивать количество различных движений в комбинациях и их ритмическое разнообразие.

Нельзя вводить в комбинированные задания большое количество разнообразных движений. Пусть лучше комбинация будет короче, но по

работе над взятыми приемами предельно лаконична и целенаправленна в своем развитии.

«Совершенно необходимо, чтобы все комбинированные задания урока имели общую линию развития. Все должно быть взаимосвязано и работать на методическую целостность урока, его хореографическую и логическую стройность развития»

Кроме того, вести работу над комбинированными заданиями рекомендуется определенными периодами повторения примерно в течение трех уроков. Первый урок посвящается освоению новых комбинированных заданий. Второй урок - повторению пройденных комбинаций с некоторым усложнением. Третий урок - окончательному закреплению пройденного. Такой метод позволяет учащимся более последовательно и осмысленно «вживаться» в изучаемые приемы и характер сочетания движений, не расходуя на каждом уроке своего внимания на запоминание новых комбинированных заданий.

Осознанность системы обучения зависит от интенсивности нагрузки, цельности требований в течение всего занятия. Насыщенность экзерсиса удерживает внимание, мобилизует на преодоление трудностей процесса обучения. Систематичность и последовательность требует глубокого осмысления логики системы в содержании усваиваемых знаний. Так, повтор предыдущего задания с последовательным усложнением даёт осознание возможных ошибок, рекомендации для их исправления, учета особенностей физического строения разных индивидуумов.

Приступив к разучиванию движений, поз, используйте различные методы проучивания движений. Выбор метода зависит от сложности его структуры входящих в него элементов. Каждый метод имеет свои достоинства и недостатки, но, используя их вместе можно добиться хороших результатов.

Традиционный метод широко используется при обучении танцевальные движения, позы, переходы и рисунки танца разучиваются

постепенно от простого к сложному: объясните и покажите движения или элементы сами, затем тоже пусть повторят ученики.

Метод разучивания по частям: разделите движение на простые части и разучите каждую часть отдельно с последующей группировкой частей в нужной последовательности в единое целое.

Целостный метод разучивания, этим методом удобно разучивать простые движения, а также сложные движения, которые нельзя разложить на отдельные самостоятельные части проучите движение целиком в замедленном темпе.

Временное упрощение этот метод применяется для разучивания особенно сложных движений: упростите форму сложного движения, а затем движение постепенно усложняйте, приближаясь к законченной форме. Например: шаг польки разучивают как приставной шаг, затем приставной шаг на полу пальцах, без подскока на «и» при подъёме ноги вперёд и в окончательном виде - с подскоком.

Обратите внимание при повторении и закреплении и на характер и манеру исполнения того или другого движения.

Построение учебной комбинации её структура основывается на трёх принципах:

Метро – ритм;

Направление;

Ракурс (поза).

Эта структура сохраняется во всех классах. Постепенно развивается и усложняется её метро – ритмическая основа.

Рассмотрение принципов построения учебной комбинации позволяют определить её задачи в подготовке танцовщика - воспитание необходимых навыков, танцевальной координации, исполнительской техники, выносливости, хореографической памяти.

Тема 1.4 Композиция и постановка комбинаций классического танца

1. Принципы композиции и постановки комбинаций

Все упражнения – от простых до сложных – изучаются в системе, из которой ничего нельзя изъять. Она направлена на гармоничность движения тела, на преодоление сложностей в овладении балетной осанкой, техникой танца, устойчивостью, координацией, элевацией и баллоном – той совокупностью приемов, которые делают танец выразительным, подготавливают условия для создания образа в танце. Упражнение - проучивание конкретного движения согласно методическим требованиям. Усложняется за счет увеличения количества движений или ускорения темпа исполнения. Как правило, движение исполняется в «чистом» виде, не комбинируется с другими танцевальными элементами. Комбинация – сочетание основного движения с другими танцевальными элементами (port de bras, поворотами, связующими и вспомогательными движениями и др.) Каждое упражнение и комбинация имеют исходное положение. Упражнению предшествует подготовка (preparation). Заканчивается упражнение в исходном положении или в заданной позе. Музыкальное оформление и просчитывание упражнения или комбинации должно отражать их ритмическое построение. Вступление и окончание упражнения или комбинации в хореографическую фразу не включается. В начале обучения все движения в положении у палки проучиваются в чистом виде согласно методике. Далее в упражнениях сочетаются:

Battement tendu – с demi plie по всем позициям – с plie-releve по всем позициям – с переходом с одной ноги на другую через demi plie по II и IV позициям– с rond de jambe par terre– с passé par terre – с позами – с различными поворотами

Battement tendu jete– с pique – с balancoir – с позами – с различными поворотами

Rond de jambe par terre– c ronde de jambe на demi plie (обводка) – c ronde de jambe на 45° – с port de bras – с passé par terre

Battement fondu– с double fondu– с plie-releve – с plie-releve с demi rond de jambe – с позами

Battement soutenu– носком в пол, на 45°– с поворотами

Battement frappe и double frappe– с окончанием в plie – с позами – с petit battement

Rond de jambe en l’air – с окончанием в plie – с plie-releve – с окончанием в позы – с temps releve на 45°

Releve lent и battement developpe – сочетаются между собой – с plié-releve – с позами – с demi rond de jambe – с grand rond de jambe

Grand battement jete – с pointee – с позами – с поворотами

2. Танцевальная комбинация allegro.

В уроках классического танца раздел, посвященный прыжкам, принято называть словом «allegro». Техника прыжков включает особые исполнительские приемы. Элевация (от франц. elevation - подъем, возвышение) - способность танцовщика выполнять высокие прыжки. Ballon (баллон, от франц. букв. - воздушный шар, мяч) - способность танцовщика во время прыжка задерживаться в воздухе, «зависать». Хорошие элевация и баллон зависят от достаточной силы ног, выносливости, тренированного дыхания и волевой стойкости танцовщика, поэтому для отработки прыжков необходимо доводить исполнительскую нагрузку до максимума. Прыжки – самая трудная часть урока, определяющая выучку и степень владения школой классического танца. К изучению 35 прыжков можно переходить после изучения экзерсиса у палки, постановки корпуса и воспитания силы мышц. Прыжки – завершающая часть урока. Первоначально прыжки изучаются в положении лицом к палке. Этот период изучения прыжков минимален, достаточная сила ног позволяет переносить прыжки на середину класса. Здесь сначала изучают прыжки без продвижения, а затем с продвижением в разные точки класса. Прыжки так же, как и все другие движения, изучаются в той последовательности, которая указана в учебной программе. В дальнейшем курсе обучения эта последовательность несколько изменяется. Различают малые, средние и большие прыжки. Прыжки делятся на следующие группы: 1. С двух ног на две: changement, echappe, assemblé, glissade, sissonne ferme и др. 2. С двух ног на одну: sissonne simple, sissonne ouvert, sissonne tombé, pas failli и др. 3. С одной ноги на другую: pas jeté, pas emboité, pas chassé и др. Прыжку предшествует demi plié, которое должно быть упругим, углубленным настолько, чтобы пятки не отделялись от пола. Заканчивается прыжок также эластичным, упругим demi plié, которое служит залогом успешного повторного прыжка. На первом этапе изучения прыжков главное – научиться отталкиваться, удерживать тело в воздухе при натянутых ногах, и приземляться. Необходимо соблюдать выворотность бедер, подтянутость корпуса. Важно уделять большое внимание рукам – сильным, волевым, помогающим в прыжке поднять тело и зафиксировать его в высшей точке прыжка. Следить за точной координацией рук в начале и в завершение прыжка, что придает выразительность и законченность всему движению.

Раздел 2. Изучение основ народного танца

Тема 2.1 Русский народный танец

Русский народный танец — русское народное танцевальное искусство, представленное в виде народного самодеятельного или постановочного сценического танца. Для мужской пляски характерны удаль, широта души, юмор; женский танец отличается плавностью, величавостью, лёгким кокетством. Русские танцы являются неотъемлемой частью русской национальной культуры.

1. Методика освоения дробей

В русском танце имеется весьма распространенный вид движений, выполняемых сильными, четкими, короткими и частыми ударами ног об пол. Танцующий, как бы выстукивает ногами ритм танца. Такие движения русской пляски называются «дроби». Дроби весьма разнообразны по ритму и технике исполнения. В некоторых случаях дробь исполняется ударами поочередно одной и сразу же другой ногой в разных ритмических сочетаниях, например: п-л, п, л-п, л. Нога с каждым ударом опускается сильно и четко, на всю ступню. В двойной дроби исполнитель два раза подряд ударяет одной ногой об пол, причем первый удар короткий, после него нога тотчас же упруго отделяется от пола; со вторым ударом нога крепко становится на пол, как бы припечатывая. В дробях этого вида, как первый, так и второй удар может выполняться не только всей стопой, но также или каблуком, или подушечкой стопы, причем акцентируется чаще второй, но иногда и первый удар. Третий вид дроби – тройная дробь «триоль» или «трилистник, в которой подряд следуют два коротких удара: обычно первый – каблучком, второй подушечкой стопы и третий – сильный удар всей ступней другой ноги. Дроби в танце выполняются: на месте, с продвижением вперед, с поворотом, сочетаются с подскоками, хлопушками и т.д. К дробным движениям относятся также притопы, т.е. отдельные удары всей ступней об пол. Притопы в русских плясках очень распространены и применяются в различные моменты танца. Притопы выполняются весело, задорно, лихо. Дробный ход Небольшие шаги на всю ступню с коротким ударом об пол перед следующим шагом. Раз - Небольшой шаг правой ногой вперед, с ударом на всю ступню, колено присогнуто и направлено вперед. И – Короткий отрывистый удар всей ступней левой ноги об пол около правой ноги по 6й позиции ног. Два – Небольшой шаг вперед левой ногой, как на «раз» И – Короткий отрывистый удар всей ступней правой ноги об пол около левой ноги, как на «раз-и» Движение продолжается шагом правой ногой вперед. Короткий удар перед шагом на счет «и» можно выполнять не всей ступней, а каблучком. Дробным ходом можно двигаться по кругу, вперед, из стороны в сторону и т.д. Темп медленный, средний или быстрый. Выполняется дробь четко, легко, ритмично. Переменный дробный ход Этот ход выполняется дробными шагами и притопами. Исходное положение ног: 6-я позиция. Ритмическая схема хода: п-л-л-п, п, л, л-п-п-л, л, п. Выполняется ход сильно, четко, жизнерадостно, с продвижением по кругу, по прямой, вперед или назад. В этом дробном ходе удар на счет «и» может выполняться не всей ступней, а каблуком. Мелкий дробный ход на всей ступне Исполнитель делает три быстрых и коротких переступания всей ступней одной и другой ногой. Муз. разм. 2/4. Ритмическая схема: п-л, п, л-п, л, п-л, п Начинается движение с «затакта» – то есть с «и» Выполняется дробь четко, легко в быстром темпе. Удары короткие, отрывистые. Движение может выполняться на месте или с продвижением вперед в виде хода. Исполнитель может усложнить эту дробь, добавляя к шести ударам с одной и другой ноги еще семь переступаний на каждую шестнадцатую. Дробный боковой ход Выполняется ход , как «припадание», но с двойными ударами.(как боковые «молоточки» удар сзади подушечкой, а спереди каблуком) Исходное положение: 3-я позиция ног, правая нога впереди. Муз. размер 2/4. Раз - Исполнитель делает слегка выворотный боковой шаг правой ногой вправо ударом на всю ступню. Левая нога в выворотном положении отделяется сзади от пола, сгибаясь в колене, подъем свободен. И – Левая нога ударяет подушечкой стопы позади пятки правой ноги, колено присогнуто. Два – Левая нога опускается позади правой ноги на всю ступню. Правая нога спереди отделяется от пола. И – удар каблуком правой ноги спереди по 3-й позиции, около середины стопы левой ноги. Ход выполняется все время с одной ноги: с правой – вправо, с левой – влево. Удары спереди на счет «два-и» могут выполняться не каблуком, а ступней . Музыкальное сопровождения на уроках должно быть органически связано с выполняемыми упражнениями, должно соответствовать движениям по характеру, стилю, национальной окраски. Надо сказать на наших уроках концертмейстер выдерживает все задачи поставленных перед ним (подбор музыкального материала, но что очень важно, помогает создать настроение удачно подобранной музыкой и красочным исполнением).

2. Методика освоения хлопушек

Для русской народной пляски исстари характерны разно рода хлопки в ладони, называемые летописцами «битием в долони» (ладони), «рукоплесканием», «плесканием». Кроме хлопков в ладони в русской пляске существовали различные удары ладонями по корпусу, бедру, голенищу сапога и т.д. Со временем «рукоплескания», «плескания» достигали все большей виртуозности и превратились в существенную часть мужской пляски, получив название – «Хлопушки». «Хлопушки» состоят из самых разнообразных сочетаний хлопков и ударов. Хлопок делается одной ладонью о другую, а удар ладонью по бедру, голенищу, подошве. Хлопки и удары выполняются на сильную и слабую доли такта. При выполнении «Хлопушек» хлопки и удары должны быть сильными, четкими, а ладонь при этом – крепкой и напряженной. После удара или хлопка руки быстро и широко разводятся в стороны, локти не должны быть «привязаны» к корпусу, они не прикасаются к нему. «Хлопушки» сложны по технике исполнения, богаты и разнообразны по ритмическому рисунку. Исполняются они сильно, четко в среднем и быстром темпе. «Хлопушки» хорошо сочетаются и комбинируются со всеми элементами русского танца. В некоторых танцах («Карачанка» Саратовской области) «Хлопушки» исполняются совместно юношей и девушкой в паре.

В «Хлопушках» используются следующие виды ударов:

1. Одинарные хлопки и удары, фиксирующие

а. хлопки в ладони перед собой и за собой;

б. удары по голенищу, спереди, с боку;

в. удары по бедру;

г. удары по голенищу двумя руками одновременно спереди, сбоку;

д. удары ладонью по полу

2. Одинарные хлопки и удары, скользящие

а. хлопки перед собой;

б. удары по бедру от себя и к себе;

в. удары по голенищу и по подошве сапога от себя и к себе.

3. Двойные сдвоенные хлопки и удары.

Движение состоит из сочетания фиксирующих и скользящих одинарных хлопков и ударов. Движения занимают ½ такта и исполняются в быстром темпе. Фиксирующие хлопки и удары чаще всего сочетаются с фиксирующими ударами, скользящие хлопки со скользящими ударами.

а. Хлопок и удар по бедру;

б. 2 удара по бедру и голенищу.

4. Тройные, строенные хлопки и удары.

Тройной удар очень характерен для русского танца. В «Хлопушках» движение чаще всего состоит из скользящего хлопка и 2 скользящих ударов.

«и» - скользящий хлопок в ладони;

«раз» - два скользящих удара.

а. скользящий хлопок и 2 удара по бедру;

б. скользящий хлопок и 2 удара по голенищу спереди и с боку;

в. скользящий хлопок и 2 удара по полу.

Тема 2.2 Танцы народов Прибалтики

1. Белорусский народный танец

Белорусский народный танец — белорусское народное танцевальное искусство, представленное в виде народного бытового или постановочного сценического танца. Белорусские танцы отличаются своей сформированностью и самобытностью[1][2]. Исторические условия развития белорусского народа, постоянная борьба за сохранение своих национальных черт, привели к тому, что в белорусском фольклоре и танце сохранились древние, архаичные черты. Это делает белорусскую хореографию значимой для понимания истоков белорусской культуры[3]. Белорусский народный танец, как и вся белорусская культура, формировался начиная с XIV века. А истоками народных плясок были ещё более древние восточнославянские обряды. С середины XIX века началось слияние традиционного фольклора с танцевальными формами кадрили и польки, которые пришли из Западной Европы.

Белорусские танцы делят на три группы: иллюстративно-изобразительные, игровые и орнаментальные.

Белорусский балетмейстер Лариса Алексютович подразделяет белорусские танцы по жанрам:

собственно танцы (традиционные популярные танцы, кадрили, польки),
пляски,
хороводы (игровые и танцевальные),
игры в форме танца (обрядовые и увеселительные).
Понятие «белорусский народный танец» включает в себя три составляющие:
аутентичный танец, исполняемый в быту;
народно-сценический танец (авторская постановка);
этнический танец, исполняемый фольклорными коллективами[5] со сцены.

Танец «Крыжачок» имел и другие названия; «Крыжык», «Паулючок», «Антошка», в зависимости от названий припевок к нему. «Крыжачок» — танец орнаментальный, парно-массовый, исполняется любым количеством пар в быстром темпе. Пространственный рисунок танца замысловатый и сложный.

«Крыжачок» известен также и в Польше, что объясняется территориальной близостью, соседством двух народов - белорусов и поляков. В Мазовии танец называется «Кржижак жешувский», и является одним из самых популярных народных танцев региона.

В развитии сценической версии танца большую роль сыграл К. А. Алексютович, который создал сценический вариант в 1920-е годы. Он дополнил танец новыми элементами движения, внёс разнообразие в рисунок, ввёл сольное исполнение, изменил темп, после эмоциональной завязки следует медленная лирическая сольная часть, которую исполняют одна или две пары. Остальные танцующие служат фоном, они как бы аккомпанируют солистам. Заключительная часть носит весёлый, задорный характер и отличается красочным и быстро сменяющимся рисунком.

Танец «Крыжачок» органически вошёл в балет В. Золотарева «Князь-Озеро» и в балет М. Крошнера «Соловей».

В западных районах Белоруссии бытует танец с таким же названием, воспроизводящий движения дикого селезня — «крыжака» (белор. крыжак). Этот танец относят к группе танцев, подражающих движениям птиц.

2. Эстонский танец

Эстонская танцевальная культура славится своими древними обрядами, массовыми хороводами и импровизированными плясками. Еще в старину было принято сопровождать танцы пением, игрой на музыкальных инструментах (гусли, волынка).

Первые упоминания об эстонских танцах относятся к 13. веку. Танцы в эстонских деревнях имели обрядовый характер и часто проводились в Иванову ночь (ночь Ивана Купала) и на свадьбах. Часто эстонские народные танцы были так или иначе связаны с морем. Например, один из эстонских народных танцев называется «День на морском побережье» и символизирует жизнь эстонских рыбаков.

Со временем эстонскую танцевальную культуру стали проникать традиции из других стран. Значительное влияние на эстонское танцевальное искусство в свое время оказала русская культура. Это отразилось на эстонских народных танцах, которые несколько изменились.

Широкое распространение в то время получили такие танцы, как:

«Лаба яла вальс» — своеобразный танец с элементами вальса. Примерно можно посмотреть здесь.

«йоксу полька» — веселый, легкий и быстрый танец с подскоками, бегом и переворотами

«Ямая лабаялг» — медленный и спокойный танец, исполняемый парами

«Инглизка» — массовый парный танец кадрильного типа, в котором присутствуют движения из польки

«Пульга-тантс» — мужской массовый танец с палками

В основном эстонские танцы спокойные и степенные, как и сам эстонский народ.

В Эстонии время от времени проходят праздники, фестивали, где можно посмотреть на танцоров в эстонской национальной одежде, танцующих народные танцы. Один из самых масштабных – Праздник песни и танца, который регулярно проходит на Певческом поле и собирает большую аудиторию гостей. Впервые он был проведен в 1962 году в Таллине. С каждым годом количество исполнителей увеличивается. Так в 2014 году праздник позволил выступить 30 000 певцам.

Тема 2.3 Танцы народов Поволжья

Танцевальная культура народов Поволжья очень разнообразна. Своеобразны хореографическая лексика, манера исполнения, ритмический рисунок, комбинация движений каждого народного танца. В то же время при наличии самобытных, сугубо национальных характеристик в танцах поволжских народов много общего, интернационального. На территории Поволжья проживает много разных народов, хотелось бы остановиться на особенностях хореографии татар, чувашей и мордвы.

1. Татарский танец

Татарский танец – это яркий окрас характера народа, его вековая история, особенности повседневного быта. Собрал в себе различные направления танцевального искусства, внес особенность родного духа и вот миру представлены яркие движения.

Татарский национальный танец подразделяется на следующие виды:

свадебные;
торжественные;
похоронные.

Каждое направление несет сакральный смысл, раскрывает важность событий, подчеркивает особенное отношение народности к происходящим действиям.

На встречах и при знакомстве танцы помогали познакомиться, начать общение, закрепить начинающую дружбу, а в каких-то случаях и любовь.

Посев и сбор урожая тоже проходил в праздничных торжествах, где танцами привлекалось увеличение урожайности и удача при уборке. Что бы погода не испортила побеги, а вредители не нанесли существенного ущерба.

Рыбаки и охотники проводили свои обряды, что бы был хороший улов и богатая охота, и не было вреда добытчику.

В весенние и летние периоды проводились танцевально – песенное шествие в знак благодарности к матушке – природе за ее дары и защиты.

Каждое мероприятие закрепляется проведением состязаний и вручением подарков.

Татарские танцы названия, которые соответствуют тем или иным событиям:

татарский плясовой танец - "сабантуй", "апипа".
мужской танец – соревнование, перепляс, джигиты.
женский танец – "аулакеи", "кич утару".
сольный – лирический танец.
смешанный – "хоран", крымско-татарский танец.
групповой – хороводы, танец с платками.

Они соответствуют различным праздничным торжественным мероприятиям.

Наполняли всех участников хорошим настроениям, задором и живым общением.

2. Калмыцкий танец

Танцевальное искусство калмыков формировалось в общем процессе развития национальной культуры, и было неразрывно связано с другими видами художественного творчества народа, поэтому язык, устный и музыкальный фольклор, явление материальной и духовной культуры несут самые различные сведения о танце.

Танцы подразделялись на обрядовые и не обрядовые. Обрядовые танцы исполнялись во время религиозных праздников буддийскими священнослужителями. При этом танцующие выходили в богатых одеждах и ярко раскрашенных масках, как, например, при исполнении многочасовой танцевальной мистерии Цам. В 1723 г. И. Унковский, побывавший в Джунгарском ханстве, отмечал, что в честь празднования Цаган сар «калмыцкие ламы плясали» в «машкарадных костюмах» и масках, закрывающих лицо.

Не обрядовые танцы подразделялись на подражательные, имитировавшие движения какого-либо животного или птицы; воинские, передававшие в движении и в звуках характер боя, борьбы; трудовые, отражавшие трудовые процессы кочевников-скотоводов (Хеечнрин би — танец чабанов, Адучнрин би — танец табунщиков и т.д.)

Существует широкое разнообразие калмыцких танцев, как стремительных и быстрых, так медленных и плавных. Танцы исполняются группами, парами, иногда сольно. Сейчас целью калмыцкого, как и любого другого народного танца, является рассказ о жизни народа. В древности танцы были одним из способов отдыха, развлечения. Обычно танцевали парами или вчетвером, став друг напротив друга. Движения девушек были неторопливыми, ногами выполнялись мелкие шажки по рисунку танца, руками же совершались плавные движения. Мужчины двигались более резко, совершая стремительные, отрывистые движения.

Каждая фигура и поза в калмыцком танце имеет определенное назначение и смысл и не является случайной. В танце калмыки почитали природу и стихии, нередко подражали окружающему животному миру, например, взмахи рук символизировали взлетавших птиц.

Танец «Чичирдыг» очень интересен, так как основным движением является тряска (название танца дословно переводится как «трястись»). Техника калмыцкой тряски отличается от традиционных для других народов, потому как в калмыцком танце исполнитель трясется всем телом. Носит характер парного танца.

«Ишкимдыг» традиционно является мужским танцем, где мужчины показывают свою силу и ловкость.

«Шарка-барка» — своего рода танец-обращение к степи, это восхваление природы и слияние с ней. Исполняется мужчинами и женщинами под одноименную композицию.

Танец «Дорвдэ би» имеет свою изюминку: руки танцующего начинают двигаться еще до начала музыки. Основу же танца составляют быстрые переступания ногами в такт мелодии.

Сейчас в репертуаре у народных танцевальных ансамблей имеется также большое количество стилизованных танцев: например, «Танец Богини Ноһан Дəрк» (Танец Богини Зелёной Тары), танец кочевников.

Тема 2.4 Молдавский танец

В молдавской народной хореографии сохранились элементы древнейших танцевальных традиций. Наиболее распространённый танец — хора. Ещё в начале XIX века хора означала не только определённый танец, но и один из видов сельских празднеств. С XIX века в большинстве районов Бессарабии хорой называют круговой танец, в котором танцующие держатся за руки. С конца XIX века получил распространение жок, имевший в молдавской хореографии также два значения — танец, пляска (молд. жок бэтрынеск — танец стариков, молд. жок де глумэ — шуточный танец) и своеобразное сельское народное гуляние.

Молдавские народные танцы разделяются на обрядовые и бытовые. В числе наиболее известных обрядовых танцев кэлушарь, дрэгайка (сейчас исполняются как бытовые, а чаще сценические), свадебные — остропэцул, зестря, дансул миресей. К бытовым относятся бессюжетные (хора, сырба, молдовеняска, бэтута, брыул) и сюжетные, которые делятся на тематические группы: трудовые — поама (виноград), сфределушул (буравчик), табэкэряска (танец дубильщиков кож), жокул ферарилор (танец кузнецов); героические — хайдучаска, войничаска; танцы для женщин — параскица, цэрэнкуца (крестьяночка); посвящённые явлениям природы — вынтул (ветер) и другие. Сюжетные танцы наиболее многочисленны.

В свое время у русских, болгар, армян и цыган были заимствованы такие танцы, как «Русяска», «Булгэряска», «Арменяска», «Цыгэняска». Выбирая отдельные элементы и ритмы танцев других народов, молдаване исполняли их по-своему.

Молдавские народные танцы обычно исполняются с оркестром (тараф); в старину большинству танцев сопутствовало пение (мититика, еленуца). Наиболее распространённые музыкальные размеры 2/4, 3/8, 6/8, 7/16. Многие танцы, особенно мужские, сопровождаются стригатурь (своеобразными частушками) и киуитурь (выкриками).

1. Молдавский танец «Жок»

Молдавский танец "Жок" – имеет двойное значение:

плясовой танец – танец пожилых мужчин и танец – шутка молодых людей;
сельчане устраивали народные гуляния.

Жок – национальный танец Молдавии, задействующий большое количество участников и обладающий динамичным и весёлым характером. Движения и музыкальный ряд танца варьируются в зависимости от региона страны. Кроме того, существуют такие его разновидности, как жок-бэтринеск (танец стариков) жок-дэ глумэ (шуточный танец) и другие версии.

Несколько десятков лет назад о жоке стали говорить как о группе молдавских танцев, ранее объединённых названием «хора», которое в настоящий момент относится лишь к народным круговым танцам.

Для жока характерен музыкальный размер 2/4, но некоторые его варианты исполняются в размере 6/8 и 3/8. Наполненный южным темпераментом, он энергичен и чёток. Одетые в самобытные наряды, украшенные орнаментом, молдаване исполняют танец жок под игру на скрипках, цимбалах, флейтах и других этнических инструментах. Часто его сопровождают юмористического содержания частушки, песни, а также хлопки, задающие ритм.

Термин «жок» (с молдавского – «танец», «игра») впервые в своём современном значении, но в несколько ином написании («джок») был известен ещё в 19 ст. и встречается в сочинениях А. Пушкина. Широкое же распространение он получил во второй половине 20 века в основном благодаря ансамблю молдавского танца «Жок», созданному в 1945 году, а 8 лет спустя ставшему лучшим на Всемирном фестивале в Бухаресте. Входящий в число наиболее популярных танцевальных групп СССР, ансамбль путешествовал по всему миру, поспособствовав тому, что о молдавском танце узнали далеко за пределами Союза. В репертуар гастролёров входили такие фольклорные номера, как «Молдовеняска», «Бэтута», «Крэнцене», «Кэлушарий», а также множество хореографических постановок, принесших ансамблю оглушительный успех.

Упомянутые танцы сегодня являются незаменимыми атрибутами народных гуляний, которые носят название базар жок и представляют собой фестивали фольклорной музыки и танца. Здесь наиболее выдающиеся исполнители страны могут продемонстрировать своё хореографическое и вокальное мастерство. Как правило, в программе праздника находят место и несложные номера, так что проявить себя может каждый.

Происходящий из глубин седой старины, танец жок формировался под влиянием культуры близлежащих регионов: Австрийской Империи, Румынии, Буковины, что не могло не сказаться на его характере. Но, несмотря на то, что хореографическое наследие данных регионов имеет сходные черты, молдавский танец, бережно сохраняющийся местными балетмейстерами, всё же оригинален, колоритен и всегда узнаваем.

Молдавская хореография, в которой отражены все аспекты жизни и быта народа, повествует и о тяжёлом труде, и о радостных событиях; в нём можно встретить национальных героев и влюблённых романтиков, виноградарей, пастухов и кожевников. Трепетно блюдущий традиции, базар жок воплощает в себе богатую и непростую историю страны, однако не чужд и современности, периодически дополняясь новыми штрихами.

2. Молдавский танец «Молдовеняска»

Молдовеня́ска (букв.— молдавская) — один из наиболее популярных молдавских народных танцев, а также музыка к этому танцу.

Музыкальный размер 2/4 со счётом на 2. Темп быстрый. В композиционной структуре преобладает форма рондо (запев — припев). Все танцовщики становятся в круг, после нескольких кругов разбегаются по парам и начинают зажигательный танец, снова становясь в круг после определенного набора фигур. Круг, которым обычно начинают молдовеняску, образуется каждый раз с новой фигуры. Среди движений много прыжков и подскоков, чётких притопываний, ударов каблучками, лёгкий танцевальный бег, боковые шаги, резкие выбрасывания то одной, то другой ноги, пружинящие движения вверх-вниз. Часто танцоры наклоняют корпус вниз, а, выпрямляясь, вскидывают руки вверх, будто навстречу солнцу. Во время танца танцоры хлопают в ладоши и издают весёлые подзадоривающие возгласы.

Молдовеняска распространена не только в художественной самодеятельности, но и на профессиональной балетной сцене. Наиболее известный коллектив, исполняющий молдовеняску,молдавский государственный национальный академический ансамбль народного танца «Жок».

Раздел 3. Изучение основ КПТ

Тема 3.1 Рисунок танца.

Симметрия, асимметрия и объемность в композиционном построении

Симметрия - зеркальное отражение, асимметрия - противоположность. Эти принципы существуют в самой природе, и они сформулированы на основе учета закономерности восприятия. Симметрия, спокойное равновесие, создается за счет повторяемости геометрических фигур в пространстве через равный промежуток времени.

В жизни человека радует состояние покоя, согласия, созвучия, равновесия, но только на определенное время. Гераклит сказал, что прекраснейшая гармония слагается из противоположностей. Асимметрия характеризуется неустойчивостью, нарушением равновесия, спокойствия и т. д. Жизнь есть развитие, непрестанное движение, а развитие совершается в борьбе противоположностей, которая рождает согласие, созвучие, временный покой. Человека радует процесс преодоления несогласия, дисгармонии, радует продуктивная творческая борьба. Так в самом композиционном построении должно происходить стремление ассиметричного построения к симметричному. В. Ю. Никитин отмечает:

«В народных танцах, на спектаклях классического балета и на концертной эстраде мы часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль, и мы их видим сбоку, то вдруг становятся спиной. Ракурс — это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески — это все ракурсы».

Статуарные положения, или позы, — очень важные аспекты презентации танца, они являются продолжением движения, мгновенное замирание еще более подчеркивает его динамику. Движение в позе продолжается, живет и умирает, и постановщик должен использовать каждое значение позы в зависимости от контекста хореографии. Каждая поза имеет свой фокус, из которого рождается движение, каждая поза должна иметь динамику и перспективу развития. Использует позу постановщик, как скульптор. Длинные фразы достаточно трудны для запоминания зрителем, поэтому лучше их выстраивать поэтапно. Например, первое движение при повторе заменить вторым и третьим или, возможно, взять первое движение, дать его в развитии, потом проделать это со вторым движением и т. д. В результате этих видоизменений только постановщик и исполнители знают, в какой последовательности создавались те или иные мотивы. «Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две схожие картины», - писал Ж. Новерр.

Говоря об объемности в композиционном построении танца, мы рассматриваем как отдельную геометрическую форму, так и совокупность нескольких геометрических форм. Объемность предполагает возможность показать не только конкретную геометрическую форму со всех сторон, но и создать условия для воздействия такого построения на зрителя. Пример объемной фигуры на сцене - диагональ, которая создает условия восприятия трехмерного пространства, тогда как законченная шеренга позволяет представить только высоту и ширину, колонна - высоту. Несколько факторов влияют на создание объемности: объемность возникает за счет движения самой геометрической формы в пространстве и за счет верхнего рисунка.

Основные виды хореографического рисунка

1. Статический рисунок - неподвижный рисунок.

2. Одно плановый рисунок - все исполнители находятся на общей танцевальной площадке, на одном уровне.

3.1. Многоплановый - исполнители находятся на разных танцевальных площадках, на разных уровнях.

3.2. Многоярусные построения, например «Крепость» в армянских танцах: на плечи одних становятся другие, и совершается движение по кругу.

4. Симметричный рисунок - зеркальное отражение, например, два круга.

5. Асимметричные рисунки. В таких рисунках исполнители или группы находятся на неодинаковом расстоянии друг от друга или располагаются асимметрично по отношению к центру сцены. При использовании такого типа рисунка хореограф должен учитывать, что при восприятии зритель может следить только за одним исполнителем или группой и при достаточно большом интервале между исполнителями общий рисунок или хореографический текст может быть не воспринят.

6. Динамические рисунки. Это достаточно распространенный тип рисунков в народном танце. К ним можно отнести «Мельницу», «Цветок», «Волну», «Шен» и тому подобные перестроения.

По характеру используемых линий можно различать следующие рисунки:

- линейные;

- круговые и дугообразные;

- в ряде национальных танцев, а также шоу, широко используется верхний рисунок.

7. Геометрические рисунки: круг, квадрат, треугольник.

8. Орнаментальные — витиеватые. Ломанные, зигзагообразные, различные переплетения.

9. Верхний рисунок — платки, ленты, шарфы, волосы, юбки и др.

Контрольные вопросы

1. Перечислите основные виды хореографического рисунка.

2. Прокомментируйте использование принципов лейтмотива и контраста в хореографических постановках.

Тема 3.2 Детский танец

Репертуар – как одно из средств воспитания детей

Работать с детьми — значит ежечасно, ежедневно, из года в год отдавать ребенку свой жизненный и душевный опыт, формируя из него человека нашего общества — личность, развитую всесторонне и гармонично. Это долг каждого, кто посвятил себя работе с детьми. Работа эта включает в себя образование и воспитание в семье и школе и, конечно, художественное воспитание ребенка.

Приобщать маленького человека к миру прекрасного, научить ребенка отличать подлинное произведение от подделки, прививать с самых ранних лет хороший вкус, закладывать те добрые основы, которые помогают ему вырасти настоящим человеком с тонким чувством изящного, человеком, чья душа открыта всем проявлениям творческого таланта — задача чрезвычайно важная и столь же сложная. Работа с детским танцевальным коллективом — это не частное дело, а общегосударственное, и за воспитание каждого ребенка отвечает не только администрация учреждения, родители, а в первую очередь педагоги, руководители данного коллектива.

Хореографы должны всегда помнить о нашем творческом долге, помогать в сложнейшем процессе формирования прекрасного, всесторонне развитого человека. Выпускники — хореографы педагогического университета, где бы ни работали с детьми — в столице, на селе, — должны помнить, что только от педагога и его преданности избранному делу, его таланта, его изобретательности и знаний зависит успех воспитания.

История искусства уходит корнями в седую древность. На заре своего существования человечество открыло способы выражения мыслей, эмоций, поступков через движения. Танец безмолвен, здесь не звучит слово, но его (танец) понимают все народы мира. Выразитель¬ность пластики человеческого тела и музыкальных ритмов и мелодий оказывается могущественной, и поэтому язык танца интернационален и понятен всем. Балетмейстер — профессия сложная. Балетмейстер, работающий с детьми, — профессия, сложная вдвойне. Ведь кроме обычных трудностей, всегда сопутствующих сочинению танца, кроме воспитательных задач педагог должен умело разбираться в возрастных особенностях своих «артистов».

Основу репертуара для детей должны составлять танцы игрового характера, отражающие их главные интересы, инсценировки детских песен, сказок, представления школьной тематики, а также народные танцы, базирующиеся на несложных танцевальных элементах и про¬стых композициях. Большое внимание должно быть уделено разучива¬нию фольклорных танцев, а также танцев, основанных на спортивных движениях (танцы с лентами, обручами, мячами). Также следует уде¬лить внимание бальному танцу.

Необходимо вызвать у детей подлинный интерес к урокам, при¬влечь их к активному творчеству, а этого можно достичь, лишь поста¬вив перед ними ясные перспективные цели. В лучших хореографиче¬ских коллективах дети четко представляют перспективу своей творче¬ской работы, что пробуждает в них целеустремленность и заинтересо¬ванность. Очень продуктивна в этом отношении постановочная работа. Дети любят ее, относятся к ней с большим интересом, активно в нее включаются, непринужденно фантазируют, словом, работают с огром¬ным увлечением и отдачей.

Очень важно, чтобы заложенные в танце мысли, воссозданные танцем реальные события жизни волновали ребят. От педагога в пер-

вую очередь требуется предельное человеческое внимание к каждому ученику. В детском коллективе должна быть традиция общих празд¬ников: поздравление именинников, 8 Марта, прощание с воспитанни¬ками, окончившими 11 класс, и т. д. Выпускнику приносят цветы, гра¬моты, а также устраивают веселое шуточное представление — «напут¬ствие». Среди ребят всегда найдутся художники, стихотворцы, кото¬рые подготовят сценарий и оформят праздник.

Очень трудно, но необходимо воспитывать у детей чувство ответ-ственности, участливого отношения к чужой беде, трудностям. На за¬нятия в класс дети должны входить под марш, сделать круг и остано¬виться, выстраиваясь у станка. Если педагог впервые проводит урок, нужно представиться, назвав свое имя и отчество. Следующий этап урока — знакомство с журналом, спутником всех последующих заня¬тий. Журнал обязательно должен быть в любом, даже самом малень¬ком кружке. Проверка детей в начале урока дисциплинирует их, ока¬зывает благотворное психологическое влияние. Ребенок старается не опаздывать, а если опоздал, ему необходимо спросить разрешения у педагога войти в класс (встать к станку). При перекличке дети должны сделать шаг правой ногой. Пальчики вытянуты. Девочки отвечают: «Здесь», а мальчики: «Я» (как будущие воины). Один ребенок сделает шаг замедленно, а потом флегматично, еле слышно скажет: «Я», а дру¬гой отпечатывает шаг лихо и громко, четко, темпераментно, с види¬мым удовольствием отвечает: «Я». Присматривайтесь к таким, не сра¬зу уловимым особенностям детской реакции. Эти наблюдения окажут вам бесценную услугу. Так преподаватель может выявить будущую опору — детей активных, которые могут оказывать на коллектив по¬ложительное влияние, а также застенчивых и робких детей, которых надо приободрить и просто расшевелить. И, конечно, выявятся потен¬циальные озорники, которых нужно впоследствии очень умело, для них самих незаметно, приструнить. Лишь со временем неповторимые детские индивидуальности станут настоящим коллективом. На первом уроке появляются ростки последующих занятий.

Контрольные вопросы

1. Как учитывать возрастные особенности в постановочной работе в детском танцевальном коллективе?

2. Какие танцы должны быть в репертуаре детского коллектива?

3. Составьте план урока по заданию педагога для младшей, средней и старшей группы.

Работа балетмейстера по созданию хореографического образа

Что такое хореографический образ?

Искусство всё пропускает сквозь эстетическую призму, одаривая, облагораживая эстетическим переживанием. Художественный образ есть особая форма отражения и осмысления жизни.

Едва ли не основным в работе режиссера, балетмейстера, худож¬ника являются жизненные наблюдения. Только жизнь во всём ее мно¬гообразии может явиться материалом для художника. Наше ощуще¬ние, наше сознание есть лишь образ нашего мира. От живого созерца¬ния к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалек¬тический путь познания, движения к истине, познания объективной реальности.

Хореографический образ отображает конкретный характер чело¬века, другого существа, животного, птиц и других, проявляющийся в отношении изображаемого к окружающей действительности. Характер героя раскрывается на сцене в линии его поведения, в его действиях и поступках средствами хореографического искусства. Так как искусст¬во хореографии теснейшим образом связано с музыкой, хореографиче¬ский образ и его развитие следует рассматривать в тесном взаимодей¬ствии с музыкальным произведением.

Каждый художник-балетмейстер в зависимости от своей индиви-дуальности, уровня культуры, особенностей мышления использует и свои частные приемы, например, создавая произведение на историче¬скую тему, любой балетмейстер в первую очередь будет изучать эпо¬ху, в которой происходит действие, портреты исторических деятелей, литературу, живопись — всё, что может дать толчок фантазии. Но ка¬ков будет результат, какие образы сложатся в его голове — зависит от его личности. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечат¬лений, балетмейстер вырабатывает свое суждение, свой взгляд. Уме¬ние выбрать главное, самое существенное имеет большое значения для конечного результата работы — хореографического произведения.

Большую роль при создании образа героя играет знание балетмей-стером психологии. Оно дает возможность не только понимать встре-чающиеся в жизни характеры людей, но и правильно выстраивать — сначала в своем воображении, а потом и на сцене — линию поведения героев хореографического произведения.

Из каких же компонентов складывается хореографический образ? Какие выразительные средства использует балетмейстер для создания сценического образа в хореографическом искусстве? Едва ли не основное значение имеет танцевальный язык: именно через пластику, через танце-вальный язык зритель воспринимает замысел балетмейстера. Но важны не только «слова», не только лексика, свойственная тому или иному персо-нажу, но и интонация его пластической речи, жесты, позы, мимика.

1. ПОЗА — является составной частью каждого движения. Поза — это положение, принимаемое человеческим телом. В хореографии поза — это остановка в движении, его исходные или конечные моменты, поза — неотъемлемая часть движения. Когда найден яркий характер, поза яв¬ляется ключом к раскрытию образа, особенно в классике.

2. МИМИКА — это игра лица, которая передает эмоциональное со-стояние, реакцию на те или иные события, действия.

3. РАКУРС — это расположене исполнителя относительно зрителя или другого исполнителя. Ракурс служит для наиболее эффективной передачи движения в пространстве. Правильный выбор ракурса помо¬гает ярче воспринимать движения.

4. ЖЕСТЫ. Язык жестов включает знаки, используемые для языко¬вого общения наряду со звуковой речью или взамен ее. С научной точ¬ки зрения жест — «любой знак, производимый головой, рукой, ногой, телом и выражающей эмоции или сообщающей информацию».

Иногда балетмейстер выносит на сцену мельчайшие детали, быто¬вые подробности, и заслоняет главное, в результате чего произведение теряет свою художественную ценность. В живописи примером услов¬ности и вместе с тем правдивости являются изображения демона Вру¬белем. Иногда живописные полотна тоже демонстрируют, что художник все изобразил достоверно, выписал мельчайшие детали, а художествен¬ного образа нет, нет отношения художника к тому, что изображено.

Особенно трудно для балетмейстера создавать образ нашего совре-менника. Сложность заключается в том, что зритель замечает фальшь в поведение героя, в его поступках, в манере держаться. Образ современни-ка обязательно должен иметь индивидуальные черты. Здесь нельзя идти по линии сглаживания, нивелирования, образных характеристик.

Вывод: сценический образ — сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. Балетмейстер использует для этого и рисунок танца, и танцевальный язык — пласти¬ку человеческого тела, — и мимику, жест, и драматургическое разви¬тие образа, и, конечно, музыку.

Контрольные вопросы

1. Приведите пример условности и правдивости в искусстве.

2. Что такое поза, мимика, жест, ракурс в в хореографическом про-изведении?

Тема 3.3 Хореография малой формы

Малые формы: соло, дуэт, трио, квартет….

Малыми формами хореографических ансамблей принято считать:

1. Дуэт.

2. Трио.

3. Квартет.

4. Квинтет.

Дуэт

Существует две основные формы дуэтного танца:

1. Pas de deux.

2. Хореографический дуэт.

Хореографический дуэт сегодня – это самостоятельное художественное произведение, pas de deux – танцевальное действие внутри балетного спектакля.

Pas de deux - пятичастная танцевальная форма. Традиционно является частью балетного спектакля, однако существуют примеры самостоятельных, т.н. дивертисментных постановок в форме pas de deux.

Структура pas de deux:

1. Антре – вступительная часть, где на сцене появляются оба исполнителя.

2. Адажио – дуэтный танец лирического характера.

3. Мужская вариация – сольный танец исполнителя.

4. Женская вариация – сольный танец исполнительницы.

5. Кода – кульминационная часть всей формы, где исполнители демонстрируют виртуозность сложных по технике сольных танцевальных pas. Эта часть, как правило заканчивается сложным по технике исполнения дуэтным эпизодом.

Хореографический дуэт – исполнение танцевальных партий двумя танцовщиками, во время которых раскрываются личные отношение главных действующих лиц, их чувства, мысли, наполненные сюжетным звеном, являющимся главным замыслом балетного спектакля. В дуэте происходит общение, но не на обычном языке, а на языке хореографии: посредством движений, поз, жестов, мимики. Общее содержание всей постановки определяется именно через отношение исполнителей друг к другу в дуэтном танце.

Дуэтный танец, в свою очередь подразделяется на:

· «дуэт»;

· «танец женщины и мужчины»;

· «танец-диалог».

«Танец-диалог» – это высший вид дуэтного танца. Здесь каждый партнёр посредством индивидуальной пластики ведёт свою тему, несущую мысль и чувство. Дуэты в форме действенного диалога, являются непременной важнейшей частью балетного спектакля. Но следует отметить, что термин не закрепился в балетном обиходе, это объясняется тем, что момент общения героев есть в каждом дуэте, к примеру, Фригия и Спартак, Жизель и Альберт и т. д. Общение, взаимосвязь с партнёром – элемент единый у дуэта с диалогом.

Трио

Так же, как и дуэтный танец имеет две основные формы существования:

1. Pas de trois.

2. Трио.

Pas de trois – «танец втроём» – одна из разновидностей классического ансамбля, включающая танец трёх солистов. Композиционной основой является pas de deux с дополнительной танцовщицей, исполняющей свою вариацию между адажио и вариацией танцовщика.

Как и другие малые формы, pas de trois имеет каноничную структуру:

1. Вступление (антре).

2. Адажио.

3. Вариации каждого из участников.

4. Общая кода.

Трио – танцевальная форма, представленная в виде танца трёх исполнителей. Обычно имеет более свободную пластику и разнообразие в движениях, не замкнутыми канонами классического балета.

Может быть в четырёх вариантах:

· две женские партии и одна мужская;

· три женских партии;

· две мужские и одна женская;

· три мужских партий.

Квартет

Pas de quatre – в переводе с французского «quatre» – «четыре». Термин утвердился к XIX веку. В балет эта танцевальная форма вошла вместе с pas de deux и pas de trois.

Построение pas de quatre во многом выстраивалось по принципу pas de deux, сохраняя всю структуру:

1. Антре.

2. Вариации четырёх танцовщиков.

3. Кода.

Pas de quatre может быть, как дивертисментным (чистым), так и действенным (сюжетным). Помимо канонической структуры, существуют и другие формы построения pas de quatre, например, «Танец маленьких лебедей» в балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро».

Хореографический квартет. В XX веке эта разновидность малой хореографической формы трансформируется в хореографические квартеты. Структура их становится более иной, более свободной в вариационном смысле. Это обусловлено и тем, что возможности для сочинения танцев для четырёх танцовщиков весьма значительны: для четырёх женщин, для четырёх мужчин, двух мужчин и двух женщин, трёх мужчин и одной женщины, трёх женщин и одного мужчины.

«Дуэт» – танец, исполненный двумя танцовщицами или танцовщиками, являющийся простейшей формой малой хореографической постановки. Композиционно-лексическое строение их обычно выглядит как танец «в унисон». Но случается, что выстраивать эти дуэты необходимо по принципу «зеркального отражения».

«Танец женщины и мужчины» создаётся на определённую тему: любви или ненависти, радости или печали и т. д. Два действующих лица в этом случае, выражают в танце свои чувства и взаимоотношения.

Сюжетно-тематические композиции

Как всякий вид искусства, танец отражает окружающую жизнь художественных образах. С древних времен, народ выражал, осмысливая в танце, свои представления о природе, жизни, взаимоотношениях между людьми, рассказывая о происходящих событиях. Танцу изначально присущ образный сюжетный характер.

Постановки можно разделить на группы:

бессюжетные танцы (танец ради танца).

игровые;

тематические;

сюжетные.

Бессюжетный танец — вид танца, в котором сюжет отсутствует. Внимание постановщика направлено на технику и эмоциональность исполнения, раскрытие возможностей человеческого тела. Яркий пример - современная хореография.

Игровой танец — это обрядовые и игровые танцы в народных хорах, иллюстрирующие содержание песни, а также танцы, созданные балетмейстерами. В своей основе они могут иметь сюжет, но отличаются от сюжетной постановки тем, что характеры героев здесь не раскрываются, они статичны.

Тематический танец - это такое хореографическое произведение, в котором раскрывается тема или проблема. В тематической постановке показываются отношения к событию, факту, жизненному явлению или роду человеческой деятельности. Это массовый танец, но здесь могут быть и отдельные герои, действия и поступки которых способствуют раскрытию общего замысла постановки. Это самые распространенные постановки. Примеры: танцы на тему войны, труда, о любви и т.д.

Сюжет (от французского sujet) – тема, предмет, ход событий, развитие

действия в танце.

Сюжетный танец — это танец где происходят связанные между собой и последовательно развивающиеся события между персонажами с различным характером, поведением.

В сюжете обязателен конфликт (противоречие) — столкновение различных социальных сил, характеров, мыслей, чувств, их борьба, приводящая к победе одной из конфликтующих сторон. Сюжет реализуется, развертывается в фабуле, то есть в хронологической или причинной последовательности событий и действий.

Фабула – последовательное изложение событий в художественном произведении. Раскрывает события в частностях и деталях.

Сюжетная хореографическая постановка появилась на основе игровых народных танцев и хороводов. Ее танцевальным языком является народная пляска.

Сюжет – стержень хореографического произведения.

Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.

Сюжетный танец - очень яркая и выразительная форма детской художественной деятельности, которая вызывает живой интерес у детей (исполнителей и зрителей). Привлекательность сюжетного танца обусловлена его особенностями: образным перевоплощением исполнителей, разнохарактерностью персонажей и их общением между собой в соответствии с сюжетным развитием. Благодаря этим особенностям в танце создается своеобразная игровая ситуация, побуждающая детей к творчеству и, следовательно, способствующая его развитию. Разнохарактерность персонажей устраняет в этом виде танца возможность подражания детей друг другу (ведь хищный волк не может двигаться, как грациозная лиса). Это побуждает каждого участника самостоятельно следить за исполнением своих движений. Сюжетное развитие помогает ребенку видеть в танце особую форму «рассказа» и воспринимать выразительные движения как специфические средства, передающие его содержание, т.е. выступающие в качестве своеобразного языка.

Музыкальные произведения, предназначенные для сюжетных танцев должны содержать яркие и узнаваемые образы, доступные детям по содержанию, близкие их жизненному опыту и выраженные простыми ясными средствами, побуждающие к движению, подсказывающие его.

Работа над сюжетным танцем:

- начинается с рассказа сюжета будущей постановки детям;

- прослушивание музыки;

- показать атрибуты для танца (если предполагаются);

- работа над выразительностью исполнения начинается сразу же после первого

знакомства ребенка с движением и продолжается на протяжении всех этапов его

освоения (первоначальное освоение пантомимических движений проходит без

инструментального сопровождения, дети выполняют жесты, раскрыть значение

этого жеста, затем движение исполняется под музыку

- выразительный показ движений и воспроизведение эмоций, которые дают

наглядный образец исполнения, формирует у детей представление о правильном с

способе выполнения движений.

- можно дать детям простор в проявлении своих эмоций.

Персонажами в детском сюжетном танце могут быть образы различных животных, растений, герои м/ф, люди каких-то профессий, фантастических существ. Характер того или иного героя проявляется во взаимодействии с другими персонажами, в его отношении к ним, а также во внешнем облике, особенностях пластики и движений. Следовательно, чтобы дети могли исполнять сюжетные танцы, дети должны владеть приёмами игрового взаимодействия и должны уметь перевоплощаться в образы различных персонажей.

Образное перевоплощение в танце предполагает исполнение движений и действий какого-либо персонажа с характерными для него особенностями пластики. Этому необходимо учить детей специально. Образное перевоплощение способствует обучению языку движений и влияет на развитие у них артистизма и исполнительского творчества в танце.

Сюжетный танец вызывает живой интерес у детей. Образное перевоплощение, общение между собой в соответствии с сюжетным развитием, побуждает детей к творчеству и, следовательно, способствует его развитию. Почему же сюжетный танец предпочтителен для детей? Сюжетное развитие помогает ребенку видеть в танце особую форму «рассказа» и воспринимать выразительные движения как специфические средства, передающие его содержание. Сюжетный танец благоприятен для формирования у детей музыкально-двигательного творчества.

Чтобы дошкольники могли исполнять сюжетные танцы, необходимы два условия. С одной стороны, дети должны владеть приемами игрового взаимодействия (общаться друг с другом с помощью жестов и мимики). С другой, они должны уметь перевоплощаться в образ того или иного персонажа. Образное перевоплощение в танце предполагает исполнение движений и действий какого-либо персонажа с характерными для него особенностями пластики. Этому необходимо учить детей специально.

Композиция сюжетного танца состоит из ряда компонентов:

- драматургия (содержание),

- музыка,

- текст (движения, позы, жестикуляция, мимика),

- рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке),

- всевозможные ракурсы.

Все это подчинено задаче, выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Танец, имеющий определенный сюжет, где средствами танца раскрывается определенное действие — сюжетный танец. Сюжетный танец всегда бывает образным. Действуя в танце, раскрывая сюжет, герои его всегда несут определенный образ. Характер раскрытия образа танца диктуется идеей танца, имеющей важное значение в его трактовке.

Работая над сюжетным танцем, балетмейстер выступает в трех основных качествах: драматург, хореограф и режиссер.

Отсюда становится понятным, какой объем знаний и умений требуется автору сюжетного танца.

В то же время мало «выносить» сюжет и тему. Надо еще подумать о том, можно ли это показывать? Нужен ли такой танец людям? Принесет ли он пользу? Будет ли интересен? Разумеется, обращаться следует к материалу, который руководитель хорошо знает.

Когда руководитель выберет сюжет и определенную тему для постановки, он должен определить для себя, в каком жанре будет ее решать: лирическом, героическом, комедийном и т.д.. И тогда уже в соответствии с жанром подбирать выразительные средства. Темы и сюжеты могут быть разнообразные и должны решаться в различных жанрах. Жанр определяет сам руководитель в зависимости от своих возможностей как постановщика и исполнительских данных коллектива.

Под выразительными средствами мы понимаем:

- лексика, т.е. танцевальные движения – это художественный синтез всех

пластических возможностей человека (техника исполнения в сюжетном танце

не самоцель, а средство раскрытия художественного образа);

- 1-2 художественных образа;

- рисунок (в бессюжетных танцах рисунок , как декоративный элемент, в сюжетных

танцах несет смысловую нагрузку);

- пантомиму, позы ( поза, как пауза в музыке – это остановленное движение, но не

прерванная мысль);

- музыку – это образное и организующее начало;

- костюм, оформление.

Все это должно соответствовать друг другу, помогая раскрыть сюжет.

Осуществляя постановку, руководитель подбирает такие выразительные средства, которые наиболее ясно и полно раскрывают хореографический образ и выражали бы содержание постановки.

Источником сюжета может послужить:

- случай из жизни;

- литература;

- песня;

- поговорки;

- полотна художников.

Для того чтобы поставить какое-либо хореографическое произведение нужно создать образы как исполнителя, так самого танца, понятные и интересные для зрителя. Сюжетный танец — это маленькая пьеса с персонажами, каждый из которых наделен индивидуальным характером, обладает своим внутренним миром. Выявить этот внутренний мир человека, его мысли, чувства и призван сюжетный танец.

Практическая часть:

1. Педагогам раздаются открытки с изображением (сюжетные).

Надо составить рассказ по картинке (что было, что сейчас, что будет).

2. Педагоги получают карточки с заданием на образ.

Надо изобразить под музыку свой образ, остальные угадывают.

Тема 3.4 Массовый танец

В массовом танце участвует не менее 16 исполнителей. К массо¬вым танцам относятся хороводы, хороводные пляски, кадрильные пля¬ски, сюжетные массовые танцы, тематические танцы.

В массовом танце чаще всего ярким выразительным средством яв-ляется рисунок. Движение исполняется одновременно всеми участни¬ками, смена движений происходит через большой промежуток време¬ни. В развитии танца (ступени перед кульминацией) часто использу¬ются сольные, трюковые выступления танцующих, в которых показы¬вается техническое совершенство и мастерство исполнителей. Куль¬минация — массовая яркая пляска всех исполнителей. Массовый танец дает возможность одновременно воспринимать ряд танцевальных об¬разов в их сочетании, в том числе контрастном. Другой вид массового танца — это массовый танец с солистами. При нем действия одного или двух исполнителей несут постоянную идейно-тематическую на¬грузку.

Приемы показа, выделения солистов различны. На них можно сконцентрировать внимание:

1) светом (если номер сюжетный — суперзанавес);

2) рисунком массы (прямая, Л-образная и обратная, V-образная пер-спектива) при помощи двух диагоналей. Одна диагональ, ударная, проходит справа налево от зрителя. Прямая линия может нахо¬диться на переднем плане, среднем, заднем; вдоль нее происходит движение. Может использоваться полукруг (стоя на коленях, ар¬тист выполняет присядки в полный рост навстречу движению со¬листов);

3) движением в унисон, которое выделяется разными методами (кон-трастные рисунки, канон);

4) неожиданным появлением солистов, как, например, в «Лете» И. Моисеева: две дощечки, одна, шторки по переднему плану.

Контрольные вопросы

1. Какие приемы выделения солистов используются при постановках массовых танцев?

2. Какие формы массовых танцев существуют?

3. Приведите примеры массовых танцев.

Замысел хореографического произведения

Всё начинается с замысла. Основой служит жизненно важная про-блема, например: каким должен быть человек, проблема войны и мира, познание и освоение природы, историческая тема, проблема защиты родины. Замысел возникает по-разному. Многое зависит от таланта, природной одаренности балетмейстера, его жизненного опыта, куль¬туры и др. Если писатель-драматург мыслит драматургическими об¬разами, композитор — музыкальными, то балетмейстеру необходимо обладать способностью мыслить хореографическими образами. В на¬чальной стадии работы он старается представить себе будущий танец, облик его участников, образное выражение их взаимоотношений.

Основой для возникновения замысла могут быть картины жизни народа, образ одухотворенного человека, уклад жизни, нравственные устои народа. Замысел возникает и под влиянием изобразительного и прикладного искусства. Из их образов порой рождается содержание танца. Замысел многих постановок навеян литературными произведе¬ниями: романами, повестями, поэмами, стихами и т. д.

Замысел — первое и самое главное звено в творчестве постанов¬щика танцев. От значимости, масштабности задумки зависят глубина и степень художественного обобщения жизни в произведении.

Изучение жизненного материала

Утвердившись в своем замысле, постановщик прежде всего реша¬ет, на основе какого жизненного материала создавать хореографиче¬ский образ танца. Всегда нужно глубоко изучать исторический, этно-графический, фольклорный материал. Это помогает узнать нравы, обычаи народа, его национальный характер, издавна сложившуюся этику взаимоотношений между людьми и формы ее проявления. Кро¬ме того, постановщик обязательно знакомится с музыкой, живописью, песенной культурой народа, с литературными описаниями его танцев и плясок. Большую пользу приносит изучение материальной культуры, декоративно-прикладного искусства, народной одежды, знакомство с предметами быта. Нередко случается, что глубокое изучение жизнен¬ного материала приводит постановщика к мысли о необходимости частично или даже коренным образом изменить свой первоначальный замысел.

Профессор Р. Захаров выделил в процессе создания нового хорео-графического произведения 5 звеньев, и хотя каждое из этих звень¬ев — самостоятельный этап творческого процесса, они находятся в органической неразрывной связи друг с другом.

1. Возникновение замысла, идеи, темы будущего произведения и во-площение ее в программе. Программа должна быть составлена по за¬конам драматургии и содержать изложение событий, прошедших в определенно время в определенных условиях — с обозначением и описанием места, времени и характера действия, перечислением ка¬честв всех основных действующих лиц.

2. Появление композиционного плана или музыкально-хореографиче-ского сценария, который создается балетмейстером для композитора.

3. Процесс создания композитором музыкального произведения.

4. Период сочинения произведения, всех его танцев и сцен с галере¬ей художественных образов (соло, массовые сцены), эскизами декора¬ций и костюмов, световой партитурой.

5. Постановка всего сочинения в репетиционных залах. Завершаю¬щий этап — репетиция на сцене в костюмах, в гриме, с декорацией, с освещением и оркестром. Как результат — встреча со зрителями на сцене.

Контрольные вопросы

1. Что может быть источником вдохновения при формировании за¬мысла постановки хореографического номера?

2. Какое звено сложнее всего, и почему вы так считаете?

3. Перечислите 5 звеньев создания хореографического произведения, которые выделил профессор Р. Захаров.

Работа постановщика с исполнителями

После того как постановщик разработал композицию, лексику, мизансцены, он может приступить к работе с исполнителями, предва-рительно продумав методику преподавания, включающую 2 метода:

1. Поставить, потом отработать.

2. Ставить по кускам и сразу отрабатывать.

Готовиться нужно к каждому занятию. Следует иметь с собой за-писанные особенности или рабочий план по тактам: с левой сторо¬ны — такты и схемы движения, с правой — какое движение сколько раз выполняется, с какой ноги, положения рук и т. д. Перед тем как разучивать танец, постановщик рассказывает участникам всё, что вхо¬дит в содержание танца, знакомит их с музыкой. Он должен добивать¬ся тщательно отработанных движений, яркой подачи материала и ха¬рактера танца.

Приведем алгоритм работы.

• Знакомство с исполнителей с номером.

Дать прослушать музыку, рассказать сюжет, увлечь, заинтересовать.

• Распределить роли, персонажей, учесть при этом:

- технические возможности исполнителей;

- индивидуальные качества (кто-то «дробит», кто-то «крутит»);

- внешние качества (рост, лицо).

• Разучивание движений. Начинается на уроках. Последователь¬ность разучивания движений:

- движение показать без сопровождения и под музыку;

- если сложное — разделить его на части;

- проучить под счет каждую часть, постепенно подключая музыку;

- медленно под счет объединить части, затем под музыку, когда проучен весь материал, ускорить темп до нужного;

- после разучивания движения тренируются выразительность и эмоциональность.

Разводка номера производится по постановочным кускам.

1. Пройти пешком по рисунку.

2. Пройти по рисунку танцевальными движениями.

3. Соединить эти 2 постановочных куска.

Когда номер разведен, поставлен, начинаются репетиции. Снача¬ла — рабочие репетиции:

- на сцене;

- в костюмах;

- сводные репетиции (с оркестром, если требуется — с хором).

Следующий этап — прогоны. За ними следует генеральная репе¬тиция — со светом, с гримом. Это пробный спектакль, где показывает¬ся первоначальная версия произведения. После генеральной репетиции бывают изменения (сокращения, дополнения).

Контрольные вопросы

Какие 2 метода используются при постановке в работе с исполни-телями?

Раздел 4. История хореографического искусства

Тема 4.1 Историко-бытовые танцы 16 века

Танец в искусстве первобытного общества

С научной точки зрения Танец – это вид искусства, основанный на выразительных движениях и пластике тела человека. Танец организован в пространстве и времени в единую композицию. Танцевальное образование тесно связано с музыкой, костюмом, который обуславливает характер движения и манеру исполнения. Являясь одним из древнейших проявлений народного творчества, изначально связанного со словом и песней, танец постепенно приобрёл значение самостоятельного искусства.

История танцев первобытных народов

Возникновение танца относят к глубокой древности, когда движение было непосредственным выражением сильных эмоций. В танце первобытными танцорами ярко были выражены характер времени и всех жизненных процессов. В числовом измерении первые упоминания о первобытных танцах, о существовании которых можно было узнать из наскальных росписей, относятся к эпохе палеолита (пещерные люди) 15 – 11 тыс. до н.э.

Для первобытного человека Танец это способ мышления. Танцем человек первобытного общества выражал не только переживаемые эмоции, но и свой повседневный быт. Танец был сравним с некоей формой колдовства, которое давало чувство свободы и единения первобытного человека с природой. Первобытные танцоры, ощущая себя в единстве с потоком космической энергии, верили, что танцевальные движения, фигуры и жесты помогают контролировать природные стихии, невидимые силы космоса. Эта вера легла в основу сложного символизма древних танцев, призванных заклинать дождь и солнце, плодородие, военный успех, плодовитость людей, избавление от несчастий, призывать милосердных духов и умиротворять злых. Первобытные танцы обычно исполнялись группами. Такие групповые танцы ( хороводы) имели конкретное предназначение, целью которого было изгнание злых духов, исцеление больного, отведение беды от племени. Участие в танце большого количества людей сопровождалось верой в то, что это усиливает помощь богов. Самое распространённое движение здесь – это топанье. Возможно потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку.

Так же в первобытных обществах были распространенны танцы на корточках. Танцоры кружатся, дёргаются и скачут. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, которое заканчивалось порой потерей сознания. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, игра на всевозможных барабанах, дудках из природного материала. Круговые танцы и хороводы символистически изображали циклические движения солнца и луны или смену времён года; хороводы с переплетением символизировали движения созвездий. Танцы вокруг какого – либо объекта концентрировали энергию этого объекта или символизировали его защиту. Шаманы кружились подобно планетам, вытягивая руки вверх, призывая энергию космоса к себе или опуская вниз, чтобы направить её в землю. Танцы в шкурах или в костюмах, изображавших животных, в птичьих масках были попыткой привлечь птиц и животных, отработать охотничьи приёмы. Танец - змейка символизировал мудрость и плодородие, качества, которыми наделялась змея.

Брачные танцы, в которых танцоры связывались между собой веревкой, символизировали единство людей. Траурные танцы выражали горе и печаль. Например, в Африке, как и в некоторых других местах, шаманы и лекари с помощью танца пытались усилить действия лечебных снадобий. Танец служил избавлением от напряжённой общественной жизни и, особенно, в транс – танцах - от давления индивидуального самосознания. Вступление в контакт с космической энергией всё чаще отражалось в изображениях танцующих богов. Например, Шива, индуистский бог танца, изображаемый в окружении языков пламени, выражал присущие ему, созидательные и деструктивные качества.

В первобытном обществе не бывает артистов. Хотя танец первобытного человека стал древнейшей первобытной формой зарождения театра. Он преобразовывал религиозные нормы в выразительные движения. Военные действия, будущие победы обычно сначала репетировались в боевом танце. Этот символизм присутствует в танцах афганского племени патанов и в шотланских народных танцах.

У первобытных племён нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяла танцору полностью отдаваться танцу, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах Южной части Тихого океана, в Африке, Центральной и Южной Америке.

Хореографическое искусство Средневековья

Борьба народной культуры с церковным театром. Гистрионы {385}, жонглеры, шпильманы – носители профессионального актерского мастерства. Ваганты, разнообразие жанров их искусства. Техника танца жонглеров, искусство жеста и акробатики. Преследование их церковью. Драматизация и театрализация католического богослужебного ритуала. Постепенное отделение религиозной драмы от литургического действа к мистерии. Увеличение в содержании светских, реально-бытовых элементов, привлечение вагантов и жонглеров для исполнения ролей неканонических и комических персонажей. «Бесовские действа» стали соединением двух исполнительских традиций в мистериальном театре – литургической и жонглерской.

Народные истоки средневекового театра – крестьянские игры, обряды, празднества. Весенние песни и игры, в которых важное место занимают танцы-пляски. Танцевально-вокальные элементы стали основными в светских представлениях и произведениях ХII-ХIII вв. - «Роман о Розе», «Игра о Робине и Марион» {386}.

Танцы крестьян получили название бранль, ставший первоисточником всех позднее появившихся танцев. Его тематика была связана с трудовыми процессами, с иллюстрацией народных песен, с имитацией повадок животных и птиц. Бранль {386} отличался разновидностью и обязательным вокальным сопровождением. Сюита {387} бранля включала разнообразные танцы.

Мавританская пляска была одним из старинных и самых распространенных танцев средневековья. Во всех странах мореска {386,389} исполнялась и имела свое название. В основе морески лежала хоральность, требующая двух групп участников, элементы игры и танца, впоследствии названного фигурными. Фигура, венчавшая танец-победу, называлась розой: танцовщики составляли из мечей сплошную поверхность и, подняв на нее мавра, высоко подбрасывали его в воздух. К танцовщикам прибавлялись певцы, поясняющие ход борьбы, победу и триумф победителей. Со временем характеристика мавра получала все более шутовской, буффонный оттенок. Мореска сохранилась и в эпоху Возрождения {389}.

Существовали танцы и процессии ремесленных цехов. Это были пантомимные сценки на темы труда и быта, в которых были сильны сатирические мотивы. Изображение крестьянских танцев мы находим на старинных гравюрах Я.Т.Бри и картинах П.Брейгеля Мужицкого.

Народная хореография стала основой светского бытового танца. Упоминания о характере танцев мы находим в романе французского писателя эпохи Возрождения Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Народная хореография, вместе с тем, претерпела изменения: усложнилась техника, характер и манера исполнения. В рыцарских замках возник «благородный» бассданс {386,467}, исполняемый под музыкальное сопровождение. В этот период большую роль в развитии инструментальной музыки играли трубадуры. В придворном обществе ХIV в. особенно популярным становится исполнение парного танца «эстампи».

Театрализованные представления разыгрывались на феодальных празднествах и назывались междуяствия (интермедии). Осуществлялись маскарады {389}, например «Маскарад пламенных» (1393). Постепенно простейшие выходы (момерии) ряженых перерастают в драматизированное пантомимное представление. Момерии {389} отличались злободневностью тематики, иногда политической направленностью. Например, «Пир фазана» (1454) с использованием пышных декоративных установок, эффектностью выхода ряженых. Момерия и междуяствия стали начальными формами балетных представлений.

Русское хореографическое искусство также имеет народные истоки. Синкретизм - характерное явление для раннего этапа народного творчества у всех народов. Танец занимает одно из главных мест в календарных, культовых, свадебных обрядах. Танец выражает все богатство настроений и чувств русского народа, начиная от лирического девичьего хоровода до мужественной пляски. В искусстве скоморохов – первых профессиональных актеров Древней Руси – танец передавал элементы юмора, пародии, гротеска и социальной сатиры. Церковь всячески боролась с проявлениями скоморошества, с языческим жизнеутверждающим характером народной танцевальной стихии. Язык народного танца стал одним из основных компонентов формирования классической национальной хореографии. Широта, кантиленость {388}, ритмическое разнообразие и выразительность стали отличительными особенностями русского народного танца.

Тема 4.2 Историко-бытовые танцы 17 века

Характеристика танцевальной культуры эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения (Ренессанс) – характеризуется высвобождением культуры из-под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности, что способствовало расцвету танцевального искусства и танцевальной музыки. Кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков. Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII вв., тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV веков. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды. В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Бытовые танцы составляли основу этих роскошных зрелищ и исполнялись любителями. Однако со временем организация таких представлений обрела профессиональный характер. Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным, и это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев – преподаватель изящных манер. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил, танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато) – становится главной формой дворцового искусства. Ему свойственны синхронность движений, ритмическая четкость, перестроение фигур и соответствие ритму стиха и музыкальному аккомпанементу.

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.

Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.).

Гальярда (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая)— веселый, оживленный старинный танец романского происхождения конца 15 — 17 веков, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии.

Павана (итал. pavana; испан. pavana; франц. pavane, pavenne; англ. pavan, paven, pavin), пaдована (итал. padovana, padoana), – торжественный медленный танец. В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта.

Куранта (франц. courante, букв. — бегущая) – придворный танец рубежа XVI-XVII веков, итальянского происхождения. Куранта – танец торжественный, его справедливо называли "танцем манеры", горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова.

Сарабанда (испан. zarabanda) — старинный испанский танец. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви".

Салют и поклоны эпохи Возрождения

Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.

Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.

Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Реверанс - почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны подчеркнуто и красиво. Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XV века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко. Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza "De arte saltandi e choreas discendi" (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraei Pisauriensis "De practica seu arte tripudu wulghare opusculum". В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Comazano "Libto dellarte danzare". Почти одновременно появляется "Золотая рукопись бассдансов", принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии.

Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.

Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

Тема 4.3 Хореографическая культура эпохи Просвещения (XVIII век)

Особенности европейской культуры 18 века и ее влияние на танцевальное искусство

Общая характеристика эпохи Просвещения. Основная идеологическая доктрина времени – стремление подчинить эгоистическую буржуазную природу человека гражданским задачам, примирить в личности «буржуа» и «гражданина», просветив ее. Содержание «парадокса об актере» Дени Дидро, его концепция актерского творчества. Венская классическая школа музыки и ее роль в развитии танцевальности. Развитие хореографической культуры в европейских странах в эпоху Просвещения. Особенности английского просветительского движения. Деятельность Дж. Уивера (1673–1760 гг.) Единство хореографического действия и естественность логики поступков персонажей его спектаклей, выведенных в виде усложненных по отношению к предшествующей театральной эпохе характеров. Теоретическое наследие балетмейстера, предложенная им система записи танца, систематизация Уивером видов последнего. Австралийское Просвещение. Деятельность Франца Хильфердинга (1710–1768 гг.); воплощение сюжета его балетных спектаклей средствами самостоятельного действия; стремление балетмейстера к слиянию танца и пантомимы в единое целое.

Развитие французской хореографической культуры в XVIII веке. Совершенствование техники женского танца в творчестве Франсуазы Прево, Мари Камарго, Мари Сале, Луизы Лани и др. Активное развитие ткхники мужского исполнительства у Луи Дюпре, Максимилиана Гарделя. «Бог танца» Гаэтано Вестрис.

-Ж. Новерра (1727–1810 гг.) Период ученичества, артистической деятельности и первые самостоятельные постановки в Париже и Лионе; их традиционная живописность («Китайский праздник», «Источник юности», «Фламандские увеселения») Влияние идей Просвещения на создание Новерром теории действенного танца.

Новерр-теоретик и Новерр-практик. Издание «Писем о танце»; Отношение Новерра к своему труду. Понятия танца, жеста, единства всех художесвенных составляющих спектакля в «Письмах о танце». Непреходящее значение теоретического наследия Новерра.

Особенности итальянского Просвещения. Деятельность Гаспаро Анджилиони (1731–1803 гг.) и Сальваторе Вигано.

Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения. Важное значение церемониалов (реверансов, поклонов) в жизни придворно-аристократической среды. Галантность как признак благородного происхождения. Развитие форм менуэта. Особенности женского и мужского костюма эпохи. Связь указанных форм костюма с утвердившейся танцевальной лексики.

Влияние костюмов XVII века (их покроя и ткани) на развитие бытовой хореографии

Большое значение для танцев и придворного этикета того времени имели поклоны и реверансы, которые видоизменялись в зависимости от эволюции танцевальных форм и характера костюма.

В начале XVII века женские платья уже не имеют форму колокола, а падают свободными складками. Лиф платья короткий, большое декольте, шлейф не очень длинный. Волосы стали завивать локонами, которые 32 спускались на спину и плечи. Носили перчатки, в руках держали красиво расшитые платки, веера. Туфли были на каблуках.

Во второй половине XVII века женские платья снова стали шире, удлинился шлейф. Дамы носили платье с большим декольте, длинные, до локтей, перчатки. Талию стягивали особые корсеты из железных пластинок.

Мужчины

Мужчины стали носить короткие камзолы; панталоны, до колен или икр, завязывались лентами и украшались бантами. Для парадного и бального костюма полагались белые атласные башмаки с красными каблуками, короткий плащ, шпага на перевязи, трость и шляпа, украшенная перьями. Волосы длинные, завитые спускались на плечи. Шляпы с большими полями, приподнятыми с левой стороны, надевали низко на лоб. Перчатки украшались дорогими камнями и расшивались золотом.

К концу XVII века мужской костюм несколько меняется, главным образом кафтан, который стал длиннее и закрыл панталоны. Полы кафтана расширялись книзу. Носили очень широкие, до локтей, манжеты, перчатки, а с 80-х годов вошли в моду большие муфты. Штатские носили шпагу на поясной портупее сверх кафтана, а впоследствии — под кафтаном. В моде были длинный завитой; парик и шляпа, поля которой приподнимались с боков и спереди.

В XVII веке шляпа была необходимой принадлежностью мужского костюма. При поклоне ее снимали и надевали по тем же правилам, что и в XVI веке. Не допускалось наклонять голову и закрывать лицо. Когда брались за борт шляпы, то кисть руки должна была быть на одном уровне с глазом, а локоть — на уровне плеча. Поправить ее можно было обеими руками. Сняв шляпу, клали ее тульей вверх на левую руку, согнутую в локте, или держали в опущенной вниз правой руке тульей вперед.

В шляпе и при шпаге присутствовали на официальных собраниях, балах, визитах -и так далее. Наиболее знатные дворяне могли в присутствии короля, после поклона, снова надеть шляпу. (Рис.3 )

Обязательной принадлежностью мужского аристократического костюма была белоснежная рубашка из тонкого полотна с пышными кружевными манжетами и разрезом, спереди украшенным кружевными оборками — «жабо».

Поверх рубашки надевали «весту» — узкую распашную куртку из яркой шелковой ткани с вышивкой с узкими длинными рукавами.

Также носили «кюлоты» — узкие штаны длиной до колена или немного ниже его. Они застегивались внизу на пуговицу, и иногда у них были карманы. Поверх кюлотов дворяне иногда надевали белые шелковые чулки, а буржуа — цветные.

Перчатки, плащи шпага на поясной портупее дополняли костюм. В 30-е гг. 18 века вместе с модой на нюхательный табак появились табакерки и табакотерки.

Зимой мужчины носили большие муфты и «гетры» — чулки без подошвы,

Все дворяне носили шпагу — штатские на поясной портупее, военные — на перевязи через плечо.

Женщины

Женщина в костюме эпохи рококо напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Силуэт костюма ярких и светлых тонов был очень женственным и подчеркивал нежность хрупких плеч, тонкую талию и округлость бедер

Изменилась форма декольте: первоначально овальная, она постепенно превратилась в неглубокое каре. Воротник исчез, вырез лифа обшивался оборкой или кружевами. Одна из излюбленных отделок лифа — «лестница» — декодирование его бантами по всей длине, от выреза до талии (при этом банты сверху вниз уменьшались).

Женщины носили нижнюю сорочку, корсет и «фижмы» — облегченный каркас, на котором юбка лежала свободно, падая широкими складками. Фижмы, а во Франции «панье», делали из ивовых прутьев или китового уса, прокладывая валиками и слоями простеганной ткани. Спустя десятилетие панье сильно расширились, приобретя форму эллипса. Проходить в двери, садиться в карету в них было очень неудобно, и при изготовлении каркаса стали использовать шарниры.

Придворное платье имело шлейф, который пришивался к плечам или к талии.

Чулки у дам были светлые шелковые с вышивкой золотом или серебром Туфли знатных дам шились из бархата или парчи, с узким заостренным носком, на высоком, выгнутом «французском» каблуке.

В 18 веке в моде были румяна, пудра, духи, мушки. ( мушки прикрывали следы от оспы) Пудрили волосы и парики.И мужской, и женский костюм эпохи рококо дополнялся большим количеством украшений, в том числе и ювелирных. В одежде присутствовали кружева, банты, рюши, богатейшие вышивки.

Между 70-80-и гг. 18 века возникла сложная парадная дамская прическа — «куафюра» (Рис.4 ) , составлявшая одно целое с головным убором. Несколько ее видов были созданы парикмахером французской королевы Марии Антуанетты — Леонаром. Волосы поднимались надо лбом на высоту иногда до 60 см и закреплялись на легком каркасе, который устанавливался на макушке головы. Потом их завивали, укрепляли шпильками, помадили, пудрили и украшали лентами, перьями, кружевами, цветами, массой драгоценностей. Поверх прически на голову водружали целые корзины с цветами, фруктами или даже макеты парусных кораблей. Существовали блохочесалки Вместо рыцарских турниров – дуэли на шпагах , вместо строгих церемоний – балы – маскарады ,вместо чопорности – изящество ,вместо охоты – балеты оперы и т д

Для второй половины XVII и XVIII вв. характерна значимость веера, как предмета изысканного быта и костюма. В это время и появляется “язык вееров”, особый секретный код кавалеров и дам (как язык мушек, язык цветов и прочие “языки” – характерная примета времени). Невзначай переложенный из одной руки в другую веер мог решить судьбу возлюбленного, высказать желание, назначить свидание, причем, с указанием точного времени и места.

Придворный этикет был настолько строг, что иногда кавалер не мог говорить со своей возлюбленной иначе, как издали и жестами. Изъясняться таинственными знаками было достаточно неудобно, а иногда и опасно, и находчивые дамы нашли весьма изящное решение: они приспособили для этой цели веер - непременный аксессуар костюма жительниц жарких стран. Так сложился целый язык, понятный только посвящённым.

Язык веера имел много вариаций в зависимости от общественного круга и даже города. В европейских странах веер носили подвешенным на шелковой петле на правом запястье, а в Испании – и на правой и на левой руке; от этого значение изменялось. Положение в правой руке имело более смелое значение; в левой – «специальное», адресованное тайному зрителю.

Язык веера, появившийся во Франции в эпоху Людовиков, а потом перекочевавший вместе с веером и в Россию, в наши дни сложен для понимания. Человеком своего времени он “читался” в процессе разговора, по перемене положения веера, движению руки, по количеству открывшихся и мгновенно закрывшихся отдельных “листиков”. Хотя веер находился в руках женщины, знать все тонкости тайного языка должен был мужчина, которому адресовались послания.

В 1911 году в Москве вышел сборник правил хорошего тона, в котором несколько страниц посвящено искусству владения веером: «Хороший тон. Сборник правил, наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни”, составленный “по лучшим русским и иностранным источникам А. Комильфо». В этом сборнике рассказано о значениях цвета веера и о знаменитом “языке веера”.

Эмоциональный фон: — “Расположение, симпатия, любовь” – подать человеку веер верхним концом. — “Презрение” – подать веер нижним концом (ручкой вперёд). — “Сомнение” – закрывающийся веер. — “Отрицание” – закрытый. — “Безоговорочная всеобъемлющая любовь” – полностью раскрытый веер. — “Волнение от известий” – резкие быстрые взмахи.

— “Ожидание” – похлопывание чуть раскрытым веером по раскрытой ладони.

Цветовое значение:

— Белый веер – невинность;

— Чёрный с белым – нарушенный мир;

— Чёрный – печаль;

— Розовый с голубым – любовь и верность;

— Красный – радость, счастье

— Жёлтый - отказ;

Фразы:

— “Да” - приложить веер левой рукой к правой щеке.

— “Нет” – приложить открытый веер правой рукой к левой щеке.

— “Я вас люблю” – правой рукой указать закрытым веером на сердце.

— “Будьте осторожны, за нами следят” – открытым веером дотронуться до левого уха.

— “Молчите, нас подслушивают” – дотронуться закрытым веером до губ.

— “Я хочу с вами танцевать” – открытым веером махнуть несколько раз к себе, поманить.

— “Вы меня огорчили” – быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками.

— “Следуйте за мной” – похлопывание по ноге сбоку.

— “Убирайтесь прочь!” – резкий жест сложенным веером рукоятью вперёд.

“Вы мой идеал“ – дотронуться открытым веером до губ и сердца.

Тема 4.4 Историческая характеристика танцевальной культуры 19 века

Развитие массовых бальных танцев

XIX век - эпоха Романтизма. Историческое значение эпохи Романтизма в истории мировой культуры. Развитие капитализма и демократизация общества. Социальный уклад жизни и бытовой костюм. Капиталистическое общество XIX века - как условие новой эпохи развития костюма - единого европейского костюма. Цикличность моды. Зависимость частой смены моды (10-15 лет) от развития промышленности и торговли. Влияние эстетики художественных стилей на бытовой костюм.

Стиль «Empire» (ампир) начала XIX века и его влияние на искусство европейских стран. Стиль ампир и его влияние на облик костюма начала века. Социально-философские основы эстетики романтизма 30-х годов эпохи. Изменение силуэта костюма романтического стиля.

Основной покрой женского костюма середины века - цельнокроеное платье («полонез», «принцесс»). Корсет и его влияние на изменение формы женского костюма XIX века. Видоизменение форм обуви. Разнообразие стилей и форм женской прически. Украшения: гребни, серьги, колье, браслеты, кольца и т.д.

Стандартизация видов и стабилизация покроев мужского костюма. Фрак - как парадная форма одежды. Общий тип мужского костюма: разновидность редингота (сюртука) - («jaquette») жилет или «визитка», брюки, галстук и т.д. Перчатки, трость и шляпа (цилиндр) - как обязательное условие мужского костюма. Форменный мужской костюм: парадный, военный, придворный.

Костюм и бытовой танец. Эстетика художественных стилей и танец. Романтический стиль в балетном искусстве. Особенности романтического стиля в бытовой хореографии XIX века. XIX век - век массовых танцев. Смена стилей бальной хореографии. Распространение славянских бальных танцев (полонез, вальс, мазурка, полька, краковяк) в Европе в связи с событиями 1821г. Особенности композиций славянских танцев. Характер и манера исполнения бытовых танцев славянского происхождения. Влияние славянских танцев на развитие бытовой хореографии.

Придворные балы и их церемониал. Придворные - официальные («большие»), домашние - «малые», общественные, маскарады. Вальс - один из популярных танцев столетия. История его возникновения и эволюционного развития. Роль вальса в романтическом балете.

Стиль модерн и модификация бытового общеевропейского костюма конца XIX века. Исчезновение традиционных форм салонного танца и рождение бального танца, не имеющего строгого стиля, национальной окраски. Появление моды на южно-американские танцы (бразильский матчиш, аргентинское танго и др.).

культура бальный танец бытовой.

Основные элементы исторического бального танца XIX века:

· Формы pas chassй: 1-я форма, 2-я форма «А» и «Б», 3-я форма «А» и «Б», 4-я форма «А» и «Б», double chassй.

· Па полонеза.

· Па польки.

· Pas balancй.

· Па галопа.

· Вальс в три па, в два па.

· Pas de basque.

· Элементы мазурки: pas gala, pas couru, pas coupй, coup de talon и др.

2. Реверанс дамы, книксен, поклон кавалераю.

· Реверанс дамы, книксен XIX века.

· Поклон кавалера XIX века.

Связь бальной хореографии с народным танцем и со сценической хореографией

Хореография (от греч. Choreia – пляска и grapho – пишу). Запись танца (первоначальное значение). Танцевальное искусство в целом, во всех разновидностях (значение термина «Хореография» с конца XIX века).

Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Движения постепенно изменялись, подвергались художественному обобщению в результате чего сформировалось искусство танца, одно из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, танец постепенно приобрел значение самостоятельного искусства. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, хореографический язык и пластическая выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. На этой основе стали формироваться бальный и профессиональный сценический танец. В профессиональном искусстве танец достиг высокой степени развития и подвергся научной систематизации. Сложились различные танцевальные системы: европейский классический танец, танцевальные системы стран Азии и Африки.

Развитие европейского танца – это длительный и сложный процесс. Большое влияние на формирование танцевальной культуры имело танцевальное искусство Древнего Востока и Античности. Видное место отводилось танцу в религиозных празднествах Ассирии, Египта, о чем свидетельствуют произведения письменности, скульптуры, живописи. В Древней Греции танец занимал значительное место в жизни народа, являясь не только частью культа (медленные торжественные танцы в честь Аполлона, экзотические вакхические пляски, посвященные Вакху и др.), но и средством воспитания («пиррические» - военные атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие гармоничному развитию тела). Танец был разработан и систематизирован, он являлся обязательной частью представлений греческих античных комедий и трагедий. В эпоху Эллинизма (4-2 вв. до н.э.) появились танцовщики-пантомимисты.

В Древнем Риме (2-1 вв. до н.э.) происходило освоение эллинистического танца, который позднее во 2-5 вв. получил развитие в пантомиме. В годы средневековья танец подвергался гонениям со стороны духовенства, но развитие его продолжалось. Ранние формы сценического танца исполняли жонглеры, шпильманы, скоморохи. Дальнейшая театрализация танца в европейских странах связана с народными и придворными празднествами. В 15 – 16 вв. исполнялись сюжетные танцевальные сцены – морески, в середине 16 – начале 17 веков создавались трактаты и учебники танца. В начале 17 века с появлением балетных спектаклей искусство танца стало обогащаться новой техникой. Французская Академия танца (основана в 1661 году) выработала танцевальную систему, получившую название классического танца. В результате реформы музыкального театра (оперная реформа Глюка) появилась новая структурная форма балетного спектакля, которая помогла балету выделиться в самостоятельный вид искусства. В эпоху просвещения углублялась эмоционально – драматическое содержание танца. В последней четверти 19 века сценический танец обогатили композиторы симфонисты, возникла тенденция к симфонизации танца. Это находило выражение в отдельных сценах, поставленных балетмейстерами Петипа и Ивановым. В начале 20 века происходит дальнейшее обогащение сценического танца. Еще в 19 веке наряду с классическим танцем значительное место занял характерный танец. В дальнейшем интерес к народному танцу усилился, его использовали в постановках Михаил Фокин, Касьян Голейзовский, Федор Лопухов. В тоже время происходил процесс создания новых форм, разрушались традиционные структурные каноны сценического танца. К началу 20 века возникло новое направление, условно именуемое танец модерн (свободный танец), истоками связанное с учением Ф.Дельсарта и системой Жака – Далькроза. На формирование танца модерн оказало также влияние искусство Айседоры Дункан. В 40 – 60 –е годы в странах Европы и США наблюдался процесс взаимодействия и взаимообогащения танца модерн и классического танца. Развивается эстрадный танец, для которого характерно стремление исполнителя и постановщиков к виртуозности, лаконизму выразительных средств, остроте исполнения.

Раздел 5. Изучение основ современной хореографии

Тема 5.1 Основы современной хореографии

Современная хореография – тот стиль танца, которому присущи ритмика, пластика, музыкальность и четкость движений под модную и актуальную музыку. Современную хореографию – нельзя сравнивать ни с одним из уже известных нам стилей современных танцев:

джазом,

хип-хопом,

вакингом,

хаусом,

локингом,

бальной хореографией,

брейк-дансом

и др.

Одна из задач современной хореографии – донести до зрителя настроение, используя определённые движения, а также другие элементы (например, актёрское мастерство, силовые упражнения, декорации, музыку), чтобы создать эффект интересного шоу.

Все виды современных танцев развивают и укрепляют всё тело, заставляют работать в полную силу независимо от навыков или возраста обучающихся.

Сколько бы слов о современном искусстве не говорилось, самый верный способ ощутить этот стиль – это испытать себя и посетить уроки современной хореографии.

Что этот дает:

1. Общее физическое развитие

Хореография для детей – замечательный способ развития музыкального слуха, координации, гибкости, ребенок сможет сформировать хорошую осанку, стать боле уверенным в себе, веселым и открытым. К тому же это беспроигрышный вариант: к занятиям хореографией нет противопоказаний.

2. Самоутверждение, повышение самооценки

Всем детям нравятся движения под музыку. Однако, представляете ли вы себе что означает для ребенка танец? Нет, это не ловкость, творчество или осанка…

В танце ребенок самоутверждается. На паркете танцевальной студии или дома у зеркала актуализируется его внутреннее «Я». Малыши остаются на телесном уровне развития вплоть до 3 лет.

И чем лучше мы работаем над телом ребенка, тем гармоничнее психику он имеет! Также у подростков и у взрослых тело является фундаментом личности. Потому, если вы говорите про себя «К танцам нет способностей», то, может, недополучили чего-то в детстве?...

3. Психологическое и духовное развитие

Польза танцев заключается еще и в психологическом развитии ребенка: учат детей сотрудничать, держаться в команде, проигрывать, стойко переносить неудачи, делают детей более устойчивыми к стрессам, снимают напряжение и мышечные зажимы.

Танцы улучшают настроение, успокаивают детей, помогают проще воспринимать волнующие их проблемы.

4. Дисциплина

Регулярное посещение тренировок, подготовка к конкурсам и соревнованиям учат ребенка быть собранным и дисциплинированным. Это качество проявляется в дальнейшем не только в танцевальной сфере, а также в школе и дома.

Дети учатся не бояться трудностей, становятся более дисциплинированными, спокойными, ответственными, внимательными.

5. Эстетический вкус

Танцы прививают хороший вкус к одежде, элегантность – существует такая закономерность, что дети, которые с ранних лет занимаются танцами, имеют хороший вкус.

Упражнения для позвоночника - наклоны корпуса

Наклоны вперед это простое, известное многим еще с детства упражнение, которое позволяет развить гибкость позвоночника и привести в тонус мышцы пресса, спины и ягодиц. Кроме того, это упражнение включено в нормы ГТО. Поэтому для всех тех, кто хочет иметь красивое гибкое тело и гордиться своей физической формой, выполнение наклонов вперед — обязательный пункт программы.

Влияние на организм:

Наклоны туловища вперед улучшают гибкость позвоночника и подвижность тазобедренных суставов.

Происходит тренировка растяжки подколенных сухожилий и мышц задней поверхности бедер. В особенности если вы делаете упражнение с прямыми ногами.

Укрепление мускулатуры пресса, спины, ягодиц.

Улучшение кровообращения, профилактика заболеваний сосудов головы.

Несмотря на популярность упражнения, техника его выполнения имеет свои особенности. Рассмотрим ее подробнее.

Встаньте ровно, поставьте стопы на ширине плеч, выпрямите спину. В пояснице должен сохраняться естественный прогиб, грудная клетка должна быть расправлена.

Напрягите пресс и, поддерживая спину прямой, опустите корпус вниз, провернувшись в тазобедренных суставах. Если ваш нынешний уровень гибкости не позволяет достать руками пола, спину не скругляйте, а немного согните ноги в коленях. Гибкость со временем разовьется, и вы сможете полноценно выполнить наклон вперед с прямыми ногами.

Задержитесь в нижней точке на 1—2 секунды и за счет усилия ягодичных мышц вернитесь в исходное положение. Выполните нужное количество повторов.

Все время акцентируйте внимание на том, что вы не тянете корпус вверх за счет мышц спины. Это не только неправильно, но и травмоопасно. Мышцы спины держат корпус в прямом положении, а поднимают его ягодичные мышцы.

Также, выполняя наклоны туловища вперед, следует уделить внимание дыханию. На этот счет мнения специалистов расходятся. Самый простой и безопасный вариант – придерживаться анатомических особенностей человеческого тела. А именно – в положении стоя грудная клетка расправлена, легкие могут вместить в себя достаточный объем воздуха. В нижней точке, наоборот. Поэтому, логично опускать корпус на выдохе и поднимать его на вдохе.

Начать можно с выполнения 10—15 наклонов в 2—3 подхода. Делать упражнение следует в медленном темпе, без рывков, полностью подконтрольно. Стремитесь к тому, чтобы из положения стоя опуститься в наклон с прямыми ногами.

Базовые термины современной хореографии

ARCH - прогиб верхней части торса назад.

BODY ROLL - группа наклонов торса, связанная с поочередным перемещением цента корпуса в боковой или фронтальной плоскости (синоним «волна»).

BRUSH - скольжение или мазок всей стопой по полу перед открытием ноги в воздух или при закрытии в позицию.

CONTRACTION - сжатие, и округление позвоночника, исполняется на выдохе.

CURVE - изгиб верхней части позвоночника («до солнечного сплетения») вперед или в сторону.

CROSS - раздел урока, построенный на перемещении в пространстве и использовании базовых шагов и прыжков джаз танца.

DEEP BODY BEND - наклон корпуса вперед ниже 90 гр., сохраняя прямую линию корпуса и рук.

DROP - падение расслабленного корпуса вперед или в сторону.

FLAT BACK - наклон корпуса вперед, в сторону (на 90 гр).

HINGE - положение танцора, при котором он прямой спиной наклоняется назад на максимальное расстояние, колени согнуты, стопы на полу - пальцах.

HIP LIFT - подъем бедра вверх.

JACK KNIFE - положение корпуса, при котором торс наклоняется вперед, спина прямая, опора на руки, колени вытянуты, ноги во 2 параллельной позиции, пятки не отрываются от пола.

JAZZ HAND - положение кисти, при котором пальцы напряжены и разведены в стороны.

KICK - бросок ноги вперед или в сторону на 45 гр или 90 гр. через вынимание приемом developpe.

LAY OUT - положение, при котором нога открыта на 90 гр. в сторону или назад и торс составляет с ней одну прямую линию.

LEAP - прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед или в сторону.

LOW BACK - округление позвоночника в пояснично-грудном отделе.

PAS DE BOUREE - танцевальный вспомогательный шаг, состоящий из чередования переступаний с одной ноги на другую с окончанием на деми плие.

ROLL DOWN - спиральный наклон вниз, начиная от головы.

ROLL UP - обратное движение, связанное с постепенным раскручиванием и выпрямлением торса в исходную позицию.

RELEASE - расширение объема тела (раскрытие), обратное CONTRACTION, которое выполняется на вдохе.

STEP BALL CHANGE - связующий шаг, состоящий из шагов в сторону или вперед и двух переступаний на полу-пальцах (синоним step pas deburee).

SWING - раскачивание любой частью тела (рукой, ногой, головой, торсом), в особом джазовом ритме.

TILT - угол, поза, при которой торс отклоняется в сторону или вперед от вертикального положения, «рабочая» нога может быть открыта в противоположном направлении на 90 гр. и выше.

WARM UP - танцевальный разогрев.

Заключение

Анализируя любую систему танца (классический, народный, историко-бытовой, бальный танец), можно четко выделить определенный набор движений, которые свойственны только этой системе танца. Особенно четко это можно проследить в классическом балете, где существует веками отшлифованный, четко зафиксированный язык движений. Когда же речь заходит о современном танце, то зачастую анализ языка движений заменяется рассуждениями о современности темы произведения, современности звучания музыки, современности героев произведения.

Джазовый танец - это, прежде всего, воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.

Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального искусства.

К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем-модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии и возникло новое художественное явление - модерн-джаз танец.

Можно с уверенностью сказать, что на данном этапе развития человеческого общества, танец занимает один из главных пластов в мировой культуре. Развиваясь стремительными темпами, остается только догадываться какие же еще удивительные формы, а также стили каждого направления придумает многогранный мозг человека. В нашей работе, мы рассмотрели лишь часть стилей джазового танца, которые считаются основными. Конечно, существует огромное количество подстилей джазового танца. Их великое множество. В последние годы, практикуется теория о том, что каждый хореограф создает СВОЙ уникальный стиль какого-либо направления, отличный от других. Это в свою очередь является и положительным и отрицательным моментом в развитии. Минус этого заключается в том, что молодых, а также опытных хореографов великое множество, и даже при огромном желании невозможно постичь все формы танца. А огромный плюс состоит в том, что отличная от классического танца школа джаз танца предлагает хореографу безграничное множество выражения своей индивидуальности, своей уникальности. Каждому стилю характерны свои определенные элементы, которые при помощи стилизации можно варьировать во всевозможных ракурсах.

Тема 5.2 Классификация шагов в джаз-модерн танце

Определение джаз-танца как художественного явления

Отличительными особенностями джазового танца являются РИТМ ДИНАМИКА АКЦЕНТЫ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ.

Джазовый танец - это, прежде всего танец эмоций, ярких форм, танец энергии и силы.

Шаги разделяются на четыре основные группы: I. Шаги примитива. II. Шаги в модерн-джаз манере. III. Шаги в рок-манере. IV. Шаги в мюзикл-комеди-джаз манере, т. е. раннего джаза. Существуют еще и связующие шаги.

I. Шаги примитива были заимствованы из афро-танца, а также популярных бытовых танцев, о которых упоминалось выше. Все шаги этой группы исполняются в позе коллапса, колени согнуты, стопы исключительно в параллельном положении. Обычно шаги исполняются с легким трамплинным покачиванием, однако уровень расположения тела должен оставаться неизменным.

Основные танцевальные шаги в джаз-танце.

Шаги разделяются на четыре основные группы:

I. Шаги примитива.

II. Шаги в модерн-джаз манере.

III. Шаги в рок-манере.

IV. Шаги в мюзикл-комеди-джаз манере, т. е. раннего джаза. Существуют еще и связующие шаги.

I. Шаги примитива были заимствованы из афротанца, а также популярных бытовых танцев, о которых упоминалось выше. Все шаги этой группы исполняются в позе коллапса, колени согнуты, стопы исключительно в параллельном положении. Обычно шаги исполняются с легким трамплинным покачиванием, однако уровень расположения тела должен оставаться неизменным.

Наиболее распространенные виды шагов:

- Flat step - шаг на всю стопу;

- Rill step - шаг с пятки;

- Point step - шаг с носка;

- Catch step - шаг на месте без продвижения;

- Camel walk («верблюжья ходьба»).

II. Шаги в модерн-джаз манере. Эти шаги исполняются с акцентом на «раз». При координации с руками используется оппозиция, т. е. в движение приходят правая нога и левая рука. Темп движения этих шагов резко поступательный.

Шаги в модерн-джаз манере тоже могут мультиплицироваться. Наиболее распространенным примером такой мультипликации служит триплет - комбинация трех шагов на два счета. Самый яркий пример триплета - два шага на полупальцах с вытянутыми коленями, правой, левой и один шаг tombe с правой ноги.

Триплет может исполняться из стороны в сторону. Очень часто педагоги используют термин «step ball change» (связующий шаг, состоящий из шага в сторону или вперед и двух переступаний на полупальцах).

III. Шаги в рок-манере. Эти шаги исполняются на счет «и-раз». Таким образом, сильное акцентированное движение, связанное с переносом веса тела, идет на слабую музыкальную долю, из-за такта; так, например, в триплете шаг tombe будет исполняться на «и», а на «раз» - первый шаг на полупальцах. В рок-манере возможна координация рук и ног в параллельном движении.

IV. Шаги в мюзикл-комеди-джаз манере. Эти шаги родились и рождаются до сих пор в театральном танце, танце варьете и эстрады. В основном к этой группе относятся все канканирующие шаги, т. е. шаги с одновременным броском ноги вперед или в сторону. В эту же группу могут быть отнесены шаги, заимствованные из модных стилей бытовой хореографии, таких как «брейк», «вог», «диско», «рэп» и т. д.

При переходе из одного положения (или позы) в другое используются связующие шаги. Это могут быть pas chasse, pas de bourree, glissade, coupe, de gage. Техника их исполнения не изменяется, но возможно изменение направлений, например, chasse исполняется боком, и, естественно, изменяется координация, т. е. положения рук и головы. Шаги могут объединяться в комбинации, координироваться с другими центрами. Это наиболее импровизированная часть урока. Основная задача - усвоить манеру, стиль движения.

Основные этапы становления джаз танца

Джазовый танец — хореографическое направление, представляющее собой классификацию, включающую в себя широкий диапазон танцевальных стилей. Этот танец развивался параллельно с музыкой в 20-е — 40-е годы XX столетия. Термин джазовый танец неразрывно связан с понятием танцев в стиле «свинг» и включает в себя: линди хоп, чарльстон, буги-вуги, джиттербаг (как смесь стилей), шэг, бальбоа, блюз. Это название часто также распространяется на джайв, рок-н-ролл, West Coast Swing, Se rock или Le Rock и другие танцы, развившиеся в 1940-х и позднее. В США термином «свинг» чаще обозначают такие социальные танцы, как линди хоп, West Coast Swing, East Coast Swing, Hand Dancing и т. д. В Европе долгое время были наиболее распространены буги-вуги и рок-н-ролл, а в последние годы широкую популярность получил линди хоп.

До 1950-х годов джазовый танец, как и музыка относился к танцевальным стилям, которые произошли из aфро-американского коренного танца. В 1950-х появился новый жанр джазового танца — современный джазовый танец или джаз-модерн, корни которого шли из традиционного Карибского танца. В каждом отдельном стиле джазового танца можно проследить корни одного из этих различных истоков.

До середины 1950-х годов джазовый танец относился к танцевальным стилям, которые произошли из афро-американского коренного танца конца XIX — середины XX века. Джазовый танец часто относили к чечётке, потому что чечётка под джазовую музыку была одним из господствующих танцев той эпохи. Развиваясь со временем джазовый танец, породил разнообразие социальных и концертных танцевальных стилей. Позднее, в течение века джаза популярные формы джаза включали в себя кекуок, Black Bottom, чарльстон, джиттербаг, буги-вуги, линди-хоп. Сегодня многие из этих танцевальных стилей все также популярны и продолжают практиковаться учениками и педагогами.

Ранние джазовые формы 1920-х и ранее

Стоит заметить, что ранние формы (с 1890 по 1910) танца, который позднее станет известен как свинг, танцевали на юге Соединенных Штатов. Однако, из-за расового конфликта, известного как законы Джима Кроу (так называемая расовая сегрегация), многие талантливые афроамериканцы переезжали на север, где отношение к чернокожим было намного лояльнее. Многие из них совместили свой родной танцевальный стиль с тем, что уже был распространен в клубах таких городов как Чикаго, Кливленд, Нью-Йорк, Детройт, Сент Луис и других. В результате появились множество новых танцевальных стилей, практически у каждого города был свой собственный стиль.

Black Bottom

Rhythm Tap dance (тэп)

Texas Tommy. Первое упоминание свинга отмечено в San Francisco Tribune в 1911, это был рассказ о танцующих Texas Tommy в Fairmout Hotel. В Texas Tommy партнеры периодически расходились вместо того, чтобы все время танцевать в близкой позиции, и тогда партнер «раскручивал» (swing out) партнершу, создавая возможность для импровизации и акробатических элементов. Термин «акробатический» часто встречается в описании этого танца. Texas Tommy считается непосредственным предшественником линди хопа. Когда у первых танцоров Texas Tommy попросили описать их танец, они сказали, что он был точно как линди хоп, только первые пару шагов были другими. Также они сказали что: «Через какое-то время после возникновения открытой позиции (breakaways) Texas Tommy развился и включил в себя элементы многих других танцев, в том числе танцев, пародирующих движения животных, например Grizzly Bear, Bunny Hop, Eagle Rock и Turkey Trot.»

Shim Sham Shimmy — популярный линейный танец 1920-х и 30-х годов.

Apache — старый французский танец из пригородов Парижа, популярный с середины 1800-х. Смысл танца был в исполнении сценки, в которой мужчина, или сутенёр, подчиняет или наказывает женщину или проститутку. Танец заключался в том, что женщина уползала от мужчины в близкой позиции и мужчина бросал её. Это единственный известный ранний танец в котором, также как в Texas Tommy, пара расходится. Движения «apache spin» и «texas tommy spin» пришли из этих танцев, и сейчас легко представить как они вписывались в тему танцев.

Чарльстон — классический танец, популярный в 10-х — начале 20-х годов, родственный линди хопу. Чарльстон происходит из афроамериканских районов, достиг широкой популярности в 20-е годы благодаря сценическим выступлениям. Стилистически выделяют чарльстон 20-х и линди-чарльстон — более поздние вариации, часто используемые в линди хопе.

Breakaway произошёл от чарльстона в поздних 1920-х и часто ассоциируется с такими танцорами как Джордж «Shorty» Сноуден. «Разбивание» (breaking away) партнеров друг от друга в открытую позицию часто рассматривается как развитие танцев таких как Texas Tommy, а также важный шаг в истории линди хопа. Этот танец популярен среди танцоров, интересующихся историей линди хоп.

Формы 1930-х и 1940-х

Линди хоп — достиг пика популярности в поздних 1930-х и ранних 1940-х. Линди хоп — наиболее развитая и наиболее сложная форма свинга. Его характеризуют возможность импровизации и определённая гибкость ритмической структуры. Бейсик на 6 и 8 счётов. Его танцуют под почти любую возможную джазовую музыку, а также под блюз и другие виды музыки с ритмом блюза или джаза. •Бальбоа — танец на 8-ми частной основе, его характерные черты — близкий контакт между партнерами и быстрая работа ногами. Этот танец особенно удобен для быстрой джазовой музыки (обычно все в районе от 180 до 320 ударов в минуту) и/или ограниченного места на танцевальной площадке, хотя его также танцуют и в медленном темпе.

Блюз сегодня — неформальный вид свинга без фиксированных форм и с большим фокусом на связь, чувствительность и импровизацию, часто с сильным телесным контактом. Хотя изначально его и танцевали под одноимённую музыку, для него подходит любая небыстрая музыка в темпе 4/4, включая рок баллады и R’n’B. Исторически существует много видов блюзовых танцев, включая медленный драг. В некоторых местах танцуют только блюз, хотя в основном только в Соединенных Штатах.

Carolina shag — Каролина Шаг сформировался на основе Charleston и Collegiate shag. Однако, сегодня нет никакого сходства с ними. Название возникло в Myrtle Beach в Южной Каролине в 1930-х годах, когда танца являлся смесью Charleston и Collegiate Shag (according to 10/1938-Dance Index Mag. «Carolina Shag» descriptions") некоторые из основных шагов, назывались: кубинские Шаг , Shuffle, Twinkle т.д. Оригинальный Каролина Шаг, как говорят, возник в районе Атлантик-Бич, но большинство согласны на современные формы танца которые танцевали в области Myrtle Beach. В середине 1940-х R&B группы играли не только в клубах, но и на пляжах. Танцы на пляже (песок) способствовали изменению этого танца, а также танец получает название «Beach Dancing».

Collegiate shag — довольно простой танец на 6-битной основе, быстрый и энергичный. Был популярен на вечеринках учащихся колледжей, откуда и произошло его название. Для пары танцующей шэг характерна близкая позиция и масса энергичных вариаций футворка. Collegiate shag возник на юге (возможно, Новый Орлеан) и был известен как «Блошиный шаг» . Shag появился в конце 1920-х и был популярен у молодёжи, до появления линди хопа. Его танцевали в первую очередь под быстрой Регтайм -разновидность джазовой музыки. В 1920—1930 годах проходило много танцевальных конкурсов, проводимых в Нью-Йорке, в который Shag был неоспоримым лидером. На пляжах Вирджини танец пользовался популярностью, так как в некоторые городах восточного побережья Shag был запрещен.

St. Louis shag — более сложная вариация, отличающаяся синкопированными «притоптываниями». Возник в 1920-х годах в St. Louis и является разновидностью чарльстона.

Формы с 1940-х, 1950-х и позднее

Буги-вуги родился в 1940-х. Сейчас он популярен в Европе, Boogie Woogie является европейской версией раннего West Coast Swing, который танцуют под джамп-н-джайв или буги-вуги.

Вестерн-свинг, также называемый кантри-свинг, — форма с определённой культурой. Он напоминает East Coast Swing, но добавляет некоторые вариации из других танцев кантри.

East Coast Swing (англ)(Свинг Восточного Побережья) — 6-битный свинг, возник в 1940-х и 50-х годах на восточном побережье, как уже ясно из названия. Его также называют Triple Time Swing или Jitterbug. East Coast Swing имеет очень простую структуру и положения ног, простые движения и стиль. Он демократичен и популярен, его часто танцуют под медленный и средний джаз, блюз и рок-н-ролл.

Washington Hand Dancing

Jitterbug часто описывается как ветвь линди хопа, порой употребляется как синоним. Однако термин Jitterbug относится к более позднему времени — (конец 30-х/начало 40-х годов), есть мнение что этим словом пренебрежительно называли белых танцоров. ((англ)Jitter-трястись, bug-неврастеник, паникер.[О. К. Королёв «краткий энциклопедический словарь джаз рок поп музыки»])

Джайв — ((англ)Jive(сленг)- ерунда, болтовня) — жаргонное слово, появившееся у молодёжи в 1930-х. Также джайв — один из танцев латиноамериканской программы бальных (спортивных) танцев. Современный джайв сильно отличается от свинга по манере, хотя в нём принцип свинга. •Push and Whip — техасская форма свинга.

Skip jive — британский вариант, популярный в 50-60-х.

West Coast Swing (анг.)Свинг Западного Побережья развился в 1940-х и 50-х годах как стилистическая вариация линди хопа. Партнерши остаются на линии, и хоть это ограничивает их возможность двигаться влево и вправо, но улучшает их возможность вращаться в обе стороны. West Coast Swing часто танцуют под блюз и рок-н-ролл. Он популярен в Соединенных Штатах и Канаде, но мало в Австралии, Новой Зеландии и большинстве азиатских стран. В этих странах его часто сравнивают с Se Rock и грязным латинским джайвом.

Рок-н-ролл развился в 1950-х годах вместе с музыкой рок-н-ролл. Рок-н-ролл очень популярен в Австралии и танцуется как для общения так и на соревнованиях и выступлениях. В нашей стране стиль ассоциируется с буги-вуги и линди хопом, потому что многие первые танцоры рок-н-ролла перешли в буги, а позже открыли для себя линди. Если говорить о музыке, то рок-н-ролл и свинг отличаются ритмической пульсацией (в буги и рок-н-ролле свингового разделения долей нет), хотя иногда гармония у них одна — 3-аккордный блюз. Независимо от этого многие старые танцоры линди хопа хорошо танцуют под рок-н-ролльную музыку. Во всех рок-н-ролльных фильмах 50-х годов («Rock Around The Clock», «Untamed Youth» и др.) танцоры исполняют линди.

Акробатический Рок-н-ролл популярен в Европе. Популярность акробатического Рок-н-ролл ассоциируется с русскими акробатами, которые «захватили» танец, хотя он популярен по всей Европе. Это танец больше для конкурсных выступлений или спорта, чем для общения.

Современный джайв, также известный как лерок и серок, развился в 1980-х из французской формы джайва (по общему мнению).

Джаз-модерн

После 1950-х, такие основатели как Кэтрин Данэм взяв сущность традиционного Карибского танца, превратили его в театральное искусство. С растущим господством других форм развлекательной музыки джазовый танец эволюционировал на Бродвее Broadway в новый пластичный стиль, который преподается сегодня и известен как джаз-модерн, тогда как чечетка отделилась и пошла своим путём развития. В большой мере театральный стиль джазового танца был популяризирован в работах Боба Фосса, что можно видеть на примере таких Бродвейских шоу как «Чикаго», «Кабаре», «Чертовы Янки», и «Пижамная игра». Джаз-модерн продолжает оставаться существенным элементом в музыкальных театрах и его часто можно увидеть в музыкальных клипах и на танцевальных соревнованиях.

Танцоры джаз модерна часто носят кожаные джазовки, что помогает им плавно двигаться выполняя повороты, например, пируэт. Перед танцем танцоры обычно делают упражнения, чтобы разогреть и растянуть мышцы и предотвратить травмы. В дополнение общеукрепляющие упражнения часто используются для поддержания общей формы."На пальчиках", танцовщица поднимается с колен, поддерживая баланс тела на пальчиках ног. Танцовщица — акробатка выполняет шпагат в прыжке, что также встречается в джазовом танце.

Модерн-джаз часто испытывает влияние других танцевальных стилей таких как акробатический танец, балет, современный танец, лирический танец, хип-хоп. В свою очередь многие танцевальные стили испытывают влияние джаза.

Как и в большинстве видов танца техника является основой всех движений в джазовом танце. В частности танцоры джаза извлекают пользу из знания балетной техники и поэтому в учебную программу джазового танца обычно включают балетные тренировки.

Тема 5.3 Классификация прыжков в джаз-модерн танце.

Стилистика и особенности джаз танца

В джаз-модерне встречаются различные техники, как например:

1)Контроль центра тела

Рассматривая центр баланса как точку, из которой исходят все движения, становится возможным поддерживать равновесие и контроль во время выполнения движений, что в противном случае вывело бы танцора из равновесия.

2)Местоположение

Это позволяет танцору поддерживать баланс и контроль во время выполнения поворотов таких, как пируэт и фуэте, уменьшая при этом эффект головокружения от повторяющегося вращения.

3)Носок ноги

Танцоры вытягивают лодыжку и указывают носком так, чтобы выровнять стопу с линией ноги в приятной эстетической манере.

Джазовый танец был привезен из Африки, но исторически сложился и эволюционировал в США. Художественная особенность джазового танца – совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец – это прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений.

Джазовый танец представляет собой классификацию, включающую в себя широкий диапазон танцевальных стилей. До 1950-х годов джазовый танец относился к танцевальным стилям, которые произошли из aфро-американского коренного танца. В 1950-х появился новый жанр джазового танца – современный джазовый танец или джаз-модерн, корни которого шли из традиционного Карибского танца. В каждом отдельном стиле джазового танца можно проследить корни одного из этих различных истоков.

«На пальчиках», танцовщица поднимается с колен, поддерживая баланс тела на пальчиках ног. Танцовщица – акробатка выполняет шпагат в прыжке, что также встречается в джазовом танце.

В джаз-модерне встречаются различные техники, как например:

Контроль центра тела

Стилевое многообразие современного танца

Основные стили джаз-танца

CLASSICAL – взаимствовал у классического танца дисциплину движений, позиции рук и ног. Основоположник классического джаза, Мэтт Мэтокс. Если говорить о классическом джаз-танце, то основных «китов» здесь три – импровизация, полиритмия и полицентрия. Если с первым все понятно, то остальные два означают движения различных частей тела в разных ритмах. Движение может исходить из головы, плеча, колена, очень часто посредством импульса. Полицентрия, безусловно, требует владения техникой изолированного движения для каждой части тела. Тело используется здесь как метроном: оно отбивает ритм, задаваемый музыкальным инструментом.

BLUES – В бурном потоке джаз танца, это ощущение глубокого падения. Гипсовой змеей он вьется и спускается, оплакивая угнетенное настроение афроамериканской религиозной песни. Изначально блюз танцевали исключительно под блюзовую музыку, однако, затем для танца стала использоваться любая небыстрая музыка определенного темпа, в частности, музыка в стиле рок и Rn’B. Блюз обретал популярность, и у него появилось много вариаций, таких, как, например, медленный драг. Сейчас блюз широко распространен не только в США, но и по всему миру.

Джазовый танец блюз акробатический. Он отличается медленным течением языка движений, это ощущение глубокого падения, змеиная пластика то вьется, то спускается, эмоционально оплакивая угнетенное настроение религиозных негритянских песен. Блюз – это самый медленный из джазовых танцев, поэтому он требует и соответствующего исполнения. Невероятно стильный и очень простой, этот танец приятен в изучении, и его все чаще можно наблюдать на различных танцевальных вечерах и даже в качестве свадебного танца.

LYRICAL – это стиль танца, созданный из слияния балета с современном джазом. Отличается большим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко, без видимого напряжения. Движения при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их во времени.

HOT – этот стиль полон высоких выразительных шагов и возбуждающих движений, в этом стиле джазового танца присутствует много элементов степа, т.к. ритм слишком быстрый, позы могут допускать сутулую спину, поднятые плечи и качающиеся бедра, чаще всего этот стиль исполняется в телевизионных, коммерческих шоу и мюзиклах.

Горячим джазом принято считать танцы новоорлеанских пионеров второй волны, чья наивысшая творческая активность совпала с массовым исходом новоорлеанских джазовых музыкантов на Север, преимущественно в Чикаго. Этот процесс, начавшийся вскоре после закрытия Сторивилла вследствие вступления США в Первую Мировую Войну и объявления по этой причине Нового Орлеана военным портом, знаменовал собой так называемую Чикагскую эпоху в истории джаза.

С эмоциональным накалом, характерным для манеры исполнения этих сольных партий и связано само название этого вида джаза. Термин Hot первоначально был синонимом джазовой сольной импровизации для подчёркивания отличий в подходе к солированию, произошедших в начале 1920-ых годов. В дальнейшем, с исчезновением коллективной импровизации, это понятие стали связывать со способом исполнения джазового материала, в частности с особенным исполнением, определяющим индивидуальный и отличный от других стиль исполнения, так-называемого хотирования или хот-интонации: совокупности особенных способов ритмизации и специфических интонационных особенностей.

BROADWAY (Театральный) – Одним из популярных видов современного танца стал бродвейский джаз. Этот стиль возник ещё в 20-е годы ХХ века, в то время, когда джазом стали заниматься профессионально. Нам давно известно музыкальное направление джаз, но танец джаз имеет к нему мало отношения. Танцевальная техника джаз стала следствием огромной популярности бродвейских мюзиклов и взяла своё название от нью-йоркской улицы Бродвей, где и находится знаменитый театр. Для американцев мюзикл стал настоящим праздником и выделился в отдельное театральное искусство, а танец в нём был обязательным элементом. Бродвейский джаз выделился в особое направление танца, благодаря многочисленным театральным постановкам. Мюзиклы, ставшие популярными в 20-30-е года ХХ века, требовали все более сильной хореографии, понятной и зажигательной для зрителя. Тут и появился стиль, позднее названный бродвейским джазом. По сути, сейчас он сочетает элементы спектакля, шоу и современной хореографии.

Но чем отличается техника бродвейского джаза? Этот стиль был создан афро-американцами и берёт свои истоки из танцев народов Африки.

Помните, как танцуют африканцы? Они полностью погружаются в танец, передают движениями каждую свою эмоцию. Ещё Джеффри Говард, известный путешественник, отметил, что любое событие из жизни, радость это или горе, чёрные люди передают посредством танца, без танца жизнь для них немыслима. Танец в этом понимании подразумевает ритм. Безусловно, на ритм накладываются определённые танцевальные движения, но вся толпа и сам солист постоянно занимаются импровизацией.

Безусловно, бродвейский джаз имеет свои принципы. В этом случае можно говорить об импровизации, полиритмии и полицентрии. Импровизация вытекает из самой природы танца африканцев. В основе полиритмии лежит движение разных частей тела в разных ритмах, а полицентрия предполагает возникновение движения в различных частях тела. Очень часто посредством импульса движение может начинаться от головы, плеча, колена. Именно полицентрия требует особых навыков, ведь необходимо научиться владеть изолированными движениями каждой части тела.

Каждый танцор не просто выполняет движения, а решает еще актерские задачи, плюс показывает максимально свою индивидуальность.

Основная задача – зрелищность.

AFRO – объединяет традиционный африканский танец с элементами джаза. Широко использует движения корпуса, плеч, бедер и головы. В качестве музыкального сопровождения используется этническая музыка и ее обработки.

МОДЕРН-ДЖАЗ – энергичный и выразительный танец, образный танец, который взял все самое лучшее с джазовой хореографии и модерна, к тому же он заметно улучшает координацию движений.

Балет и танцы самых разных направлений смешались, и в результате родилось совершенно новое танцевальное направление, которое получило название «джаз». Считается, что джаз-танец создали африканцы и афроамериканцы, а в основе техники лежит негритянский фольклор, смешанный с танцами других эмигрантов, проживающих на территории США. Основные принципы джаз-танца подобны принципам джаза в музыке. Это, возможно, и стало причиной единого названия. Основные принципы – импровизация, полиритмия, полицентрия (последние два сродни музыкальной полифонии). В модерне имеет значение внутреннее наполнение движения, четкость линий, умение работать с дыханием.

Техника джаз-модерна широко используется практически во всех современных танцах. Большинство западных звёзд поп-культуры изучают джаз-модерн как основу хореографии и широко используют в постановках своих шоу и клипов.

У джаз-танца есть несколько характерных особенностей. Во-первых, ритм – согласование движений с ритмом музыки; во-вторых, синкопирование – ритм между сильными долями музыки (это очень важный навык в джазовом танце; отрабатывая синкопирование, вы научитесь слышать ритм той музыки, под которую танцуете); в-третьих, в бродвейском джазе часто используются движения бедер и таза, что придает танцу особую выразительность; в-четвертых, изолированные движения – подвижность только одной части тела, в то время как все тело остается неподвижным или двигается в противоположном направлении (как и вращения бедрами; изолированные движения подчеркивают ритм музыки – создается впечатление, будто музыка проходит сквозь тело танцора).

ROCK-N-ROLL:: это более ударный стиль джаза, основан на характере музыки, свободная, непринужденная манера исполнителя с включением специфических эффектов, характерных для творческой индивидуальности танцора.

Рок-н-ролл (танец)

Акробатический Рок-н-Ролл относится к спортивной, предназначенной для соревнований форме танца, берущем начало от Линди Хопа.

Акробатический рок-н-ролл исполняется под ритмичную музыку (частотой 48-52 удара в минуту). Средняя длительность танцевальной программы составляет полторы минуты. Танцевальная программа в акробатическом рок-н-ролле отличается сочетанием характерных движений ногами и исполнением акробатических или полу-акробатических элементов. Танцевальный рисунок акробатического рок-н-ролла основан на, так называемом, «основном конкурсном ходе»: характерных бросках ног за пол такта «5-6» – это kik – ball change и один такт «1-2-3-4» – это kik – step kik – step музыки (kik – ball change – kik – step – kik – step). Акробатические элементы являются украшением к танцу и жёстко регламентированы, в соответствии со сложностью программы и классом выступления.

В рок-н-ролле трюки ценны не сами по себе, а во взаимосвязи с танцем. Такое положение коренным образом отличает акробатический рок-н-ролл от выступления смешанных пар в спортивной акробатике. Ещё одним отличием является отсутствие в рок-н-ролле балансовых элементов, что так же связано с необходимостью сочетания между акробатикой и активным, динамичным танцем. Стойки и равновесия не соответствуют характеру рок-н-ролла. Кроме того, выступления танцоров проходят на жестком полу, а не на мягком гимнастическом ковре, что повышает ответственность спортсменов за качество исполнения трюков.

Тема 5.4 Импровизация

Приемы импровизации

Импровизация, как форма выражения, существовала еще со времен зарождения культуры. Ритуальные, народные и социальные танцы появлялись из импровизации и были способом проведения досуга, развлечения и коммуникации. Но по мере того как развивалась культурная значимость танца, менялась и роль, отведенная импровизации.

Из истории балета мы знаем: танцу понадобились века, чтобы утвердится как полноценная форма искусства. В этом стремлении танец был вынужден подстраиваться под ценности и стремление доминирующих форм: театра, музыки, живописи и архитектуры. Эпоха Возрождения привнесла в танец академию - систему образования и концепцию гения - хореографа. Обе структуры берут свои корни в древнегреческом театре, где артист был проводником высших сил, а театр - формой образования общества.

Настоящая революция произошла в начале 20-го века, когда искусство отказалось от концепции гения, поставило под вопрос необходимость художественного образования и сместило фокус с финального продукта на метод его создания. Самый яркий пример этого перехода - живопись: фотография лишила её функции иллюстрировать реальность, и ей пришлось искать новые задачи через кубизм, экспрессионизм, импрессионизм, сюрреализм, дада и и т.д. В театре верхом отказа от художественного выбора стали перформансы дадаистов, где все определял случай. В танце это выразили первопроходцы модерна - Фуллер, Дункан, Сен-Дени и Аллан, которые не имели профессионального образования и строили хореографию на структурированной импровизации (например, танцы Дункан подчинялись музыке и теме, а не хореографии). По-настоящему задумываться над техникой нового танца, а также импровизацией как формой художественной и физической практики стали их ученики, анализируя находки наставниц.

Как разные спортсмены тренируют разные группы мышц, так разные танцоры применяют импровизацию для разных задач. Кто-то для тренировки, кто-то для раскрепощения, кто-то для контакта с другими и собой. Для многих импровизация ассоциируется со свободой движения и проявлением индивидуальности в танце. Но больше всего импровизация повлияла на свободу мысли. За последние 100 лет она вновь обрела важную позицию в танце, доказав, что фиксированные движения - не единственный способ профессионально тренироваться и выступать. По определению импровизация - это способ создать художественное произведения прямо в процессе исполнения. Стоит ли его фиксировать и воспроизводить? Вопрос касается эфемерности искусства танца как такового. С одной стороны состояние, движение и задачи импровизации можно запечатлеть письменно и на видео. С другой - танец невозможно зафиксировать во времени, ведь человеку сложно повторить движение и эмоциональное состояние с абсолютной точностью.

Специфика составления учебных комбинаций для занятий по джаз-модерн танцу

Основные разделы урока модерн - джаз танца (их использует каждый педагог):

Разогрев – основная задача привести в рабочее состояние мышцы. Возможны варианты разогрева – у станка, на середине, в партере. Но основная задача – последовательный разогрев, где бы, ни находился исполнитель: стопы, ахиллесово сухожилие, коленный сустав и подколенные связки, тазобедренный сустав и мышцы паха, мышцы спины и торса. В разогреве в основном используются движения с разогревом ног, в чистом и вариационном виде, а также движения заимствованные из других техник. Нет чётких правил исполнения разогрева, но он должен быть насыщен пятью – десятью упражнениями на различные группы мышц, всё зависит от уровня подготовки учащихся.

Изоляция и координация. Изоляции, как правило, подвергаются все центры сверху вниз, от головы до ног. Первоначально все движения изучаются в чистом виде, причём возможно исполнение двумя способами: медленное сжатие и расширение (например, медленный наклон головы, вперёд и максимальный наклон головы назад) или резко достичь максимального положения. Основная задача педагога во время изучения движений изолированных центров - следить за тем, чтобы движения были действительно изолированными, чтобы во время движения одного центра, не двигался другой. Координация присутствует во всех разделах урока, везде, где необходимо соединить движения двух или более центров в одной комбинации.

Партер. Современный танец использует сценическое пространство не только по вертикали, но и по горизонтали. Движение исполнителя на полу – существенная часть хореографии. В уроке этот раздел несёт очень важные функции:

В партере может происходить разогрев

В партере могут быть упражнения на изоляцию

В партере могут исполняться упражнения – stretch характера

В партере очень эффективны упражнения для развития подвижности позвоночника

Переход из одной позиции в другую, создание цепочек на смену уровня, дополнительный тренаж на координацию и ориентацию в пространстве

Adagio. Вадим Никитин рассматривает задачи adagio в уроке, как три основные цели комбинаций на adagio:

Отработка устойчивости и развитие высоты подъёма ноги.

Отработка вращения в позах.

Отработка пространственного расположения.

В такой последовательности рассматриваются и комбинации:

Комбинация с использованием наклонов, спиралей торса, contraction и release с одновременным подъёмом “рабочей» ноги на 90° и выше.

Комбинации с использованием tour lent и других видов партерных туров, fouette en tournant и pirouettes.

Комбинация с использованием различных ракурсов, изменением уровня, перемещением по пространству класса.

Передвижение (Cross) шаги, прыжки, вращения - это заключительная часть урока. Её цель – развить танцевальность, ощущение стиля, координацию. Cross – наиболее импровизационная часть урока, каждый педагог задаёт те шаги, вращения и прыжки, какие считает необходимыми. Эта часть урока сродни allegro урока классического танца, однако необходимо отметить, что современный танец очень осторожно относится к прыжкам, особенно «большим». Техника прыжка и вращения с небольшими изменениями полностью заимствована из классического танца. Поэтому в основном педагоги используют комбинации шагов, вращений, и в меньшей степени прыжков. Cross обычно исполняется по диагоналям класса или по кругу.

Комбинация. Последним разделом урока модерн-джаз танца является танцевальная комбинация. Обычно комбинация изучается на протяжении 3 – 4 уроков, шлифуется и отрабатывается. Комбинация может исполняться под любую «квадратную» музыку и не требует специально подобранного музыкального материала.

Составные части урока, их соразмерность в разные периоды обучения, последовательность упражнений на середине зала.

При подготовке урока необходимо разделить материал на разделы и определить для каждого из них время. Нет необходимости каждый раз обязательно использовать все разделы урока, возможна более детальная проработка двух, трёх разделов. Примерное распределение времени при полуторачасовом занятии:

Разогрев – 5 - 7 минут

Изоляция – 10 минут

Партер – 10 минут

Adagio и grand battement – 20 минут

Кросс 20 минут

Комбинация 20 минут

В конце каждого урока необходимо иметь несколько минут для восстановления дыхания и нескольких упражнений на расслабление. Курс занятий модерн-джаз танцем рационально разделить на три этапа: подготовительный, базовый и продвинутый. Уровень курса зависит от возможностей учащихся.

Методика построения джаз-комбинаций.

Танцевальный рисунок. Смена ритма, обусловленность свободной импровизации спецификой джаз-танца. Необходимо усложнять ритм движений, смещать акценты и нарушать их периодичность, придавая импульсивность движениям и тем самым подводить к пониманию и ощущению свинга.

3. Перечень примерных контрольных вопросов и заданий

для самостоятельной работы.

1. Составление учебных примеров по конкретному заданию.

2. Составление части урока по определенному классу.

3.Сопоставление и анализ особенностей каждого периода обучения.

4.Методический разбор рассматриваемого материала.

5.Выявление ошибок исполнения движений.

6.Работа с концертмейстером при подборе музыкального сопровождения.

7.Проведение урока или его части в выбранном классе.

4. Примерная тематика рефератов, курсовых работ.

1.Основные отличия женского урока классического танца от мужского.

Раздел 6. Изучение основ бального танца

Современный бальный танец – это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык. Современный танец убеждает людей в том, что искусство есть продолжение жизни и постижения себя, что им может заниматься каждый, если преодолеет в себе лень и страх перед незнакомым.

Современный бальный танец в отличие от классического танца впитывает в себя всё сегодняшнее, современное, его окружающее. Он подвижен, непредсказуем и не хочет обладать какими-то правилами, канонами. Он пытается воплотить в хореографическую форму окружающую жизнь, ее новые ритмы, новые манеры, создает новую пластику. Поэтому современный танец интересен и близок молодому поколению.

Сейчас в нашей стране происходит подъем современного бального танца, он живет и активно развивается. Существуют различные школы бального танца, которые отличаются своеобразным стилем хореографии. Ведь современная хореография – это, прежде всего, авторская хореография. Она стремится выразить все устремления сложного противоречивого внутреннего мира человека, помогает понять самих себя, запутавшихся в сложном лабиринте собственных действий и помыслов.

Бальный танец играет немаловажную роль в воспитании молодёжи. Это связано с многогранностью бального танца, который сочетает в себе средства музыкального, пластического, спортивно-физического, этического и художественно-эстетического развития и образования. Конечно, в процессе обучения все эти средства взаимосвязаны, взаимообусловлены.

Освоение бальных танцев, как и любого другого вида хореографии, связано с определённой тренировкой тела. Поэтому обучение предполагает специальные тренировочные занятия, построенные на основных положениях, позициях и элементах бального танца. Эти тренировочные занятия и собственно исполнение бального танца дают значительную спортивно-физическую нагрузку. Не случайно ещё в Древней Греции отмечались большие возможности танца в физическом развитии молодых людей. Особенностью танца является гармоническое развитие тела. Без гипертрофии тех или иных мышц. Систематические занятия танцем соразмерно развивает фигуру, способствуют устранению ряда физических недостатков, вырабатывают правильную и красивую осанку, придают внешнему облику человека собранность, элегантность. Танец учит логическому, целесообразно организованному, а потому грациозному движению. Эти качества танца поднимают значение преподавания бальной хореографии в системе воспитания.

Бальный танец оказывает также большое влияние и на формирование внутренней культуры человека. Занятия бальным танцем органически связаны с усвоением норм этики, немыслимы без выработки высокой культуры общения между людьми. Выдержка, безупречная вежливость, чувство меры, простота, скромность, внимание к окружающим, их настроению, доброжелательность, приветливость – вот те черты, которые воспитываются у учащихся в процессе занятий танцем и становятся неотъемлемыми в повседневной жизни. Поскольку учебный процесс протекает в коллективе и носит коллективный характер, занятия танцем развивают чувство ответственности перед товарищами, умение считаться с их интересами.

Бальный танец одно из средств эстетического воспитания и воспитания творческого начала в человеке. Как и всякое искусство, бальный танец способен приносить глубокое эстетическое удовлетворение. Человек, который хорошо танцует, испытывает неповторимые ощущения от свободы и лёгкости своих движений, от умения владеть своим телом, его радуют точность, красота, пластичность, с которыми он исполняет сложные танцевальные pas и т.д. Всё это само по себе уже служит источником эстетического удовлетворения. В танцевальном искусстве красота и совершенство формы неразрывно связаны с красотой внутреннего содержания танца. В этом единстве заключена сила его воспитательного воздействия. Исполнение танца, в том числе и бального, несёт в себе элементы художественного творчества. Танцующий стремится в красивой, эстетически совершенной форме танца выразить своё настроение, эмоции, проявляет свои внутренние качества, выражает своё мировоззрение. Активным, творческим, пробуждающим в человеке художественное начало является и сам процесс обучения танцу. Осваивая танцевальную лексику, человек не просто пассивно воспринимает красивое, он преодолевает определённые трудности, проделывает определённую немалую работу, для того чтобы эта красота стала ему доступна. Познав красоту в процессе творчества, человек глубже чувствует прекрасное во всех его проявлениях: в искусстве, в жизни. Его художественный вкус становится более тонким, эстетические оценки явлений жизни и искусства - более зрелыми.

Бальный танец является эффективным средством организации досуга молодёжи, культурной формой отдыха. Танцевальное искусство, давая выход энергии молодёжи, наполняет её бодростью, удовлетворяет потребность человека в празднике, в зрелище, игре. Бальный танец выступает также средством массового общения людей. Даёт возможность содержательно провести время, познакомиться, подружиться. В часы досуга молодёжь заполняет танцевальные залы, приходит на вечера танца, танцевальные площадки, в парки и Дворцы культуры, танцует на семейных праздниках, на вечерах отдыха, в ресторанах, клубах – везде танец несёт людям радость, украшает их жизнь и быт. Это делает интерес к бальному танцу неизменным.

Тема 6.1 Европейская программа

Европейские танцы – это своеобразный «телемост», который с необычайной легкостью переносит зрителей в эпоху роскошных королевских балов, очаровательных дам и предупредительных кавалеров. Стандартная Программа бальных танцев базируется на европейской исполнительской традиции и считается подвидом Международного Стиля танцевания. Доставшиеся в наследство из стран Европейского и Американского континентов, европейская программа бальных танцев отличаются плавностью движений и эстетикой.

Танцы Европейской Программы характеризуются безукоризненной танцевальной техникой, эмоциональной сдержанностью и достаточно высокими требованиями к соблюдению правил соревнований. Одним из таких обязательных правил исполнения танцевальных фигур является нахождение партнеров в постоянном контакте в паре. Главный секрет бальных танцев заключается в том, что танцоры двигаются легко, воздушно, как будто они не касаются паркета. Но это иллюзия, которая достигается невербальной коммуникацией, которая нарабатывается многочасовыми тренировками. Для того, чтобы это невербальная коммуникация могла функционировать , партнеры должны сохранять определенную позицию, и тогда едва заметное движение становится “импульсом” для совместного движения танцевальной пары.

Европейская программа бальных танцев или Стандарт (Standard) состоит из 5 танцев: Медленный Вальс (Slow или English Waltz), Медленный Фокстрот (Slow Foxtrot), Танго (Tango), Квикстеп или Быстрый Фокстрот (Quickstep) и Венский Вальс (Viennesse Waltz).

Порядок исполнения танцев на соревновании:

У любителей:

1. Медленный Вальс

2. Танго

3. Венский Вальс

4. Медленный Фокстрот

5. Квикстеп

У профессионалов:

1. Медленный Вальс

2. Танго

3. Медленный Фокстрот

4. Квикстеп

5. Венский Вальс

Европейская программа подразумевают и соответствующий внешний вид танцоров. Для партнерш – это платья ниже колена и закрытые туфли на каблуке; партнеры же облачены во фрак или смокинг, белую рубашку, черные туфли. Лакированная мужская обувь считается элементом особого шика в стандарте.

1. Медленный вальс

Медленный вальс — бальный танец Европейской программы. Ритм равномерный, без замедлений и ускорений. Движения скользящие, мягкие, волнообразные.

На соревнованиях исполняется первым начиная с Е класса.

Движение	Свинговое (с замахом), мягкое, плавное, по кругу, маятниковое
Настроение	Чувственное, романтическое, грустное, лирическое
Жизненность	Знакомство, любовь, нежность, грусть
Цвет	Тёплый, мягкий
Муз. размер	3/4
Тактов в минуту	28-30
Акцент	на 1-й удар
Турнир	1,5 - 2 минуты

Подъём и снижение

Подъём начинается в конце 1, продолжается на 2 и 3, снижение в конце.

Положение в паре

Положение в паре для Вальса такое же, как в других танцах европейской программы: в нижней части тела расстояние между партнёром и партнёршей минимально, выше партнёрша создаёт шэйп, задача партнёра — создать условия для партнёрши, в которых она может двигаться. Кроме того, партнёрша должна быть смещена вправо относительно партнёра для выполнения так называемого «правого» вальса, то есть вальса, в котором очередной такт начинается с шага правой ногой.

Партнёрши, обратите внимание на то, что шэйп — это растяжение корпуса влево и вверх.

Шаги

Рассмотрим Медленный Вальс с точки зрения партнёра, начинающего лицом по направлению танца.

Первый шаг выполняется «с каблука», с некоторым поворотом ступни вправо (для «правого» вальса). В зависимости от необходимости этот шаг может быть различным по длине. Второй шаг заключается в «обходе» вокруг партнёрши, его сложность во многом зависит от того, на какой угол пара повернулась за первый шаг, так как суммарный угол должен составить около 180 град. Второй шаг, кроме того, выполняется с поднятием относительно остальных шагов. Третий шаг — приставление свободной ноги.

Движение назад начинается с шага назад левой ногой. В это время партнёрша выполняет вышеописанный шаг с правой ноги вперёд. Первый шаг второго такта должен соответствовать шагу партнёрши и наоборот. Второй шаг второго такта в зависимости от опытности танцующих и конкретной задачи может быть небольшим или наоборот широким, но, так или иначе, за этот шаг необходимо совершить поворот до 180 град., то есть завершить полный оборот пары. Третий шаг — снова приставление ноги.

Работа стоп и подъёмы

В Вальсе, как в других танцах, повышение стоп в обратной части любого поворота или закрытой перемены, если они исполняются назад, не производится. Любая попытка преждевременного повышения стопы или корпуса серьёзно нарушает плавность движения. Повышение должно быть постепенным и ощущаться в течение всего поворота; вы не должны достигать повышения в полной мере, пока стопы не закроются на третьем шаге. Правильная работа стоп при поворотах назад также очень важна. Первый шаг поворота выполняется назад на носок, стопа постепенно опускается на пятку, после чего на втором шаге перемещается в сторону. Когда занята позиция второго шага — в сторону, — пятка первой стопы отрывается от пола, но даже после этого её не следует поднимать резко.

Обычная ошибка более опытных танцоров обнаруживается в движении стопы, когда она начинает закрываться для третьего шага. В натуральном повороте (п-ша), когда ЛС начинает закрываться для третьего шага, особенно важно, чтобы левый носок, или внутреннее ребро носка, был твёрдо прижат к полу. Многие продвинутые танцоры в позиции второго шага позволяют носку отрываться от пола, в результате ЛС отрывается от пола, прежде чем закрыться к третьему шагу. Таким образом, танцор теряет контроль и в результате некрасиво работает стопой, очень часто закрывающая стопа проходит мимо опорной стопы, вместо того чтобы чётко встать в закрытую позицию.

Есть ещё один важный момент, который следует соблюсти, когда стопы закрыты в закрытых переменах, натуральном и обратном повороте. Если вслед за ними идёт шаг вперёд, при нормальной работе стоп пятка опорной ноги опускается к полу и затем, по мере выдвижения стопы вперёд, поднимается снова. Подобные действия, однако, часто заканчиваются перемещением веса тела назад как раз в тот момент, когда требуется глубокий наклон вперёд. Пятка опорной стопы должна всегда немного понижаться и немедленно подниматься снова; она никогда не должна тяжело падать, поскольку это замедляет замах для следующего шага. Конечно, в равной степени плохо шагать вперёд, вообще не опуская пятки опорной ноги.

Примечания

Первый шаг первого такта должен выполняться не мимо ног партнёрши, идущей назад, а между, так как такое исполнение позволяет наиболее эффективно совершить поворот.

Разница между движениями партнёра и партнёрши составляет один такт, то есть когда партнёр выполняет движения первого такта, партнёрша танцует второй такт и наоборот. Исключение — так называемый Фигурный Вальс, в котором могут быть различные дополнительные фигуры.

2. Танго

Музыкальный размер: 2/4

Темп: 33-37 ТМ

Счёт: ММББ МББМ

Характер: Маршевый

Танго — танец Европейской программы спортивных бальных танцев.

Родина танго — Аргентина. Бальное Танго от Аргентинского отличает ритм мелодии — в ритме бального Танго присутствуют ударные инструменты, что добавляет ему больше чёткости. По характеру звучания мелодия бального стиля Танго может немного напоминать имперский марш. Аргентинское Танго более плавно и мелодично.

Исполняется на соревнованиях с Д класса вторым по счёту.

Движение	Компактное, резкое, убедительное, плавное, плоское, стаккатированное, быстрая смена от медленного к быстрому, без свинга
Настроение	Любовь, страсть, борьба, ненависть, нежность
Жизненность	Страстное, огненное, уверенное, агрессивное, быстрая смена настроения
Цвет	Чёрный
Муз. размер	2/4
Тактов в минуту	33-37
Акцент	на 1 и 3 удары
Турнир	1,5 - 2 минуты

Положение в паре

Положение в паре для Танго отличается от других танцев Европейской программы: партнёр и партнёрша находятся на сильно смягчённых коленях, в нижней части тела расстояние между партнёром и партнёршей минимально, выше оба стоят довольно ровно, не создавая шэйп.

Задача партнёра — создать условия для партнёрши, в которых она может двигаться.

Партнёрша смещена сильно вправо относительно центра партнёра, за счёт этого смещения рамка получается более острой и короткой, чем в остальных танцах европейской программы.

Торс у обоих скручен влево.

Шаги

Шаги и позиция стоп в танго имеют ряд характерных особенностей в отличие от других европейских танцев. Стопы повернуты на 1/8 поворота влево относительно положения корпуса, носок правой стопы на уровне подъема левой ноги, позиция стоп не плотная. Так как направление ступней ног в танго не совпадает с направлением движения корпуса, то шаги вперёд левой ногой и назад правой ногой исполняются в позиции противодвижения корпуса, шаги вперёд правой ногой и назад левой ногой — с ведущим одноименным плечом (ведущая сторона корпуса).

Колени на протяжении всего танца слегка согнуты, но не расслаблены, мышцы ног напряжены и контролируют движения колен. Шаги недлинные и не короткие, а средней длины, исполняются мягко, без скольжения, ноги слегка приподнимаются над полом. Шаги вперёд в танго выполняются с каблука на всю ступню, назад с подушечки или, если это шаг левой ногой, — с внутреннего края носка на всю ступню, в сторону через внутреннее ребро ступни или с внутреннего края подушечки на всю ступню, приставка — обычно сразу на всю ступню или с подушечки на всю ступню. Начало движения шага чуть задерживается, но, как бы «догоняя музыку», закончить шаг нужно вовремя, что придает шагам танго стаккатированныи характер.

В танго нет выраженных вертикальных подъёмов и спусков, не следует «сидеть» на ногах, корпус все время должен находиться в движении.

Тема 6.2 Латиноамериканская программа

Латиноамериканская программа бальных танцев – это удивительное соединение наследий индейской, африканской и испанской культур, которые находят выражение в эмоционально захватывающих движениях танцоров. Возникновение Латиноамериканских танцев датируется 16 вв, когда испано-португальские воины поработили страны Южной Африки, и переместили пленных негров в страны Южной Америки, а именно Бразилию.

История латиноамериканских танцев

Африканский народ повлиял на танцевальное искусство своей культурой, которая смешалась с традициями народов Южной Америки и Европы (испанцев и португальцев). Существует еще одна версия происхождения латинских танцев. По этой версии страной происхождения латины принято считать Кубу – именно здесь разнообразные движения местного населения повлияли на эмоциональную окраску танцев. Резкость, дерзость, раскованность – характеристики, которые отражаются в музыке и танцах восходят своими истоками к восстанию гаитянских рабов на острове, а оккупация Кубы Англией и французская и испанская эмиграция внесли в движения чувственность, грацию и романтичность.

Особенности латиноамериканской программы бальных танцев

Каждый танец в латиноамериканской программе содержит свою особенную эмоционально-экспрессивную окраску. Танцоры имеют возможность не только выражать движением и мимикой эти состояния, но и быстро менять позиции, управлять ими.

В основной части латиноамериканских спортивных бальных танцев отдельные элементы исполняются одновременно разными частями тела; характерным можно назвать скручивание и вращение, резкое изменение направления движения.

В настоящее время латиноамериканские танцы основательно вошли в современную жизнь разных культур мира, а их исполнение входит в соревновательную танцевальную программу.

Латиноамериканская программа включает 5 танцев.

Порядок исполнения на конкурсе

Любители:

1. Самба

2. Ча-ча-ча

3. Румба

4. Пасодобль

5. Джайв

Профессионалы:

1. Ча-ча-ча

2. Самба

3. Румба

4. Пасодобль

5. Джайв

Латиноамериканское направление спортивных бальных танцев достаточно популярно среди молодого поколения. Элементы самбы, джайва можно встретить на дискотеках, молодежных вечеринках, в ночных развлекательных клубах.

1. Особенности исполнения танца Ча-ча-ча

Ча-ча-ча — это, безусловно, визитная карточка кубинского народа и обязательная часть латиноамериканской программы спортивных бальных танцев. Неудивительно, что направление до сих пор продолжает находить поклонников по всему миру.

Произнесите вслух «ча-ча-ча». Чувствуете четкий, быстрый ритм, который как будто заложен в само название танца? По одной из версий, стиль получил свое оригинальное имя благодаря танцорам. Они следовали за звуками маракасов и отбивали под них дополнительные удары, ровно три раза. Попытка обыграть новую мелодию и послужила основой для названия танца.

По другой версии стиль был назван в честь стручковых растений с «гремящими» плодами ча-ча, произрастающих в Индии. Из них изготавливали погремушки, которые использовали в создании ритуальной музыки. Еще одна легенда гласит, что своим названием направление обязано кубинскому танцу гуарача.

Отличить ча-ча-ча от других жанров можно по следующим признакам:

для музыкального сопровождения характерны четкий ритм и умеренный темп. Если говорить о международном стиле исполнения, то темп составляет 32 такта в минуту;

движения выразительные, энергичные, быстрые, без поднятий и снижений. Основная комбинация — тройные шаги, благодаря чему танец иногда называют «тройным мамбо». Все это дополняется интенсивными движениями бедер партнерши;

характер танца зажигательный, веселый, беззаботный и игривый. Главная роль в паре принадлежит женщине, которая как будто кокетничает, флиртует. При этом все движения призваны показать красоту и грациозность изгибов женского тела, что усиливает накал страстей в паре и в зрительном зале;

танцуют ча-ча-ча как в паре, так и на отдалении. В любом случае, это всегда двое — он и она — чьи жаркие чувства превращаются в необыкновенное по энергетике выступление.

Интересные факты

Большинство своих мелодий в жанре ча-ча-ча Энрике Хоррин записал, играя на скрипке в составе оркестра «Америка». Коллектив музыкантов с удовольствием исполнял современные ритмы, радуя народ Гаваны. Но Энрике пришлось покинуть оркестр из-за разногласий с директором Ниноном Мондехаром. Тот утверждал, что создание нового музыкального стиля — его рук дело. Этого Хоррин стерпеть не смог.

«Серебряная звезда» — последняя композиция Хоррина в ритмах полюбившейся всему миру танцевального жанра. Ее он написал в 1952 году.

В 1958 году в Гонконге прошел чемпионат по исполнению ча-ча-ча. Его выиграл 17-летний юноша, которому судьба приготовила совершенно иной путь. Это был Брюс Ли. Обучаться танцам он стал в 13 лет. Получается ему потребовалось всего 4 года, чтобы стать лучшим на этом поприще.

Согласно правилам проведения бальных танцев, расстояние между партнерами во время исполнения ча-ча-ча не должно быть больше 15 см.

Статус участника конкурса по латиноамериканским танцам ча-ча-ча получил в 1954 году, спустя совсем короткое время после своего официального рождения. Это говорит о большом интересе и популярности жанра среди танцоров и тех, кто далек от мира танцев.

В английском языке нередко можно услышать, что танец называют просто чача. Связано это с новшеством, которое ввел американский хореограф Артур Мюррей. Первоначально движения выполнялись под счет «раз, два, ча, ча, ча», где четко прослеживается 5 тактов. Мюррей использовал другой счет: «раз, два, три, ча-ча». При этом «ча-ча» — это один такт, которых всего в итоге получилось 4. Благодаря этому и родилось новое название.

Популярность ча-ча-ча не осталась без внимания киноиндустрии. Его исполнение можно увидеть в таких фильмах, как «И Бог создал женщину» (танцует Бриджит Бордо) и «Грязные танцы» (четкий ритм отбивают Патрик Суэйзи и Дженнифер Грей).

Лето 1954 года для нью-йоркских меломанов прошло под знаком «ча-ча-ча». Две пластинки из трех выпускались именно в этом жанре.

Ча-ча-ча иногда называют танцем кокеток благодаря характерным выразительным движениям бедер, которые совершают партнерши.

Чтобы продемонстрировать свое умение в исполнении латиноамериканской чачи, необязательно искать большой танцпол. Для стиля характерно минимальное продвижение по залу, поэтому вполне подойдет небольшое пространство.

Названия танцевальных фигур, характерных для этого направления, носят интересные названия: веер, Нью-Йорк и клюшка хоккейная.

Если в Гаване написанием ча-ча-ча занимался оркестр «Америка» в лице Энрике Хоррина, то в Нью-Йорке — Тито Родригес, на счету которого множеством мелодий в кубинском стиле.

Теперь вы знаете, что такое ча-ча-ча, его историю и лучшие мелодии в его ритмах. Остается только научиться танцевать самый яркий и запоминающийся кубинский танец. Дерзайте!

2. Особенности исполнения танца Самба

Самба — один из пяти танцев латиноамериканской программы спортивных бальных танцев. Возник в результате слияния африканских танцев, которые пришли в Бразилию с рабами из Конго и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезенными из Европы завоевателями Южной Америки. В русском языке слово самба имеет женский род, а в португальском — мужской.

Самба относится к парным бальным танцам (СБТ) и обязателен для исполнения в латиноамериканской программе.

Для бального танца самба характерны частая смена положений партнеров, подвижность бёдер и общий экспрессивный характер. Танцевальные движения характеризуются быстрым перемещением веса тела посредством сгибания и выпрямления колен.

Бальный танец самба возник в результате взаимного влияния двух культурных традиций: африканских ритуальных танцев чернокожих рабов, прибывавших в Бразилию из Конго, Анголы и Мозамбика, и европейских танцев (вальс, полька), привнесёнными португальцами. Самба также испытала воздействие бразильского танца шоте (порт. xote, xótis), развившегося из шотландской польки в её немецком варианте. Бразильский шоте не следует путать с экосезом. До контакта с европейской культурой у африканцев не было парных танцев.

Энциклопедия Британника отмечает, что данный стиль парного танца имеет бразильское происхождение. Этот вид самбы стал популярным в США и Западной Европе в конце 40-х годов XX века. Многие движения танцоров были заимствованы из матчиша («бразильское танго»).

Партнёры могут разрывать пару и исполнять некоторые танцевальные движения на значительном расстоянии друг от друга.

Несмотря на то, что этот бальный танец называется самбой и происходит от бразильских танцев, в Бразилии он носит название «международная самба» (порт. o samba internacional), не считается типично бразильским и мало известен в стране. Костюмы танцоров, музыкальное сопровождение и стиль исполнения международной самбы имеют мало общего с самбой де гафиейра, которая является популярным бальным танцем в Бразилии. Движения современного бального танца самба главным образом основываются на па, заимствованных из машише, и не всегда исполняются в ритме самбы, поскольку часто сопровождаются музыкой фламенко, ча-ча-ча и сальсы.

Сравнительно с другими латиноамериканскими бальными танцами парная спортивная самба в своей эволюции в наибольшей мере отдалилась от истоков, давших ей своё название, и за пределами Бразилии может называться «бразильский вальс».

Ритм и особенности самбы

Отличительной особенностью самбы, как и других видов афроамериканской музыки и танцев, является синкопированный ритм. Характерно использование полиритмии и перекрёстных ритмов. Ритмическая полифония создаётся широким набором ударных инструментов. Спортивный бальный танец, входящий в Латиноамериканскую подгруппу танцев Международной спортивной программы. Исполняется в паре, темпераментно и подвижно, с продвижением по кругу. Для танца характерно пружинящее действие на каждом шаге.

Движение: ритмичное, быстрое, подвижное, стреляющее.

Настроение: радостное,задорное,весёлое.

Жизненность: карнавал.

Музыкальный размер: 2/4 или 4/4.

Тактов в минуту: 50-52.

Подъём и снижение: пружинящее движение самбы.

Не стоит путать самбу, входящую в программу спортивных бальных танцев и бразильскую самбу.

Её обязательно изучают в школах спортивного бального танца, так как трудно найти более яркий и завораживающий образец танцевального ритма, развивающий двигательные способности обучающихся. Её ритмы и движения успешно используют в аэробике, в фигурном катании, в художественной гимнастике.

Тема 6.3 Изучение основных элементов танца «Венский вальс»

Властитель балов; пожалуй, самый популярный танец, начиная с XIX века. Самый простой по своей структуре, В. В. состоит только из правого вращения по линии танца (основного хода). Сейчас он исполняется по 6-й позиции, хотя некогда исполнялся по 3-й. В процессе танца пары движутся широко по кругу в бальном зале, или в маленьком кругу на ограниченном пространстве. В зависимости от скорости и стиля музыки, от навыков и пожеланий танцующих, это может быть как легкое, быстрое и изящное вращение в блистательной бальной зале, так и неторопливый, спокойный танец по возможностям, исполняющийся дома или на природе...

Существует целый ряд дополнительных фигур венского вальса. Вообще говоря, любые фигуры вальса можно включить в венский, если вы готовы на это. В стандарте современных бальных танцев есть такие движения, как: правый поворот (основной ход), левый поворот, различные перемены, вращение на месте, спин-поворот и пивоты. Кроме того, часто можно наблюдать разнообразные поклоны и представления, стилизованные под вальсовые фигуры.

1. «Венский вальс»

Основной шаг (вращение) вальса может исполняться как по 3-й позиции (фигурные, ранние варианты венского), так и по 6-й (современные венский и медленный). Основной ход (правое вращение) по 6-й позиции выглядит следующим образом:

1 такт, 1 четверть: Из положения 6-й позиции (ноги вместе) лицом по диагонали в центр, по линии танца, делается широкий шаг правой ногой прямо по линии танца (то есть уже начинается поворот). Шаг идет с каблука, скользя по полу.

1 такт, 2 четверть: Левой ногой делается шаг вперед по линии танца, продолжая вращение, так, что в результате вы оказываетесь левым боком по линии танца, смотря четко из центра, стоя ровно, вес тела находится между ног.

1 такт, 3 четверть: Вы завершаете вращение и движение, переходя на левую ногу, подводя к ней правую и подворачиваясь в позицию, четко противоположенную исходной (Стоите прямо, 6-я позиция ног, лицом по диагонали из центра против линии танца). В конце движения вес переносится на правую ногу, левая освобождается.

2 такт, 1 четверть: Из текущего положения делается широкий шаг левой ногой прямо по линии танца (для вас это будет назад). Поскольку в паре вам следует уступить дорогу, шаг делается не таким большим, как в первом такте, и немножко в сторону из центра. Шаг идет с носка, скользя по полу.

2 такт, 2 четверть: Правой ногой делается шаг вперед по линии танца (опять же - для вас это назад), продолжая вращение, так, что в результате вы оказываетесь правым боком по линии танца, смотря четко в центр, стоя ровно, вес тела находится между ног.

2 такт, 3 четверть: Вы завершаете вращение и движение, переходя на правую ногу, подводя к ней левую и подворачиваясь в исходную позицию (Стоите прямо, 6-я позиция ног, лицом по диагонали в центр по линии танца). В конце движения вес переносится на левую ногу, правая освобождается.

Примечание: под словами "смотря куда-либо", подразумевается положение корпуса, а не взгляд.

Движение по 3-й позиции в целом аналогично. Положение в паре зависит от конкретного танца. Исторически оно менялось, сейчас же обычно используется то, которое наиболее удобно для партнеров.

2. Методика исполнения танца «Венский вальс»

Правый поворот. (natural turns)

№		Позиции ступней	Направление движения корпуса по направлению к залу		Степень поворота			Подъем и спуски	Работа ступни
1		ПН вперед	По ЛТ		1/8 между предшествующим шагом и шагом 1			Подъем в конце шага 1	Каблук, носок
2		ЛН в сторону	Спиной к центру		1/4 между шагами 1 и 2			Верх на шаге 2	Носок
3	ПН приставляется к ЛН			Спиной ДЦ		1/8 между шагами 2 и 3	Верх на шаге 3. Снижение в конце шага 3			Носок, каблук
4	ЛН назад и немного в сторону			Спиной по ЛТ		1/8 между шагами 3 и 4	Подъем в конце шага 4, БПС			Носок, каблук
5	ПН в сторону			Указывая ДЦ		3/8 между шагами 4 и 5. Корпус поворачивается меньше	Подъем корпуса на шагах 5 и 6			Носок
6	ЛН приставляется к ПН			Лицом ДЦ		Корпус завершает поворот	Снижение в конце шага 6			Плоско

Приложение 3

“ШАГ-ПЕРЕМЕНА С ПН” (RF CHANGE STEP)

Шаг	Позиции стопы	Направление движения корпуса по направлению к залу	Степень поворота	Подъем и спуски	Работа ступни
1	ПН вперед	ДЦ	Начинайте поворот ВП	Подъем в конце шага 1	Каблук, носок
2	ЛН вперед, по дуге	В направлении построения шага 3	1/8 ВП между шагами 1 и 3	Верх на шаге 2	Носок
3	ПН приставляется к ЛН	Лицом по ЛТ		Верх на шаге 3. Снижение в конце шага 3	Носок, каблук

Приложение 4

“ЛЕВЫЙ ПОВОРОТ” (REVERSE TURN)

Шаг	Позиции стопы	Направление движения корпуса по направлению к залу		Степень поворота	Подъем и спуски	Работа ступни
1	ЛН вперед	Лицом по ЛТ	Начинайте поворот ВЛ		Подъем в конце шага 1	Каблук, носок
2	ПН в сторону и немного назад	Спиной к стене	1/4 между шагами 1 и 2		Верх на шаге 2	Носок
3	ЛН на крест ПН	Спиной по ЛТ	1/4 между шагами 2 и 3		Верх на шаге 3. Снижение в конце шага 3	Носок, каблук
4	ПН назад и немного в сторону	Спиной по ЛТ	Начинайте поворот ВЛ		Подъем в конце шага 4, БПС	Носок, каблук
5	ЛН в сторону	Указывая между направлениями ДС и по ЛТ	Немного больше, чем 3/8 между шагами 5 и 6. Корпус поворачивается меньше		Подъем корпуса на шагах 5 и 6	Носок
6	ПН приставляется к ЛН	Лицом по ЛТ	Немного меньше, чем 1/8 между шагами 5 и 6. Корпус завершает поворот		Снижение в конце шага 6	Плоско

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ЛН- левая нога

ПН- правая нога

ВЛ- влево

ВП- вправо

ДС- диагонально к стене

ДЦ- диагонально к центру

ЛТ- линия танца

ПДК- против движение корпуса

ППДК- позиция против движения корпуса

Тема 6.4 Композиция и постановка бального танца

Композиция свободная, включает разные по характеру движения: пружинистые и акцентированные шаги. В танце используются повороты совместные и сольные.

М/Р – 4/4 быстрый.

Основные положения в паре и соединения рук

Закрытое положение.

А. Замкнутая позиция рук. Л.Р. (К) и П.Р. (Д) соединены и отведены в сторону. Локти опущены, кисти находятся на уровне лица. П.Р. (К) на левой лопатке Д; Л.Р. (Д) на плече К (рис. 58 а).

Б. К и Д находятся на расстоянии выпрямленных рук. Соединены Л.Р. (К) и П.Р. (Д) (рис. 58 б).

Боковое положение.

А. Правое. Соединяются П.Р. (К) и П.Р. (Д) ладонь в ладонь (рис. 58 в).

Б. Левое. Соединяются Л.Р. (К) и Л.Р. (Д) (аналогично рис. 58 в).

Противоположное положение.

А. Руки согнуты у корпуса.

Б. Руки подняты в стороны. Локти согнуты и опущены, кисти находятся на уровне лица. Небольшой наклон корпуса в сторону (рис. 58 г).

Основные движения. И.П. – 6п

Партии К и Д различны. К начинает движение с Л.Н., Д – с П.Н.

Основной ход (2 такта). Движение включает покачивания, пружинистые шаги и незавершенный боковой ход.

Партнер (К). 1 такт: «раз»-«два» - покачивание вперед с Л.Н.; «три» - шаг Л.Н. влево;

«четыре» - покачивание вперед-влево с П.Н.

2 такт: «раз» - накрест Л.Н.;

«два»-«три»-«четыре» - незавершенный боковой ход вправо с П.Н.

Партнерша (Д). 1 такт: «раз»-«два» - покачивание назад с П.Н.: «три» шаг П.Н. вправо;

«четыре» - покачивание назад-влево с Л.Н.

2 такт: «раз» - накрест П.Н.;

«два»-«три»-«четыре» - незавершенный боковой ход накрест с Л.Н.

В паре. В зависимости от расположения К и Д относительно друг друга может быть несколько вариантов исполнения основного хода.

А. В закрытом положении с замкнутой позицией рук (рис. 58 а). На счет «четыре» 1 такта К начинает покачивание с шага, который исполняется как внешний шаг.

Б. Поворот в паре исполняется на 2 такте вправо (90-180º). Шаги Д исполняет шире, чем К.

В. Перемена рук может быть исполнена на движениях 1 такта: на счет «раз» К и Д принимают левое боковое положение, соединяются Л.Р. (К) и Л.Р. (Д); на счет «два» - правое, соединяются П.Р. (К) и П.Р. (Д) (рис. 58 в).

Г. Основной ход можно завершить совместным поворотом. На счет «два»-«три»-«четыре» 2 такта исполняют три шага в повороте (360˚): К – вправо, начиная с П.Н.; Д – влево, начиная с Л.Н. К.П. – И.П.

Спинка к спинке (2 такта).

Партнер (К). 1 такт: «раз» - шаг Л.Н. влево; «два»-«три» - покачивание вперед с П.Н. с поворотом (90˚) влево на Л.Н.; «четыре» - поворот до И.П. и шаг П.Н. вправо.

2 такт: «раз»- - шаг–приставка Л.Н.; «два»-«три»-«четыре» - незавершенный боковой ход вправо с П.Н.

Партнерша (Д) 1 такт: «раз» - шаг П.Н. вправо; «два»-«три» - покачивание вперед с Л.Н. с поворотом (90˚) вправо на П.Н.; «четыре» - поворот влево до И.П. и шаг Л.Н. влево.

2 такт: «раз» - шаг-приставка П.Н.; «два»-«три»-«четыре» - незавершенный боковой ход влево с Л.Н.

В паре. И.П. – зарытое положение, замкнутая позиция рук (рис. 58 а).

На счет «раз» руки разъединяются, на «два» К и Д принимают противоположное положение. На счет «четыре» К и Д поворачивают в И.П. Движения 2 такта исполняются в замкнутой позиции рук. Движение спина к спине можно закончить, как и основной ход, совместным поворотом (вариант Г).

Соло-поворот (2 такта) 1 такт: исполняются движения 1 такта основного ходя. 2 такт: 2 - ход накрест влево с Л.Н. (второй шаг исполняется назад) с шагом-приставкой П.Н. Д – три шага в повороте (360˚) вправо (П.Н., Л.Н., П.Н.) и шаг-приставка Л.Н.

В паре. И.П. – закрытое положение, замкнутая позиция рук (рис. 58 а). На счет «раз» 2 такта П.Р. (К) и Л.Р. (Д) разъединяются. Соединенные Л.Р. (К) и П.Р. (Д) переводятся в 3п. Д исполняет поворот под соединенными руками с продвижением вправо. К.П.-И.П.

Переход (2 такта).

Партнер (К) 1 такт: «раз»-«два» - покачивание вперед с Л.Н.; «три»-«четыре» - покачивание назад с Л.Н.

2 такт: «раз» - шаг Л.Н. вперед с небольшим поворотом корпуса влево; «два» - поворот (180˚) влево на Л.Н. и шаг П.Н. назад; «три»-«четыре» покачивание назад с Л.Н.

Партнерша (Д). такт: два покачивания назад с П.Н.

2 такт: «раз» - шаг П.Н. вперед с небольшим поворотом корпуса вправо; «два» - поворот (180˚) вправо на П.Н. и шаг Л.Н. назад; «три»-«четыре» покачивание назад с П.Н.

В паре. И.П. – закрытое положение, замкнутая позиция рук (рис. 58 а).

На счет «три» 1 такта П.Р. (К) и Л.Р. (Д) разъединяются (рис. 58 б). На счет «раз» 2 такта соединенные руки переводятся в 3п. Исполняя поворот, К и Д меняются местами (Д проходит слева под соединенными руками). На счет «три» руки опускаются (рис. 58 б); на счет «четыре» К и Д принимают И.П. в паре (рис. 58 а).

При повторении движения К и Д возвращаются на свои места.

Акцентированные шаги (2 такта). Свободная нога сгибается в конце шага сторону в выворотное положение у щиколотки позади опорной ноги. На шаг вперед и назад – в невыворотное положение назад на воздух. Все шаги исполняются с ударом каблуком по полу.

Партнер (К). 1 такт: «раз»-«два» - поворот (90˚) вправо на И.П. и шаг Л.Н. вперед. Наклон корпуса левым плечом вперед; «три»-«четыре» - шаг П.Н. назад. Положение корпуса сохраняется.

2 такт: «раз»-«два» - поворот (90˚) влево на П.Н. и шаг Л.Н. влево. Корпус в И.П.; «три»-«четыре» - шаг П.Н. вправо.

Партнерша (Д). 1 такт: «раз»-«два» - поворот (90˚) влево на Л.Н. и шаг П.Н. вперед. Наклон корпуса правым плечом вперед; «три»-«четыре» шаг Л.Н. назад. Положение корпуса сохраняется.

2 такт: «раз»-«два» - поворот (90˚) вправо и шаг П.Н. вправо, корпус И.П.; «три»-«четыре» - шаг Л.Н. влево.

В паре. И.П. – закрытое положение, руки разъединены.

На чет «раз» 1 такта К и Д принимают противоположное положение (рис. 58 г). На счет «раз»-«два» 2 такта К и Д находятся в И.П. и исполняют хлопки в ладоши на уровне лица (К – слева и справа; Д – справа и слева).

Основные движения танца «Добрый вечер» можно сочетать в любой последовательности. Ниже проводятся авторские композиции.

1. Специфика и особенности постановочной работы в прочтении

Ча-ча-ча (именно такое название получил новый зажигательный танец).

· Основные характеристики ча-ча-ча:

· Музыкальный размер - 4/4

· Количество тактов в минуту 32 такта (128 ударов в минуту

· Акцент при исполнении - на два медленных и три быстрых «2,3-ча-ча-ча» или «2 и 3 ча-ча-1»

· Танцевальные движения - быстрые, легкие, энергичные

Особую роль в исполнении данной музыкальной композиции отводят женской партии, именно поэтому в танцевальном мире ча-ча-ча принято называть «танцем кокетки». Красивые и грациозные движения тела, элегантность в каждом жесте - ча-ча-ча танец уверенных в себе женщин, которые ни на секунду не сомневаются в своей неотразимости и привлекательности.

В отличие от большинства танцевальных композиций, как латиноамериканской, так и европейской программы, ча-ча-ча является молодым танцем, который появился только лишь в середине двадцатого века. Именно поэтому, всеобщее признание cha-cha-cha в танцевальном мире, является уникальным по своей сути событием. До этого времени ни одному танцу не удавалось так быстро стать стандартом.

Несмотря на свою молодую историю развития, информации о достоверном появлении танца, представляется достаточно туманно. Общепринятой является версия о том, что своим рождением ча-ча-ча обязано кубинскому композитору Enrique Jorrin (Энрике Хоррина), который является автором музыкальной композиции «La enganadora» (танцевальный ритм является чем-то средним между румбой и мамбой). Именно эту музыкальную композиция принято считать прародительницей ча-ча-ча.

Версий касательно появления названия «ча-ча-ча» еще больше, нежели версий об образовании латиноамериканского танца. Наиболее вероятными принято считать две версии появления названия. Первая версия, связывает ча-ча-ча с другим быстрым и энергичным кубинским танцем гуарача. Вторая версия - мелодия «La enganadora», настолько пришлась по душе тогдашним танцорам, что они стали импровизировать под новую танцевальную композицию, исполняющуюся под аккомпанементом маракасов. Названия танца возникло благодаря проведенной аналогии со звуками шагов, которые создавали танцоры во время исполнения этой танцевальной импровизации.

Первостепенную роль в развитии ча-ча-ча и популяризацию танцевальной композиции во всем мире, сыграл английский танцор и педагог Pierre Lavelle (Пьер Лавелл). Во время своего путешествия по Кубе, Лавелл заметил, что бразильская румба может исполняться несколько в измененном и не совсем обычном стиле, а именно в повышенном темпе с дополнительными шагами, каждый из которых соответствует ударам мелодии. По возвращению домой, Пьер стал давать уроки ча-ча-ча европейским танцорам, которые принялись за обучение нового танца с большим рвением [17, с. 22].

Танцевальные движение ча-ча-ча схожи с движениями румбы (румба является прародительницей практически всех танцев латиноамериканской программы). Главной отличительной чертой ча-ча-ча является четырехдольный ритм. Исполнение танца подчиненно двум главным принципам - абсолютно ровные колени (шаг всегда начинается с носка) и интенсивное (сильное) движение бедер.

Исполнение ча-ча-ча не требуется от пар перемещения по танцевальному паркету, танцоры практически не сходят с одной точки, но при этом танец не выглядит грузно. Легкость и беззаботность - вот визитная карточка этого танца.

Танец ча - ча - ча - это заигрывания и искушения, на которое способна только влюбленная женщина. Это танец откровения и желания, в котором партнерша демонстрирует свою красоту и соблазнительность своего тела.

2. Контрастность темпов и ритмических рисунков

Танцевальная практика.

Содержание.

Рождение образа танца. Музыкальный образ бального танца. Стиль и характер танца. Типичные черты образа танца, позы, положения рук. Самостоятельный поиск красивых и выразительных движений. Средства выразительности в танцевальном движении.

Технические способы и приемы выразительности. Особенности и возможности пластики.

Эмоциональные средства выразительности: внутренний настрой, темперамент, обаяние, уверенность в себе.

Внешние средства выразительности: костюм, грим, прическа, украшающие элементы, бижутерия. Новинки в мире моды. Создание внешнего образа. Практика укладки волос, наложение макияжа.

Средства музыкальной выразительности. Слагаемые успеха.

Способы установления эмоционального контакта со зрителем.

Элегантность, легкость, грациозность – слагаемые успеха.

Психологическая подготовка. Возможные неудачи. Преодоление трудностей.

Индивидуальная работа над постановкой конкурсных вариаций. Синхронность и слаженность. Способы взаимодействия партнеров.

Видео просмотр записей конкурсных выступлений лучших танцевальных пар. Обсуждение и анализ.

Танцевальный «марафон» как средство повышения физической работоспособности при подготовке к соревнованиям. Адаптация к условиям соревнований.

Физическая подготовка.

· Упражнения на развитие гибкости:

Высокие взмахи поочередно и попеременно правой и левой ногой, стоя у опоры и при передвижениях,

Тестовые упражнения по оценке гибкости и подвижности в суставах.

· Упражнения для развития ловкости и координации:

Преодоление полос препятствий, включающих висы, упоры, простые прыжки, перелезаний.

· Комплекс упражнений на координацию с ассиметрическими последовательными движениями руками и ногами,

равновесие типа «ласточка» на широкой и ограниченной опоре с фиксацией,

воспроизведение поз по показу и словесному описанию

упражнения на переключение внимания и чувственного контроля с одних звеньев тела на другие.

· Упражнения для развития силовых способностей:

сгибание рук в упоре лежа с опорой на скамейку,

наклоны туловища из положения, лежа на спине, комплексы упражнений с малыми отягощениями.

2 этап --тренировочный период

Возраст детей 10-12 лет.

Продолжительность периода – 2 года.

Особенности подготовки

Танцор - спортсмен, постоянно совершенствующий свою специальную технику и хореографию. На этапе углубленного разучивания и закрепления ранее освоенных движений устраняются недостатки и ошибки в технике исполнения, достигается умение слитно в заданном темпе и ритме выполнять знакомые и новые движения, формируется «мышечно-двигательный образ» движения при выполнении его в изменяющихся условиях. Тренировочный этап открывает большие возможности для совершенствования бальной хореографии, физической подготовки спортсменов. Особое значение приобретает обучение движению в паре, общению партнеров в танце, умению демонстрировать навыки выразительного исполнения, четкого соблюдения рисунка танца.

На данном этапе освоения танцоры должны освоить и закрепить программу фигур спортивного танца «Е» класса и начать изучение программы фигур класса «D».

В программе «Е» класса исполняются в Европейской программе - медленный вальс, венский вальс, и квикстеп, в Латиноамериканской программе - ча-ча-ча, самба и джайв. Переход из класса «Е» осуществляется при наборе танцевальной парой от 16 до 26 очков.

Программа «D» класса включает в себя восемь танцев: Европейская программа- медленный вальс, танго, венский вальс и квикстеп, Латиноамериканская программа- самба, ча-ча-ча, румба, джайв.

Спортивный бальный танец

Европейская программа. Основы знаний.

Медленный вальс. Танго. Венский вальс. Квикстеп.

Единый стиль исполнения европейских танцев, общая манера. Различие в характере исполнения танцев европейской группы.

Содержание танцевально- двигательной деятельности:

Повторение техники исполнения основных шагов и перемещений. Спуски и подъемы. Вынос ноги, работа стопы, колена, опорной ноги. Работа корпуса с переносом веса тела и сохранением центра тяжести.

Медленный вальс.

Закрытые перемены. Правый натуральный поворот. Левый поворот. Правый спин поворот. Виск. Сикопированное шассе. Наружная перемена. Проходящие перемены назад.

Танго.

История танца. Характерные особенности музыки и движения. Манера исполнения. Отличия от других танцев европейской программы.

Техника исполнения основного хода. Поступательный боковой шаг. основной левый поворот. Открытый променад. Звено. Форстеп. Променадное окончание.

Венский вальс.

Правый поворот.

Квикстеп.

Четвертные повороты. Правый поворот. Правый спинповорот. Поступательное шассе. Локстеп. Типпл шассе. Левый поворот.

Латиноамериканская программа.

Содержание танцевально двигательной деятельности:

Повторение техники исполнения основных движений, шагов, разученных ранее танцев ча-ча-ча, самба, джайв. Работа стопы, бедра, ведущие стороны. Работа корпуса, опорной ноги. Центр тяжести.

Самба.

Основное движение. Виск налево и направо. Самба-ход. Самба-ход променадный. Самба-ход боковой. Левый поворот. Бото фого. Бото фого променадные и с продвижением. Вольта на месте и с продвижением.

Движения в тазобедренном суставе иные, чем в румбе и ча-ча-ча: отклонение исполняется вперед и назад. Корпус отклоняется только в верхней части. В самбе используются шаги с неполным переносом веса тела с одной ноги.

Ча-ча-ча

Основное движение. Повороты на месте направо и налево. Чек. Веер. Алемана. Хоккейная клюшка. Раскрытие вправо. Закрытый хип твист. Открытый хип твист.

Румба.

Основное движение. Поступательный ход вперед и назад. Повороты под рукой. Чек. Алемана. Хоккейная клюшка. Раскрытие вправо. Открытый и закрытый хип твист. Кукарачи.

Сохраняются все правила исполнения шагов в характере кубинских танцев.

Джайв.

Основное движение на месте. Основное фоллэвэй движение. Смена места справа налево и слева направо. Шаги. Звено. Променадный ход. Американский спин. Смена рук за спиной.

Основы музыки и музыкальных ритмов

Танго. Румба.

Родина танца. Характерные особенности ритма. Музыкальный размер, темп.

Усложнение ритмического рисунка в связи с усложнением танцевальных фигур. Дробление долей музыкального такта на несколько частей. Синкопированный ритм, затакт.

Основы классического танца.

Повторение основных учебно-тренировочных элементов классического танца.

Танцевальная практика.

Углубленная индивидуальная подготовка спортивных пар к соревнованию.

Физическая подготовка.

Общеразвивающие упражнения для развития гибкости. Определение индивидуальных потребностей в развитии гибкости, подбор индивидуальных упражнений.

Упражнения для развития силы и выносливости: комплексы обще развивающих упражнений с направленностью на основные группы мышц.

Бег равномерный, чередующийся с ускорением, равномерный, умеренной интенсивности до 1 км.

Координация: упражнения с ассимметричными и последовательными движениями руками и ногами. Равновесие типа «ласточка». Челночный бег.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Учебно-методическая разработка по предмету МДК 01.02 Подготовка педагога дополнительного образования в области деятельности. Теории психического развития

Данная разработка предназначено для работы преподавателя по курсу «Теории психического развития», входящего в модуль МДК 01.02 Подготовка педагога дополнительного образования в области деятельно...

ПМ.01. Преподавание в одной из областей доп. образования (в области хореографии), МДК.01.02. Подготовка педагога доп. образования в избр. деятельности ( Народный танец)

Раздел ПМ.01. Преподавание в одной из областей доп. образования (в области хореографии), МДК.01.02. Подготовка педагога доп. образования в избр. деятельности (Народный танец) разработан для студентов ...

Методическая разработка: По МДК 01.13 Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии: бальный танец по теме: «Техника латиноамериканских танцев»

Профессиональный модуль – ПМ.01 Преподавание в области хореографииМДК 01.13. Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии: бальный танецТема занятия: «Техник...

Доклад "Особенности подготовки педагога дополнительного образования в области хореографии в БРПК"

В следствии быстро меняющихся условий жизни, появления инновационных технологий, стремительного общественного прогресса, развития науки и техники появляются новые цели образования и воспитан...

Разработка учебного занятия по МДК.01.07 Подготовка педагога дополнительного образования в области музыкальной деятельности: музыкальный инструмент (фортепиано)

Тема учебного занятия: ««Особенности фразировки в фортепианных произведениях разных жанров»». Тема занятия по МДК 01.07 Подготовка педагога дополнительного образования в област...

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ по организации самостоятельной работы студентов по МДК.01.07 Подготовка педагога дополнительного образования в области музыкальной деятельности: музыкальный инструмент (фортепиано)

Методические рекомендации разработаны с целью оказания методической помощи студентам колледжа в ходе изучения МДК.01.07 Подготовка педагога дополнительного образования в области музыкальной деятельнос...

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА УЧЕБНОГО ЗАНЯТИЯ ПО МДК 02.02 ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ВОКАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА

Методическая разработка учебного занятия по МДК 02.02 Подготовка педагога дополнительного образования в области музыкальной деятельности: вокальная подготовка направлено на работу над чистотой интонац...

Мне нравится

Навигация

МДК 01.02 «ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИИ»рабочая программа

Скачать:

Предварительный просмотр:

Предварительный просмотр:

Предварительный просмотр:

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Учебно-методическая разработка по предмету МДК 01.02 Подготовка педагога дополнительного образования в области деятельности. Теории психического развития

ПМ.01. Преподавание в одной из областей доп. образования (в области хореографии), МДК.01.02. Подготовка педагога доп. образования в избр. деятельности ( Народный танец)

Доклад "Особенности подготовки педагога дополнительного образования в области хореографии в БРПК"

Разработка учебного занятия по МДК.01.07 Подготовка педагога дополнительного образования в области музыкальной деятельности: музыкальный инструмент (фортепиано)

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА УЧЕБНОГО ЗАНЯТИЯ ПО МДК 02.02 ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ВОКАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА

МДК 01.02 «ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИИ»
рабочая программа