Методические рекомендации "Принципы работы над вокальным произведением"
методическая разработка по теме

Государственное  образовательное  учреждение

                    среднего  профессионального  образования

«Московский  областной музыкально - педагогический  колледж».

 «ПРИНЦИПЫ     РАБОТЫ

НАД   ВОКАЛЬНЫМ   ПРОИЗВЕДЕНИЕМ».

 Автор: Пономаренко Н.И.,

                                                          преподаватель МОМПК

Егорьевск 2009г.

                                              Содержание.

Введение.

Единство   художественного исполнения    и    технического

          развития  ----------------------------------------------------------------------------- 3

Работа над вокальным произведением.

Что такое романс. Способ ознакомления с новым произведением.----- 4

Сведения об авторах.-------------------------------------------------------------- 4

Анализ литературного текста.--------------------------------------------------- 6

Целостный анализ романса (семантический подход) ---------------------- 7

Конкретная проработка произведения.

Система  К.С.Станиславского  в  применении  к  музыке ----------------  8

Развитие  эмоционально-художественной выразительности голоса

Методы   эмоционального  воздействия на развитие голоса.------------ 13

Подготовка  к  концертному  выступлению--------------------------------   14

Несколько слов об аккомпанементе------------------------------------------  15

Заключение ------------------------------------------------------------------   15

Введение.

 Пение   -  практический    вид    деятельности, основной   формой   которой  является   работа   над  вокальным   произведением. Вокальное  обучение  в  значительной  мере  сводится  к формированию и совершенствованию практических  профессиональных  навыков  певческого голосообразования и исполнения  художественных  произведений. Важно, чтобы  произведение было исполнено на хорошем вокально-техническом и художественном уровне. При этом необходимо помнить о единстве художественного и технического развития студента. Ведь важна не формально техника, не сами по себе звуковые возможности голосового аппарата, а связь этих возможностей  с выражением определенных эмоций, требованиями музыкального содержания. Эмоциональная природа пения сама подсказывает этот принцип – слияние технической и художественной стороны  вокального процесса.

 Глубокие эмоциональные основы вокальной речи требуют широкого применения  в вокальной  педагогике  методов  эмоционального  воздействия на развитие эстетических и технических свойств голоса. «Большая часть певческих механизмов, - пишет В.П.Морозов, - скрыты в глубине подсознания и не подчиняются нашему непосредственному волевому усилию. Единственным средством извлечения этих истинных певческих возможностей из тайников нашего организма и является эмоция, мобилизующая и принципиально по-иному организующая все рационально-технические знания и умения певца».[7,3] Поэтому даже с целью управления певческим процессом и настройки певческого аппарата голоса певца вокальный педагог привлекает образ и эмоцию. И тогда упражнения становятся не только средством технического развития голоса, но в равной степени и музыкально-исполнительских качеств.

 Но голая эмоциональность без какой бы то ни было рациональной основы не может привести ни к техническому, ни к художественному совершенству. Бесконтрольные эмоции могут «захлестнуть» студента, мешая достичь хороших результатов и в технике звукообразования и в создании художественного образа, нарушить творческое состояние, требующее хорошего контроля своих действий. Если повседневно не воспитывать   вокальный идеал звучания путем показа или словесного пояснения и не работать специально над техникой, то учащийся будет петь, может быть, очень выразительно, но вокально-технически  безграмотно. Увлекаясь же только развитием техники без ее связи с эмоциями, с художественным развитием студента, может быть, и можно достичь хороших результатов, но такое пение будет невыразительным, «бездушным». Поэтому так необходим в работе весь   комплекс   методов  вокального воспитания   на   всем   протяжении  обучения.    

С каждым  годом  будет   усложняться  язык   педагога   в  изложении  задач, но сам принцип воспитания студента останется тем же, он заключается в единстве художественного исполнения и технического развития (основной принцип русской вокальной школы).

 Гармоническое развитие вокально-технических и исполнительных способностей  осуществляется   в   процессе   работы  над  произведением. Мы  рассмотрим этот  процесс  на    примере   работы над   романсом   Н.А. Римского-Корсакова «На   холмах   Грузии   лежит  ночная  мгла».   Это  произведение  можно включать  в  репертуар  старшекурсников  колледжа.

Работа над вокальным произведением.

Что такое романс, студенты  уже знают и из уроков музыкальной литературы, и встречались с этим термином на уроках вокала, исполняя несложные   романсы   на  младших  курсах. Но  все-таки  можно  напомнить, что романс -  это камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением.

В романсе, по сравнению с песней, текст более связан с музыкой, которая отражает не только его общий характер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену. Инструмент сопровождения в романсе выступает как равноправный участник ансамбля, выполняющий выразительскую функцию. Термин «романс» появился в Испании для обозначения светских песен на испанском (романском) языке, позднее распространился в других странах как название вокального жанра. В 19 в. романс становится одним из ведущих музыкальных жанров, раскрывающий внутренний, душевный мир человека [4].

От способа ознакомления студента с новым  вокальным  произведением  в  большинстве   случаев   зависит   степень   заинтересованности   учащегося этим произведением. Нельзя пользоваться каким-либо одним видом ознакомления, не учитывая в каждом отдельном случае характера данного произведения и индивидуальных особенностей учащегося. Некоторые произведения, в зависимости от степени продвинутости студента, можно дать   для   самостоятельного  знакомства.  Можно  проводить   ознакомление и путем прослушивания вокального произведения в виде удачных записей исполнения крупными мастерами вокального искусства с комментариями  педагога, используя  аудио  и видеозаписи. Эту работу можно проводить в классе или использовать как предварительное домашнее  задание студенту с последующим анализом в классе.  Если педагог в достаточной степени владеет мастерством исполнительства, то он может сам спеть или напеть произведение. И тогда, даже если сначала произведение не отвечало вкусам студента, то теперь оно может глубоко заинтересовать его. Возможен такой вариант: студент  слушает  произведение, глядя  в  ноты  и  читая  мысленно  текст,  при  едва  слышном  напевании  педагога.  Желательно, чтобы  он  не  подпевал, не  отвлекался  бы  процессом  пения  и  звучанием  своего  голоса, а  непосредственно  постигал  произведение,  вникая  в  него  внутренним  слухом.

Итак, составлено представление о произведении в целом. Необходимо до пения хорошо проанализировать его, чтобы все его элементы были студенту ясны, рассказать о композиторе, поэте. Важно, чтобы студент схватил  основную  мысль  произведения, его  характер,  построение,  стиль.

       При знакомстве с данным романсом много останавливаться на авторах не стоит, так как и Н.А. Римский-Корсаков, и А.С.Пушкин хорошо знакомы студентам. Можно провести беседу, из которой узнать, что знает учащийся  о данном композиторе, поэте, какие   произведения данных авторов ему знакомы.

Романс «На холмах Грузии лежит ночная мгла» написан Римским-Корсаковым в 1866 году в начале творческого пути великого композитора – реалиста, самого младшего из членов «Могучей кучки».

Результатом 45–летней непрерывной интенсивной композиторской деятельности  Н.А. Римского-Корсакова явились 15 опер, ряд сложных вокальных произведений («Свитезянка», Песнь о вещем Олеге, «Из Гомера»), романсы, обработки народных песен, хоровые пьесы, симфонические произведения различных жанров, камерные инструментальные произведения.

Необходимо отметить светлый, гармоничный характер искусства  Римского-Корсакова, его этическую возвышенность и эстетическую облагороженность, отражение в нем народных идеалов.

Основные        образные      сферы      творчества     композитора: народно -  сказочная,  народно – бытовая,  пейзажная,  лирическая.

          Особое развитие в его творчестве приобрели живописно – красочные стороны музыки, отмечается также эмоциональная уравновешенность произведений, ведущая роль в них повествовательного начала.

Н.А. Римский-Корсаков написал 79 романсов. Все они основаны на издавна привлекавших его темах, имеющих большое значение во всем его творчестве: природа, восточный элемент, различные оттенки лирических настроений, размышления об искусстве. Чаще всего это образы светло – созерцательные, мечтательные, вполне соответствующие общему характеру лиризма композитора, обычно спокойно – сдержанного. Ясность, гармоничность душевного мира – господствующий эмоциональный тон вокальной лирики  Римского-Корсакова и в ранних, и в поздних его романсах.

Композитор внимательно следит за «изгибами текста». В ранних романсах это внимание проявляется в несколько декламационном складе мелодии, в лучших романсах полудекламационная мелодика достигает большой выразительности. В романсах девяностых годов за текстом действительно «следит» кантилена, очень чутко и гибко подчеркивая выразительность слова, фразы [11].

Следуя глинковским традициям,  Римский-Корсаков воплощает в музыке образы, которые были созданы лучшими представителями русской литературы. Вот почему так ярко представлены в творчестве композитора стихи  А.С.Пушкина. На стихи великого русского поэта Н.А. Римским-Корсаковым  написано 20 романсов и 3 оперы.

Расцвет лирической поэзии А.С.Пушкина падает на вторую половину 20–х годов. Он  создает  такие  полные  глубокого  смысла  и  задушевного чувства  произведения,  как  «В  Сибирь», «Воспоминание»,   «На холмах Грузии»,  «Я  Вас  любил» и  т.д.  

 Лирика  поэта  знакомит  нас  с  его  философскими  раздумьями  о  смысле  жизни, о  счастье  человека, о  трагическом  в  жизни, о  нравственном  идеале,  особенно  ярко  воплощенном  в  стихах  о  любви.    

Тема любви в стихах  Пушкина  часто сливается с изображением картин  природы, гармонирующим с тем  чувством, которое  владеет поэтом. Таково стихотворение «На холмах Грузии». В нем, как и во всей лирике зрелого   Пушкина,  наиболее   ярко  выражена  борьба    мотивов     грусти  и печали с глубокой  верой в жизнь, в ее светлые начала, в ее будущее. Оптимистические ноты неизбежно побеждают. Настроение тоски и уныния всегда преодолевались Пушкиным,  поэт называет свою печаль светлой.                       Стихотворение написано Пушкиным в 1829 году во время своего путешествия по Кавказу. Его охватывают воспоминания  о своей первой поездке на Кавказ с семьей Раевских, которая произвела на него очень сильное впечатление, о своей юношеской любви к Марии Раевской. И первоначально стихотворение звучало так: [9]

                                    Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла

      Восходят звезды надо мною.

Мне грустно и легко. Печаль моя светла;

      Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной  тобой. Унынья моего

      Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит – оттого,

      Что не любить оно не может.

Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.

      Где вы, бесцветные создания?

Иные далеко, иных уж в мире нет –

      Со мной одни воспоминанья.

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.

      И без надежд, и без печали,

                    Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

                           И нежность девственных мечтаний.

 Затем Пушкин отбрасывает вторую часть стихотворения, изменяет начало. И стихотворение звучит уже по-другому, чуть сдержаннее и компактнее:        

                    На холмах Грузии  лежит ночная мгла.

      Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко. Печаль моя светла;

      Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной  тобой. Унынья моего

      Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит – оттого,

      Что не любить оно не может.

Перед нами лирический монолог со всеми характерными  его признаками  - минорный лад (cis-moll), обычная для монолога-размышления сосредоточенная, замедленная манера повествования (умеренный темп в первой части), смены темпа и динамики, особенно характерные для второй части романса;  паузы.

Романс   написан   в   простой   двухчастной   форме.  

Всего 2   аккорда  cis - moll’ного  трезвучия открывают романс. Но мы сразу погружаемся в мир, рисующий торжественный величавый  Кавказ: аккорды громко звучат друг за другом, расположены в разных регистрах и последний длится очень долго. Как только он замирает, спокойно и тихо в довольно высоком регистре начинается напевная мелодия, в которой тесно связаны плавность кантилены и речевая выразительность. Лирический характер мелодии подчеркивается мягкостью септаккорда  IV ступени. Как будто бы человек стоит на вершине холма и смотрит вниз. Перед ним ночной Кавказ. Хрустальный прозрачный воздух. Отсюда и сопоставление далеких регистров в аккомпанементе, прозрачное и слабое, как эхо, повторение конца темы  мелодии «ночная мгла» в высоком регистре фортепиано и глубокий бас,  появляющийся  вслед за ним; шумит внизу река в «гудящих» фигурациях баса.  Эта картина навевает определенное настроение: спокойное, торжественное, чуть грустное.

 Н.А. Римский-Корсаков не только страстно любил природу, но и умел вслушиваться в ее голоса, улавливать их и творчески  воссоздавать, что мы здесь и слышим. Образы природы рассматриваются им как средство раскрытия  лирического настроения  героя  через картины природы. Для данного романса, как и для всех ранних романсов композитора, характерны общий, спокойно – созерцательный тон музыки, колоритная звукопись, воссоздающая образы природы [5].

Мы чувствуем единство поэта, композитора и природы, где нельзя провести грань между  чувствами, размышлениями человека и восприятием спокойного вечернего пейзажа.

          Звучит     выразительная      лирико-повествовательная   мелодия,     а отсюда  ее    развитие   в   пределах   небольшого  диапазона   (малая   нона   в первой части), она ритмически выравнена (равномерное движение восьмыми). Выразительность интонаций подчеркивается паузами в вокальной партии, очень хорошо передающими особенности речи, обращенной   к   самому   себе,  «мысли  вслух»   (« мне грустно  / и  легко   / печаль    моя      светла… »).    В    фортепианном    сопровождении,    которое органично   сливается   в      единый     художественный   образ   с   вокальной партией,  слышим  спокойные продолжительные аккорды (особенно во втором предложении – «мне грустно…») с мягкой синкопированной пульсацией   тонического   органного   пункта.   Подчеркивая   грустное  и    в               тоже  время какое-то светлое, невесомое  состояние   человека (на слове «светла» в музыке звучит светлая мажорная гармония, передающая «как бы изумление героя перед устойчиво светлой и животворящей силой его любви»[5]),   все   предложение    звучит   р   (в   сопровождении   –   рр ).   Лишь к     кульминации    динамика    возрастает,    достигая    нюанса    f. Подчеркивая взволнованность восклицания, композитор использует повышение   тесситуры    вокальной   партии   (что  почти  всегда  характерно для кульминационных моментов); короткие фразы, расчлененные паузами («тобой / тобой  одной»). Этим неожиданным взлетом любовных чувств героя, переполняющих его душу, как бы пробуждением лирического героя  заканчивается первая часть романса [11, 5].

Начинается   вторая     часть –  Росо  meno mosso. В  музыке   слышится   восточный  напев. По  наблюдению музыковеда Т.И.Соколовой, восточные  интонации,  попевки   вошли  в   русскую  музыку   не  только  в  своем  прямом  значении, для  обрисовки  Востока, но и как выражение известного душевного  состояния:  сладостной  задумчивости, неги, любовного томления, полета мечты [11]. В  данном  романсе  в  эти  мгновения  душа  героя  погружается  в  состояние  глубочайшего  покоя, задумчивости,  что  подчеркнуто  ровностью  и  однообразием  аккомпанемента (равномерное движение  восьмыми, мягкие  успокаивающие грустные гармонии). «Унынье, которым проникнута душа героя, - состояние самоуглубленного внутреннего покоя, исполненного бескорыстной любви» [5]. Но оптимистическое  настроение  побеждает. Вслед  за  душевным успокоением прилив  новой  силы  вспыхивает  в  сердце,  которое  может  жить  только тогда,  когда  любит. Мы  слышим  в  музыке  душевный  подъем,  возникает    мощная  волна  любовных  эмоций. Кульминационная  фраза  проходит  с  постепенным  ускорением. Это  единственное  место  в  произведении, где  нарушается  равномерное  движение  и  появляется  пунктирный  ритм. Все  это  говорит  о  волнении, охватившем  поэта, ведь  радостные  эмоции  в  музыке  чаще  всего  выражаются  в  темпо – ритмических  особенностях. Быстрый  темп  связан  с  двигательной  реакцией  человека  на  то  или  иное  радостное  впечатление.

В маленькой  коде  романса  первоначальный  темп  возвращается, ритм становиться снова спокойным, мелодия как бы иссякает. Мы слышим  отголоски первой части  и  в  мелодии, и  в  аккомпанементе: те  же  мягкие  продолжительные  аккорды, но  разрешаются  они  уже  в  мажор, что подчеркивает  оптимистическое  окончание  романса; синкопированный тонический  органный  пункт, постепенно  угасающий. Это подчеркивает  стройность,  завершенность  музыкальной  формы  произведения.

Такой достаточно полный  анализ произведения  мы не  делаем на первом занятии. Эта работа рассредоточена на нескольких уроках по ходу    работы над романсом.  Все, конечно, зависит  от студента. Если  он  очень  эмоционален, то выразительное  исполнение  отодвигает  на  второй  план  недостаточно  устойчивую  вокальную  технику. Поэтому  такому  учащемуся  необходимо  дать  вначале  более общий  анализ романса. Необходимо  остановиться  на  преобладании  созерцательного  лирического  чувства  в  романсе,  осознать    светлое  мечтательное  настроение, характерное  для  этого  произведения; ясно  представить  себе  смысл  текста, основная  мысль  которого – вера  в  жизнь, в  ее  светлое  начало, в  ее  будущность. Из  урока  в  урок  анализ  будет дополняться, уточняться.      

Приступая к  конкретной  проработке  романса, с  которым  студент  уже  познакомился, педагог  делает более углубленный  анализ  произведения, детально  разбирая  музыкальную  форму, стиль, намечая  моменты  кульминаций  и  спада  отдельных  кусков, кульминации  романса  в  целом. Сразу  в  один  урок  учащийся  не  может  воспринять  всю  информацию, поэтому  к  отдельным  деталям  анализа  приходится  часто  возвращаться [1, 2].

Вокальное  произведение  представляет  собой  органическое  слияние  слова  и  музыки.  Но часто  студент  придает  слову  второстепенное  значение. Если  попросить его передать  текст  исполняемого  произведения  без  пения, то учащийся  не всегда  справится с  этой  задачей. При  неоднократном  пропевании  текста, без  глубокого  усвоения  и  осмысления  его  значения, устанавливается  нежелательная  механическая  связь  музыки и  текста. В  этом  случае  текст  «пробалтывается», лишается  живой  человеческой  интонации. Поэтому  в  работе  над  произведением  необходимо  сначала  выяснить  смысл  и  значение  произносимых  слов.  Нужно  выразительно,  осмысленно  прочитать  вслух  текст  без  пения (лучше в певческой позиции). Пользуясь  текстом,  студент  должен  выявить  те  образные  представления, которые  тесно  связаны  с  произносимыми  словами.

          Важным  приемом  в  работе  над  произведением  служит  пение  с  временным  выключением  текста  на  гласную  или  отдельный  слог. Все  внимание  переноситься  на  изучение  мелодии. При  исполнении  вокального  произведения  без текста  необходимо  использовать  все  богатство  возможностей  музыкальной  выразительности, создать  музыкальный  образ. К этому  приему  можно  возвращаться  и  в процессе  впевания   романса, добиваясь  определенной  цели.

 Чтобы  романс сразу  хорошо  и  правильно  запомнился, лучше  петь  его  небольшими  кусками  в  медленном  темпе, избегая  неточностей  и  ошибок. Многие  затруднения  возникают  в  дальнейшем именно  из-за  того, что  студент  недостаточно  точно  с  самого  начала  усваивает  нотный  текст. Допущенные  при небрежном  разучивании ошибки часто  являются  тормозом  в  работе  над  исполнительской  стороной  произведения. Пока нет  твердой  уверенности  в  том, что  произведение  улеглось  в  памяти, надо  его  петь  по  нотам. Но, по  возможности, быстрее  переходить  на  пение  наизусть, т.к. полноценная  работа  возможна только в том  случае, если  впевание  текста  не  отвлекает  студента, и  он  может сосредоточить  свое  внимание  на  преодолении  технических  трудностей  и исполнительских  задач. Конечно, нельзя  отделять  музыку  от  звукообразования. Но  на  начальном  этапе  не надо  заставлять  студента  давать  какие-то  сильные  эмоции, требовать сразу  точного  соблюдения авторских  указаний  нюансировки.

 Важно, чтобы  студент  мог осуществлять контроль   качества  звучания, следить за  дикцией  и  интонацией во  время  исполнения. Поэтому  так  важно  развитие  вокального  слуха учащегося. Студент  должен  научиться  слышать правильное звучание  своего  голоса, стараться  проанализировать, почему удачно  спета  та  или  иная  фраза, почему  неудачно, запоминать свои  ощущения во  время  пения. Конечно, воспитание сознательного  отношения  к  процессу  звукообразования, воспитание  вокального  слуха  происходит на  протяжении  всего  урока: и на  упражнениях, и при пении вокализов. Но  эту  работу  необходимо  продолжать  и  при  работе  над  произведением. Например, в данном  романсе  в  кульминации, когда  не  получается  «верхушка», может помочь  упражнение – развернутое  трезвучие  с  повторением  каждой  ноты. Исполнять  его нужно на удобную для данного студента гласную  или слог, например, «лё-о-о», транспонируя по полутонам. Это  привычное  для  учащегося упражнение  поможет  ему  правильно  спеть  верхний звук. Нужно  заставить  студента  сознательно  остановиться  на данном  звуке, пропев  упражнение  в  медленном  темпе, запомнить  ощущения, пытаясь  проанализировать  их, и  перенести  эти  ощущения  в  произведение, спев  упражнение  уже  ближе  к  тексту  романса, подключив  пунктирный  ритм.

Если  в  процессе  разучивания  не  обращать  внимания  на  звукообразование, то  вместе  с  усвоением  текста  усвоятся и  неверные координации  в  работе  голосового  аппарата. Конечно, весь многоплановый комплекс задач вокального развития решается только целостно - ни одна функция не осуществляется отдельно, локально, а только во взаимосвязи с другими. Первое  исполнение  на  уроке  студентом  прорабатываемого  произведения  лучше  прослушать все целиком, не  останавливая  учащегося на  отдельных  кусках  даже  при  наличии  неизбежных  вначале  ошибок. Затем следует  обратить  его  внимание на качество  исполнения  отдельных фраз  романса. Разучивание, впевание  произведения должно  осуществляться в  связи  с  музыкально – исполнительскими  задачами (хотя  бы  в общих  чертах), а  не  формально. Необходимо  детально  проработать  романс  по небольшим  кускам, объединенным  единым  настроением, найдя правильное  звучание, певческую  позицию  для  каждого  слога. Это  кропотливая  работа, и к  ней  периодически  приходится  возвращаться  в  зависимости   от способностей  студента, и  она  намного  облегчает  дальнейшую  проработку  произведения. Мы работаем с разными студентами, есть и вокально-одаренные, но таких мало, есть и очень слабые. И здесь очень важен принцип успешности, который вселяет веру в ученика, показывает его возможности развития. Когда даже маленький успех увиден, поощряется, студент быстрее идет вперед. Такие ситуации нужно создавать специально!  Успех порождает успех, акцент делается только на хорошее: в любом виде работы, действии сначала выделяют положительное, а только потом отмечают недостатки.

В течение всего  периода работы  над  романсом  необходимо,  как  подготовительный  этап  к  его  исполнению,  включить  в  систему  упражнений  такие, которые  подготовят  голосовой  аппарат  к  пению  легких  фиоритур  восточного  характера, основанных  на  малых секундах;   к выработке   р  ,  полезно контрастное  исполнение ( вначале   f, затем   р)  одних  и  тех  же  музыкальных  фраз.

         Одна  из  трудностей  романса – его  динамическая  выдержанность. Светлое   созерцательно - лирическое, мечтательное  настроение, присущее  произведению, заставляет  выдержать  его  в почти  одном  нюансе – ровное  р ,  лишь  в  кульминациях  возрастающее  до  f  , иногда  очень  быстро ( в  первом  предложении  за  один  такт  

 «шумит  Арагва  предо  мною»).          В  процессе  впевания  романса  можно  провокализировать  первое  предложение  второй  части  «унынья  моего  ничто  не  мучит, не  тревожит» на  какой-либо  гласный  звук, наиболее  удобный  для  данного  студента. Это  поможет  учащемуся  добиться  динамической  и  вокальной  ровности,  необходимой  в  данном  эпизоде, чтобы  подчеркнуть  возникшее  здесь  оцепенение, состояние  покоя.

 Еще  одна  опасность  - декламационный  характер  первой  части  романса, который  часто  ведет  к  тому, что  теряется  кантилена, звук  перестает  литься. Необходимо  обратить  внимание  студента, что  слова  в  этой  части  романса  следует  выговаривать  так, чтобы  не  разрушать  кантиленности, мягко и нежно. Голос здесь  должен  литься, подобно  струнному  инструменту, а  в начале второй части – походить  на  светлое, чуть  матовое  и  как бы  неэмоциональное  звучание  деревянных  духовых  инструментов.

Отрабатывать  приемы  вокального  исполнительства   следует  по отдельным   частям  романса, где  нужно  установить  логические  ударения  каждого  музыкального  куска, объяснить  выразительное  значение  динамических  оттенков  и  авторских  указаний, т.е. вернуться  к  отдельным  элементам  анализа произведения. Следует  максимально  возбудить  творческую  инициативу  студента, его  фантазию, воображение, заставить  его  выявить  свое  понимание  данного  романса  путем  подсказки, наталкивания, показа  возможных  вариантов  исполнения. И здесь опять могут помочь аудио- и  видеозаписи разучиваемого произведения в исполнении нескольких  выдающихся вокалистов, с последующим анализом их  исполнения. Л.Б. Дмитриев подчеркивал чрезвычайно большую пользу постоянного прослушивания звукозаписей «исполнения великих певцов прошлого и настоящего, лучших представителей русской, итальянской и других школ. Анализ вокальной технологии, стиль исполнения музыки различных авторов, особенности исполнительского стиля и вокальной технологии различных национальных школ пения – все это развивает вкус ученика, расширяет его кругозор, способствует формированию эстетического мировоззрения, воспитывает понятие о вокальном идеале. Обмен мнениями по прослушанному исполнению – в высшей степени полезное дело»[2]

     Главное – учить подходу  к  произведению, показывать, как  следует  над  ним  работать, чтобы  исполнение  было  убедительным. Полезно во время работы над произведением внутренним слухом совершенствовать интерпретацию  и без инструмента стараться воспроизводить в представлении музыкально-психологический образ.

Большую  роль  в  развитии  творческого  отношения  к  трактовке  произведения  может  сыграть  система  К.С.Станиславского  в  применении  к  музыке. Нахождение  сверхзадачи  (замысла  произведения), ввод в  действие  «магического,  если бы», развитие  творческого  воображения, действие  в  конкретных  предлагаемых  обстоятельствах, живое  видение  того, о  чем  поет студент – все  это будит  творческую  фантазию, обогащает  учащегося, дает  ему  возможность  проявить  свое  отношение  к  исполняемому. При  трактовке  музыкальных  произведений  Станиславский отталкивался,  прежде  всего, от  музыки. Он говорил, что  музыка  сильно  облегчает  исполнительную  задачу,  т.к. в ней  уже  содержится  ритм, характер  исполнения,  дается  «партитура  чувств»  - их  смена, глубина, сила  [2,3,5].

Если  певец  четко  представит  себе  подтекст  произведения, верит в  «предлагаемые  обстоятельства», то  слова  и  действия  его  всегда  будут  оправданы, выразительны, убедительны. Эмоциональная  память  исполнителя  в  известной  мере  может  воздействовать  на  «вдохновение». И здесь большую  пользу  могут  сыграть  «этюды», т.е. выполнение  тех  или  иных  действий  в «предлагаемых  обстоятельствах».                    Например,такой:                                                                                                                   Южная ночь. Горы. Герой  стоит на  вершине  холма  и  смотрит  вниз. Торжественно  возвышаются  вершины  Кавказа, в  ущелье  шумит  горная  река. Герой  уже  был  здесь когда-то. Нахлынули  воспоминания  о  первой  встрече с  Кавказом, о юношеской  любви. Но  он  спокоен  и  задумчив. Сладостные  восточные  интонации  подчеркивают его  душевный  покой.    Жизнь продолжается, и новая  любовь  вспыхнет  в  сердце, которое  живет  только  тогда, когда  любит. Герой  верит в это!

  В  результате  работы  с «предлагаемыми  обстоятельствами», иллюстрирующими  жизнь  героев  произведения,  у  певца  образуются  соответствующие  связи (условные  рефлексы) между  задачей, поставленной  этими  обстоятельствами, и  их  внешним  воплощением – действиями,  словами. Когда  проведена  большая  предварительная  работа, то в  условиях  выступления  на  эстраде  не  следует  бояться  какого-либо срыва. Если  связи (рефлексы)  крепки  -  достаточно  ясно  представить  себе  подтекст,  и  немедленно  возникнет  его  верное  внешнее  воплощение.  

Основой  творческого  метода  Станиславского  являлось  проникновение  во  внутренний  смысл  музыки, которое  можно  назвать  действенным  «оправданием»  музыки. При  исполнении данного романса   не  сразу  удается  студенту  кульминация  с  ее  постепенным  ускорением  и  замедлением  на  двух  последних  нотах. Она  часто  выпадает  из  общей  линии  произведения, его  темпа. Чтобы  студент  почувствовал  необходимость  именно  постепенного  ускорения, можно  попросить  его  доказать  необходимость  этого  приема  в  данном  месте  романса, т.е.  «оправдать» его (ускорение  передает  охватившее  поэта  волнение, которое  захватывает  его) и  т.п.

При  работе над  романсом  мы  много  говорим  о  характере  звука, его окраске. Римский - Корсаков, говоря  о  трудностях  характеристики  музыкальных  тембров, предлагал  заимствовать характеристику  из  области зрительной, осязательной  и  даже   «вкусовой».  Так  в  начале  романса  звук  должен  быть  матовым, бархатным, фиолетовым,  как  бы  пропитанным  атмосферой  южной  ночи.

Итак,  в  процессе  работы  над  произведением  студент  доводит  его  до  степени  относительной  законченности, доступной  ему  на  данном  этапе  его  развития.

Пианист Ганс Бюлов говорил, что, овладев музыкальным произведением, музыкант проходит три ступени работы: исполнение правильное, исполнение хорошее, исполнение интересное. В работе над вокальным произведением наблюдается аналогия. «Правильное» исполнение это не только точное выполнение текста произведения, динамических оттенков, но и правильное звучание голоса исполнителя – в смысле ровного звучание его на всем диапазоне. Наличие приятного для слуха голоса, свободное легкое преодоление всех технических трудностей, проникновенная выразительная фраза при оправданной  мимике и т.д.– все это делает неотделимым определения  « хорошо» и «интересно». Таким образом, в работе учащегося над вокальным произведением следует выделить два этапа: исполнение правильное и исполнение хорошее с доведением его до интересного в пределах художественных  возможностей  студента – исполнителя [1].

Если замысел исполнения осознан студентом и может быть выражен словами, то процесс его воплощения, прежде всего, связан с активностью подсознательного, с глубоким эмоциональным погружением в исполняемое. Яркость   воплощения   каждый   раз  зависит  от   умения  войти  в  образ,  т. е. создать нужное творческое состояние. Эмоционально окрашенные исполнительские намерения подсознательно вызовут некоторые нюансы, сделают пение живым, впечатляющим. Воображаемая картина настроит учащегося на правдоподобие мыслей и чувств в предполагаемых обстоятельствах.

          Но учащиеся разные. Есть студенты с ярко выраженной эмоциональностью. Таких нужно вести спокойнее, осторожнее, потому что при наличии темперамента эмоция может повести в ненужную  сторону. Необходимо беседовать со  студентом  о взаимоотношении мысли и чувства, о том, что они должны быть уравновешены, так как «горячее сердце и холодный  ум», как  говорил   Станиславский, в  единстве  руководят  певцом  и в подготовительной работе над образом, и в момент выступления. Надо помнить, что  преобладание  в  исполнении  того  или  другого приведет либо к  холодному  выступлению, либо – к  излишней  сентиментальности[].

          Но есть  учащиеся с неярко выраженными, малоразвитыми эмоциями. Задача  педагога  -  заниматься развитием выразительности  певческого  голоса  этих  студентов.

Развитие  эмоционально-художественной выразительности голоса.

           К эмоциональному, выразительному пению  следует  приучать  с  первых  занятий. Даже  вокальные упражнения должны  исполняться выразительно, с  динамическим  развитием, то есть  иметь  начало, нарастание, мягкое окончание. Полезно петь  упражнения  с  различным  эмоциональным  подтекстом: грусть, радость, гнев, восторг, просьба, презрение и т.д.[1,2,6,10] В  голосе  появляются  соответствующие  краски,  тембрально  он  становится  богаче. Хочется  сказать, что мысль  неотделима  от  эмоции, поэтому  никогда  нельзя  петь  безразлично, так  сказать  в  «опущенном» состоянии, вяло. В  пении  всегда  должен  быть  внутренний  подъем, бодрость, так  сказать  повышенный  тонус. В.П. Морозов называет эмоцию волшебным ключом, легко и свободно открывающим « потайные клады голосовых чудес, подсознательные механизмы управления певческим процессом, достигающим  оптимальной и скоординированной работы дыхания, гортани, резонаторов [6].  

  Существует  т.н. «метод  эмоционального  тренинга» (П.И.Сикур), на котором  хочется  остановиться  подробнее. Он  необходим  не только малоэмоциональным  студентам. Задача  исполнителя -  уметь   вызвать  любое  настроение  произвольно. Эта способность легко вообразить себе любую ситуацию может быть развита путем соответствующей тренировки воображения. Нужно  учиться  запоминать  различные  эмоциональные  состояния, чтобы  затем  с  помощью  фантазии,  воображения  оживлять  их  и  включать  в  творческий  процесс.   Суть  данного  метода   в  том,  чтобы  студент  тренировался  произносить  текст  и петь музыкальные  фразы с  различным  эмоциональным  подтекстом  (радости,  горя,  раздражительности и т.п.).  Очень  хорошо  развивается  эмоциональная  выразительность  голоса,  при  этом непроизвольно  совершенствуется  и механизм  голосообразования. Для  этой  цели  П.И.Сикур  предлагает  использовать  различные  упражнения:

1. пение  распевок  на  гласные,  слоги,  пение  отдельных  мелодических  фраз  из  знакомых  произведений  с различным  эмоциональным  подтекстом;
2. пение  музыкальной  фразы  на  конкретные  предлагаемые  обстоятельства: воображаемому  залу  или  рядом  стоящему  студенту, группе  студентов (если  зал  воображаемый, то  учащийся  должен  ясно  представить  цвет  одежды  отдельных  зрителей, черты  лица, глаза  и  т.д.), вырабатывая  т.н.  «рефлекс  цели»;
3. тренировать  певческий  и  речевой  голос  на  многозначность  вокально-исполнительской  интонации,  т.е.  умение  передать  «второй  план»  (подтекст). Например, петь  фразу  «Как я  тебя  люблю», а  в  это  время  думать  «Как  я  тебя  ненавижу». В  данном  случае  слова  и  мелодия  являются  лишь  внешней  оболочкой  более  сильного  чувства, которое  лежит  в  контексте  произведения;
4. произносить  в  речи  или  в  пении  отдельную  фразу  с  удлинением  отдельных  гласных  для  активизации  положительных  эмоций. Например, «Он  такой  до-обрый  человек». Для  развития  произношения  отрицательных  эмоций  произносить  фразу  с  удлинением  согласных звуков. Например, «Ух,  какой  мерзавец», будет  произноситься  с  утроенным  «р» и    «з» -  «мерррзззавец». Произносить  отдельные  слова, фразы  по  слогам.    Например, «Я  ка-те-го-рически  протестую» [10].

Большую  пользу  оказывает  выполнение  данных  упражнений  мысленно. Особенно  хорошо  мысленное  исполнение  упражнений, вокальных произведений  на  природе, затем  на  фоне  воображаемого  природного  пейзажа. Мысленно, внутренним  слухом мы совершенствуем  интерпретацию разучиваемого  произведения. Особенно  это  полезно  перед  выступлением.

Подготовка  к  концертному  выступлению.

Выступление  на  публике трудно  для  неопытного  певца. Выходя  на  сцену, он  мучительно  думает, как и  где  ему  встать, будет  ли  звучать  голос, не  забудет  ли  он  текст, как  он  выглядит  со  стороны. Все  эти  вопросы  вызывают  торможение выработанных  навыков  (условных  рефлексов) в  пении. Из-за  этого  студент  часто  не  показывает  и  половины того, что  казалось  хорошо  усвоенным. Излишнее  волнение, причиной  которого  является  факт  пребывания  на  сцене, нарушает  нормальное, привычное пение.

Сущность  подобных  явлений  хорошо  изучена  физиологией: попадая  в  непривычную  обстановку, человек  нарушает  ориентировочный  рефлекс, или, как  говорил  И.П.Павлов, рефлекс  «что такое».  Непривычная  внешняя  обстановка  привлекает  к  себе  все  внимание студента и тем  самым  мешает  нормальному  течению  певческого  процесса. Прежде  всего,  нарушаются более  тонкие  координации, менее  прочные  рефлексы  пропадают, недавно  найденные  вокально-технические  достижения  исчезают. При  более  сильном  торможении  может нарушиться  и  голосоведение. Чрезмерное  вмешательство  ориентировочного  рефлекса  вызывает  пониженный  тонус, нарушение  памяти, дрожание  рук  и  ног. Происходит  разлад  между  поведением  певца и  необходимым  творческим  самочувствием. Но ориентировочный  рефлекс  угасает, надо  только  чаще  выступать. Тогда  влияние  тормозных  раздражений  сведется  к  минимуму.

Необходима психологическая  подготовка к выступлению. Для  уверенности в  себе  можно  использовать различные аутогенные установки  и  психологические  тренинги.

Есть и  другой  путь  создания лучшего  самочувствия на  сцене. Большая,  глубокая  работа  над  сюжетом  даст  тот  «запас»  эмоций, который  при  выступлении  не  только  поможет  в  исполнении  произведения, но  и  позволит  отвлечься  от  влияния  зала. Если  студент, используя  материал  предварительной  работы, сумеет  на  концерте  «войти  в  образ», то  его  нервная  система  будет  иначе  реагировать  на  сцену, на  притихший  зал, наполненный  слушателями, яркий  свет. В  этом  случае  обстановка  не  будет  мешать исполнению, не  вызовет  торможение  выработанных  навыков; наоборот, она  будет  содействовать  творческому  вдохновению. Для  этого студент  должен  до  конца  усвоить  художественный  образ, прочувствовать  и  суметь  сосредоточить  на  нем  свое  внимание. К.С. Станиславский  учил  концентрировать  свое  внимание,  «сужать  круг  внимания». Такое «сужение  круга  внимания» на  образах  произведения  позволяет  выключить  из  активного  внимания  зрительный  зал. Закрепив  правильные  представления  о  воплощаемом  образе, певец  передаст нужные интонации, исполнение  получит  соответствующую  эмоциональную  окраску благодаря  предварительной  работе. Слушатель, невольно  включаясь  в  содержание  исполняемого, будет  вместе  с  певцом  захвачен  его  переживаниями.

 После  концерта, зачета, экзамена  или  после  завершения  работы  над  произведением  необходимо  провести  анализ  творческого  процесса и  его  результатов, для  его  осмысления  и  закрепления  приобретенного  опыта. В  творческой  беседе  выявляются  положительные  и  отрицательные  стороны  в  работе. Большую  помощь здесь  может  оказать  современная  аппаратура. Работа  с  ней  дает  удивительные  возможности для  контроля  над  качеством  исполнения  произведений. Засняв  студента в момент исполнения  на видеокамеру, СD и DVD-диски  позволят   услышать и увидеть каждый  момент  выступления. Зафиксировав  внимание студента на каком-то отдельном  эпизоде выступления, мы  можем  подчеркнуть положительные  моменты  выступления, конкретно  говорить об  исправлении  каких-то  недостатков. То есть работа  преподавателя  становиться  более  наглядной.  Студент  сам  видит  себя  со  стороны  и  может  подкорректировать  что-то в  своем  исполнении.      

Мы  работаем  с разными  студентами. Есть и  очень  способные, есть  и  слабые  в  вокальном  отношении  дети. Таких  скромно  одаренных  учащихся  необходимо  в  процессе  работы  поддержать  убеждением,  что  спокойная, серьезная  и  систематическая  работа  над  собой  делает  буквально  чудеса.   И  еще  более  важно  своевременно  предостеречь  более  одаренного  студента,  что  одних  способностей мало. Необходим   постоянный,  упорный  систематический  труд.  

            В  заключение  хочется  несколько  слов  сказать  о  фортепиано,  об  аккомпанементе. Его  звучание  может  вызвать  разный  по  качеству  певческий  звук.  Поэтому  необходимо  постоянно  следить  за  красотой  звучания  инструмента.  Даже  самые  нерадивые  студенты  невольно  могут  поддаваться  его  воздействию.  Звук  инструмента  должен  быть  тембристым,  насыщенным,  качественно  красивым, а  не  пустым,  обедненным. Следует  опасаться  не  яркости  и  многообразия  в  звучании  фортепианной  партии, а  резкого, непоющего  звука, мешающего  верному  восприятию  характера  произведения. Музыкальное  сопровождение  всегда  подсознательно  ощущается  исполнителем  и  вызывает  у  него  ответную  реакцию.  Хороший  концертмейстер  не  только  не  помешает, а  дополнит, направит, а  часто  и  вызовет  у  певца  должное  звучание.  Придавая  большое  значение  сопровождению,  педагог  должен  воспитывать  у концертмейстера умение  аккомпанировать,  постоянно  раскрывая ему   специфику  певческого  голоса.

Заключение.

В  данных  методических рекомендациях мы  рассматривали  принципы  работы  над  вокальным  произведением, технологию этой работы на  примере  романса  Н.А. Римского – Корсакова  «На холмах  Грузии  лежит  ночная  мгла», подробно  остановились на  этапах  этой  работы. Конечно, это творческий  процесс. Он  во  многом  зависит  от  самого  преподавателя, его  знаний,  опыта; от способностей  студента, его  личных  и  профессиональных качеств, его подготовленности  к  работе. Общий принцип работы над произведением – глубокое изучение поэзии и музыки, погружение в эпоху создания произведения, творческое истолкование и точное воспроизведение авторского текста. В процессе работы студент должен решать конкретные творческие задачи для наиболее полного раскрытия содержания. Важно внутренним слухом очень ясно и четко представить себе тот музыкальный образ, который предстоит воспроизвести. Этот принцип сначала думать, ставить себе исполнительскую задачу, представлять звучание, а потом уже его выполнять, следует неукоснительно проводить в педагогическом процессе.

 В методических рекомендациях были   достаточно  подробно  изложены  такие  вопросы, как  развитие  исполнительских  способностей  студента (система К.С. Станиславского, «метод  эмоционального  тренинга» П.И. Сикура).

Но работа  над  вокальным  произведением  не  сводится  к  реализации  определенных  схем. Каждое  произведение  уникально по  своей  природе.  Он  имеет  свои  законы, свои  способы  художественной  выразительности. Слово  и  музыкальное  содержание  в  каждом  произведении  находятся  в  различном  соотношении. Часто  поэтический  текст  не  является  определяющим. Музыка, логика  ее  построения  и  развития, т.е. музыкальный  язык,  определяют  средства  художественной  выразительности, ведут  исполнителя  по  своему  пути. В  этом  случае  не  нужны  никакие конкретные  предполагаемые  обстоятельства, надо  только  чувствовать  музыку, учиться  понимать  ее  язык. Замечательный  пианист  и  педагог  Г.Г. Нейгауз  в  своей  книге «Искусство  фортепианной  игры» писал, что «для  людей, одаренных  творческим  воображением, вся  музыка  целиком  в  одно и то же время   и   программа   (так  называемая   чистая,   беспрограммная      музыка тоже!), и  не  нуждается  ни в какой  программе, ибо высказывает на своем языке  до  конца  все  свое  содержание».

В рекомендациях были затронуты  также вопросы  подготовки  студента к  выступлению. И здесь многое зависит от индивидуальных особенностей нервной системы поющего, а также степени его подготовленности  к выступлению, здоровья голоса, чувства ответственности, срепетированности с концертмейстером и многих других моментов. Педагог должен проводить большую воспитательную работу по развитию воли, внимания, тонкого вкуса, самоконтроля студента, готовить его психику к публичному выступлению.

Работа над вокальным произведением - это очень многогранный творческий  процесс, который  включает  в себя  целый  комплекс разнообразных приемов и методов. И в одной работе невозможно  рассмотреть  все стороны   этой  вокальной  деятельности, все ее тонкости. Этот процесс  сопровождает певца на всем протяжении занятий  вокалом и  постоянно  совершенствуется, обогащается. Русский хоровой дирижёр, преподаватель пения, композитор XIX в. Г.Я. Ломакин писал: «Говорить языком звуков – вот наука, которую надо  постигать».

СПИСОК      ЛИТЕРАТУРА.

1. Голубев  П.В.  Советы  молодым  педагогам – вокалистам./ П.В. Голубев – М., Музгиз,  1962.

2. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики./  Л.Б. Дмитриев – М.: Музыка, 2004.

3. Дмитриев Л.Б.  Интуиция  и  сознание  в  творчестве  и  вокальной  педагогике. //  Вопросы  вокальной  педагогики. Сб. статей.  Вып.7. /Сост. А. Яковлева.  – М.:  1984.

4. Кочнева И. Яковлева А.  Вокальный  словарь. / И. Кочнева, А.Яковлева. - Л.: Музыка,  1988.

5. Малышева Н.М. О пении. -                           http://   www.metodposobiya.ucoz.ru/index/ vokal_i_khorovedenie/0-89

6.  Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. /  В. П. Морозов – М.: ИП РАН, МГК им. П.И. Чайковского,  Центр «Искусство и наука», 2002. – 496 с.

7. Морозов В.П. Об  экспериментально – теоретических  исследованиях  голоса  певца  и  их  значении  для  вокальной  педагогики. // Вопросы  вокальной  педагогики.  Сб. статей.  Вып.6. – Л.: Музыка,  1982.

8. Мотт - Заботина И.М. О  работе  над  вокальным  произведением. //  Вопросы  вокальной  педагогики. Сб.статей. Вып.1. – М.: Музгиз, 1962.

9. Петров С.М.  А.С. Пушкин. Очерк  жизни  и  творчества. – М.: Просвещение,  1973.

10. Сикур П.И.  Воспою  тебе. Основы  вокальной  техники  и  исполнительства  для  вокалистов, профессионалов и любителей светского и церковного  пения. – М.: Русскiй  Хронографъ1991  ,  2006.

11. Соловцов А.А.  Жизнь и  творчество Н.А. Римского – Корсакова. –http://www.twirpx.com/file/661802/ 

12. Яковлева А.С.  В  классе  М.М. Мирзоевой.  //  Вопросы  вокальной  педагогики. Сб. статей. Вып.7 / Сост. А. Яковлева.  – М.: Музыка,  1984.