12, 18, 22, 25 и 29Л гр. Задания на 09.02.2022

Подбор теоретического материала для работы над проектом

Теоретический материал. Подготовку к выполнению выпускной квалификационной работы следует начинать со знакомства с литературой. Необходимая литература по теме работы подбирается студентом-выпускником при помощи предметных и алфавитных каталогов библиотек. Для этих целей могут быть использованы каталоги книг, указатели журнальных статей, специальные библиографические справочники, тематические сборники литературы, периодически выпускаемые отдельными издательствами и имеющиеся в различных библиотеках. При подготовке работы используются монографии, учебники, учебные пособия, авторефераты диссертаций, справочники, а также материалы информационной сети Internet и др. Также могут быть использованы патентные документы, каталоги, сборники научных трудов, материалы научно-практических конференций, статьи в журналах и т.д.

При изучении литературы по выбранной теме желательно соблюдать следующие рекомендации:

1) четко разобраться, что является теоретической базой
исследования;

2) начинать следует с литературы, раскрывающей теоретические аспекты изучаемого вопроса – монографий и журнальных статей, после этого использовать специальные материалы (законы, нормативные акты, инструктивные материалы использовать только последних изданий);

3) при изучении литературы не стоит стремиться освоить всю информацию, заключённую в ней, а следует отбирать только ту, которая имеет непосредственное отношение к теме работы; критерием оценки прочитанного является возможность его практического использования в дипломной работе;

4) изучая литературные источники, следует тщательно оформлять выписки, снимать ксерокопии, выписывать библиографические данные, чтобы в дальнейшем было легко ими пользоваться; конспектирование и систематизацию получаемой информации следует проводить по разделам дипломной работы, предусмотренным планом;

5) ориентироваться на последние данные по соответствующей проблеме; опираясь на авторитетные источники, точно указывать, откуда взяты материалы; при отборе фактов из литературных источников нужно подходить к ним критически.

Особой формой материала являются цитаты, которые используются для того, чтобы без искажений передать мысль автора первоисточника, для идентификации взглядов при сопоставлении различных точек зрения. Отталкиваясь от их содержания, можно создать систему убедительных доказательств, необходимых для объективной характеристики изучаемого вопроса. Цитаты могут использоваться и для подтверждения отдельных положений работы. Во всех случаях число используемых цитат должно быть оптимальным, т.е. определяться потребностями разработки темы. Цитатами не следует злоупотреблять, их обилие может восприниматься как выражение слабости собственной позиции автора.

П. Вайль, А. Генис

Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищяк - все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников - "Хмурые люди".

Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например - свободные люди.

Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном - с маленьким человеком Гоголя, и - в перспективе - не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой - свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)

Набоков писал: "Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта - и тем освободил драму". А заодно - и ее героев.

Почти каждый его персонаж - живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже "американец" Яша) - не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой - сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.

Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в "натуральной школе", не характер, как у Толстого, а просто - личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина - авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек "ушел" в нюанс.

Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя - в гриме, костюмах, декорациях, интонациях - нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни - за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску - за людей.

При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее - сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Григорин). Чудачество (Гаев) - пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы - гениальность или безумие - уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века - реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого - никакого - человека.

По сути каждый его персонаж - эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.

Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев - внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой "в сторону".

Такая свобода - тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться ("Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда" - "Три сестры"). То есть, из свободного и потому лишнего человека - превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотя бы в жену ("Три сестры" - "Лучше быть простой лошадью, только бы работать").

Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли - они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.

Однако у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене - никогда. Даже врач - фигура для автора крайне значительная, особая - появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в "Чайке") или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в "Трех сестрах"). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.

В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают - часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем, схожий, тип - потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки - человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.

Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже ищут место, но еще его не находят - не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными. Онегины и Печорины - полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей - представленных, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.

Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека, в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер - вроде Щ-854.

Тревожное ощущение пограничного существования - эмоция, неизбежно захватывающая читателя - настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя - на пороге XX века - кажется грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.

Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта на самом деле полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в "Вишневом саду" весь первый акт их разбирают, весь последний - укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога.

Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу, но никогда не прибывшими к месту назначения? Да и где, все-таки, это место? Почему загадочное "в Москву!" никогда не может вырваться из плена винительного падежа, чтобы счастливо застыть в предложном - "в Москве"?!

Реалии русской провинции, где протекает действие всех пьес Чехова, еще не объясняют тоску по столице. Его герои безразличны к обстоятельствам места - то-то так легки они на подъем: перекати-поле. Однако простое перемещение чеховским героям не помогает. В сущности, им все равно, где жить: в деревне или в городе, в России или за границей - всюду хуже. Метания их происходят в произвольных географических координатах, потому что мучаются они вопросом не "куда", а "когда". Кардинальный, универсальный конфликт здесь выражен сложным противопоставлением трех времен - прошлого, настоящего и будущего.

Театр - искусство настоящего. Все, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя - прошлое и будущее вынесено за скобки.

Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект - эффектом, драматургический конфликт - конфликтом.

Если бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о нем беспокоится? Удержал бы сад Раневскую с ее пачкой призывных телеграмм из Парижа? Помешал бы сад уехать Ане и Пете Трофимову? Прибавят ли вырученные за сад деньги смысла жизни Лопахину? Нет, судьба сада по-настоящему важна только для самого сада, только для него это буквально вопрос жизни и смерти.

Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный - это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее отражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привел и действующих лиц "Вишневого сада", и себя, и всю русскую литературу в ее классическом виде. Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей - от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть - источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности: "Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно" ("Три сестры").

Будущее у Чехова не продолжение настоящего, и вообще не процесс, а точка, не эволюционное развитие, а революционное, предполагающее дискретность времени.

Повсюду встречается эта четкая хронологическая мера: через двести лет, через тысячу, хотя бы через двадцать лет, как у трезвого Лопахина. Будущее обладает конкретным адресом. Оно придет и останется навсегда. После него уже ничего не будет, так как будущее родит свой отсчет времени, неведомый людям из прошлого. Как "большой взрыв" космогонических гипотез, как Страшный суд христиан, будущее творит свои философские категории времени и пространства.

Чеховские персонажи живут в полную силу только когда грезят о будущем, о мире, в котором люди станут великанами, Россия - садом, и человеку, уже сверхчеловеку, откроются десятки новых чувств, сделающих его бессмертным.

Чехов не впускал в свою литературу метафизику, но грядущее в его пьесах (между прочим, возникающее, как у Жюля Верна, из пара и электричества) рождено верой в другой мир, в другую, вечную жизнь.

Тоска по бессмертию - не только души, но и тела - у современников ^Чехова уже перекочевала из поэзии в более практические сферы: чудодейственная диета Мечникова или научное воскрешение мертвых по Федорову. Чехов, естественно, не был одинок в своих апокалипсических интуициях. Не меньше, чем, скажем, Достоевский, он ощущал приближение конца мира настоящего времени и перехода в мир грядущего.

Не зря футурист Маяковский сразу признал в Чехове своего - его он с "парохода современности" не сбрасывал. Очень немногие годы отделяли Чехова от новой эры - эры "Черного квадрата", от эпохи, когда апологеты религии будущего, окончательно оборвав связи с прошлым, начнут обживать ослепительное грядущее, проектируя вселенную с говорящими коровами Заболоцкого и разумными атомами Циолковского.

"Небо в алмазах" чеховских героев - прямо связано со всеми пророчествами начинающегося XX века, века, решившего осуществить конец истории.

Однако Чехов не только предвидел будущее, но и предостерегал от него, понимая, что ни ему, ни его героям места там не будет. Свободный человек настоящего несовместим со сверхчеловеком будущего: сверхчеловек уже не человек. Может быть, потому так тяжело, так стесненно живут чеховские герои, что на них падает тень грандиозного завтрашнего дня, которая не дает им пустить корни в дне сегодняшнем.

В этом и проявляется подспудный конфликт "Вишневого сада" - в споре между старыми и новыми людьми, между Трофимовым и Гаевым, например.

Таинственный Трофимов дальше всех ушел в будущее, но по пути он теряет человеческие черты. Лысому, не знающему любви, вечному студенту Пете Трофимову не нравится не только сегодняшний мир, но и сегодняшний человек, который "физиологически устроен неважно". Куда ему до "великанов", о которых грезит временный Петин союзник Лопахан.

Чехов нигде не оспаривает своих персонажей-"будетлян". Напротив, их пророчествам о бессмертных сверхчеловеках он противопоставляет всего лишь смешную риторику Гаева: "О, природа... прекрасная и равнодушная... ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь..."

Но победа в этом споре нового и старого, напоминающем ссоры Кирсанова с Базаровым, не достается ни одной из сторон. Как всегда у Чехова, идея сливается с личностью, которая ее высказывает, не оставляя нам надежды на выяснение окончательной правды. Для того, чтобы ее услышать, следует обратиться к другому, главному. образу пьесы - вишневому саду.

Истребляя всякую символичность в своих человеческих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет неодушевленный - сад.

Только так ли уж он неодушевлен? Сад - вершинный образ всего чеховского творчества, как бы его завершающий и обобщающий символ веры. .

Сад - это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, все деревья вместе составляют единство.

Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы. Он меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.

Сад - это выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания, кризисного существования - в вечный деятельный покой.

Сад - синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, .живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

Сад - прообраз идеального слияния единичного и всеобщего. Если угодно, чеховский сад - символ соборности, о которой пророчествовала русская литература.

Сад - это универсальный чеховский символ, но сад - это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал...

Все чеховские герои - члены как бы одной большой семьи, связанные друг с другом узами любви, дружбы, приязни, родства, происхождения, воспоминаний. Все они глубоко чувствуют то общее, что соединяет их, и все же им не дано проникнуть вглубь чужой души, принять ее в себя. Центробежные силы сильнее центростремительных. Разрушена соединительная ткань, общая система корней.

"Вся Россия наш сад", - говорит Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, привести его в соответствие с размерами своих сверхчеловеков будущего: вместо "сейчас и здесь" - "потом и везде". Те, кто должны насадить завтрашний сад, вырубают сад сегодняшний.

На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов завершил развитие классической русской литературы. Изобразив человека на краю обрыва в будущее, он ушел в сторону, оставив потомкам досматривать картины разрушения гармонии, о которой так страстно мечтали классики.

Чеховский сад еще появится у Маяковского ("Через четыре года здесь будет город-сад"), его призрак еще -возникнет в "Темных аллеях" Бунина, его даже перенесут в космос ("И на Марсе будут яблони цвести"), о нем в ностальгической тоске еще вспомнят наши современники (фильм "Мой друг Иван Лапшин").

Но того - чеховского - вишневого сада больше не будет. Его вырубили в последней пьесе последнего русского классика.

Заключение исследовательского проекта

Рассмотрим, что такое заключение и как написать заключение к исследовательскому проекту учащемуся.
Заключение исследовательского проекта – это краткий обзор выполненного индивидуального исследования. В этом разделе подтверждается актуальность исследования, даётся оценка эффективности выбранных методов для достижения цели, отражаются собственные выводы школьника по работе.

Заключение ученического исследовательского проекта не должно состоять из обобщенных выводов, приведенных к каждой главе, а представляет собой анализ всей проделанной работы.

Выводы в заключении могут тезисно излагать результаты исследования, согласно порядку выполнения поставленных в проекте задач. Выводы представляют собой краткие ответы на вопросы, как были решены поставленные перед исследованием задачи.

Данный раздел должен включать краткое и лаконичное обсуждение значения полученных автором результатов. Необходимо указать, нашла ли подтверждение выдвинутая вами гипотеза: отрицательный результат – тоже результат.

В заключении индивидуального или группового исследовательского проекта обсуждается значение полученных в ходе исследования результатов для последующего изучения выбранной темы, а также формируются вопросы, на которые не были найдены ответы и которые могут стать предметом для нового исследования.

План заключения исследовательского проекта

1. Вступительное слово

Заключение, как и любая другая часть исследовательского проекта учащегося школы, имеет структуру изложения от общего к частному. Вступительная часть рассчитана на краткое введение в проблему данного исследования.

2. Основная часть заключения

В основной части заключения исследовательского проекта приводятся выводы, полученные в ходе выполнения практической работы.

3. Заключительная часть

В конце заключения приводятся личные предложения автора по совершенствованию объекта изучения и обосновывается практическая значимость данного исследовательского проекта.

Общепринятые фразы для написания раздела Заключение проекта:

• В процессе моей работы над проектом я выяснил (а)...
• На основании проведенного мной исследования, можно сделать следующие выводы...
• В заключении отметим, что...
• Мы приходим к выводу о...
• Наша работа в рамках исследовательского проекта позволяет сделать вывод о...
• Практическая значимость моего исследования состоит в...
• В результате проведенного исследования мы выяснили, что ...
• В заключении необходимо отметить ...
• Проведенное исследование позволило нам сделать следующие выводы ...
• Главный вывод, который я сделал: ...
• В ходе проведённого исследования было выявлено / установлено, что ...
• Таким образом, мы убедились ...
• Все вышесказанное доказывает, что ...
• На основании вышесказанного логично предположить, что ...
• Все вышесказанное убеждает нас в том, что ...
• Наиболее правдоподобной нам кажется версия ..., потому что ...
• Найденные и проанализированные нами примеры позволяют выявить следующую закономерность...

В заключении исследовательского проекта необходимо:

1. Перечислить основные выводы и полученные результаты. Для этого следует опираться на тему и цель исследования, а так же на поставленные задачи в проекте, так как все эти пункты должны быть логически связаны между собой и созависимы.

2. Указать возможные применения в различных сферах деятельности человека полученных в ходе исследования результатов (практическую значимость исследования).

3. Дать оценку результатам личного эксперимента в рамках учебного исследовательского проекта с описанием выводов.

4. Сформулировать предложения по устранению и решению выявленных в индивидуальном исследовательском проекте проблем.

5. Подвести итог проделанной работы над практически готовым исследовательским проектом, привести описание достигнутых целей и выполненных задач.

Заключение готового исследовательского проекта является одним из главных аспектов проделанной работы в процессе его создания школьником под руководством учителя. В этом итоговом разделе в сжатом виде должна быть изложена суть всего исследования в рамках проекта:

• тезисы по теории исследуемого вопроса, на основании которых было проведено практическое исследование;
• оценка достижения цели исследования и решения задач исследования учащегося образовательного учреждения;
• даны четкие выводы.

В конце заключения рекомендуется указать планы на дальнейшее изучение выбранной темы индивидуального исследовательского проекта, предложить свои варианты ее усовершенствования и актуализации, расширения перечня задач исследования.

Особенности лирики О. Мандельштама

Знаменитый и многими любимый Осип Эмильевич Мандельштам принадлежал к плеяде блистательных поэтов Серебряного века. Его оригинальная высокая лирика стала весомым вкладом в русскую поэзию XX века, а трагическая судьба до сих пор не оставляет равнодушными почитателей его творчества.

Ранние стихи поэта

Мандельштам начал писать стихи в 14 лет, хотя родители не одобряли этого

занятия. Он получил блестящее образование, знал иностранные языки, увлекался музыкой и философией. Будущий поэт считал искусство самым главным в жизни, у него сформировались свои понятия о прекрасном и возвышенном.

Для ранней лирики Мандельштама характерны раздумья над смыслом жизни и пессимизм:

Неутомимый маятник качается

И хочет быть моей судьбой.

Первые опубликованные стихотворения имели названия «Невыразимая печаль…», «Дано мне тело – что мне делать с ним…», «Медлительный снежный улей…». Их темой была иллюзорность действительности.

Ахматова, познакомившись с творчеством молодого поэта, спрашивала: «Кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?».

Вслед за Тютчевым поэт вводил в стихи образы сна, хаоса, одинокого голоса среди пустоты пространств, космоса и бушующего моря.

Начал Мандельштам с увлечения символизмом. В стихах этого периода он утверждал, что музыка – это первооснова всего живого. Его стихи были музыкальными, он часто создавал музыкальные образы, обращался к творчеству композиторов Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена и других.

Образы его стихов были еще нечеткими, автор словно хотел уйти в мир поэзии. Он писал:

«Неужели я настоящий,

И действительно смерть придет?»

Знакомство с акмеистами меняет тональность и содержание лирики Мандельштама. В статье «Утро акмеизма» он писал, что считает слово камнем, который акмеисты кладут в основу здания нового литературного направления. Свой первый сборник стихов он так и назвал – «Камень». Мандельштам пишет, что поэт должен быть зодчим, архитектором в стихах.

Зрелая лирика Мандельштама

С течением времени у Мандельштама изменились тематика, образный строй, стиль и колорит стихов. Образы стали предметными, зримыми и вещественными. Поэт размышляет о философской сути камня, глины,

Источник: https://litfest.ru/analiz/lirika-mandelshtama.html

дерева, яблока, хлеба. Он наделяет весом, тяжестью предметы, ищет в камне философско-мистический смысл.

В его творчестве часто встречаются образы архитектуры. Говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Мандельштам доказывает это своими стихами, которые завораживают красотой линий и глубиной мысли. Поражают его стихи о Соборе Парижской Богоматери, об Адмиралтействе, о Софийском соборе в Константинополе, об Айя-Софии, об Успенском храме Кремля в Москве и Казанском соборе в Петербурге и многих других шедеврах архитектуры.

Поэт в них размышляет о времени, о победе изящного над грубым, света над тьмой. В его стихах ассоциативность образов и импрессионизм письма. Ценность этих стихотворений в их философском и историко-культурном содержании. Мандельштама можно назвать певцом цивилизации:

Природа – тот же Рим и отразилась в нем.

Мы видим образы его гражданской мощи

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,

На форуме полей и в колоннаде рощи.

Поэт пытался осмыслить историю цивилизаций и народов как единый, бесконечный процесс.

Так же талантливо Мандельштам описывал мир природы в стихотворениях «Раковина», «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» и других:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной…

В стихах поэта замедленный ритм, строгость в отборе слов, что придает каждому произведению торжественность звучания. В этом проявляется уважение и почтение ко всему, что создано людьми и природой.

В высокой книжной поэзии Мандельштама много отсылок к мировой культуре, что свидетельствует об эрудиции автора. Стихотворения «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «Бах», «Кинематограф», «Ода Бетховену» показывают, что дает поэту вдохновение для творчества. Сборник «Камень» сделал поэта знаменитым.

Отношение Мандельштама к революции 1917 года было двояким: радость от великих перемен и предчувствие «ярма насилия и злобы». Позже поэт написал в анкете, что революция отняла у него «биографию» и чувство «личной значимости». С 1918 по 1922 год начинаются мытарства поэта. В неразберихе гражданской войны его несколько раз арестовывают, держат в заключении. Чудом избежав смерти, Мандельштам наконец оказывается в Москве.

События революции нашли отражение в стихотворениях «Прославим, братья, сумерки свободы…», «Когда октябрьский нам готовил временщик…» и в сборнике «Tris­tia» («Скорби»). В стихах этого периода доминирует мрачный колорит: образ корабля, идущего ко дну, исчезающее солнце и т. п. В сборнике «Скорби» представлена тема любви.

Любовь поэт понимает как высшую ценность. Он с благодарностью вспоминает о дружбе с Цветаевой, прогулки по Москве, пишет об увлечении актрисой Арбениной, которую он сравнивает с античной Еленой. Примером любовной лирики может служить стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…».

Мандельштам внес свой вклад в развитие темы Петербурга в русской литературе. Трагическое чувство гибели, умирания и пустоты сквозит в стихотворениях «В Петрополе прозрачном мы умрем…», «Мне холодно. Прозрачная весна…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «На страшной высоте блуждающий огонь!..».

Поздние «Стихотворения»

В 1925 году Мандельштаму отказали в издании его стихотворений. Пять лет он не писал стихов. В 1928 году удалось выпустить ранее задержанную книгу «Стихотворения». В ней поэт говорит, что «не услышан веком», вспоминается «крутая соль обид». Лирический герой мечется в поисках спасения. В стихотворении «1 января 1924» он пишет:

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,

Еще немного – оборвут

Простую песенку о глиняных обидах

И губы оловом зальют.

В стихотворении «Концерт на вокзале» поэт говорит о том, что музыка не облегчает страданий от встречи с «железным миром»:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит…

Стихотворения 30‑х годов отражают ожидание трагической развязки в противостоянии поэта с властью. Мандельштама официально признали «второстепенным поэтом», он ждал ареста и последующей гибели. Об этом читаем в стихотворениях «Речка, распухшая от слез соленых…», «Мастерица виноватых взоров…», «Я больше не ребенок! Ты, могила…», «Голубые глаза и горячая лобная кость…», «Меня преследуют две-три случайных фразы…».

У поэта начинает складываться цикл протестных стихов. В 1933 году он пишет стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…», направленное не только против Сталина, но и против всей системы страха и террора. В 1934 году поэт был отправлен в ссылку до мая 1937 года и за это время создал воронежский цикл стихотворений. Через год он погиб в лагере под Владивостоком.