методические рекомендации "Ключевые принципы общего музыкального воспитания актёра-певца и воспитания народной манеры пения у ССЗ специальностей 51.02.01 театральное творчество и 52.02.04 актёрское искусство"
методическая разработка

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ

М. МАТУСОВСКОГО»

Т.А. Хохлова

Методические рекомендации

"Ключевые принципы общего музыкального воспитания актёра-певца и воспитания народной манеры пения

у ССЗ специальностей

51.02.01 театральное творчество и

52.02.04 актёрское искусство"

Луганск

2022

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ

М. МАТУСОВСКОГО»

Т.А. Хохлова

Методические рекомендации

"Ключевые принципы общего музыкального воспитания актёра-певца и воспитания народной манеры пения у ССЗ специальностей

51.02.01 театральное творчество и

52.02.04 актёрское искусство"

Луганск

2022

Методические рекомендации "Ключевые принципы общего музыкального воспитания актёра-певца и воспитания народной манеры пения у ССЗ специальностей 51.02.01 театральное творчество и 52.02.04 актёрское искусство" /сост. Т.А. Хохлова– Луганск: ГОУК ЛНР «Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского», 2022. – с.

Методические рекомендации разработаны на основе ГОС СПО по специальностей среднего профессионального образования 51.02.01 Народное художественное творчество (по видам): театральное творчество, 52.02.04 Актёрское искусство, очной формы обучения

Составитель:

Хохлова Т.А.        Преподаватель первой категории, цикловой комиссии «Народного музыкального искусства» колледжа Государственного образовательного учреждения культуры Луганской Народной Республики «Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского»

Рецензенты:

Паранич А.В.    Преподаватель высшей категории, преподаватель-методист ЦК                               «Народное музыкальное искусство» ГОУК ЛНР «Луганская государственная Академия культуры и искусств имени М.Матусовского»

Кротько Т.А.        Доцент, заведующая кафедрой хорового дирижирования Государственного образовательного учреждения культуры Луганской Народной Республики «Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского»

Рассмотрено и рекомендовано к печати на заседании ЦК Народное музыкальное искусство колледжа Луганской государственной академии культуры и искусств имени М. Матусовского (протокол.)

© Т.А. Хохлова, 2022

© ГОУК ЛНР «Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского», 2022

Пояснительная записка

Данные методические рекомендации "Ключевые принципы общего музыкального воспитания актёра-певца и воспитания народной манеры пения у ССЗ специальностей 51.02.01 театральное творчество и 52.02.04 актёрское искусство" являются по существу обобщением авторской педагогической деятельности в области преподавания дисциплины «Вокал» у студентов указанных специальностей отделения культуры ЛГАКИ имени М. Матусовского.
Музыкальное воспитание входит в систему комплексной подготовки студентов и занимает в ней важное место. Студенты изучают такие предметы как Музыкальная грамота и сольфеджио, Музыкальный инструмент, Вокал, где элементами вокальной подготовки является их обучение народной манере пения.

Закономерности музыкального воспитания определяют цели, формы и методы, а также совершенствование его содержания и методов. Значение ключевых принципов музыкального воспитания обусловлено важной ролью музыкального искусства в воспитании молодого поколения. Именно знание и понимание им музыки, а также интерес к музыкальному искусству в целом.

Музыкальное воспитание тесно связано с эстетикой, представляющей ее методологическую основу. Эта связь проявляется прежде всего в определении цели, задач, содержания музыкального воспитания. Методика связана также с музыкознанием, в котором в последнее время все больше внимания уделяется совершенствованию метода анализа музыкальных произведений, применяемому для изучения закономерностей музыкального языка и определения художественных достоинств произведения.

Теория музыкознания оказывает непосредственное влияние на разработку содержания и методов музыкального воспитания. В решении своих проблем методика опирается на психологию. Например, изучение развития музыкального восприятия, творческих, музыкальных способностей невозможно без знания закономерностей психики студента, без понимания, что такое музыкальные способности и человеческая деятельность. В тесной связи с психологией методика решает вопросы о доступности студентами того или иного материала, его объеме, а также об эффективности используемых методов. Изучение певческого развития студентов требует знания особенностей строения взрослого голосового аппарата. Поэтому в решении проблем воспитания народной манеры пения у студентов актёров и режиссёров методика опирается на исследования в области физиологии. Развитие смежных наук имеет большое значение в музыкальном воспитании. Чем теснее связь с ними, тем больше обогащается методика.

В рекомендациях представлен систематизированный и теоретически обоснованный опыт на основе собственной творческо-педагогической практики и современных научных знаний, которые потребовали достаточно продолжительных экспериментально-педагогических поисков и выработки теоретико-методических основ.

Актуальность и педагогическая целесообразность.

Музыкальное воспитание опирается на дидактические принципы. 

Принцип воспитывающего обучения, научность и доступность осваиваемого материала, наглядность при его преподнесении, прочность знаний, умений, навыков, активность музыкальной деятельности студентов, их самостоятельность, связь музыкального воспитания с жизнью, интересами обучающихся - все эти ключевые принципы общего музыкального воспитания.

На ряду с ними внимания заслуживают и принципы: единство эмоционального и сознательного, художественного и технического, единство развития ладового, ритмического чувства и чувства формы. Они направлены на развитие музыкальных способностей, интереса к музыке, воспитание вкуса и музыкальной культуры в целом.

Принцип единства эмоционального и сознательного обусловлен спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия. Развитие восприятия музыки требует осознания вызываемых ею эмоциональных впечатлений, а также ее доступных выразительных средств. Осознание воздействия музыкального произведения способствует раскрытию его содержания, накоплению студентами музыкального опыта, который сказывается при последующем общении с музыкой. Он усиливает ее воздействие, обогащает духовный мир обучающихся, их чувства, мысли, переживания. Благодаря использованию в музыкальном воспитании принципа единства эмоционального и сознательного у студентов развивается способность оценивать воспринятое, и таким образом воспитываются их интересы и вкусы.

Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений. Например, при разучивании песни преподаватель формирует у студентов вокально-хоровые навыки; чтобы исполнить мелодию, ритмический аккомпанемент на музыкальных инструментах, студенты должны овладеть простейшими приемами и умением совместной игры на этих инструментах (игра на ложках, трещотках, рубеле на занятиях вокальной группы НАПТ «Луганские узоры»). В любом случае усвоение исполнительских навыков должно подчиняться художественным задачам, направленным на раскрытие и воплощение музыкального образа произведения. При этом овладение навыками является средством для достижения цели - художественного исполнения музыкального произведения. Единство художественного и технического в работе над произведением достигается при условии развития творческой инициативы студентов. Их участие в создании замысла исполнения произведения активизирует воображение и в то же время способствует осознанию факта, что исполнительские навыки и умения являются необходимым средством достижения выразительного, художественного исполнения произведения.

Принцип единства развития ладового, ритмического чувства и чувства формы должен лежать в основе различных видов музыкальной деятельности. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у студентов формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностях музыкальных форм. Например, формирование у обучающихся представлений о вариационной форме происходит на основе активизации ладового, ритмического чувства в процессе выявления изменений темы (особенно при разучивании фольклорного материала).

Музыкальное воспитание студентов актёров и режиссёров совершенствуется в различных формах учебно-воспитательного процесса и предусматривает связь музыки как учебной дисциплины «Вокал» с другими, особенно близкими ей предметами. Это необходимо для осуществления всестороннего эстетического воспитания студентов, формирования их духовной культуры.

Таким образом, актуальность и востребованность данных методических рекомендаций продиктована острой необходимостью формирования профессионализма у будущих режиссёров и актёров по модели «все знают, умеют и делают всё», а также воспитания цельной и нравственно здоровой личности, защиты и развития ее духовности.

Главная цель определение и реализация ключевых принципов общего музыкального воспитания с развитием исполнительского мастерства в народной манере пения. Для достижения необходимо решать следующие задачи:

- формирование певческих навыков;

- освоение основных принципов воспитывающего обучения.

Проанализировав особенности воспитания народной манеры пения у студентов актёрской и режиссёрской специальностей следует отметить, что открытая речь, отчетливое, ясное произношение слов, открытое грудное звучание находит место в подготовке к профессиональной деятельности. Народный голос звучит естественно «близко» на «губах». В основе народного вокала лежит ясность, выразительность передачи слова. Петь так, как говоришь, определяет главный момент в пении «разговорность» и даёт целеполагание в творческой работе актёра на сцене.

Рекомендации содержат 3 раздела.

1. Русская вокальная школа как часть русской актёрской школы. Артист музыкального театра как органическое слияние певца и актёра.

2. Принципы воспитания певца-актёра по системе К. С. Станиславского. Вокально-ансамблевая подготовка студентов-актёров.

3. Воспитание народной манеры пения.

Данные рекомендации призваны обеспечить преподавателей дисциплины «Вокал» в работе со студентами актёрской и режиссёрской специальностей определёнными знаниями, навыками и умениями, необходимыми для воспитания народной манеры пения и общего музыкального воспитания. В рекомендациях охвачен весь комплекс возможных вопросов теоретического и практического характера, направленных на профессиональный рост исполнительского мастерства актёра-певца и режиссёра-певца.

Раздел 1.

Русская вокальная школа как часть русской актёрской школы.

Артист музыкального театра как органическое слияние певца и актёра.

Возникновение оперного театра в после петровскую эпоху сыграло огромную роль в музыкальном воспитании русского общества, в развитии музыкальных вкусов, а главное — в формировании своих исполнительских традиций. На оперном репертуаре воспитывались и русские певцы, и музыканты-инструменталисты, и композиторы. Именно в оперном жанре ярче всего проявились впоследствии творческие возможности русских композиторов XVIII века.

В период создания первых русских опер в России работало множество итальянских педагогов. Но русские певцы, даже воспитанные итальянскими маэстро, отличались широтой творческих возможностей: они прекрасно справлялись и со сложной техникой итальянских арий и великолепно пели своё национальное, русское.

Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Впитав в себя всё лучшее, что могла дать итальянская школа, русские певцы отличались своеобразием, связанным прежде всего с национальной музыкой и русским исполнительским стилем. А так как первые русские оперные произведения представляли собой спектакль, то русские певцы сочетали в себе вокалистов и драматических актёров. Таким образом, в начале XIX века чётко наметились основные черты, которые характеризуют певцов русской национальной школы пения. Это: прекрасная вокальная техника; задушевность, глубина, простота и искренность исполнения. Певцы наравне с вокальным, прекрасно владели драматическим искусством, их отличало особенно чуткое отношение к слову, к естественности слова в пении.

Высокому реализму игры русских оперных певцов в высшей степени способствовала совместная игра в оперных постановках с драматическими актёрами. Вплоть до середины XIX века русские драматические артисты выступали в опере вместе с певцами. Даже такие крупные драматические артисты, как П. Мочалов и М. Щепкин, создали ряд ролей в операх и музыкальных водевилях с пением.

Типичные черты русской национальной школы пения окончательно сформировались и чётко определились в период творчества М. И. Глинки — первого русского оперного композитора-классика. Именно с его именем связывают оформление русской национальной школы пения.

В творчестве гениального русского композитора М. И. Глинки опера определилась как самостоятельный музыкальный жанр. Глинке удалось воплотить в музыке характер и мировоззрение русского народа. Впервые в русской музыке убедительно и реалистично были переданы характеры русских людей в различных психологических ситуациях. Музыкальный язык Глинки потребовал исполнителей нового типа. Для этого Глинка самостоятельно стал готовить новых русских певцов.

Наряду с оперой, Глинка в своём творчестве огромное внимание уделял народной песне. Подчёркивая огромнейшую роль М. И. Глинки в развитии русской реалистической школы пения, академик Б. В. Асафьев писал: «…Глинка в своём вокальном искусстве нашёл путь к великому русскому реализму и закрепил этот путь, вызвав и встретив среди выдающихся артистов, своих современников, зачинателей и продолжателей его, глинкинского, дела» («Глинка». Музгиз, 1947).

Продолжая и развивая глинкинскую линию реалистической школы художественного пения, талантливые русские певцы-актёры, в особенности Ф. И. Шаляпин, довели вокально-сценическое мастерство до наивысших пределов, ставших образцом для мирового искусства.

Семидесятые — девяностые годы XIX столетия считаются «золотым веком» в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять богатейшую технику созданию реалистических образов — вот необходимые требования оперной музыки русских композиторов. Естественно, интерес к речевому началу в музыке, к слову — неслучаен. Стремление передать речь в музыке идёт от желания показать на сцене живых людей, живые чувства, реальные жизненные ситуации. Стремление к правде и естественности — несомненно, типично русская черта в искусстве. Венцом достижений русской национальной школы пения, безусловно, является искусство гениального Фёдора Ивановича Шаляпина, полностью раскрывшееся в Московской частной опере С. Мамонтова.

Трудно переоценить значение Мамонтовской оперы. Нигде до неё композитор, артист-певец и художник ещё никогда не выступали в таком единстве, нигде единый режиссёрский замысел не объединял их всех для сценического воплощения оперы. Благодаря исключительным условиям, которые создавались для творчества в театре Мамонтова, развернулось со всей полнотой огромное дарование Шаляпина. Значение Шаляпина в искусстве, по выражению А. М. Горького, подобно значению А. С. Пушкина в поэзии. Знакомство с творческими принципами этого великого артиста является обязательным для каждого актёра-певца.

Первые музыкальные впечатления, важные в формировании каждого таланта, связаны у Шаляпина с народной песней. А пение в церковном хоре оказало огромное влияние на развитие его голоса и музыкального профессионализма. Теорией музыки и гармонией Шаляпин серьёзно занимался летом 1898 года с Сергеем Васильевичем Рахманиновым, своим сверстником. Впоследствии Рахманинов, великий русский композитор и пианист, неоднократно аккомпанировавший Шаляпину, так писал о нём: «Встреча с Шаляпиным — одно из самых глубоких и тончайших переживаний всей моей жизни. Я не могу назвать ни одного артиста, который дал бы мне столько глубоких и чистых художественных наслаждений. Аккомпанировать ему было величайшей радостью моей жизни. Какое безграничное наслаждение и удивление вызывали поразительная лёгкость восприятия, быстрота и непосредственность его реакции на малейший художественный штрих, его изумительный дар перевоплощения, глубина и подлинность переживания… Беспредельный, феноменальный талант во всём, за что ни берётся!».

Творчество Ф.И. Шаляпина представило нам ярчайший пример соединения вокального и драматического искусства. Правдивость, естественность его игры составляла целое с его пением. При создании школы оперного артиста К.С. Станиславский опирался на художественный опыт Ф.И. Шаляпина. По мнению Станиславского, Шаляпин достиг в опере того, чего он, Станиславский, искал в драме. К.С. Станиславский не только восхищался игрой Шаляпина, но изучал его, учился у него и не раз говорил о том, что свою систему он списал с Шаляпина. Станиславский считал Шаляпина неоспоримым авторитетом не только в области оперного искусства, но и вообще в области звука, произношения, речи, пластики.

Станиславский видел в Шаляпине не только огромное стихийное артистическое дарование и темперамент, но совершенное владение сценическим мастерством, в котором проявились все особенности русской школы. Главную особенность русского актёра Константин Сергеевич видел в простоте и содержательности его игры при подлинном переживании роли на сцене. Русское искусство К.С. Станиславский называл «искусством переживания».

Шаляпин — высшее достижение русской национальной вокальной школы — сумел соединить в своём искусстве и совершенное выразительное пение, и невиданное доселе драматическое мастерство, и поразительную пластику. Создавая глубоко характерные образы при помощи гениального соединения всех видов искусства, Шаляпин создал эпоху в развитии мирового оперного театра и в очередной раз раскрыл душу русскую в народной песне.

Артисту музыкального театра очень важна и полезна для певца вся система тренажа, предлагаемая Станиславским. Если певец воспитан в принципах «системы», во всём многообразии её внутренней и внешней техники, то его результаты в пении есть более чем наполовину успехи актерские. Он органично существует на сцене в ясно осознанном кругу идей, чувств, обстоятельств; его творческому процессу не мешает шум в зале или за кулисами; все мышцы тела контролируются в соответствии с потребностями образа. Ничто не отвлекает артиста от творческого процесса, а весь организм освобождён от лишнего напряжения и мобилизован на активное творчество. Актер владеет аппаратом передачи своих душевных замыслов, его голос свободно льётся и послушно выражает эмоции. Мысль его ясна, поскольку она существует, проявлена в конструкции и не запутана плохой дикцией. Благодаря натренированной пластике артист поёт не только связками, ртом и диафрагмой, но и всем своим существом. Тело не мешает художественной выразительности, так как подчинено общей гармонии и не живёт «отдельной жизнью». Этот певец уже артист, он способен организовать своё дарование, сделать авторский замысел своим и, что особенно важно, передать зрителю свои волнения, переживания, думы.

Многие из последователей К. С. Станиславского разделяли его взгляды о том, что не нужно отделять воспитание певца от воспитания актёра. Необходимо искать здесь последовательность, пропорции. Упражнения по «системе» чисто актёрского свойства помогают органическому слиянию певца и актёра. Идеалом является возможность поставить между понятиями «певец» и «актёр» знак равенства. Одинаково органическое существование в пении, слове, сценическом поведении, пластике — необходимое условие для артиста музыкального театра.

По Станиславскому потенциальными режиссёрами должны быть все — композитор, художник и ещё в большей степени это относилось к оперному дирижёру. Дирижёр и режиссёр должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, считал, что дирижёр может открыть многое и режиссёру, и художнику, и исполнителям. Неоспоримым оставался только тот факт, что работа режиссёра и дирижёра едина и взаимозависима. Всей системой репетиционных занятий дирижёр должен вести певца-актёра к ясному и сознательному пониманию того, что жить в образе — это значит ощущать непрерывный творческий контакт с оркестром. Выработанное умение слушать и слышать всю партитуру в её реальном звучании поможет актёру раскрыть подтекст внешнего действия, его «подводное течение», верно передать сложную многоплановость жизни музыкально-сценического образа. Станиславский требовал всегда очень тщательно «докапываться» до подтекста, вслушиваясь в музыку и в смысл слов. Причём эту работу нужно было проделывать ещё до заучивания музыкального материала. Он не терпел бессмысленных репетиций: «С подтекстом надо обращаться осторожно. Я запрещаю сейчас в драматических репетициях затрёпывать текст».

Система Станиславского — не рецепт для желающих стать актёром или режиссёром. Это система взглядов на театральное искусство, принципы, мобилизующие и направляющие творческие усилия актёров и режиссёра.

Раздел 2.

Принципы воспитания певца-актёра по системе К. С. Станиславского.

Вокально-ансамблевая подготовка студентов-актёров.

Главное, чего добивался Станиславский на занятиях и на репетициях, — это чтобы молодые певцы ощущали себя и певцами, и актёрами. Певец в любом музыкальном спектакле — это прежде всего лицо, действующее по законам драматического представления. Невозможно, чтобы звук, манера его извлечения, интонация фразы возникали на голой почве. Каждая нота, каждая музыкальная фраза написана композитором с какой-то целью, характер их исполнения, художественная мера должны определяться этой целью. Именно целесообразность в исполнении — признак и показатель художественности. Конечно, певческий голос, его сила и окраска сами по себе могут привлечь внимание слушателей. Тем более что музыка «приложит» эмоции. Но актёрская игра в оперном спектакле не должна прилагаться к пению. Это та форма существования актёра на сцене, при которой пение единственно необходимо в активном потоке данного действия. Пение — естественный художественный процесс. И нет другого способа овладеть собой, освободить себя, мобилизовать творческую волю для данного процесса кроме комплекса элементов актёрского мастерства. Это путь к естественному творческому акту — и для драматического актера, и для певца, исполняющего романс на эстраде, и для оратора, и для дирижёра.

Главная задача режиссёра и актёра — это понять музыку, уловить ход мысли композитора. Станиславский хорошо чувствовал психологию музыкантов и всегда допытывался: Что эта музыка выражает? И не всякий объективно правильный и вполне конкретный ответ мог удовлетворить Станиславского. Нужно было угадать, в каком направлении начала действовать его фантазия. Он всегда мыслил конкретными музыкальными образами, такими, какие способны послужить основой сценическому действию. «Надо играть так, чтобы зритель слушал глазами и видел ушами». Для актёров он изобретал всевозможные приспособления, чтобы они не могли соскользнуть с этой правильной линии в сторону пения ради пения, в сторону любования абстрактными музыкальными красотами (которых он вообще не признавал).

<…> Я иду в оперном деле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла композитора писать самоё произведение, разгадать линию его творчества на протяжении всей оперы, передать её в сценическом отображении, в активном действии актёров. Слияние с музыкой должно быть настолько близко, что действие должно производиться в том же ритме, как и музыка. Мне хотелось бы, чтобы это влияние ритма и музыки не было заметно публике; чтобы слова соединялись с музыкой и произносились музыкально. Это должно быть незаметное совпадение движения ритма с музыкой. Так как я считаю оперу коллективным творчеством многих искусств, то слово, текст и дикция должны быть, по возможности, хорошо разработаны у певца. (Из интервью «Оперная студия им. К. С. Станиславского».)

<…> Поэтому ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло для предстоящего пения, вместо того чтобы переживать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится и к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящих в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте.

<…> действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы…. У движения есть свои легато, стаккато, ферматы, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поёт в одном темпе и ритме, ходит в другом, машет руками в третьем, чувствует в четвёртом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте, в походке, во всём произведении. (Из книги «Моя жизнь в искусстве».)

Станиславский добивался, чтобы певцы знали причинность своих действий, своих взаимоотношений с партнёрами. Певец должен своим внутренним взором видеть всё то, о чём он поёт, тогда его пение станет осмысленным, а дикция чёткой. Тогда этот певец-актёр подойдёт к пониманию внутренней сущности своего героя, к настоящему раскрытию «жизни человеческого духа». А то, что искусство — в данном случае оперное искусство — всегда о человеке, для человека, это было для Станиславского всегда важнейшим положением, это его credo оставалось неизменным на протяжении двадцатилетней практической деятельности в оперном жанре. Но постоянно менялись, находились новые приёмы — как возбудить в актёре творческое самочувствие, как помочь ему раскрыть мир чувствований своего героя в течение всего спектакля.

Впоследствии, когда выросло мастерство актёров, Станиславский работал свободнее. Обращаясь к артистам хора, он говорил: «Думайте сами», но на любой репетиции он мог спросить хориста: «Кто вы, зачем вы здесь, ваши отношения к тому-то или к тому-то?» Поэтому творческая работа хористов не отличалась от работы певцов-солистов.

Важна и полезна для певца вся система тренажа, предлагаемая Станиславским. Если певец воспитан в принципах «системы», во всём многообразии её внутренней и внешней техники, то его результаты в пении есть более чем наполовину успехи актерские. Он органично существует на сцене в ясно осознанном кругу идей, чувств, обстоятельств; его творческому процессу не мешает шум в зале или за кулисами; все мышцы тела контролируются в соответствии с потребностями образа. Ничто не отвлекает артиста от творческого процесса, а весь организм освобождён от лишнего напряжения и мобилизован на активное творчество. Актер владеет аппаратом передачи своих душевных замыслов, его голос свободно льётся и послушно выражает эмоции. Мысль его ясна, поскольку она существует, проявлена в конструкции и не запутана плохой дикцией. Благодаря натренированной пластике артист поёт не только связками, ртом и диафрагмой, но и всем своим существом. Тело не мешает художественной выразительности, так как подчинено общей гармонии и не живёт «отдельной жизнью». Этот певец уже артист, он способен организовать своё дарование, сделать авторский замысел своим и, что особенно важно, передать зрителю свои волнения, переживания, думы.

Многие из последователей К. С. Станиславского разделяли его взгляды о том, что не нужно отделять воспитание певца от воспитания актёра. Необходимо искать здесь последовательность, пропорции. Упражнения по «системе» чисто актёрского свойства помогают органическому слиянию певца и актёра. Идеалом является возможность поставить между понятиями «певец» и «актёр» знак равенства. Одинаково органическое существование в пении, слове, сценическом поведении, пластике — необходимое условие для артиста музыкального театра.

По Станиславскому потенциальными режиссёрами должны быть все — композитор, художник и ещё в большей степени это относилось к оперному дирижёру. Дирижёр и режиссёр должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, считал, что дирижёр может открыть многое и режиссёру, и художнику, и исполнителям. Неоспоримым оставался только тот факт, что работа режиссёра и дирижёра едина и взаимозависима. Всей системой репетиционных занятий дирижёр должен вести певца-актёра к ясному и сознательному пониманию того, что жить в образе — это значит ощущать непрерывный творческий контакт с оркестром. Выработанное умение слушать и слышать всю партитуру в её реальном звучании поможет актёру раскрыть подтекст внешнего действия, его «подводное течение», верно передать сложную многоплановость жизни музыкально-сценического образа. Станиславский требовал всегда очень тщательно «докапываться» до подтекста, вслушиваясь в музыку и в смысл слов. Причём эту работу нужно было проделывать ещё до заучивания музыкального материала. Он не терпел бессмысленных репетиций: «С подтекстом надо обращаться осторожно. Я запрещаю сейчас в драматических репетициях затрёпывать текст».

Система Станиславского — не рецепт для желающих стать актёром или режиссёром. Это система взглядов на театральное искусство, принципы, мобилизующие и направляющие творческие усилия актёров и режиссёра.

Говорил он и об эмоциональной интонации. Это потребовало от актёра ещё более углублённого понимания логики своего поведения на сцене, причинности своих поступков. К поиску интонации призывал певцов и Ф. И. Шаляпин, в этом они были единомышленниками с К. С. Станиславским. Интонация — это своеобразное «зерно», ключ к образу, суть его. При работе над сложнейшими массовыми сценами Станиславский добивался, чтобы артисты пользовались всей богатейшей гаммой красок своего голоса.

Вокально-ансамблевая подготовка студентов-актёров отвечает на вопрос о значении отечественной театральной школы и в настоящее время наиболее актуальна она в связи с тем, что сейчас происходит естественный процесс смены поколений в сфере театральной педагогики.

Признаком сложившейся системы подготовки специалистов в любой профессии всегда служит критерий развития постулатов школ и направлений, существовавших ранее, поэтому можно смело утверждать, что в России была создана своя особая система, основанная на традициях русской театральной школы. Вместе с тем нельзя оставить без внимания тот факт, что эта система подготовки имеет ряд отличительных особенностей.

Любая театральная школа (и не только театральная) должна представлять собой жизнеспособный, постоянно развивающийся организм. Такие условия будут соблюдены и выполнены только при условии существования слаженно работающего педагогического коллектива — «команды единомышленников», по выражению одного из крупнейших театральных педагогов современности профессора З. Я. Корогодского.

В основе соблюдения этих принципов лежит установка о том, что «все делают все», т. е. каждый студент может и должен пробовать себя практически во всех областях театрального искусства. Для того чтобы студент был внутренне свободен и готов к этим пробам и существовала и продолжает существовать определенная система подготовки. Поэтому к каждому занятию по вокальному ансамблю или сольному пению студенты готовятся как к уроку мастерства — с обязательным зачином и финалом. Все педагоги занимаются со студентами одним предметом — мастерством актера, но каждый естественно в силу специфики преподаваемой дисциплины. Одним из непременных условий, которые ставил Мастер перед преподавателями-музыкантами, было обучение студентов навыкам хорового и сольного пения, но эти умения должны были обязательно подчиняться основным требованиям Школы З. Я. Корогодского.

Студенты должны научиться исполнять хоровые произведения практически любого вида и жанра, ведь искусство театра — искусство синтетическое. Поэтому необходимо включать в учебную программу произведения различных жанров и стилей.

В связи с этим, по рекомендации З. Я. Корогодского, была разработана система, которая фактически объединяет вокальный ансамбль и основы музыкальной грамоты как бы в один предмет, можно его условно назвать «Хоровой класс», изучение которого продолжается в течение трех лет, где освоение теоретического и практического материалов соединены неразрывно.

При работе со студентами-актерами мне как педагогу поначалу приходилось сталкиваться с одной трудностью — проблемой выбора репертуара. В процессе обучения студенты должны постоянно находиться в состоянии импровизационного самочувствия. В силу специфики обучения музыкальным дисциплинам такой важный элемент процесса обучения, как импровизация, практически не может быть использован в полной мере не только на стадии разбора материала, но и в процессе дальнейшего его освоении.

Музыкальные занятия всегда должны быть формообразующими, ведь понятия «актерский ансамбль» и «певческий ансамбль» очень близки друг к другу по смыслу. Занятия хоровым пением великолепнейшим образом тренируют такие качества, необходимые актеру, как внимание, интуиция, слух. Помимо приобретения «технических» навыков, студент получает огромное количество дополнительной информации теоретического характера.

Одним из непременных условий, которое ставит русская театральная Школа перед педагогами-предметниками, — приобретение студентами опыта в применении навыков, полученных на уроках музыкального воспитания на других занятиях, особенно по мастерству актера. Поскольку весь процесс обучения подчинен принципу сквозного развития и взаимодействия, то немаловажен вопрос выбора учебного репертуара. Кроме того, в процессе подготовки зачетно-экзаменационных показов студенты всегда принимают самое активное участие, будучи не только исполнителями, но и соавторами.

Важно, чтобы учебная программа не оставалась таковой, не была своего рода одноразовой продукцией, а имела возможность развиваться, меняться и совершенствоваться в дальнейшем.

При составлении учебного репертуара для того или иного курса педагог всегда должен быть ориентирован на основной предмет-мастерство, так как в первую очередь материал должен «работать» на будущий дипломный спектакль, при этом неукоснительно соблюдается круг программных требований. Студенты должны на практике познакомиться с произведениями западноевропейской и русской духовной и светской классики, обязательна работа с народными песнями и знакомство с более современным материалом — несложными джазовыми композициями, фрагментами из рок-опер или классических мюзиклов. Это то, что касается ансамбля, что же до материала по сольному пению, то это всегда были игровые жанры — романсы, песни.

Самая большая оплошность, которую может допустить педагог-музыкант — это выбор репертуара, мало интересного студенту с точки зрения основного предмета. Любой материал должен быть сюжетен и действен, так как только в этом случае ученик может использовать все свои знания, полученные на занятиях по мастерству актера. Только в этой ситуации студент, имеющий вокально-слуховые проблемы, истинные или мнимые, может постепенно от них избавиться. Сколько раз доводилось порадоваться за того или другого «непоющего» или «неслышащего», который при исполнении музыкального произведения думал о сюжете, переставал беспокоиться о звукоизвлечении или звуковедении и начинал петь чисто, впоследствии именно это помогало студенту добиться свободного поведения в сценической ситуации.

Одна из самых главных проблем преподавания «певческих» дисциплин для немузыкантов — момент «несоответствия» между желаниями и возможностями. Позиция мастера курса зачастую заключается в том, что работа над спектаклем должна быть продолжена, так как актерская задача остается неизменной. Снижать же уровень требований, идти по пути упрощения репертуара означает спасовать перед временными трудностями.

Приступая к работе, преподавательско-студенческому коллективу отделения сразу же приходится сталкиваться с рядом проблем. Одна из них — создание музыкального решения и образа дипломного спектакля. Студенты, привыкшие работать денно и нощно, оказывают (иногда сами того не осознавая) помощь преподавателю-музыканту тем, что зачастую бесстрашно берутся за выполнение немыслимых для не музыканта задач. Главное заключается в том, что они видят целесообразность использования того или иного произведения в пред в предложенном драматургическом материале.

Преподавание дисциплин музыкального воспитания для студентов актерских кафедр имеет ряд своих особенностей. Работа над вокальными (сольными, малыми формами) или хоровыми произведениями со студентами-актерами базируется на иных принципах, отличных от принципов работы с будущими хормейстерами или вокалистами. Этому способствуют разного рода обстоятельства — темпы изучения музыкальных произведений в несколько раз выше, чем на дирижерско-хоровых отделениях, количество учебных занятий невелико, музыкальный материал должен быть адаптирован к возможностям того или иного курса и т. д.

Музыкальная партитура учебной работы должна быть яркой и насыщенной, исполнители чувствовать себя свободно и уверенно, так как должно быть найдено то самое импровизационное самочувствие, о котором столько раз упоминал Зиновий Яковлевич Корогодский в беседах со студентами и педагогами: «Артист имеет право импровизировать только в разведке, а в найденном он должен быть в импровизационном самочувствии, то есть сегодня, сейчас, здесь, свежо воспроизводить уже найденное. Импровизация — в разведке, а импровизационность — в воплощении».

Выше уже говорилось о том, что на начальном этапе работы над хоровым произведением студенты не могут импровизировать. Но на последующих этапах, когда продолжается работа по созданию образа произведения, эти требования должны выполняться неукоснительно. Для драматического актера в первую очередь ценно не столько освоение музыкального материала, сколько создание собственного образа того или иного произведения.

Современный артист — наиболее яркий представитель творческой элиты общества. Имеются в виду не только «звезды», но и крепкие профессионалы в своей сфере. К сожалению, довольно часто приходится сталкиваться с представителями творческих профессий, которые обладают знаниями, но они относятся только к узкопрофессиональной сфере интересов, и кругозор таких специалистов ограничен сферой своего вида искусства.

Чтобы постараться исключить возникновение подобной ситуации, огромное внимание уделялось и продолжает уделяться повышению уровня эрудированности студентов по всему комплексу профилирующих дисциплин, в том числе и по предметам музыкального воспитания, в первую очередь ансамблевому и хоровому пению. Приходя на занятия к студентам-актёрам нашего отделения, педагог-хормейстер сталкивается с множеством проблем и если он не в состоянии их решить, то его деятельность в этой роли не может быть успешной. В чем же состоят трудности, и каким образом можно с ними справиться?

Конечно, если позволяют вокальные возможности студенческого состава, хормейстер может подготовить отдельную концертную программу, составленную по законам концерта. Но практика говорит о том, что это, скорее, может быть счастливым исключением из правил, нежели закономерностью. Связано это с тем, что в большинстве случаев вокально-слуховые данные студентов более чем средние, с точки зрения профессионального музицирования. В чем заключается в этой ситуации работа педагога? Здесь мы напрямую подходим к главной задаче и воплощению одного из основных принципов Школы Корогодского — к соединению двух направлений искусства вокального и театрального.

Вокальное искусство и театр — две ветви одного дерева, профессии режиссера в театре и дирижера в хоре имеют много общего, а в принципе они практически идентичны. Разница между двумя этими направлениями заключается лишь в одном — в способе выражения. У драматического артиста выразительными средствами выступают голос, тело, жест, слово, движение, а у артиста хора — только голос. Именно поэтому оба этих вида искусства кажутся на первый взгляд такими различными, хотя это впечатление не истинное.

Занятия в народном ансамбле песни и танца «Луганские узоры», например, помогают нашим студентам раскрепоститься, стать свободнее — обычно на курсе подбираются люди с различной степенью музыкальной одаренности. Сольное исполнение даже несложной песни для человека, имеющего незначительные вокально-слуховые проблемы, представляет собой подчас тяжелое испытание, при пении же в хоре эта проблема становится разрешимой, во-первых, потому, что хоровое пение способствует уничтожению раскоординированной работы голосовых связок и слуха, во-вторых, студент ощущает партнера по партии и начинает чувствовать себя увереннее.

Внутренняя свобода — одно из необходимых качеств актера и педагоги-предметники добиваются в процессе обучения выработки этого состояния. Нельзя быть свободным на сценической площадке, чувствуя внутренний дискомфорт; отсутствие свободы помимо прочих профессиональных проблем может привести к внутри глоточному зажиму, а это, в свою очередь, ведет к потере голоса. Профессия актера сложна еще и тем, что орудием труда выступают нервная система и сфера эмоционального восприятия. Музыка как ни что другое имеет воздействие на эмоциональную сферу личности, пение начинается тогда, когда заканчиваются слова. Все движения души человека находят свое выражение в музыке, эмоциональная развитость и подвижность дают свободу в поведении не только на сцене, но и в жизни. Эмоциональная скованность — погибель для актера, так как ведет к скованности внешней, недаром система Жака Далькроза основана на соединении звучания и движения.

Музицирование способствует развитию сферы эмоционального восприятия, изучение самых разнообразных хоровых произведений расширяет кругозор студента, повышает его интеллектуальный уровень.

Одним из центральных требований Корогодского всегда была связь репертуара с рабочим материалом по основному предмету, а также разножанровость произведений. Перефразируя высказывание известнейшего ленинградского хормейстера, засл. деятеля искусств РСФСР Ю. М. Славнитского, можно сказать, что драматический актер должен уметь все. В этой ситуации техническая сложность не должна быть доминантой. Для студента гораздо важнее ощущать себя увереннее в музыкальном материале, связанном с темой основной работы, нежели осваивать произведение сложного хорового письма, представляющий интерес скорее для вокалистов. Одна из первоочередных задач педагога — воспитать в студентах чувство ансамбля, так как без этого невозможно хоровое пение, а также потому, что ансамбли вокальный и актерский — две стороны одной медали, студентам необходимо почувствовать то, что объединяет людей во время пения — единство, чувство сопричастности и партнерства. В отличие от профессиональных хоровых коллективов, где в одной хоровой партии поют не менее четырех человек, студент-актер может оказаться в одиночестве, например, в теноровой группе, но это не должно помешать ему выполнить свою главную задачу — донести до слушателя смысл произведения и актерски оправдать ситуацию.

Один из основных моментов при работе со студентами — это вокальная работа в приближенности певческого голоса к речевому и соответствию певческого голоса фактуре артиста, так как вокальные данные не основополагающие и должны работать на расширение возможностей артиста, всячески дополнять его творческую палитру, ни в коем случае не обедняя ее и не вызывая противоречий.

Хоровое искусство весьма специфично и в первую очередь оно проявляется в статичности поведения на сцене. Некоторым исключением могут быть оперные хоры в сценическом воплощении. Артистов хора не учат свободному поведению на площадке, в концертном варианте все поведение артиста хора подчинено строгим законам — выход, уход, поведение во время исполнения — все нивелировано практически до абсолюта. В условиях драматического театра этот принцип зачастую не может быть соблюден, ибо таковы условия и принципы существования актера на площадке, что вопрос свободы и несвободы оказывается одним из важнейших. Профессор З. Я. Корогодский утверждал, что «самостоятельность артиста и режиссера определяется умением “быть в замысле”, “в рисунке”, в необходимой “музыке”. Я самостоятелен не сам по себе, а в ансамбле. Такая самостоятельность и есть наибольшая трудность нашей профессии». Второй момент — выравненность звука. В хорошем хоре не должно быть слышно отдельных голосов. Недаром теоретики часто рассматривают хор или вокальный ансамбль как вид музыкального инструмента.

Студенты чаще всего сочетают пение с движением и одно не должно быть в ущерб другому. Свобода поведения и осмысленность должны быть первоначальными; антипрофессиональными будут формальные переходы с места на место. Форма показа создается педагогом в соавторстве со студентами и преподавателями актерского мастерства. Естественно, она должна быть подчинена общему замыслу и по решению, и по репертуару, режиссирование в чистом виде не приемлемо, так как создание композиции строится на основе импровизационности существования студентов. Все в комплексе зависит целиком и полностью от курса, от его способности фантазировать, импровизировать и применять навыки, полученные на занятиях по мастерству, творчество может быть только совместным, создать что-либо в одиночку невозможно.

Искусство хорового пения пришло к нам из древности и характерно практически для всех народов, населяющих нашу планету, так же как и потребность в игре, из которой и возникло театральное искусство. Оба эти вида взаимодействующие и взаимопроникающие, при работе над замыслом спектакля обязательно анализируются вид и формы музыкального оформления. В том случае, если есть необходимость участия певцов, нужно не забывать о значении слова «ансамбль» (фр. ensemble ‘вместе’). Певцы и драматические исполнители должны быть едины, их существование в русле сценического действия подчиняется единому замыслу, иначе участие хора в спектакле будет выполнять функциональную роль дивертисмента, хотя возможно и такое, но идеальным вариантом будет тот, когда хор выступает в роли действующего лица — можно вспомнить о хоре в античной трагедии.

В ситуации учебного заведения, когда свобода действий студента-дипломника не может быть неограниченной (как при работе в театре), очень важно, чтобы хормейстер нашел общий язык и с выпускником, и с руководителем курса, так как педагогический авторитет может подавить волю молодого специалиста. Важно, чтобы хормейстер не «тянул одеяло на себя» — следствием этого может быть нарушение целостности замысла.

Как было сказано выше, артисты профессионального хора воспитаны на определенных правилах сценического поведения, но это не всегда необходимо для студентов актерско-режиссерского класса. Хор или ансамбль в драматическом спектакле должен быть подвижным и гибким организмом, подчиняющимся сначала воле режиссера, а уж потом хормейстера. Закон драматического театра не всегда предоставляет актеру возможность работать непосредственно под управлением дирижера. Практика показывает, что эта форма работы в театре таит в себе много опасностей. Привычка действовать «под жест» может привести к тому, что артисты во время пения оказываются выключенными из процесса существования в предлагаемых обстоятельствах и переходят к формальному пению, что приводит к катастрофе, так как их вокальный уровень не сопоставим с уровнем профессионального хорового коллектива, когда слушатель может быть очарован игрой тембра, динамическими контрастами, сложностью и красотой музыкального произведения, которые могут быть самодостаточными. У драматического артиста козыри другие, а формалистика в исполнении выбивает их из рук, поэтому одна из задач педагога хормейстера состоит в том, что он должен обучить студентов принципам работы без дирижера, что существенно облегчает задачу в ситуации исполнения произведения a capella.

Именно в этом случае появляются все профессиональные качества артиста — готовность к импровизированию, использование принципа «Актерского вальса» — увидел, оценил, поступил, умение существовать в предлагаемых обстоятельствах, творческое воображение, творческая фантазия, взаимодействие с партнерами и многое другое. Хормейстер, имеющий опыт общения со студентами актерской специализации никогда не будет перегружать свою аудиторию техническими сложностями, дабы не отвлекать ее от решения главной задачи. Первоочередным же при использовании такой масштабной вещи, как хор, в спектакле будет определение роли и места, чтобы хор не подавил и не заглушил происходящее на сцене, хотя и возможны и другие формы — создание своего рода спектаклей-концертов, состоящих из зачетных программ или их фрагментов. Здесь хормейстер обязательно должен учитывать специфику обучения, так как не все используемое в студенческом показе достойно выноса на сцену, пусть даже и учебную.

Профессии дирижера и режиссера имеют между собой много общего, но есть и одно различие — дирижер во имя достижения высокой цели (воплощение замысла) может и должен полностью подчинить себе волю исполнителя, что для режиссера не приемлемо, так как этим можно убить дух творчества в процессе создания спектакля. Хормейстер, работающий со студентами актерских классов должен помнить об этом постоянно, иначе вместо огромнейшей пользы он может причинить вред, состоящий в нарушении хрупкого равновесия в организме актера — между эмоциональной сферой и волей.

Таким образом, предметы цикла музыкального воспитания могут и должны занимать видное место в системе подготовки артистов, но перед педагогом стоит сложнейшая задача — сформировать такой подход к преподаванию музыкальных дисциплин, чтобы это сработало на достижение максимально полезного результата и обогатило бы будущих специалистов теоретическими и практическими знаниями из области одного из богатейших пластов культуры — музыкального искусства.

Школа З. Я. Корогодского основана как раз на принципах сотворчества и содружества, и это касается в первую очередь взаимопроникновения различных дисциплин профессионального блока. Синтетичность современного театра предполагает такой путь развития современной театральной педагогики, и постулаты Школы, сформулированные З. Я. Корогодским, могут служить основой в выработке различного рода методик преподавания музыкальных дисциплин для будущих актеров.

Раздел 3.

Воспитание народной манеры пения.

Формирование профессиональной компетенции у обучающихся связано с разными аспектами изучаемых дисциплин по специальности. В условиях нынешнего времени возникают предпосылки для переосмысления методических подходов обучения, которые были сформированы в течение XX века. Традиционные компоненты образовательного процесса, конечно же, остаются неизменными, однако, некоторые из них подлежат определенному пересмотру и совершенствованию. Среди комплекса различных дисциплин у актёров и режиссёров дисциплина «Вокал» занимает важное место, и, соответственно, нуждается в особенном внимании к актуализации методики воспитания. Большое внимание должно уделяться тем проблемным вопросам, которые появляются при освоении обучающимися народной манеры пения.

В современном отечественном музыкознании есть ряд работ, в которых уделяется внимание анализу определенных аспектов, связанных с воспитанием народной манеры пения. Н. Филиппова подчеркивает, что сейчас основной проблемой сохранения и развития русской народной певческой культуры является глубокое изучение, освоение народных песен через внедрение их в сферу образовательных программ, творческих проектов.

Осуществляется исследование значения подготовки исполнителей народной песни для истории развития песенной культуры нынешнего времени, а также сосредоточивается исследовательское внимание на роли русского народного пения в контексте отечественного фольклорного исполнительства. Наряду с этими процессами раскрывается необходимость применения тембрового подхода при обучении народному пению, которое подтверждается практикой, апробированной на уровне отделения культуры колледжа.

Вышеупомянутые исследования представляют значительный интерес для формирования более обновленной методики обучения пению в народной манере. Однако, существующие методические подходы требуют тщательного пересмотра, выделения проблемных моментов, которые нуждаются в совершенствовании и внесении инновационных элементов.

Воспитание специалистов, поющих в народной манере, является одним из направлений подготовки и современные исследователи отмечают проблемные моменты, проявляющиеся в последние годы, в частности: снижение интереса молодежи к народному пению, уменьшение возможности учиться за счет бюджетных средств и тотальный рост заинтересованности эстрадным искусством.

Однако, при условии определенных трансформаций в современной образовательной сфере, возможен рост заинтересованности в данной специализации песенного исполнительства и этим отмечен дуалистический характер народного пения: искусство народного «певца основано на синтезе противоположных начал: профессионального и аутентичного, традиционного и новаторского, этнического и общезначимого.

Соответственно, двойственность народного пения, а именно та ее часть, которая связана с профессиональным образованием, нуждается в постоянном пересмотре. Требуют обновления существующие подходы относительно формирования компетенций воспитания народной манере пения для достижения лучшей результативности и актуализации данной специальности.

Увеличение интереса к народной песне, к народнопесенному искусству, к его философской, психологической и антропологической интерпретации, а также поиск перспектив его дальнейшего развития требуют более глубоких и комплексных исследовательско-педагогических усилий, которые сочетают как гуманитарные, так и современные технические методы, дифференцированные подходы, новый уровень постижения природы народной песенности, практико-педагогическую наследственность с целью сохранения национально-культурных традиций.

Как известно, основными компонентами процесса воспитания компетенции является усвоение специфики правильного дыхания, умение петь на опоре, формирование нужного звука. Целесообразно выделить также другие составляющие более общего характера: формирование вокально-исполнительских умений и навыков, развитие навыков сольного пения с сопровождением, пение в ансамбле, пение в хоровом коллективе.

Одной из важных задач в процессе становления певцов с народной манерой является формирование навыков и умений коллективного пения, именно поэтому студенты актёры и режиссёры стали участниками народного ансамбля песни и танца «Луганские узоры». В результате занятий обучающиеся постигают оригинальные ансамблевые произведения различных форм и жанров a’cappella и в сопровождении инструментального ансамбля, изучают методическую литературу по ансамблевому исполнительству, особенности коллективного интонирования.

Параллельно с занятиями по специальности необходимо выделять теоретическую информацию, которую получают обучающиеся, связанную с изучением народнопесенного фольклорного наследия, его ритуальнообрядовыми особенностями, аспектами развития отечественной культуры. Также при освоении народного пения необходимо осуществлять общее развитие умений, связанных с голосовым аппаратом (голос, регистры, диапазон, тембр), психологической готовностью к концертной деятельности, развитием слуха, музыкальной памяти и вкуса.

Современные исследователи указывают на то, что воспитание народной манеры пения носит системный характер и выходит за пределы только вокального мастерства. В его основе заложены и театральная деятельность, и знание истории культуры в целом и фольклора в частности.

В процессе профессиональной подготовки исполнители народной песни приобретают как профессиональные знания, умения и навыки вокального искусства, так и знания в области народоведения Луганщины. Это происходит путем ознакомления с музыкальным фольклором, во время изучения многожанрового песенного репертуара, его стилистических признаков, исторических условий возникновения произведений и тому подобное. Каждая песня, которую изучает исполнитель, несет в себе информацию об определенных исторических событиях из жизни народа, традиций, обычаев, верований. Народное песенное творчество – зеркало жизни, борьбы, мудрости, культуры нации, ее истории.

Основными формами воспитания являются индивидуальные занятия, ансамблевое пение. Именно разное количество состава исполнителей способствует развитию слухового восприятия, умения петь вместе, что в большей степени соответствует народному музицированию, чем сольное пение. Современные исследователи выделяют ряд практических требований, которые должны присутствовать на индивидуальных занятиях. Преподавателю необходимо с вниманием подходить к воспитанию голоса обучающегося, пытаться помочь ему познать свою индивидуальность, красоту тембра и внутреннее «Я», свою художественную ценность. Практическая иллюстрация собственным голосом правильного звукообразования, опоры дыхания и других певческих приемов используются для объяснения специфики народного звука.

Заметим, что хотя эстетическая сторона занятий играет определяющую роль, базисным остается певческое совершенство. Для достижения высокого мастерства, необходимы упражнения, направленные на развитие дыхания, соблюдение чистоты интонирования, умение верно артикулировать. Подобная задача нуждается в учебно-методическом материале, который бы отвечал специфике данной дисциплины. К сожалению, ощущается недостаток работ, направленных на воспитание народной манеры пения. Достаточно плодотворным и результативным для развития искусства народного пения было бы создание сборника, содержащего распевки для самостоятельной проработки материала, фрагменты произведений, рассчитанных на устранение определенных проблем интонационного характера, специфики ритма и др.

Можно отметить, что в последние годы возникает необходимость использовать кроме традиционных приемов, несколько другие, таким образом сочетая традиционное и новаторское начала. Стоит заметить, что в условиях нынешнего времени необходимым является применение интерактивных методов с привлечением компьютерно-информационных технологий. Возможности данного подхода достаточно большие. В первую очередь имеется в виду использование audіо-материалов, которые могут привлекаться для демонстрации практики пения на слух. За счет использования vidео-файлов, которые содержат примеры пения в народной манере разными исполнителями, возможно большое влияние на музыкальное сознание обучающегося.

Конечно не вся информация хорошо воспринимается на слух, ведь с психологической точки зрения у человека может превалировать определенный орган чувств, поэтому некоторые психологи считают целесообразным разделение людей на аудиалов, визуалов, кинестетиков и дигиталов. Именно поэтому за счет задействования vidео, можно продемонстрировать специфику работы голосового аппарата. Причем, подобные визуальные материалы могут использоваться с разной дидактичной целью – для выявления ошибок у каких-то певцов (в случае их наличия), акцентирования внимания на позитивных аспектах исполнения или демонстрации интересного образца. Еще одним примером применения информационно-компьютерных технологий при обучении народному пению может быть знакомство с манерой пения, которая принята в другой этнической традиции. Обычно внимание обращается на ту вокальную практику, которая принята в данной национально-этнической традиции. Однако, при пересмотре примеров народного пения, присущих другим культурам, возможно не только расширение мировоззрения исполнителя, но и возникновение возможности использования их в образовательном процессе. Обращение внимания на такие типы народного пения, как тирольское пение (йодль), горловое пение, пение североамериканских индейцев, андалузское пение, африканское пение, могут помочь обучающемуся постичь принципиальное отличие этих этнических образцов от принятых в отечественном музыкальном пространстве. Знакомство с подобными типами пения, манерой, приводит студентов актёров и режиссёров в восторг.

Воспитание народной манеры пения опирается на три основные методические задачи, которые связаны с креативным мышлением: 1) совершенствование креативного мышления студентов относительно сферы народного пения; 2) развитие народно-певческих навыков, которые становятся естественными и автоматическими в процессе пения в народной манере, 3) воспитание народно-певческого слуха, который должен быть активно задействован в последующем творческом процессе будущего профессионального народного певца (фактор апперцепции).

Несмотря на то, что креативность подходов считается целесообразной при воспитании исполнителей, не стоит забывать об основных, общепринятых методах работы с голосом, к которым относим следующие: демонстрация исполнения песни, беседа-ознакомление с текстом и музыкальным материалом, вокальные упражнения – разучивание отдельных мотивов, предложений и т.п.

Одной из главных задач в процессе общего музыкального воспитания будущего актёра-певца является развитие условий для самореализации обучающихся, что в будущем поможет решить проблему их профессионального трудоустройства. Она может осуществляться в разных направлениях и быть связанной не только с работой театрального актёра и режиссёра, а и с пением в народных ансамблевых, хоровых коллективах или с сольным пением в народной манере. Достаточно ярким примером является использование народного пения в современной эстрадной музыке.

Подобный синтез возможен в стилевом направлении «World music». Его сущностью является сочетание этнических элементов (инструментов, народной манеры пения, определенного народного лада) с электроинструментами, разнообразными эстрадными ритмами.

Можно сказать, что стиль «World music» является одним из ведущих направлений развития современного искусства, которое связано с возникновением своеобразной контркультуры относительно массовой музыки. Обращение к самым давним пластам фольклора разных этнических групп в нем переплетается с новейшими открытиями в сфере музыкальной акустики, технологическими достижениями в сфере обработки звука и актуальными практиками, наподобие, например, scratching и т.д.

В отечественном музыкальном пространстве можно найти несколько групп, которые работают в данном направлении. Одной из них является группа «Farlanders», руководитель Инна Желанная. Специфика такого исполнения состоит в том, что музыкальная форма произведений, бесспорно, связана с российским народным мелосом (использование текста народных песен, композиций в «народном духе» и др.). В этих произведениях нет элементов танца, это не песни, исполняемые во время праздников. Им характерно обрядово-ритуальное звучание, при котором каждый слушатель становится участником синкретического действия.

Пение в народной манере является одной из важных составных частей современной музыкальной культуры. Процесс освоения народного пения предусматривает постоянный мониторинг путей совершенствования существующих методических подходов. В качестве одного из ключевых аспектов, связанных с обновлением программ воспитания исполнителей народной манеры пения, является широкое привлечение информационно-компьютерного обеспечения. Такая новация будет способствовать пониманию спектральной картины пения, знакомству с разными типами этнического народного пения, формированию визуального представления относительно работы голосового аппарата и др. Существует потребность в создании пособий, связанных с обеспечением материалом для самостоятельной работы: попевками, песнями разных регионов России и других стран. Стоит также формировать представление о возможностях применения народного пения в разнообразных стилевых направлениях современной эстрадной музыки, которая способствует актуализации данной специализации и возрастанию интереса к ней со стороны молодежи.

Заключение

Общее музыкальное воспитание в настоящее время сформировалось в достаточно развитую систему в средних и высших учебных заведениях, осуществляющих подготовку кадров, и теперь со всей остротой встает вопрос совершенствования этой системы воспитания не только у вокалистов и хормейстеров, а и актёров, и режиссёров. Воспитание народной манеры пения – одна из граней обязательного наличия многообразного спектра компетенций у сегодняшних студентов-завтрашних специалистов в профессии.

Основной постулат данных методических рекомендаций — важность и логичность преподавания таких дисциплин как «Сценическая речь» и «Вокальный ансамбль», а также «Вокал» в единой методической системе, в рамках, предписываемых ведущими принципами отечественной классической театральной школы и необходимостью комплексного подхода к изучению специальных профессиональных дисциплин для будущих драматических актеров.

Данные рекомендации в определенной мере раскрывают единую методическую систему, комплексный подход в её реализации, потому как этот процесс и методика могут "работать" только при условии полноценного музыкального развития уникальной личности актёра-певца и общего музыкального воспитания.

 Конкретным примером может быть Школа, созданная известным петербургским театральным педагогом и режиссером З. Я. Корогодским, традиции которой поддерживают и развивают его ученики.

Техника речи и техника постановки певческого голоса должны преподаваться в единой системе, тренинги и упражнения ни в коем случае не должны противоречить друг другу. Только в результате такого взаимодействия можно добиться успеха — свободного и уверенного звучания голоса в речевом и певческом репертуаре. Драматический артист должен уметь абсолютно свободно и естественно переходить от разговорной речи к пению и наоборот, при этом голос его не должен меняться по своей сути.

Такие умения и навыки могут быть приобретены студентом лишь тогда, когда речевые и музыкальные дисциплины преподаются в методическом согласии, когда педагоги понимают свои задачи и разделяют общие принципы. Следом идут предметы пластического цикла и музыкального воспитания. Естественно, каждый Мастер курса старается приглашать к своим студентам тех педагогов, которые говорят с ним на одном языке, и это верно.

Современный театр — искусство синтетическое, и даже артист с академическим театральным образованием должен быть максимально хорошо подготовлен по комплексу смежных дисциплин, так, как только в этом случае по окончании вуза, при всей тяжести нынешней ситуации с трудоустройством молодых актеров, выпускник может быть конкурентоспособен. Великий Шаляпин высказался об этом так: «Искусство сцены — единственный момент в жизни всех искусств, когда они соединяются вместе. Каждое искусство в отдельности гармонично, но, соединяя вместе несколько видов искусств, мы не только не нарушим гармонии в каждом отдельном виде — наоборот, мы получим прекрасный, величественный аккорд».

В традициях Школы Корогодского, которые мы по мере возможности поддерживаем и стараемся развивать, взаимопроникновение специальных дисциплин является важнейшим условием формирования учебного процесса. По образному выражению Мастера, он приходил смотреть не показы по сценическому движению или сольному пению, а показы по мастерству с элементами сольного пения или фехтования.

Именно комплекс технических навыков должен впоследствии стать истинной опорой для поющего артиста драматического театра, в противном случае говорить о каком-либо качестве обучения не приходится, и тогда процесс обучения заменяется натаскиванием, требованием «делай как я». При этом огромное и упорное желание педагога-музыканта развивать у студента вокальный голос на основе его певческих данных, не соотнося их с природными внешними и внутренними исполнительскими данными. В такой ситуации во избежание конфликта между преподавателем и студентом, а также возможно между преподавателем-музыкантом и руководителем курса, неоценимую помощь может оказать понимание того, что певческий голос драматического актера должен быть максимально приближен к речевому и соответствовать фактуре артиста, так как вокальные данные не являются основополагающими и должны работать на расширение возможностей артиста, всячески дополнять его творческую палитру, ни в коем случае не обедняя её и не вызывая противоречий. «Профессии режиссера и дирижера имеют много общего. Разница лишь в способе выражения».

Целью данных методических рекомендаций в системе обучения студентов театральной специализации является не только общее музыкальное воспитание студента, а и воспитание народной манеры пения.

В данной публикации, в части воспитания народной манеры пения речь идет о «разговорной манере пения».

Литература

1. Апраксина О.А. Музыкальное воспитание в школе: Сборник статей / Сост. О.Апраксина. - М., 1977. – Вып. 12.
2. Апраксина О.А. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2119 «Музыка и пение». — М.: Просвещение, 1983. — 224 с.: нот. ил. 
3. Асафьев Б. В., Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании / Б. В. Асафьев. — М., 1973.
4. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. – М.: Искусство, 1994. – 542 с.  
5. Вановская Е. В., Соколова С. Н. О специфике обучения по дисциплине «Сценическая речь» студентов-режиссеров в едином актерско-режиссерском классе // Сб. мат-лов II Всерос. науч.-практ. конф. «Проблемы театральной педагогики. Традиции и новации школы З. Я. Корогодского». СПб.: СПбГУП, 2010. С. 99–107.
6. Вакорина И. В. О вокально-хоровой подготовке студентов-актеров // Вест. С.-Петерб. ун-та. Сер. 15: Искусствоведение. 2013. Вып. 4. С. 28–36.
7. Вановская Е. В., Соколова С. Н. О некоторых проблемах постановки речевого голоса в практике театральных школ // Сб. мат-лов ежегодной межвузовской науч.-практ. конф. «Проблемы театральной педагогики». СПб.: СПбГУП, 2007. С. 44–47. 26.
8. Городницкая, В. Советский театр / В. Городницкая. – М., 1924.
9.  Злобин Н.С.   Культура  и общественный прогресс. – М.: Наука, 1980. – 303 с.  
10.  Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. – Л.: Советский композитор, 1977. – 174 с.
11. Кабалевский Д. Б., Музыка и музыкальное воспитание / Д. Б. Кабалевский. — М., 1984.
12. Клюев А. С. Музыкотерапия как метод музыкальной педагогики // Искусство и образование. — 2012. — № 4 (78). — С. 106—109.
13. Клюев А. С. Об использовании музыкотерапии в педагогической работе. Новые данные // Искусство и образование. — 2019. — № 5 (121). — С. 178-187.

11. Мешко Н. Искусство народного пения. Практическое руководство и

методика обучения искусству народного пения. Часть 1. – М: НОУ «Луч», 1996.

12. Музыкальный фольклор. Научно-методическое пособие. Сост. Л.В. Шамина – М: Республиканский центр русского фольклора, 1992. 

13. Методика музыкального воспитания. Сост. П. Халабузарь, В. Попов, Н. Добровольская. М., 1990.

14. Науменко Г.М. Фольклорная азбука. Учебное пособие. – М: Издательский центр «Академия», 1996.

15. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972.

16. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. – М.: Искусство, 1941.

17. Станиславский, К. С. Работа актёра над собой / К.С. Станиславский // Собрание сочинений: в 8 т. – М.: Искусство, 1955. – Т. 3.

18. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947.

19. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа / Ф.И. Шаляпин. – М.: Московский рабочий, 1989.

20. Шаляпин, Ф. И. Страницы из моей жизни : [автобиография] / Ф.И. Шаляпин. – Л.: Музыка, 1980.

21. Шкафер, В. П. Сорок лет на сцене русской оперы / В.П. Шкафер. – Л.: Изд. Театра им. Кирова, 1936. 

22. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. Статьи и высказывания. Алма-Ата: Энэр, 1983. 421 с.

23. Шамина Л.В. Школа русского народного пения. – М: Московский

Государственный фольклорный центр «Русская песня», 1997.

24. Шамина, Л.В. Основы народно-певческой педагогики: учебное пособие / Л.В. Шамина. — М.: Графика, 2010. - 202 с.

25. Халабузарь П. В., Попов В. С., Теория и методика музыкального воспитания: Учеб. пособие. — 2-е изд., перераб. и доп. — СПб, 2000. — С.6-13.

26. Хрестоматия по методике музыкального воспитания в школе / сост. О. А. Апраксина — М., 1987.

Дополнительная литература

1.Бельская Е.В. Вокальная подготовка студентов театральной специализации// Учебное пособие в области народной художественной культуры для студентов вузов, обучающихся по специальности 071301 – «Народное художественное творчество». М.:

2.Вакорина И. В. Требования Школы З. Я. Корогодского к вокально-хоровой подготовке актера // Сборник материалов науч.-практ. конф. «Проблемы театральной педагогики. Школа и метод З. Я. Корогодского». СПб.: СПбГУП, 2006. С. 48–56.

3.Вакорина И. В. Музыкальное образование студентов актерско-режиссерских классов // Сборник материалов Междунар. науч.-метод. конф. «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе». СПб.: СПбГУП, 2007. С. 95–96.

4. Вакорина И. В. Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними // Сборник материалов Межвуз. науч.-практ. конф. «Проблемы театральной педагогики. Школа и метод З. Я. Корогодского». СПб.: СПбГУП, 2013. С. 56–62.

5.Далькроз Жак. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства. Пг., [б/г.] (без нумерации страниц).

6.Большакова О. В., Вакорина И. В. О вокальной работе с актерами в процессе обучения // Сборник материалов Межвуз. науч.-практ. конф. «Проблемы театральной педагогики. Школа и метод З. Я. Корогодского». СПб.: СПбГУП, 2012. С. 81–85.

7.Корогодский З. Я. Начало. СПб.: СПбГУП, 1996. 432 с.

8.Современный словарь по культурологии. – Минск: Современное слово, 1999. – 736 с.

9.И.Б.Трусова Работа над развитием певческих навыков при подготовке актёров музыкального театра//Учебно-методическое пособие по курсу «Сольное пение»

10.Уайт Л.А. Наука есть научная деятельность // Культурология: Дайджест / РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед., отд. культурологии. – М., 2000. – №4. – С. 169–187  

11.Уледов А.К. К определению специфики культуры как социального явления // Философские науки. – 1974. – № 2.