Изучаем литературу. 10 класс.

Эпизод - это фрагмент художественного произведения, обладающий известной самостоятельностью и законченностью.

   К эпизоду можно подойти как к маленькому самостоятельному произведению, у которого есть начало и конец, есть своя композиция, своя система персонажей.

Оставаясь самостоятельным и законченным изнутри, эпизод «вписан» в сюжет всего произведения, несет в себе его идею, ставит проблему, перекликающуюся с проблематикой всего текста.

  Поэтому при анализе эпизода необходимо, во-первых, определить его внутреннюю структуру и присущие ему как отдельному законченному произведению особенности, а во-вторых,  охарактеризовать его место в сюжете и композиции всего романа, понять его роль. Анализ эпизода может быть письменный и устный.

Перед тем, как начать анализ, определите границы эпизода, убедитесь, что это именно законченная сцена.

1. Подумайте, какой тип речи представляет собой эпизод. Эпизод по типу речи представляет собой … (описание, повествование, монолог, диалог). При анализе эпизода-описания стоит обращать большее внимание на детали, изобразительные средства; в повествовании на первый план выходит фабула (в рамках эпизода могут встретиться все главные элементы сюжета: экспозиция - завязка — кульминация — развязка); в эпизоде-диалоге главное — движение мысли, предметом анализа становится суть реплик, их соотнесённость друг с другом.
2. Дайте название эпизоду. Что в этом эпизоде произвело на вас впечатление? Дайте краткое содержание эпизода, сжатый пересказ. Какое событие лежит в основе данного фрагмента?

3. Действующими лицами этого фрагмента являются… Охарактеризуйте героев - участников эпизода: что о них говорят поступки, портретные и речевые характеристики, внутренние монологи. Поразмышляйте, что новое в характерах героев проявляется в этом эпизоде. Определите авторское отношение к персонажам;  свое отношение.  

4. Сформулируйте, в чем состоит конфликт эпизода (микроконфликт). Рассмотрите, как развивается действие на этом «участке пути», отношения героев друг с другом:

    - каковы намерения героев в этом эпизоде;

   - что они делают для достижения своих целей;

   - каков результат поступков и действий героев.

При этом не забудьте отметить элементы сюжета. Своеобразной экспозицией эпизода можно считать….  Завязкой (кульминацией) эпизода является…

5. Проанализируйте описания (пейзаж; интерьер; портрет). Почему автор включает данное описание именно в этом месте эпизода? Какую роль играет это описание в эпизоде (конкретизирует место действия, создает настроение, раскрывает состояние героя и т.д.)? С чьей точки зрения оно дано и почему?

6. Найдите «говорящие» детали эпизода, определите их значимость. Почему автор привлекает наше внимание именно к этим деталям?

7. Назовите языковые средства (тропы и фигуры речи), использованные в тексте. Что они помогают выразить автору?

9. Обозначьте место эпизода в развитии действия всего произведении, его композиционную роль. Анализируемый фрагмент может находиться в начале произведения и входить в экспозицию, являться завязкой, кульминацией, развязкой, участвовать в развитии действия. Покажите (докажите) это. Имейте в виду, что эпизоды (так же как и герои) могут быть главными и второстепенными.

 Как связан этот эпизод с непосредственно предшествующими ему событиями? С последующими? Зачем нужен этот фрагмент в тексте? Если бы не было этого эпизода, мы бы …

10. Выясните функцию эпизода.  Она может быть

- психологической. В этом эпизоде раскрывается характер героя (его мировоззрение или душевное состояние).

- оценочной. В этом эпизоде раскрывается авторская позиция по отношению к…(автор дает характеристику персонажу или событию)

- композиционной. Эпизод знаменует собой новый поворот в отношениях героев (новый этап развития действия,  конфликта).

 11. Выявите значение эпизода для понимания смысла произведения.

 - Эпизод развивает (затрагивает, завершает) тему…Назовите тему всего произведения. Если их несколько, то какая из них развивается в данном эпизоде?

 - Какие проблемы текста нашли отражение в этом эпизоде? Для этого сформулируйте проблему, поставленную в этом эпизоде, и подумайте, как она связана с проблематикой всего рассказа.

 - Какое значение имеет фрагмент для развития идеи, для уяснения авторской позиции?

Клише для имманентного анализа стихотворения
Определение жанра (любовная, философская, гражданская, пейзажная, символистская) Стихотворение «…» принадлежит к …лирике
Стихотворение представляет собой яркий пример .. лирики
Стихотворение может быть отнесено к … лирике
Выявление лирического сюжета, переживания лирического героя

В основе содержания стихотворения – переживания лирического героя …
Можно сказать, что лирический герой…
Тема - вопрос, которого касается автор 

Автор «…» развивает традиционную тему…

Это стихотворение посвящено…

Это стихотворение можно рассматривать как размышление (рассуждение) о…
Идейный уровень (идея, эмоция) 

Автор хотел донести до читателя мысль о том…

Этим стихотворением автор хотел сказать, что…

Здесь высказано мнение автора…
В стихотворении четко улавливается настроение (радость, уныние, восторг, надежда)
… звучит мотив грусти…
Выделение композиционных частей (если есть) – кульминационная часть, отступления, противопоставления частей, кольцевая композиция

Стихотворение состоит из … строф…
Произведение построено…
Оно имеет четкую структуру..
Кульминация стихотворения приходится на…
Истолкование названия

Стихотворение названо так потому, что…
Характеристика образов (существительные-образы)

В первой строфе возникают образы (существительные)…
Во второй строфе автор говорит…

Художественно-выразительные средства 

Сквозь строфы тянется цепь тропов…

Автор, характеризуя образы, использует художественно-выразительные средства…

Здесь автору помогает использование…

Немаловажную роль играют…
Действия и состояния(глаголы-проблемы) 

Автор использует глаголы, содержание которых отражает затронутые в тексте проблемы
... отмечает (что?) ...описывает (что?) ...касается (чего?) ... обращает внимание (на что?) ... напоминает (о чем?)
Пространство, время 

Пространство представлено весьма интересно… (описание комнаты и всего что в ней, от общего к частному, от частного к общему, описание представлено сверху вниз, описание пространства в ширину, выход на уровень неба, космоса…)
Автор в произведении затрагивает временные рамки (прошлое ,настоящее, будущее)
Стилистический уровень (лексика, рифма, синтаксис) 

Автор в произведении использует (высокую, низкую) лексику
Автором использована (параллельная, перекрестная, опоясывающая) рифма… Стихотворение написано с использованием…рифмовки…

Строфы имеют…рифмовку…
В стихотворении использованы такие синтаксические средства, как…(повторы: анафоры, эпифоры, инверсия, параллелизм, риторические вопросы, восклицания, умолчания)
Используемые предложения построены …
Фонический уровень (размер стиха, звукопись: аллитерация, ассонанс)

В основе ритмического рисунка – пятистопный хорей…
В основе ритма стихотворения – пятистопный хорей…

Размер стихотворения - ...
Специальный подбор созвучных гласных (согласных) усиливает впечатление…

Словарь

литературоведческих терминов

Инта

2008

Составитель:  Н.А.Шабанова учитель русского языка и литературы МВСОУ ОСОШ г.Инта Республики Коми

Используемая литература

1. Бушко О.М. Школьный словарь литературных терминов. – Калуга: Издат. «Золотая аллея», 1999
2. Есин А.Б., Ладыгин М.Б., Тренина Т.Г. Литература: Краткий справочник школьника. 5-11 кл. – М.: Дрофа, 1997
3. Мещерякова М.И. Литература в таблицах и схемах. – М.: Рольф, 2001
4. Чернец Л.В., Семенов В.Б., Скиба В.А. Школьный словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 2007

А

Автология – художественный прием образного выражения поэтического замысла не поэтическими словами и выражениями, а простыми бытовыми.

И с почтеньем все глядят,
        Как опять без паники
        Не спеша надел штаны

И почти что новые,

С точки зренья старшины,

Сапоги кирзовые…

                        А.Т.Твардовский

Автор – создатель литературного произведения (как и произведений других искусств).

Акмеизм – течение в русской поэзии первых двух десятилетий 20 века, центром которого был кружок «Цех поэтов», а главной трибуной – журнал «Апполон». Акмеисты противопоставляли социальному содержанию искусства реализм материальной матери-природы и чувственную пластически-вещную ясность художественного языка, отказываясь от поэтики туманных намеков и мистики символизма во имя «возврата к земле», к предмету, к точному значению слова (А.Ахматова, С.Городецкий, Н.Гумилев, М.Зенкевич, О.Мандельштам).

Аллегория - иносказательное изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ; персонификация человеческих свойств или качеств. Аллегория состоит из двух элементов:
1. смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, детство, природа и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его;
2. образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенное в художественном произведении и представляющее названное понятие или явление.

Аллитерация - повторение в стихотворной речи (реже в прозе) одинаковых согласных звуков с целью усиления выразительности художественной речи; один из видов звукописи.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
                                     К.Д.Бальмонт

Алогизм – художественный прием, противоречащими логике словосочетаниями подчеркивающий внутреннюю противоречивость определенных драматических или комических ситуаций – для доказательства как бы от противного некую логичность и, следовательно, истинность позиции автора (а за ним - и читателя), понимающего нелогичное словосочетание как образное выражение (название романа Ю.Бондарева «Горячий снег»).

Амфибрахий - трехсложный стихотворный размер, при котором ударение падает на второй слог - ударный среди безударных - в стопе. Схема: U-U| U-U…
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
                                     А.А.Фет

Анапест - трехсложный стихотворный размер, при котором ударение падает на последний, третий, слог в стопе. Схема: UU- | UU-…
У людей-то в дому - чистота, лепота,
А у нас-то в дому - теснота, духота…
                                    Н.А.Некрасов.

Анафора - единоначатие; повторение слова или группы слов в начале нескольких фраз или строф.
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид…
                                    А.С.Пушкин.

Антитеза - стилистический прием, основанный на резком противопоставлении понятий и образов, чаще всего основывается на употреблении антонимов:
Я царь - я раб, я червь - я бог!
                                   Г.Р.Державин

Антифраз(ис) – использование слов или выражений в явно противоположном смысле. «Ну, молодец!» - в качестве упрека.

Ассонанс - многократное повторение в стихотворной речи (реже - в прозе) однородных гласных звуков. Иногда ассонансом называют неточную рифму, в которой совпадают гласные звуки, а согласные - не совпадают (огромность - опомнюсь; жажда - жалко). Усиливает выразительность речи.
Стало в комнате темно.
Заслоняет склон окно.
Или это снится сон?
Дин-дон. Динь-дон.
                           И.П.Токмакова.

Афоризм – четкое, легко запоминающееся точное краткое выражение определенной законченности мысли. Афоризмами нередко становятся отдельные строки стихов или фразы прозы: «Поэзия – вся! – езда в незнаемое». (В.Маяковский)

Б

Баллада - повествовательная песня с драматическим развитием сюжета, основой которого являются  необычный случай, один из видов лиро-эпической поэзии. В основе баллады - необыкновенная история, отражающая сущностные моменты взаимоотношений человека и общества, людей между собой, важнейшие черты человека.

Бард – поэт-певец, обычно - исполнитель своих стихов, положенных часто на свою же музыку.

Басня – краткий стихотворный рассказ-аллегория нравоучительной направленности.

Белый стих - нерифмованные стихи с метрической организацией (т.е. организованные через систему ритмически повторяющихся акцентов). Широко распространен в устном народном творчестве и активно использовался в 18 веке.
Ты прости-ка, краса девичья!
Я навек с тобою расстануся,
Молодехонька наплачуся.
Отпущу тебя я, красота,
Отпущу тебя со ленточками...
                          Народная песня.

Былины – древнерусские эпические песни-сказания, воспеванием подвигов богатырей отражавшие исторические события 11 – 16 веков.

В

Варваризм – слово или оборот речи, заимствованные из чужого языка. Необоснованное применение варваризмов загрязняет родной язык.

Верлибр - современная система стихосложения, представляющая собой своего рода границу между стихом и прозой (в ней отсутствует рифма, размер, традиционная ритмическая упорядоченность; количество слогов в строке и строк  в строфе может быть различно; отсутствует также равенство акцентов, свойственное белому стиху. Их особенностей стихотворной речи сохраняется деление на строки с паузой в конце каждой строки и ослабленная симметричность речи (ударение падает на последнее слово строки).
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
                       А.Блок

Вечный образ – образ из произведения классики мировой литературы, выражающий определенные черты человеческой психологии, ставший нарицательным именем того или иного типа: Фауст, Плюшкин, Обломов, Дон Кихот, Митрофанушка и др.

Внутренний монолог – оглашение мыслей и чувств, раскрывающих внутренние переживания персонажа, не предназначенные для слуха других, когда персонаж говорит как бы сам с собой, «в сторону».

Вульгаризм – простые, даже, казалось бы, грубые, вроде бы неприемлемые в поэтической речи выражения, применяемые автором для отражения определенного характера описываемого явления, для характеристики персонажа, порой схож с просторечием.

Г

Герой лирический - образ поэта (его лирическое "Я"), чьи переживания, мысли и чувства отражены в лирическом произведении. Лирический герой не тождествен биографической личности. Представление о герое  лирическом носит суммарный характер и формируется в процессе приобщения к тому внутреннему миру, который раскрывается в лирических произведениях не через поступки, а через переживания, душевные  состояния, манеру речевого самовыражения.

Герой литературный – персонаж, действующее лицо литературного произведения.

Гипербола - средство художественного изображения, основанное на чрезмерном преувеличении;  образное выражение, заключающееся в непомерном преувеличении событий, чувств, силы, значения, размера изображаемого явления; внешне эффектная форма подачи изображаемого. Может быть идеализирующей и уничижающей.

Градация - стилистический прием, расположение слов и выражений, а также средств художественной изобразительности по возрастающей или убывающей значимости. Виды градации: возрастающая (климакс) и убывающая (антиклимакс).
Возрастающая градация:
Сошка у оратая кленовая,
Омешики на сошке булатные,
Присошечек у сошки серебряный,
А рогачик-то у сошки красна золота.
                            Былина о Вольге и Микуле
Нисходящая градация:
Муха! меньше мухи! уничтожился в песчинку.
                                             Н.В.Гоголь

Гротеск – причудливое смешение в образе реального и фантастического, прекрасного и безобразного, трагического и комического – для более впечатляющего выражения творческого замысла.

Д

Дактиль - трехсложный стихотворный размер, при котором ударение падает на первый слог в стопе. Схема: -UU| -UU…
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
                     М.Ю.Лермонтов

Декадентство – явление в литературе (и искусстве в целом) конца 19 – начала 20 века, отражающее кризис переходного этапа социальных отношений в представлении некоторых выразителей настроений общественных групп, чьи мировоззренческие основы рушатся переломами истории.

Деталь художественная – подробность, подчеркивающая смысловую достоверность произведения достоверностью вещественной, событийной – конкретизируя тот или иной образ.

Диалектизмы – слова, заимствованные литературным языком или конкретным автором в своем произведении из местных говоров (диалектов): «Ну, иди – и ладно, в угор надо подниматься, дом рядом» (Ф.Абрамов).

Диалог – обмен репликами, сообщениями, живой речью двух или более лиц.

Драма – 1. Один из трех родов литературы, определяющий произведения, предназначенные для сценического воплощения. Отличается от эпоса тем, что имеет не повествовательную, а диалогическую форму; от лирики – тем, что воспроизводит внешний по отношению к автору мир. Подразделяется на жанры: трагедия, комедия, а также собственно драма. 2. Драмой также называют драматическое произведение, не имеющее четких жанровых признаков, соединяющее в себе приемы разных жанров; иногда такое произведение именуют просто пьесой.

Е

Единоначатие – прием повторения схожих звуков, слов, языковых построений в начале смежных строк или строф.

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут…

                             К.Симонов

Ж

Жанр литературный – исторически развивающийся тип литературных произведений, основные признаки которого, постоянно меняясь вместе с развитием многообразия форм и содержания литературы, порой отождествляются с понятием «вид»; но чаще термином жанр определяется тип литературы по признаку содержания и эмоциональной характеристики: сатирический жанр, детективный жанр, жанр исторического очерка.

Жаргон, также арго – слова и выражения, заимствованные из языка внутреннего общения определенных социальных групп людей. Использование жаргонов в литературе позволяет четче определить социальную или профессиональную характеристику героев и среды их обитания.

Жития святых – описание жизни людей, причисленных церковью к лику святых («Житие Александра Невского», «Житие Алексия человека Божия» и др.).

З

Завязка – событие, которое определяет возникновение конфликта литературного произведения. Иногда она совпадает с началом произведения.

Зачин – начало произведения русского народного литературного творчества – былины, сказки и т.д. («Жили-были…», «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве…»).

Звуковая организация речи - целенаправленное применение элементов звукового состава языка: гласных и согласных звуков, ударных и безударных слогов, пауз, интонации, повторов и др. Применяется для  усиления художественной выразительности речи. Звуковая организация речи включает в себя: звуковые повторы, звукопись, звукоподражание.

Звукопись - прием усиления изобразительности текста путем такого звукового построения фраз,  стихотворных строк, которое соответствовало бы воспроизводимой сцене, картине выражаемому  настроению. В звукописи используются и аллитерации, и ассонансы, и звуковые повторы.  Звукопись усиливает изображение определенного явления, действия, состояния.

Звукоподражание - разновидность звукописи; использование звуковых сочетаний, способных отразить звучание описываемых явлений, сходных по звучанию с изображаемым в художественной речи ("гром грохочет", "ревут рога", "кукушки кукованье", "эха хохотанье").

И

Идея художественного произведения – главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание художественного произведения.

Имажинизм – появившееся в России после октябрьского переворота 1917 года литературное течение, провозгласившее образ самоцелью произведения, а не средством выражения сути содержания и отражения действительности. Распалось само собой в 1927 году. Одно время к этому течению примыкал С.Есенин.

Импрессионизм – направление в искусстве конца 19 – начала 20 веков, утверждающее главной задачей художественного творчества выражение субъективных впечатлений художника от явлений действительности.

Импровизация – непосредственное создание произведения в процессе исполнения.

Инверсия - нарушение общепринятой грамматической последовательности речи; перестановка частей фразы, придающая ей особую выразительность; необычная последовательность слов в предложении.
И девы песнь едва слышна

Долины в тишине глубокой.

                    А.С.Пушкин

Интерпретация – истолкование, объяснение идеи, темы, образной системы и других составляющих художественного произведения в литературе и критике.

Интрига – система, а подчас и загадочность, сложность, таинственность событий, на распутывании которых построен сюжет произведения.

Ирония – вид комического, горькая или, наоборот, добрая насмешка, осмеянием того или иного явления разоблачающая отрицательные черты его и тем утверждая провиденные автором в явлении положительные стороны.

Исторические песни – жанр народно-поэтического творчества, отображающий народное представление о подлинных исторических событиях на Руси.

К

Канон  литературный – символ, образ, сюжет, рожденный многовековыми фольклорными и литературными традициями и ставший до определенной степени нормативными: свет – добро, тьма – зло и т.д.

Классицизм – художественное направление, сложившееся в европейской литературе 17 века, в основе которого – признание античного искусства высшим образцом, идеалом, а произведений античности – художественной нормой. В основе эстетики – принцип рационализма и «подражания природе». Культ разума. Художественное произведение организуется как искусственное, логически построенное целое. Строгая сюжетно-композиционная организация, схематизм. Человеческие характеры обрисовываются прямолинейно; положительные и отрицательные герои противопоставляются. Активное обращение к общественной, гражданской проблематике. Подчеркнутая объективность повествования. Строгая иерархия жанров. Высокие: трагедия, эпопея, ода. Низкие: комедия, сатира, басня. Смешение высокого и низкого жанров не допускается. Ведущий жанр – трагедия.

Коллизия – порождающее конфликт, лежащее в основе действия литературного произведения противоречия между характерами героев этого произведения, либо между характерами и обстоятельствами, столкновения которых и составляют сюжет сочинения.

Комедия – драматическое произведение, средствами сатиры и юмора высмеивающее пороки общества и человека.

Композиция – расположение, чередование, соотношение и взаимосвязь частей литературного произведения, служащее наиболее полному воплощению замысла художника.

Контекст – общий смысл (тема, идея) произведения, выраженный во всем его тексте или в достаточно содержательном отрывке, сцепления, связи с которым не должна терять цитата, да и вообще любой отрывок.

Конфликт художественный – образное отражение в художественном произведении действий сил борьбы интересов, страстей, идей, характеров, политических устремлений как личностных, так и общественных. Конфликт придает остроту сюжету.

Кульминация – в литературном произведении сцена, событие, эпизод, где коллизия достигает наивысшего напряжения и происходит решающее столкновение между характерами и устремлениями героев, после чего в сюжете начинается переход к развязке.  

Л

Легенда – повествования, рассказывавшие первоначально о житиях святых, затем – вошедшие в мирской обиход религиозно-дидактические, а порой и фантастические биографии исторических, а то и сказочных героев, деяния которых выражают народный характер.

Лейтмотив - выразительная деталь, конкретный художественный образ, многократно повторяемый, упоминаемый, проходящий сквозь отдельное произведение или все творчество писателя.

Летописи – рукописные русские исторические повествования, рассказывающие о событиях в жизни страны по годам; каждый рассказ начинался словом: «Лето…(год…)», отсюда и название – летопись.

Лирика - один из основных родов литературы, отражающий жизнь при помощи изображения отдельных  (единичных) состояний, мыслей, чувств, впечатлений и переживаний человека, вызванных теми или  иными обстоятельствами. Чувства, переживания не описываются, а выражаются. В центре художественного  внимания - образ-переживание. Характерные особенности лирики - стихотворная форма, ритмичность, отсутствие фабулы, небольшой размер, ясное отражение переживаний лирического героя. Самый субъективный род литературы.

Лирическое отступление – отклонение от описаний событий, характеров в эпическом или лиро-эпическом произведении, где автор (или лирический герой, от имени которого ведется повествование) выражает свои мысли и чувства по поводу описываемого, свое отношение к нему, обращаясь непосредственно к читателю.

Литота – 1. Прием преуменьшения явления или деталей его – обратная гипербола (сказочный «мальчик с пальчик» или «мужичок … в больших рукавицах, а сам с ноготок» Н.Некрасов).            2. Прием характеристики того или иного явления не прямым определением, а отрицанием противоположного определения:

Ключ к природе не потерян,

Не напрасен гордый труд…

                                В.Шаламов

М

Мемуары – воспоминания автора о реальных событиях, в которых он принимал участие или был свидетелем.

Метафора - переносное значение слова, основанное на употреблении одного предмета или явления другому по сходству или контрасту; скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слова "как", "как будто", "словно" отсутствуют, но подразумеваются.
Пчела за данью полевой
Летит из кельи восковой.
               А.С.Пушкин
        Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность. Разновидностью метафоры является олицетворение.
Разновидности метафоры:
1. лексическая метафора, или стертая, в которой прямое значение полностью уничтожено; "дождь идет", "время бежит", "стрелка часов", "дверная ручка";
2. простая метафора - построенная на сближении предметов или по одному какому-либо общему признаку у них: "град пуль", "говор волн", "заря жизни", "ножка стола", "заря пылает";
3. реализованная метафора - буквальное понимание значений слов, составляющих метафору, акцентирование прямых значений слов: "Да на вас же лица нет - на вас только рубашка и брюки" (С.Соколов).
4. развернутая метафора -  распространение метафорического образа на несколько фраз или на все произведение (например, стихотворение А.С.Пушкина "Телега жизни" или "Он долго не мог уснуть: оставшаяся шелуха слов засоряла и мучила мозг, колола в висках, никак нельзя было от нее избавиться" (В.Набоков)
Метафора обычно выражается существительным, глаголом, а потом уже и другими частями речи.

Метонимия - сближение, сопоставление понятий по смежности, когда явление или предмет обозначаются  с помощью других слов и понятий: "стальной оратор дремлет в кобуре" - револьвер; "вел мечи на при обильный" - вел воинов в бой; "сычок запел" - скрипач заиграл на своем инструменте.

Мифы – произведения народной фантазии, олицетворяющие действительность в образе богов, демонов, духов. Родились в глубокой древности, предшествуя религиозному и тем более научному осмыслению и объяснению мира.

Модернизм – обозначение многих течений, направлений в искусстве, определяющих стремление художников отразить современность новыми средствами, совершенствующими, модернизирующими – по их представлению – традиционные средства в соответствии с историческим прогрессом.

Монолог – речь одного из литературных героев, обращенная либо к себе, либо к окружающим, либо к публике, обособленная от реплик других героев, имеющая самостоятельное значение.

Мотив - 1. Мельчайший элемент сюжет; простейший, неделимый элемент повествования  (явление стабильное и бесконечно повторяющееся). Из многочисленных мотивов складываются различные сюжеты (например, мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты и др.). Данное  значение термина чаще используется в отношении произведений устного народного творчества.

2. "Устойчивая семантическая единица" (Б.Н.Путилов); "семантически насыщенный компонент  произведения, родственный теме, идее, но не тождественный им" (В.Е.Хализев); сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С.Пушкина, мотив холода в "легком дыхании" - "Легкое дыхание" И.А.Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А.Булгакова).

Н

Натурализм – направление в литературе последней трети 19 века, утверждавшее предельно точное и объективное воспроизведение действительности, порой приводившее к подавлению индивидуальности автора.

Неологизмы – новообразованные слова или выражения.

Новелла – небольшое прозаическое произведение, сопоставимое с рассказом. В новелле большая насыщенность событиями, четче фабула, отчетливей поворот сюжета, приводящий к развязке.

О

Образ художественный – 1. Основной в художественном творчестве способ восприятия и отражения действительности, специфическая для искусства форма познания жизни и выражения этого познания; цель и итог поиска, а затем и выявления, выделения, подчеркивания художественными приемами тех черт того или иного явления, которые наиболее полно раскрывают его эстетическую, нравственную, общественно значимую сущность. 2. Термином «образ» обозначают иногда тот или иной троп в произведении (образ свободы – «звезда пленительного счастья» у А.С.Пушкина), а также того или иного литературного героя (образ жен декабристов Е.Трубецкой и М.Волконской у Н.Некрасова).

Ода - стихотворение восторженного характера (торжественное, воспевающее) в честь какого-
либо лица или события.

Оксюморон, или оксиморон - фигура, основанная на сочетании противоположных по значению  слов с целью необычного, впечатляющего выражения какого-либо нового понятия, представления: горячий снег, скупой рыцарь, пышное природы увяданье.

Олицетворение - изображение неодушевленных предметов как одушевленных, при котором они наделяются свойствами живых существ: даром речи, способностью мыслить и чувствовать.
О чем ты воешь, ветер ночной,
О чем так сетуешь безумно?
                                       Ф.И.Тютчев

Онегинская строфа – строфа, созданная А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин»: 14 строк (но не сонет) четырехстопного ямба с рифмовкой абабввггдееджж (3 четверостишия поочередно – с перекрестной, парной и охватной рифмой и завершающее двустишие: обозначение темы, развитие ее, кульминация, концовка).

Очерк – литературное произведение, основанное на фактах, документах, наблюдениях автора.

П

Парадокс – в литературе – прием утверждения, явно противоречащего общепринятым понятиям, либо для разоблачения тех из них, которые, по мнению автора, ложны, либо для выражения своего несогласия с так называемым «здравым смыслом», обусловленным косностью, догматизмом, невежеством.

Параллелизм - один из видов повтора (синтаксического, лексического, ритмического); композиционный прием, подчеркивающий связь нескольких элементов художественного произведения; аналогия, сближение явлений по сходству (например, явлений природы и человеческой жизни).
В непогоду ветер
Воет - завывает;
Буйную головку
Злая грусть терзает.
                               В.А.Кольцов

Парцелляция - разделение единого по смыслу высказывания на несколько самостоятельных, обособленных предложений (на письме  - при помощи знаков препинания, в речи - интонационно, при помощи пауз):
Ну что? Не видишь ты, что он с ума сошел?
Скажи сурьезно:
Безумный! что он тут за чепуху молол!
Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!
                              А.С.Грибоедов

Пафос – высшая точка подъема воодушевления, эмоционального чувства, восторга, достигнутая в литературном произведении и в восприятии его читателем, отражающая значительные события в обществе и духовные взлеты героев.

Пейзаж – в литературе – изображение в литературном произведении картин природы как средство образного выражения замысла автора.

Перифраз - использование описания вместо собственного имени или названия; описательное выражение, оборот речи, заменяющее слово. Используется для украшения речи, замены повтора или несет в себе значение аллегории.

Пиррихий – вспомогательная стопа из двух кратких или безударных слогов, заменяющая стопу ямба или хорея; отсутствие ударения в ямбе или хорее: «Я к вам пишу…» А.С.Пушкина, «Парус» М.Ю.Лермонтова.

Плеоназм - неоправданное многословие, употребление слов, излишних для выражения мысли. В нормативной стилистике Плеоназм рассматривается как речевая ошибка. В языке художественной литературы - как стилистическая фигура прибавления, служащая усилению экспрессивных качеств речи.
"Елисей не имел аппетита к питанию"; "какой-то скучный мужик... лег... между покойными и лично умер"; "Козлов продолжал лежать умолкшим образом, будучи убитым" (А.Платонов).

Повесть – произведение эпической прозы, тяготеющее к последовательному изложению сюжета, ограниченное минимумом сюжетных линий.

Повторение - фигура, состоящая в повторении слов, выражений, песенной или стихотворной строки с целью привлечь к ним особое внимание.
Всяк дом мне чужд, всяк храм не пуст,
И все - равно и все - едино…
                             М.Цветаева

Подтекст – смысл, скрытый «под» текстом, т.е. не выраженный прямо и открыто, а вытекающий из повествования или диалога текста.

Постоянный эпитет - красочное определение, неразрывно сочетающееся с определяемым словом  и образующее при этом устойчивое образно-поэтическое выражение ("синее море", "белокаменные палаты", "красна девица", "ясный сокол", "сахарные уста").

Поэзия - особая организация художественной речи, которая отличается ритмом и рифмой - стихотворной формой; лирическая форма отражения действительности. Часто термин поэзия  употребляется в значении "произведения разных жанров в стихах". Передает субъективное отношение личности к миру. На первом плане - образ-переживание. Не ставит задачу передать развитие событий и характеров.

Поэма - крупное стихотворное произведение с сюжетно-повествовательной организацией; повесть или роман в стихах; многочастное произведение, в котором сливаются воедино эпическое и лирическое начала. Поэму можно отнести к лиро-эпическому жанру литературы, так как повествование об исторических событиях и событиях жизни героев раскрывается в ней через восприятие и оценку повествователя. В поэме речь идет о событиях, имеющих общечеловеческое значение. Большинство поэм воспевает какие-то человеческие деяния, события и характеры.

Предание – устное повествование о реальных лицах и достоверных событиях, одна из разновидностей народного творчества.

Предисловие – статья, предваряющая литературное произведение, написанная либо самим автором, либо критиком или литературоведом. В предисловии могут быть даны и краткие сведения о писателе, и некоторые пояснения об истории создания произведения, предложено истолкование замысла автора.

Прототип – реальный человек, послуживший автору натурой для создания образа литературного героя.

Пьеса – общее обозначение предназначенного для сценического представления литературного произведения – трагедии, драмы, комедии и т.п.

Р

Развязка – завершающая часть развития коллизии или интриги, где разрешается, приходит к логическому  образному завершению конфликт произведения.

Размер стихотворный - последовательно выраженная форма стихотворного ритма (определяется  числом слогов, ударений или стоп - в зависимости от системы стихосложения); схема построения стихотворной строки. В русском (силлабо-тоническом) стихосложении различаются пять основных стихотворных размеров: двухсложные (ямб, хорей) и трехсложные (дактиль, амфибрахий, анапест).  Кроме того, каждый размер может варьироваться по количеству стоп (4-стопный ямб; 5-стопный ямб и пр.).

Рассказ – небольшое прозаическое произведение в основном повествовательного характера, композиционно сгруппированное вокруг отдельного эпизода, характера.

Реализм – художественный метод образного отражения действительности в соответствии с объективной достоверностью.

Реминисценция – использование в литературном произведении выражений из других произведений, а то и фольклора, вызывающих у автора некую другую трактовку; порой заимствованное выражение бывает несколько изменено ( М.Лермонтов – «Город пышный, город бедный» (о Санкт-Петербурге) – у Ф.Глинки «Город чудный, город древний» (о Москве).

Рефрен - повторение какого-либо стиха или ряда стихов в конце строфы (в песнях - припев).

...Нам в бой идти приказано:

"Да здравствует свобода!"

Свобода! Чья? Не сказано.

А только - не народа.

Нам в бой идти приказано –

"Союзных ради наций",

А главного не сказано:

Чьих ради ассигнаций?

                             Д.Бедный

Ритм - постоянное, мерное повторение в тексте однотипных отрезков, в том числе минимальных, -  слогов ударных и безударных.

Рифма - звуковой повтор в двух или более стихах преимущественно на конце. В отличие от других  звуковых повторов рифма всегда подчеркивает ритм, членение речи на стихи.

Риторический вопрос - вопрос, не требующий ответа (либо ответ принципиально невозможен, либо ясен сам по себе, либо вопрос обращен к условному "собеседнику"). Риторический вопрос активизирует внимание читателя, усиливает его эмоциональную реакцию.
"Русь! куда же несешься ты?"
                          "Мертвые души" Н.В.Гоголя
Иль нам с Европой спорить ново?
Иль русский от побед отвык?
                           "Клеветникам России" А.С.Пушкин

Род – один из основных разделов в систематике литературных произведений, определяющих три разные формы: эпос, лирика, драма.

Роман – эпическое повествование с элементами диалога, иногда и с включением драмы или литературных отступлений, сосредоточенное на истории отдельной личности в общественной среде.

Романтизм – литературное направление конца 18 – начала 19 века, противопоставлявшее себя классицизму как поиск более соответствовавших современной действительности форм отражения ее.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий.

С

Сарказм – едкая язвительная насмешка над кем-либо или над чем-либо. Широко используется в сатирических литературных произведениях.

Сатира – разновидность литературы, специфическими формами обличающая и высмеивающая пороки людей и общества. Формы эти могут быть самыми разнообразными – парадокс и гипербола, гротеск и пародия и т.д.

Сентиментализм – литературное течение конца 18 – начала 19 веков. Возник как протест против превратившихся в догму канонов классицизма в искусстве, отражающих уже превратившуюся в тормоз общественного развития канонизацию феодальных социальных отношений. 

Силлабическое стихосложение - слоговая система стихосложения, основанная на равенстве числа слогов в каждом стихе с обязательным ударением на предпоследнем слоге; равносложие. Длина стиха определяется количеством слогов.
Не любити тяжело
И любити тяжело,
А тяжелее всего
Любя любовь не достать.
                         А.Д.Кантемир

Силлабо-тоническое стихосложение - слогоударная система стихосложения, которая определяется  количеством слогов, числом ударений и их расположением в стихотворной строке. Основана на равенстве числа слогов в стихе и упорядоченной смене ударных и безударных слогов. В зависимости  от системы чередования ударных и безударных слогов различаются двухсложные и трехсложные размеры.

Символ - образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме. Предмет, животное,  знак становятся символом, когда их наделяют дополнительным, исключительно важным значением.

Символизм – литературно-художественное направление конца 19 – начала 20 веков. Символизм стремился через символы в ощутимой форме воплотить идею единства мира, выраженную в соответствии его самых различных частей, позволяющую краски, звуки, запахи представить одно через другое (Д.Мережковский, А.Белый, А.Блок, З.Гиппиус, К.Бальмонт, В.Брюсов).

Синекдоха – художественный прием замещения ради выразительности – одного явления, предмета, объекта и т.д. – соотносимого с ним другими явлениями, предметами, объектами.

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!

                                        А.С.Пушкин.

Сонет – четырнадцатистрочное стихотворение, сложенное по определенным правилам: первый катрен (четверостишие) представляет экспозицию темы стихотворения, второй катрен развивает положения, намеченные в первом, в последующем затем терцете (трехстрочнике) намечается развязка темы, в завершающем терцете, особенно в заключительной его строке следует завершение развязки, выражающей суть произведения.      

Сравнение - изобразительный прием, основанный на сопоставлении явления или понятия (объект сравнения) с другим явлением или понятием (средство сравнения) я целью выделить какой-либо особо важный в художественном отношении признак объекта сравнения:
Полны добра перед итогом года,
Как яблоки антоновские, дни.
                    А.Т.Твардовский

Стихосложение - принцип ритмической организации стихотворной речи. Стихосложение может быть силлабическое, тоническое, силлабо-тоническое.

Стихотворение - небольшое произведение, созданное по законам стихотворной речи; обычно лирическое произведение.

Стихотворная речь - особая организация художественной речи, отличающаяся от прозы строгой  ритмической организованностью; мерная, ритмически организованная речь. Средство передачи экспрессивных эмоций.

Стопа - устойчивое (упорядоченное) соединение ударного слога с одним или двумя безударными,  которые повторяются в каждом стихе. Стопа может быть двухсложной (ямб U-, хорей -U) и  трехсложной (дактиль -UU, амфибрахий U-U, анапест UU-).

Строфа - повторяющаяся в стихотворной речи группа стихов, связанных по смыслу, а также расположением рифм; сочетание стихов, образующее ритмическое и синтаксическое целое, объединенное определенной системой рифмовки; дополнительный ритмический элемент стиха. Часто имеет законченное содержание и синтаксическое построение. Строфа отделяется одна от другой увеличенным интервалом.

Сюжет - система событий в художественном произведении, представленная в определенной связи,  раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным  явлениям; последовательность. Ход событий, составляющий содержание художественного  произведения; динамический аспект художественного произведения.

Т

Тавтология - повторение одних и тех же близких по смыслу и звучанию слов.
Все мое, сказало злато,
Все мое сказал булат.
                         А.С.Пушкин.

Тема - круг явлений и событий, образующих основу произведения; объект художественного изображения; то, о чем повествует автор и к чему хочет привлечь основное внимание читателей.

Тип – литературный герой, воплощающий собой определенные черты того или иного времени, общественного явления, социального строя или социальной среды («лишние люди» - Евгений Онегин, Печорин и т.д.).

Тоническое стихосложение - система стихосложения, в основе которой - равенство ударных слогов в стихах. Длина строки определяется количеством ударных слогов. Число безударных слогов - произвольное.

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

                                  А.А.Блок

Трагедия – вид драмы, возникшей из древнегреческого обрядового дифирамба в честь покровителя виноградарства и вина бога Диониса, представлявшегося в виде козла, потом – подобием сатира с рожками и бородой.

Трагикомедия – драма, сочетающая в себе черты и трагедии, и комедии, отражающая относительность наших определений явлений действительности.

Тропы - слова и выражения, используемые в переносном смысле с целью достичь художественной выразительности речи. В основе любого тропа - сопоставление предметов и явлений.

У

Умолчание - фигура, предоставляющая слушателю или читателю возможность догадываться и размышлять, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании.
Но мне ли, мне ль, любимцу государя…
Но смерть… но власть… но бедствия народны….
                                           А.С.Пушкин

Ф

Фабула – череда событий, служащих основой литературного произведения. Нередко фабула обозначает то же, что и сюжет, различия между ними настолько условны, что ряд литературоведов считают фабулой то, что другие считают сюжетом, и наоборот.

Финал – часть композиции произведения, заканчивающая его. Может порой совпадать с развязкой. Иногда финалом служит эпилог.

Футуризм – художественное течение в искусстве первых двух десятилетий 20 века. Рождением футуризма принято считать опубликованный в 1909 году в парижском журнале «Фигаро» «Манифест футуристов». Теоретиком и вождем первой группы футуристов был итальянец Ф.Мариенетти. Главным содержанием футуризма было экстремистское революционное свержение старого мира, его эстетики в частности, вплоть до языковых норм. Русский футуризм открывался «Прологом эгофутуризма» И.Северянина и сборником «Пощечина общественному вкусу», в котором принял участие В.Маяковский.

Х

Характер литературный – совокупность черт образа персонажа, литературного героя, в которой индивидуальные особенности служат отражением типического, обусловленного как явлением, составляющим содержание произведения, так и идейным и эстетическим замыслом автора, создавшего этого героя. Характер – одно из главным слагаемых литературного произведения.

Хорей - двухсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге.
Буря мглою небо кроет,    -U|-U|-U|-U|
Вихри снежные крутя;      -U|-U|-U|-
То, как зверь, она завоет, -U|-U|-U|-U|
То заплачет, как дитя…    -U|-U|-U|-
                           А.С.Пушкин

Ц

Цитата – дословно приведенное в произведении одного автора высказывание другого автора – как подтверждение своей мысли авторитетным, бесспорным утверждением, а то и наоборот – как формулировка, требующая опровержения, критики.

Э

Эзопов язык – различные способы иносказательно выразить ту или иную мысль, которую прямо высказать нельзя, например, из-за цензуры.

Экспозиция – непосредственно предшествующая завязке часть сюжета, представляющая читателю исходные сведения об обстоятельствах, в которых возник конфликт литературного произведения.

Экспрессия - подчеркнутая выразительность чего-либо. Для достижения экспрессии применяются  необычные художественные средства.

Элегия - лирическое стихотворение, передающее глубоко личные, интимные переживания человека, проникнутые настроением грусти.

Эллипсис - стилистическая фигура, пропуск слова, значение которого легко восстановить из контекста. Содержательная функция эллипсиса - в создании эффекта лирической "недоговоренности", нарочитой небрежности, подчеркнутой динамичности речи.
Зверю - берлога,
Страннику - дорога,
Мертвому - дроги,
Каждому - свое.
               М.Цветаева

Эпиграмма - краткое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо.

Эпиграф – выражение, предпосланное автором своему произведению или части его. Эпиграф обычно выражает суть творческого замысла автора произведения.

Эпизод – фрагмент сюжета литературного произведения, описывающий некий целостный момент действия, составляющего содержание сочинения.

Эпилог – заключение, сделанное автором после изложения повествования и завершения его развязкой – для объяснения замысла сообщением о дальнейшей судьбе героев, утверждающей последствия описанного в произведении явления.

Эпистрофа – сосредотачивающий внимание читателя  повтор одного и того же слова или выражения в длинной фразе или в периоде, в поэзии – в начале и конце строф, как бы окружая их.

Я тебе ничего не скажу,

Я тебя не встревожу ничуть…

                                    А.Фет

Эпитет - художественно-образное определение, подчеркивающее наиболее существенный в данном контексте признак предмета или явления; применяется для того, чтобы вызвать у читателя зримый образ человека, вещи, природы и т.п.

Я послал тебе черную розу в бокале

Золотого, как небо, Аи...

                              А.А.Блок

Эпитет может быть выражен прилагательным, наречием, деепричастием, числительным. Нередко эпитет имеет метафорический характер. Метафорические эпитеты выделяют свойства предмета особым способом: они переносят одно из значений какого-то слова на другое слово на основе того, что у этих слов есть общий признак: брови соболиные, горячее сердце, веселый ветер, т.е. метафорический эпитет использует переносное значение слова.

Эпифора - фигура, противоположная анафоре, повторение одних и тех же элементов в конце смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз):
Деточка,
Все мы немножечко лошади,
Каждый из нас по-своему лошадь.
                                   В.В.Маяковский

Эпос – 1. Один из трех видов литературы, определяющим признаком которого является описание тех или иных событий, явлений, характеров. 2. Этим термином называют нередко и героические сказания, былины, сказы в народном творчестве.

Эссе – литературное произведение небольшого объема, обычно прозаическое, свободной композиции, передающее индивидуальные впечатления, суждения, соображения автора о той или иной проблеме, теме, о том или ином событии или явлении. От очерка отличается тем, что в эссе факты являются лишь поводом для авторских размышлений.

Ю

Юмор – вид комического, в котором пороки осмеиваются не беспощадно, как в сатире, а доброжелательно подчеркиваются недостатки и слабости человека или явления, напоминая о том, что они часто лишь продолжение или изнанка наших достоинств.

Я

Ямб - двухсложный стихотворный размер с ударением на втором слоге.
Открылась бездна, звезд полна   U-|U-|U-|U-|
Звездам числа нет, бездне дна.  U-|U-|U-|U-|

В. Пьецух

Тяжелые люди, или проведение и Поэт.

Этот очерк известного современного писателя о великом поэте опубликован в шестом номере "Литературной газеты" за 2003 год.

Нет в нашей литературе явления более загадочного, чем Михаил Юрьевич Лермонтов, во всяком случае, ни один русский писатель не возбуждает столько недоумений, вопросов, предположений под общей рубрикой "если бы да кабы". Например: затмил бы Лермонтов Пушкина, если бы он не погиб, как говорится, во цвете лет? кабы он не заболел в детстве редкой формой рахита, вышел бы из него гениальный художник в области изящной словесности или нет? коли Бог время от времени засылает к нам гениальных художников, то почему они так дурно себя ведут? а есть ли, в самом деле, Бог, если великие поэты погибают нелепо, едва околдовав своих современников и, как говорится, во цвете лет?..

По части рахита дело более или менее ясное: и Тургенева сделала тонким художником странная четырехмесячная болезнь, и, видимо, в Лермонтове рахит произвел в своем роде переворот. Это потому представляется вероятным, что до болезни Михаил Юрьевич был донельзя злобный мальчик: причудливо капризный, он устраивал истерики, когда кто-нибудь из старших посылал крепостного для наказания на конюшню, но жестоко преследовал кошек и нарочно вырывал с корнем любимые бабушкины цветы. Трудно даже вообразить, какие от природы в нем таились несметные силы зла, если и после переворота, наступившего с выздоровлением, его отличали такие склонности и поступки, какие пристали бы только будущему Стеньке Разину либо отпетому самодуру-крепостнику. С благословения бабушки Елизаветы Алексеевны Арсеньевой у него имелся маленький гарем из дворовых девушек и собственный зоопарк, он забавлялся со своим потешным полком, набранным из деревенских и соседских мальчишек, и любил устраивать кулачные бои силами молодежи села Тарханы; призом служил бочонок водки, который тут же и распивали победители, утирая слезы и расквашенные носы.

Собственно переворот заключался в том, что "он выучился думать. Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами детей, он начал искать их в самом себе. Воображение стало для него новой игрушкой. Недаром учат детей, что с огнем играть не должно. Но увы! никто и не подозревал в нем этого скрытого огня, а между тем он обхватил все существо бедного ребенка. В продолжение мучительных бессонниц, задыхаясь между горячих подушек, он уже привыкал побеждать страданья тела, увлекаясь грезами души" (Из неоконченной повести М.Ю. Лермонтова о себе.). То есть как-то случилось так, что одна хвороба повлекла за собой другую, ибо художественный талант есть отклонение от нормы, почти болезнь; прекрасная, общественно полезная, но болезнь. Все-таки норма - это приоритет семейного интереса и потребность в простом труде, а когда человек творит новые миры и населяет их живыми людьми, куда более интересными, чем соседи, да еще он повествует о них в третьем лице, как бы со стороны Всевидящего Ока, проникая в сокровенные мысли и тайные поползновения души, - то это уже будет, не сказать чтобы и человек.

В том-то все и дело, что писатель - не человек. Вернее, он наполовину иной, поскольку у него тоже побаливает печень и слабеет зрение, по сравнению с его современниками, иной на ту самую половину, что приближает его к замыслу Создателя, к образу мыслителя и творца. Недаром в просвещенном обществе с художником носятся как с писаной торбой, поскольку публика если и не понимает, то чувствует, что, например, писатель есть продолжение какой-то высшей функции на земле. Сам по себе он может быть пьяница и безобразник, но его творения представляют собой источник благородного беспокойства, помимо которого человечество не способно полноценно существовать. В частности, публика если не понимает, то чувствует, что литература ее как-то возвеличивает, приближает, поскольку каждому Сидорову очевидно: если великий Лермонтов мог написать "Тамань", а он русский и человек, то и со мной, Сидоровым, не все так просто, потому что я тоже русский и человек.

Впрочем, эта логика исподволь работает только в просвещенном обществе и в более или менее культурные времена, - нынче у нас не то. Нынче мир до того пресытился литературой, что, явись сейчас новый Лермонтов, его и не заметили бы, и он прожил бы свои двадцать семь неполных лет, околдовав только два десятка полусумасшедших метроманов, и застрелили бы его по ошибке при входе в торговый центр. Точно мир не стоит на месте: когда писателей было мало, среди них попадались гении, которым поклонялась нация, как божкам, а когда писателей стало много, масштаб дарований как-то резко усреднился, и они перешли на положение кактусистов, краснодеревщиков и бродяг.

Итак, в маленьком Лермонтове произошел своего рода переворот, и он начал сочинять так рано, как, пожалуй, никто из наших великих не начинал. Вообще у него все было не по годам: мальчиком он писал вполне взрослые, отточенные стихи; отроком мыслил не просто зрело, а как пристало настоящему мудрецу; впервые влюбился десяти лет от роду, причем по-настоящему, по-мужски; с младых ногтей мучился страхом смерти, а если ребенок постоянно думает о небытии, то от него точно жди "Патетической симфонии", теории относительности, "Мертвых душ"; учась в Благородном пансионе при Московском университете, он уже был похож на сердитого старичка. Недаром товарищи его не любили ни в пансионе, ни в университете, который пришлось оставить по причине академической неуспеваемости, ни потом, в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, - не любили больше за то, что он был слишком не такой, как все, и ненормально самолюбив.

Заметим, что эгоцентризм Михаила Юрьевича по молодости лет складывался из того, что он 1) как Гоголь, чувствовал в себе предназначение необыкновенное, 2) стеснялся своего мелкотравчатого дворянства, 3) был нехорош собой. Против правды не пойдешь: Лермонтов действительно был мал ростом, кривоног, простоват лицом, очень плотен торсом и отличался непропорционально большой головой, какие бывают у карликов и детей. Между тем он был чрезвычайно влюбчив, боготворил женщину, и, может быть, основной движущей силой его творчества на первых порах оказался комплекс, который вытекал из противоречия между отталкивающей внешностью и ощущением права на всех хорошеньких провинции и столиц. То-то он был сильно озлоблен против прекрасной половины человечества и оттого желчен, мелко мстителен, изобретательно жесток до такой степени, что позволял себе поступки, на которые не отважится даже относительно порядочный человек. Он и чужие письма вскрывал, и наговаривал, и однажды довел девицу Екатерину Сушкову до нервного заболевания целой серией эскапад. Надо знать, что эта самая Екатерина Сушкова собиралась замуж за товарища нашего поэта, молодого богача и камер-юнкера Алексея Лопухина. И вот Михаил Юрьевич решил испробовать свои чары на бедной девушке, возвыситься в собственных глазах, спутать планы целому семейству и заодно сорвать зло на всех хорошеньких провинций и столиц. Непостижимым образом он влюбил в себя Сушкову, заставил ее отказать богатому и знатному жениху и, таким образом, предпочесть гадательный союз с человеком бедным и нетитулованным, да еще косолапым, да еще непрезентабельным на лицо. В конце концов, Лопухин получил от ворот поворот, девушку родные посадили под домашний арест, а Лермонтов написал несчастной анонимное письмо, в котором разоблачал коварство корнета Лермонтова и чудовищный его план. После он сознался Сушковой, что не любит ее, да и никогда не любил, и девушка осталась, что называется, на бобах. Занятно предположить: если бы Михаил Юрьевич был статен и красив лицом или вовсе не придавал значения своей внешности, он вряд ли опустился бы до такой низкой выходки, хотя, вероятно, поэзия его была бы не столь пронзительна и остра. Впрочем, он был гением, а у них не все так причинно-следственно, как у нас.

Что до второго пункта, сиречь слагаемого его молодого эгоцентризма, то непонятно, почему генеалогия Лермонтовых ему казалась нехороша. Вероятно, Михаила Юрьевича раздражало то же, что и Пушкина, сетовавшего на причуды истории, которая выдвинула на первый план молодые дворянские роды, идущие от певчих и разносчиков пирогов. На самом деле род Лермонтовых был весьма древен, и, хотя в России они появились только в начале XVII столетия, при Михаиле Федоровиче Романове, в Шотландии Лермонты известны с XI века и упоминаются еще в связи с победой короля Малькольма над Макбетом, о которых писал Шекспир. Самый знаменитый предок Михаила Юрьевича - поэт и чернокнижник Томас Эрсильдаун Лермонт, написавший, по преданию, "Тристана и Изольду", а также прославившийся на всю Англию как пророк. Правда, отец нашего поэта был простым армейским капитаном, по выходе в отставку жил с сестрами в деревне, обеднел и умер сравнительно молодым.

С отцом Михаил Юрьевич почти не знался и в юные годы жил с бабушкой, родительницей его матери, скончавшейся в первой молодости, - бабушка его обожала и забаловала на всю жизнь. Оттого он никогда не знал недостатка в средствах, но мотом не был, даром что служил в лейб-гвардии Гусарском полку, и, кажется, только однажды позволил себе экстренное приобретение, когда купил у полкового командира лошадь за 1580 рублей; на современный счет, это то же самое, что оплатить стоимость итальянского автомобиля "дьяболо", который делается чуть ли не вручную и на заказ. Из Гусарского полка его перевели в Нижегородский драгунский и сослали на Кавказ за стихотворение "Смерть поэта", потом вернули в гвардию и определили в полк Гродненских гусар, потом опять назначили в Гусарский, опять исключили за дуэль с французом де Барантом, зачислили в Тенгинский пехотный полк и опять отправили на Кавказ. Друзей он не нажил нигде, но офицером показал себя отчаянным, храбрым до безрассудства и несколько раз представлялся начальством к наградам за действия против чеченцев, однако государь Николай Павлович представления последовательно отклонял.

Царь был злопамятен и Михаила Юрьевича не любил. С одной стороны, это как-то греет, что наш самодержец имел сию слабость - входить в свойские отношения с русскими писателями, и если он симпатизировал кому-то из небожителей, то всегда с позиции старшего брата, а если недолюбливал, то именно так, как можно недолюбливать, например, внучатого племянника по отцу. С другой стороны, это приятное качество вытекало из отношения наших деспотов к России как к семейному предприятию, а к русским как чадам и домочадцам, которых надо контролировать, школить и направлять. Он и направлял: сочинит корнет Лермонтов филиппику на высшее общество, стравившее Пушкина с Дантесом, - царь его на Кавказ, освежиться под чеченскими пулями; зачитает поручик Достоевский приятелям письмо Белинского к Гоголю - он его в каторгу за такую дерзость, а после в солдаты линейного батальона вплоть до выслуги в ундера.

И ведь не глупый был человек, говорил про себя - "мы, инженеры" и носил шпагу с георгиевским темляком. Как тут было не понять, что властелин 1/5 части земного шара безусловно поставит себя в дурацкое положение, если станет отслеживать каждый чих двадцатитрехлетнего мальчика, сочиняющего стихи: Или, напротив, Николай Павлович мудрый был человек и отлично понимал, что Россия такая страна, где стерпят мор и трехлетний голод, но легко поддадутся на подметные письма и сострадательные стихи (как это было в начале Смутного времени, когда литературные агенты Дмитрия Самозванца легко распропагандировали войска Годунова, и в первую русскую революцию, может быть, больше спровоцированную "Песней о Буревестнике", чем невыносимым положением рабоче-крестьянских масс). Разве что он был точно читатель неквалифицированный, поскольку ему резко не понравился "Герой нашего времени" (название, предложенное издателем Андреем Краевским; у Лермонтова было "Один из героев нашего века") и он писал императрице, что-де Лермонтов "по-моему, это жалкое дарование, оно указывает на извращенный ум автора", с чем государыня деликатно не согласилась, даром что была немка и не выказывала значительного ума. С одной стороны, это как-то греет, что император пристально следил за текущей литературой и прочитал "Героя нашего времени" за два дня, но, с другой стороны, огорчает, что отец нации литературы вовсе не понимал. Впрочем, по-настоящему культурных вождей у нас не было никогда.

Вот Фаддей Венедиктович Булгарин, тот понимал и напечатал в своей "Северной пчеле" восторженный отзыв о лермонтовском романе, находя в нем органическое продолжение пушкинской традиции, или, лучше сказать, метода выделения прекрасного в чистом виде, в каком оно оказывается настолько же жизнетворным для духовного организма, насколько для физического всегда были энергия солнца и кислород. Дескать, нет в "Герое" ни морали, ни философии, ни сколько-нибудь осмысленного движения, а как прочитаешь, так сразу захочется обогреть несовершеннолетнего сироту. Такая характеристика тем более дорогого стоит, что Фаддей Венедиктович по-человечески Михаила Юрьевича не любил.

И то сказать: кроме Сушковой да бабушки Елизаветы Алексеевны, никто его не любил. И он никого не любил; приятельствовал с двоюродными братьями, товарищами по полку, своим издателем Краевским, но друзей у него не было никогда. Это, во-первых, потому, что никто ему был не нужен, а во-вторых, по той причине, что он сам тяжелый был человек. Среди наших художников это явление обыкновенное, и особенно русский писатель по преимуществу человек тяжелый: Херасков был злюка и подхалим, Сумароков злюка и драчун, Ломоносов злюка и интриган, Левитов с Николаем Успенским были форменные негодяи, Пушкин, и тот про себя писал "И с отвращением читая жизнь мою:", Лев Толстой был просто невыносим. Но вот какое дело - Михаил Юрьевич зло проказничал по той же причине, по какой Чехов хандрил, Гоголь морил себя голодом, Толстой занимался богостроительством, Куприн пил, то есть по той причине, что Проведение занесло их в чуждую, враждебно организованную среду.

Отсюда понятно, почему писатель так или иначе перпендикулярен своей современности, - потому что он собственно человек, в идеальном понимании этой категории, который ненароком попал в сумасшедший дом. Или наоборот: если собственно человек есть все-таки восхитительная аномалия, в своем роде помешательство природы, от которого рождаются "Старосветские помещики" и 1-й концерт для фортепьяно с оркестром, то писатель - это юродивый, полоумный, томящийся в царстве здравого смысла, от которого рождаются биржевые котировки, песенки, потворствующие половому созреванию, и футбол. Из этой логики вытекает, что писатель - немножко Христос, принесенный Проведением в жертву ради поддержания человечного в человечестве, а крестными муками ему служат не отпускающая мысль, озлобленность против современности, алкоголь. То-то Михаил Юрьевич ничем так последовательно не занимался, как злословием, и больше всего любил издеваться в глаза над кем попало; если издеваться было не над кем, он часами донимал своего денщика Василия Сердюка.

На что малосимпатична эта повадка, а и понять Лермонтова можно, и простить легко, поскольку случай занес его в Россию первой половины XIX столетия, к маниловым и собакевичам, которые ели, пили, мудровали над дворовыми, флиртовали, презирали звание литератора, стрелялись, картежничали и в лучшем случае изредка заглядывали в Часослов. Правда, тогдашний читатель отличался поразительной чуткостью и сразу поставил Лермонтова наравне с Пушкиным, но в ту эпоху интересы просвещенного общества еще сосредоточивались на литературе, ибо дело было до телевидения, наркотиков, всеобщей грамотности и гегемонии дурака. В остальном внешняя жизнь была неприемлема, как сейчас, и опять же немудрено, что Михаилу Юрьевичу довлело озлобленное неприятие действительности и он откровенно чаял небытия. Белинский о нем писал: "Эта разудалая русская голова так и рвется на нож" - и точно: Лермонтов был безрассудно храбр в бою, едва не заставил де Баранта драться вдругорядь, однажды его вызвали на поединок сразу трое попутчиков на Георгиевск, и он буквально вынудил картель у Николая Мартынова, который ни сном ни духом не собирался приглашать его к барьеру, так как был добродушен и трусоват.

Костлявая не заставила себя ждать: 15 июля 1841 года, во вторник, около семи часов вечера Лермонтов был застрелен на дуэли из пистолета Кухенрейтара, первым же выстрелом и наповал, хотя видимость в тот день была плохая, противника секунданты нарочно поставили в самую невыгодную позицию, да еще убийца не умел стрелять, даром что был майор. Тело двадцатишестилетнего поручика Тенгинского пехотного полка несколько часов лежало под проливным дождем, после было доставлено на квартиру, водружено на обеденный стол и сплошь убрано цветами по инициативе пятигорских дам, которые, между прочим, заметили, что у покойного было такое удовлетворенное выражение лица, будто он, наконец, наткнулся на идеал. Дамы плакали и роптали на неправедную судьбу.

Однако же во всех проявлениях природы Проведение настолько расчетливо и логично, что не верится, чтобы безвременная кончина гения означала нелепую и обидную случайность, лишившую мировую культуру таких перлов творения, какие даже трудно вообразить. Лермонтова не стало потому, что за неполные двадцать семь лет жизни он исполнил все, что должно, состарился духом и остро желал уйти. Недаром зеленым юношей, у которого только-только усики обозначились, он сочинял, как Лев Николаевич в сорок лет, а Федор Михайлович в пятьдесят; недаром он предчувствовал гибель, и то напишет "я б хотел забыться и заснуть", то "навылет в грудь я пулей ранен был", то "я - как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты" - но вот карету подали, и он уехал в небытие.

Хотя законно будет предположить, что Михаил Юрьевич накаркал себе кончину. В этом случае никак нельзя согласиться с Шекспиром, утверждавшим, будто литература есть не что иное, как только "слова, слова, слова". Литература - если она точно литература - это религия, это вера, способная, например, сделать человека из млекопитающего отряда приматов, которые хотя и передвигается на задних конечностях и производит членораздельные звуки, но по существу так же отличается от собственно человека, как христианин от людоеда с острова Марабу. Христианин благостен и спокоен, потому что он знает - впереди вечная жизнь, даже если объективно это самообман; так и собственно человек, воспитанный литературой, благостен и спокоен, ибо он знает, что вера, надежда, любовь, прекрасное, честь, отечество суть не просто слова, но действительность, данная нам как проявление божества. В том-то и вся религия, что выдуманный Максим Максимович куда материальнее, существеннее, доказательнее соседа Сидорова, который с утра нарежется водки и сядет за домино.

Кроме этой религии, у нас в России ничего нет. Православие все же не привилось, как показала Октябрьская революция и последовавшие за ней семьдесят лет невразумительного строительства, с коммунистической идеей мы расплевались, труд как содержание - это не наше, нажива как мировоззрение нам тоже не по нутру. Между тем Россия способна убедительно существовать, если только ею руководит какой-нибудь метафизический идеал. Отсюда легко себе представить, что станется с нашим отечеством, когда образуется первое поколение русских людей, не читавших Чехова, едва слышавших о Пушкине и не знающих наизусть из Лермонтова "Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть". Ведь на все, что угодно, способен русский человек, если родная литература не держит его в узде. Хотя, может быть, мы просто молоды как нация, а молодость - это недоразумение и беда.

В сущности, Лермонтов потому и подставил себя под пулю Николая Мартынова, что был молод, то есть недалек тем участком головного мозга, который отвечает за поведенческое в быту. Доживи Михаил Юрьевич хотя бы до тридцати трех лет, он точно пришел бы к спокойному сознанию, что мир принадлежит дуракам, что все зло на земле от скуки, которой страдал его Печорин, будущий народоволец, что нужно жить долго и безмятежно, работать на родную литературу - единственно высококачественный продукт, который делают на Руси.

© "Литературная газета", 2003

Аполлон Григорьев

После "Грозы" Островского

Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу

Гроза очищает воздух.

Физическая аксиома

...Смирение перед народною правдою.

Слова Лаврецкого 1

...А что-то скажет народ?..

Гоголевский "Разъезд" 2

Письмо первое

НЕИЗБЕЖНЫЕ ВОПРОСЫ

II

   ...

   Прекрасно! Слово Островского -- обличение самодурства нашей жизни. В этом его значение, его заслуга как художника; в этом сила его, сила его действия на массу, на эту последнюю для него как для драматурга инстанцию.

   Да точно ли в этом?

   ... Островский прежде всего драматург: ведь он создает свои типы не для г. --бова, автора статей о "Темном царстве",-- не для вас, не для меня, не для кого-нибудь, а для массы, для которой он, пожалуй, как поэт ее, поэт народный, есть и учитель, но учитель с тех высших точек зрения, которые доступны ей, массе, а не вам, не мне, не г. --бову, с точек зрения, ею, массой, понимаемых, ею разделяемых.

   Поэт -- учитель народа только тогда, когда он судит и рядит жизнь во имя идеалов -- жизни самой присущих, а не им, поэтом, сочиненных. ... Я зову массою, чувством массы, то, что в известную минуту сказывается невольным общим настроением, вопреки частному и личному, сознательному или бессознательному настроению в вас, во мне, даже в г. --бове -- наравне с купцом из Апраксина ряда. Это что-то, сказывающееся в нас как нечто физиологическое, простое, неразложимое, мы можем подавлять в себе разве только фанатизмом теории.

   ... Ведь мы ищем, мы просим ответа на страшные вопросы у нашей мало ясной нам жизни; ведь мы не виноваты ни в том, что вопросы эти страшны, ни в том, что жизнь наша, эта жизнь, нас окружающая, нам мало ясна с незапамятных времен. Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в "Грозе" Островского, что "эта Литва, она к нам с неба упала", и от которой, затерявшейся где-то и когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противуестественного и потому почти преступного; та жизнь, с которой мы все сначала враждуем и смирением перед неведомою правдою которой все люди с сердцем, люди плоти и крови кончали, кончают и, должно быть, будут еще кончать, как Федор Лаврецкий, обретший в ней свою искомую и созданную из ее соков Лизу; та жизнь, которой в лице Агафьи Матвеевны приносит Обломов в жертву деланную и изломанную, хотя внешне грациозную, натуру Ольги и в которой он гибнет, единственно, впрочем, по воле его автора, и не миря нас притом нисколько своею гибелью с личностью Штольца.

   Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас и дразнит и тащит...

   Но куда? -- вот в чем вопрос.

   В омут или на простор и на свет? В единении ли с ней или в отрицании от нее, губящей обломовщины, с одной стороны, безысходно-темного царства, с другой, заключается для нас спасение?

III

           Мы дошли до того, что с теми нравственными началами, с которыми до сих пор жили, или, лучше, прозябали, в тех общественных условиях, в которых пребывали, или, вернее, кисли, жить более не можем.

           ... Жизнь требует порешений своих жгучих вопросов, кричит разными своими голосами, голосами почв, местностей, народностей, настроений нравственных в созданиях искусств...

        ... Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох -- организмов во времени, и народов -- организмов в пространстве.

   Но из этой же самой народной, демократической сущности истинного искусства следует, что теории не могут обнять всего живого смысла поэтических произведений. Теории, как итоги, выведенные из прошедшего рассудком, правы всегда только в отношении к прошедшему, на которое они, как на жизнь, опираются; а прошедшее есть всегда только труп, покидаемый быстро текущею вперед жизнию, труп, в котором анатомия доберется до всего, кроме души. ...

   Кого любить? Кому верить? Жизнь любить -- и в жизнь одну верить, подслушивать биение ее пульса в массах, внимать голосам ее в созданиях искусства и религиозно радоваться, когда она приподнимает свои покровы, разоблачает свои новые тайны и разрушает наши старые теории...

   Это одно, что осталось нам, это именно и есть "смирение перед народною правдою", которым так силен ваш разбитый Лаврецкий.

   Иначе, без смирения перед жизнию, мы станем непризванными учителями жизни, непрошеными печальниками народного благоденствия,-- а главное, будем поставляемы в постоянно ложные положения перед жизнию.

IV

   ... Самодурство -- это только накипь, пена, комический отсадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически,-- да как же иначе его и изображать? -- но не оно -- ключ к его созданиям!

   Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием, странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений,-- слово самодурство слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина, Грушу, от которой так и пышет жизнию и способностью жить с женским достоинством -- в "Не так живи, как хочется", старика Агафона в той же драме с его безграничною, какой-то пантеистическою, даже на тварь простирающеюся любовию.

   Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя -- не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не "самодурство", а "народность". Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое -- как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное -- стесняет круг его творчества.

Письмо второе

ПОПЫТКИ РАЗРЕШЕНИЙ  

I

   Не знаю, насколько удачно -- но во всем предшествовавшем письме я стремился доказать, что Островский и его деятельность в 1859 году, несмотря на остроумные выкладки г. -- бова и вследствие малоостроумных, но зато последовательных итогов, подведенных под выкладками юными последователями нового учителя, остаются таким же, еще необъясненным, еще загадочным явлением, каким они были в 1852 или 1853 годах. Чтобы быть совершенно искренним и беспристрастным в отношении к рассматриваемому мною делу, я должен досказать то, чего не досказал в предшествовавшем рассуждении, а именно: что деятельность Островского сама представляется как будто раздвоенною...

II

   ...

   А между тем новое слово Островского было ни более ни менее как народность, слово, собственно, уже старое, ибо стремления к народности начались в литературе нашей не с Островского, но действительно новое,-- потому что в его деятельности определилось оно точнее, яснее и проще, хотя, без сомнения, еще не окончательно.

III

   Я знаю очень хорошо, что слово народность, хоть оно, слава богу, мной и не придумано, загадочного явления еще не объясняет; во-первых, потому, что оно слишком широко, а во-вторых, и потому, что само еще требует объяснения.

... под народностию в Островском разумел объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни...

   ...Но прежде всего же для вас и для читающей публики должен я точнее определить смысл, в котором принимаю слово: народность литературы.

   Как под именем народа разумеется народ в обширном смысле и народ в тесном смысле, так равномерно и под народностию литературы.

   Под именем народа, в обширном смысле, разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных, слагающееся, разумеется, не механически, а органически, носящее общую, типическую, характерную физиономию, физическую и нравственную, отличающую его от других, подобных ему собирательных лиц. ...

   Под именем народа в тесном смысле разумеется та часть его, которая наиболее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, неразвитом состоянии.

   Литература бывает народна в обширном смысле, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу, определившийся только с большею точностью, полнотою и, так сказать, художественностью в передовых его слоях; в типах -- разнообразные, но общие, присущие общему сознанию, сложившиеся цельно и полно типы или стороны народной личности; в формах -- красоту по народному пониманию, выработавшемуся до художественности представления ...; в языке -- весь общий язык народа, развившийся на основании его коренных этимологических и синтаксических законов... Чтобы не оставить и малейшего повода к недоразумениям, должно прибавить, что под передовыми слоями народа разумею я ... верхи самосущного народного развития, ростки, которые сама из себя дала жизнь народа.

   ...

... говоря о народности по отношению к Островскому или об Островском как о народном писателе, я употребляю слова: народность, народный -- в смысле слов: национальность, национальный.

Н.А. Добролюбов

Луч света в темном царстве

        ...Островский обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны. ...

...        

        Давно уже все видят, что Островский во многом удалился от старой сценической рутины, что в самом замысле каждой из его пьес есть условия, необходимо увлекающие его за пределы известной теории, на которую указали мы выше.

        ...

        Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа. Естественные стремления человечества, приведенные к самому простому знаменателю, могут быть выражены в двух словах: "Чтоб всем было хорошо". ... Но чем хуже становится людям, тем они сильнее чувствуют нужду, чтоб было хорошо. Лишениями не остановишь требований, а только раздражишь; только принятие пищи может утолить голод. До сих пор поэтому борьба не кончена; естественные стремления, то как будто заглушаясь, то появляясь сильнее, все ищут своего удовлетворения. В этом состоит сущность истории.

        Во все времена и во всех сферах человеческой деятельности появлялись люди, настолько здоровые и одаренные натурою, что естественные стремления говорили в них чрезвычайно сильно, незаглушаемо - в практической деятельности они часто делались мучениками своих стремлений, но никогда не проходили бесследно, никогда не оставались одинокими, в общественной деятельности они приобретали партию, в чистой науке делали открытия, в искусствах, в литературе образовали школу.         

...

        -----

        Читатели "Современника" помнят, может быть, что мы поставили Островского очень высоко, находя, что он очень полно и многосторонне умел изобразить существенные стороны и требования русской жизни. ...

        ...дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития. ...Современные стремления русской жизни, в самых обширных размерах, находят свое выражение в Островском, как комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой, картине ложные отношения, со всеми их последствиями, он чрез то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства. Произвол, с одной стороны, и недостаток сознания прав своей личности с другой, - вот основания, на которых держится все безобразие взаимных отношений, развиваемых в большей части комедий Островского; требования права, законности, уважения к человеку - вот что слышится каждому внимательному читателю из глубины этого безобразия. ... Островский, как человек с сильным талантом и, следовательно, с чутьем истины, с инстинктивною наклонностью к естественным, здравым требованиям, не мог поддаться искушению, и произвол, даже самый широкий, всегда выходил у него сообразно действительности, произволом тяжелым, безобразным, беззаконным, - и в сущности пьесы всегда слышался протест против него. Он умел почувствовать, что такое значит подобная широта натуры, и заклеймил, ошельмовал ее несколькими типами и названием самодурства.

        Но не он сочинил эти типы, так точно, как не он выдумал и слово "самодур". То и другое взял он в самой жизни. Ясно, что жизнь, давшая материалы для таких комических положений, в каких ставятся часто самодуры Островского, жизнь, давшая им и приличное название, не поглощена уже вся их влиянием, а заключает в себе задатки более разумного, законного, правильного порядка дел. И действительно, после каждой пьесы Островского каждый чувствует внутри себя это сознание и, оглядываясь кругом себя, замечает то же в других. Следя пристальнее за этой мыслью, всматриваясь в нее дольше и глубже, замечаешь, что это стремление к новому, более естественному устройству отношений заключает в себе сущность всего, что мы называем прогрессом, составляет прямую задачу нашего развития, поглощает всю работу новых поколений. Куда вы ни оглянетесь, везде вы видите пробуждение личности, представление ею своих законных прав, протест против насилия и произвола большею частию еще робкий, неопределенный, готовый спрятаться, но все-таки уже дающий заметить свое существование. ... У Островского не то: у него вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него вы ясно видите, как самодурство опирается на толстой мошне, которую называют "божьим благословением", и как безответность людей перед ним определяется материальною от него зависимостью. Мало того, вы видите, как эта материальная сторона во всех житейских отношениях господствует над отвлеченною и как люди, лишенные материального обеспечения, мало ценят отвлеченные права и даже теряют ясное сознание о них. ...его пьесы яснее всяких рассуждений показывают внимательному читателю, как система бесправия и грубого, мелочного эгоизма, водворенная самодурством, прививается и к тем самым, которые от него страдают; как они, если мало-мальски сохраняют в себе остатки энергии, стараются употребить ее на приобретение возможности жить самостоятельно и уже не разбирают при этом ни средств, ни прав. ...

        Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему мы дали бы название "пьес жизни", если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно. Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву; оба они жалки вам, нередко оба смешны, но не на них непосредственно обращается чувство, возбуждаемое в вас пьесою. Вы видите, что их положение господствует над ними, и вы вините их только в том, что они не выказывают достаточно энергии для того, чтобы выйти из этого положения. Сами самодуры, против которых естественно должно возмущаться ваше чувство, по внимательном рассмотрении, оказываются более достойны сожаления, нежели вашей злости: они и добродетельны, и даже умны по-своему, в пределах, предписанных им рутиною и поддерживаемых их положением; но положение это таково, что в нем невозможно полное, здоровое человеческое развитие. ...

        Таким образом, борьба, требуемая теориею от драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними. Часто сами персонажи комедии не имеют ясного или вовсе никакого сознания о смысле своего положения и своей борьбы; но зато борьба весьма отчетливо и сознательно совершается в душе зрителя, который невольно возмущается против положения, порождающего такие факты. И вот почему мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы. ... В "Грозе" особенно видна необходимость так называемых "ненужных" лиц: без них мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и случилось с большею частью критиков. ...

        "Гроза", как вы знаете, представляет нам идиллию "темного царства", которое мало-помалу освещает нам Островский своим талантом. ...

        Отсутствие всякого закона, всякой логики - вот закон и логика этой жизни. Это не анархия, но нечто еще гораздо худшее... ...имея общим с анархией отсутствие всякого закона и нрава, обязательного для всех, самодурство, в сущности, несравненно ужаснее анархии, потому, что дает озорничеству больше средств и простора и заставляет страдать большее число людей, - и опаснее ее еще в том отношении, что может держаться гораздо дольше. ...самодурство... стремится узаконить себя и установить как незыблемую систему. Оттого оно, вместе с таким широким понятием о своей собственной свободе, старается, однако же, принять все возможные меры, чтобы оставить эту свободу навсегда только за собой, чтобы оградить себя от всяких дерзких попыток. Для достижения этой цели оно признает как будто некоторые высшие требования и хотя само против них тоже преступается, но пред другими стоит за них твердо. ...

        Но - чудное дело! - в своем непререкаемом, безответственном, темном владычестве, давая, полную свободу своим прихотям, ставя ни во что всякие законы и логику, самодуры русской жизни начинают, однако же, ощущать какое-то недовольство и страх, сами не зная перед чем и почему. ...

        Помимо их, не спросясь их, выросла другая жизнь; с другими началами, и хотя далеко она, еще и не видна хорошенько, но уже дает себя предчувствовать и посылает нехорошие видения темному произволу самодуров. Они ожесточенно ищут своего врага, готовы напуститься на самого невинного, на какого-нибудь Кулигина; но нет ни врага, ни виновного, которого могли бы они уничтожить: закон времени, закон природы и истории берет свое, и тяжело дышат старые Кабановы, чувствуя, что есть сила выше их, которой они одолеть не могут, к которой даже и подступить не знают как. Они не хотят уступать (да никто покамест и не требует от них уступок), но съеживаются, сокращаются; прежде они хотели утвердить свою систему жизни навеки нерушимую и теперь тоже стараются проповедовать; но уже надежда изменяет им, и они, в сущности, хлопочут только о том, как бы на их век стало... ...Точно последние язычники пред силою христианства, так поникают и стираются порождения самодуров, застигнутые ходом новой жизни. Даже решимости выступить на прямую открытую борьбу в них нет; они только стараются как-нибудь обмануть время да разливаются в бесплодных жалобах на новое движение. Жалобы эти всегда слышались от стариков, потому что всегда новые поколения вносили в жизнь что-нибудь новое, противное прежним порядкам; но теперь жалобы самодуров принимают какой-то особенно мрачный, похоронный тон. ... они не дошли даже до того, чтобы представлять или защищать какой-нибудь принцип вне себя, - они сами принцип, и потому все, касающееся их, они признают абсолютно важным. Им нужно не только, чтоб их уважали, но чтоб уважение это выражалось именно в известных формах: вот еще на какой степени стоят они! ... Оттого-то так и печальна Кабанова, оттого-то так и бешен Дикой: они до последнего момента не хотели укоротить своих широких замашек и теперь находятся в положении богатого купца накануне банкротства. ...

        Мы очень долго останавливались на господствующих лицах "Грозы", потому что, на нашему мнению, история, разыгравшаяся с Катериною, решительно зависит от того положения, какое неизбежно выпадает на ее долю между этими лицами, в том быте, который установился под их влиянием. "Гроза" есть, без сомнения, самое решительное произведение, Островского; взаимные отношения самодурства, и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского (не говоря, разумеется, об его этюдах чисто комического характера). В "Грозе" есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это "что-то" и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели.

        Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в "Грозе", составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. ...

        ...Не так понят и выражен русский сильный характер в "Грозе". Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам. Не с инстинктом буйства и разрушения, но и не с практической ловкостью улаживать для высоких целей свои собственные делишки, не с бессмысленным, трескучим пафосом, но и не с дипломатическим, педантским расчетом является он перед нами. Нет, он сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом своим. В этой цельности и гармонии характера заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью. ...

        Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно, что крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается, наконец, из груди самых слабых и терпеливых. Поприща, на котором Островский наблюдает и показывает нам русскую жизнь, не касается отношений чисто общественных и государственных, а ограничивается семейством; в семействе же кто более всего выдерживает на себе весь гнет самодурства, как не женщина? ...

        Прежде всего вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его; всякое впечатление переработывается в нем и затем срастается с ним органически. ... Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении... Всякий внешний диссонанс она старается согласить с гармонией своей души, всякий недостаток покрывает из полноты своих внутренних сил. Грубые, суеверные рассказы и бессмысленные бредни странниц превращаются у ней в золотые, поэтические сны воображения, не устрашающие, а ясные, добрые. Бедны ее образы, потому что материалы, представляемые ей действительностью, так однообразны; но и с этими скудными средствами ее воображение работает неутомимо и уносит ее в новый мир, тихий и светлый. ... Она странная, сумасбродная с точки зрения окружающих; но это потому, что она никак не может принять в себя их воззрений и наклонностей. Она берет от них материалы, потому что иначе взять их неоткуда; но не берет выводов, а ищет их сама и часто приходит вовсе не к тому, на чем успокоиваются они. ...у Катерины, как личности непосредственной, живой, все делается по влечению натуры, без отчетливого сознания... Катерина... не резонирует и даже не понимает сама своих ощущений, а водится прямо натурою. ... Бедная девочка, не получившая широкого теоретического образования, не знающая всего, что на свете делается, не понимающая хорошенько даже своих собственных потребностей, не может, разумеется, дать себе отчета в том, что ей нужно. ...

        Но когда она поймет, что ей нужно, и захочет чего-нибудь достигнуть, то добьется своего во что бы то ни стало: тут-то и проявится вполне сила ее характера, не растраченная в мелочных выходках. Сначала, по врожденной доброте и благородству души своей, она будет делать все возможные усилия, чтобы не нарушить мира и прав других, чтобы получить желаемое с возможно большим соблюдением всех требований, какие на нее налагаются людьми, чем-нибудь связанными с ней; и если они сумеют воспользоваться этим первоначальным настроением и решатся дать ей полное удовлетворение, - хорошо тогда и ей и им. Но если нет, - она ни перед чем не остановится, - закон, родство, обычай, людской суд, правила благоразумия - все исчезает для нее пред силою внутреннего влечения; она не щадит себя и не думает о других. Такой именно выход представился Катерине, и другого нельзя было ожидать среди той обстановки, в которой она находится.

        Чувство любви к человеку, желание найти родственный отзыв в другом сердце, потребность нежных наслаждений естественным образом открылись в молодой женщине и изменили ее прежние, неопределенные и бесплотные мечты. ...

        Но не похоже на них новое движение народной жизни, о котором мы говорили выше и отражение которого нашли в характере Катерины. В этой личности мы видим уже возмужалое, из глубины всего организма возникающее требование права и простора жизни. Здесь уже не воображение, не наслышка, не искусственно возбужденный порыв является нам, а жизненная необходимость натуры. Катерина не капризничает, не кокетничает своим недовольством и гневом, - это не в ее натуре; она не хочет импонировать на других, выставиться и похвалиться. Напротив, живет она очень мирно и готова всему подчиниться, что только не противно ее натуре; принцип ее, если б она могла сознать и определить его, был бы тот, чтобы как можно менее своей личностью стеснять других и тревожить общее течение дел. Но зато, признавая и уважая стремления других, она требует того же уважения и к себе, и всякое насилие, всякое стеснение возмущает ее кровно, глубоко. Если б она могла, она бы прогнала далеко от себя все, что живет неправо и вредит другим; но, не будучи в состоянии сделать этого, она идет обратным путем - сама бежит от губителей и обидчиков. Только бы не подчиниться их началам, вопреки своей натуре, только бы не помириться с их неестественными требованиями, а там что выйдет - лучшая ли доля для нее или гибель, - на это она уж не смотрит: в том и другом случае для нее избавление...        

        Вот истинная сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться, как Островский. Он почувствовал, что не отвлеченные верования, а жизненные факты управляют человеком, что не образ мыслей, не принципы, а натура нужна для образования и проявления крепкого характера, и он умел создать такое лицо, которое служит представителем великой народной идеи, не нося великих идей ни на языке, ни в голове, самоотверженно идет до конца в неровной борьбе и гибнет, вовсе не обрекая себя на высокое самоотвержение. Ее поступки находятся в гармонии с ее натурой, они для нее естественны, необходимы, она не может от них отказаться, хотя бы это имело самые гибельные последствия. ... Катерина ... может быть уподоблена большой многоводной реке: она течет, как требует ее природное свойство; характер ее течения изменяется сообразно с местностью, через которую она проходит, но течение не останавливается; ровное дно, хорошее - она течет спокойно, камни большие встретились - она через них перескакивает, обрыв - льется каскадом, запруживают ее - она бушует и прорывается в другом месте. Не потому бурлит она, чтобы воде вдруг захотелось пошуметь или рассердиться на препятствие, а просто потому, что это ей необходимо для выполнения ее естественного требования - для дальнейшего течения. Так и в том характере, который воспроизведен нам Островским: мы знаем, что он выдержит себя, несмотря ни на какие препятствия; а когда сил не хватит, то погибнет, но не изменит себе. ...

        ... Но нет, не таков характер Катерины; не затем отразился в ней новый тип, создаваемый русскою жизнью, - чтобы сказаться только бесплодной попыткой и погибнуть после первой неудачи. Нет, она уже не возвратится к прежней жизни: если ей нельзя наслаждаться своим чувством, своей волей вполне законно и свято, при свете белого дня, перед всем народом, если у нее вырывают то, что нашла она и что ей так дорого, она ничего тогда не хочет в жизни, она и жизни не хочет. Пятый акт "Грозы" составляет апофеозу этого характера, столь простого, глубокого и так близкого к положению и к сердцу каждого порядочного человека в нашем обществе. Никаких ходуль не поставил художник своей героине, он не дал ей даже героизма, а оставил ее той же простой, наивной женщиной, какой она являлась перед нами и до "греха" своего. В пятом акте у ней всего два монолога да разговор с Борисом; но они полны в своей сжатости такой силы, таких многозначительных откровений, что, принявшись за них, мы боимся закомментироваться еще на целую статью. Постараемся ограничиться несколькими словами.

        В монологах Катерины видно, что у ней и теперь нет ничего формулированного; она до конца водится своей натурой, а не заданными решениями, потому что для решений ей бы надо было иметь логические твердые основания, а между тем всё начала, которые ей даны для теоретических рассуждений, решительно противны ее натуральным влечениям. Оттого она не только не принимает геройских поз и не произносит изречений, доказывающих твердость характера, а даже напротив - является в виде слабой женщины, не умеющей противиться своим влечениям, и старается оправдывать тот героизм, какой проявляется в ее поступках. Она решилась умереть, но ее страшит мысль, что это грех, и она как бы старается доказать нам и себе, что ее можно и простить, так как ей уж очень тяжело. Ей хотелось бы пользоваться жизнью и любовью; но она знает, что это - преступление, и потому говорит в оправдание свое: "Что ж, уж все равно, уж душу свою я ведь погубила"! Ни на кого она не жалуется, никого не винит, и даже на мысль ей не приходит ничего подобного; напротив, она перед всеми виновата, даже Бориса она спрашивает, не сердится ли он на нее, не проклинает ли... Нет в ней ни злобы, ни презрения, ничего, чем так красуются обыкновенно разочарованные герои, самовольно покидающие свет. Но не может она жить больше, не может, да и только...

        Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее характера, оттого-то "Гроза" и производит на нас впечатление освежающее, как мы сказали выше. Без сомнения, лучше бы было, если б возможно было Катерине избавиться другим образом от своих мучителей или ежели бы окружающие ее мучители могли измениться и примирить ее с собою и с жизнью. Но ни то, ни другое - не в порядке вещей. ...

        Мы уже сказали, что конец этот кажется нам отрадным; легко понять, почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя долее жить с ее насильственными, мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябаньем, которое ей дают в обмен на ее живую душу.

Д. И. Писарев

Мотивы русской драмы

I

   ... Драма Островского "Гроза" вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием "Луч света в темном царстве". Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в "темном царстве" патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского.

II

   Катерина, жена молодого купца Тихона Кабанова, живет с мужем в доме своей свекрови, которая постоянно ворчит на всех домашних. Дети старой Кабанихи, Тихон и Варвара, давно прислушались к этому брюзжанию и умеют его "мимо ушей пропущать" на том основании, что "ей ведь что-нибудь надо ж говорить"2. Но Катерина никак не может привыкнуть к манерам своей свекрови и постоянно страдает от ее разговоров. В том же городе, в котором живут Кабановы, находится молодой человек, Борис Григорьевич, получивший порядочное образование. Он заглядывается на Катерину в церкви и на бульваре, а Катерина с своей стороны влюбляется в него, но желает сохранить в целости свою добродетель. Тихон уезжает куда-то на две недели; Варвара, по добродушию, помогает Борису видеться с Катериною, и влюбленная чета наслаждается полным счастьем в продолжение десяти летних ночей. Приезжает Тихон; Катерина терзается угрызениями совести, худеет и бледнеет; потом ее пугает гроза, которую она принимает за выражение небесного гнева; в это же время смущают ее слова полоумной барыни о геенне огненной; все это она принимает на свой счет; на улице, при народе, она бросается перед мужем на колени и признается ему в своей вине. Муж, по приказанию своей матери, "побил ее немножко"3, после того как они воротились домой; старая Кабаниха с удвоенным усердием принялась точить покаявшуюся грешницу упреками и нравоучениями; к Катерине приставили крепкий домашний караул, однако ей удалось убежать из дома; она встретилась с своим любовником и узнала от него, что он, по приказанию дяди, уезжает в Кяхту; -- потом, тотчас после этого свидания, она бросилась в Волгу и утонула. Вот те данные, на основании которых мы должны составить себе понятие о характере Катерины. Я дал моему читателю голый перечень таких фактов, которые в моем рассказе могут показаться слишком резкими, бессвязными и в общей совокупности даже неправдоподобными. Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?

III

   Во всех поступках и ощущениях Катерины заметна прежде всего резкая несоразмерность между причинами и следствиями. Каждое внешнее впечатление потрясает весь ее организм; самое ничтожное событие, самый пустой разговор производят в ее мыслях, чувствах и поступках целые перевороты.  

IV

   Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой.

...

VI

   ... Умная и развитая личность, сама того не замечая, действует на все, что к ней прикасается; ее мысли, ее занятия, ее гуманное обращение, ее спокойная твердость -- все это шевелит вокруг нее стоячую воду человеческой рутины; кто уже не в силах развиваться, тот по крайней мере уважает в умной и развитой личности хорошего человека, -- а людям очень полезно уважать то, что действительно заслуживает уважения; но кто молод, кто способен полюбить идею, кто ищет возможности развернуть силы своего свежего ума, тот, сблизившись с умною и развитою личностью, может быть начнет новую жизнь, полную обаятельного труда и неистощимого наслаждения. Если предполагаемая светлая личность даст таким образом обществу двух-трех молодых работников, если она внушит двум-трем старикам невольное уважение к тому, что они прежде осмеивали и притесняли, -- то неужели вы скажете, что такая личность ровно ничего не сделала для облегчения перехода к лучшим идеям и к более сносным условиям жизни? Мне кажется, что она сделала в малых размерах то, что делают в больших размерах величайшие исторические личности. Разница между ними заключается только в количестве сил, и потому оценивать их деятельность можно и должно посредством одинаковых приемов. Так вот какие должны быть "лучи света" -- не Катерине чета.

...

VIII

   ...

   Когда человек страдает, он всегда делается трогательным; вокруг него разливается особенная мягкая прелесть, которая действует на вас с неотразимою силою; не сопротивляйтесь этому впечатлению, когда оно побуждает вас, в сфере практической деятельности, заступиться за несчастного или облегчить его страдание; но если вы, в области теоретической мысли, рассуждаете об общих причинах разных специфических страданий, то вы непременно должны относиться к страдальцам так же равнодушно, как и к мучителям, вы не должны сочувствовать ни Катерине, ни Кабанихе, потому что в противном случае в ваш анализ ворвется лирический элемент, который перепутает все ваше рассуждение. Вы должны считать светлым явлением только то, что, в большей или меньшей степени, может содействовать прекращению или облегчению страдания; а если вы расчувствуетесь, то вы назовете лучом света -- или самую способность страдать, или ослиную кротость страдальца, или нелепые порывы его бессильного отчаяния, или вообще что-нибудь такое, что ни в каком случае не может образумить плотоядных карликов. И выйдет из этого, что вы не скажете ни одного дельного слова, а только обольете читателя ароматом вашей чувствительности; читателю это, может быть, и понравится; он скажет, что вы человек отменно хороший; но я с своей стороны, рискуя прогневать и читателя и вас, замечу только, что вы принимаете синие пятна, называемые фонарями, за настоящее освещение. 

...  

   1864 г. Март

Клише для имманентного анализа стихотворения
Определение жанра (любовная, философская, гражданская, пейзажная, символистская) Стихотворение «…» принадлежит к …лирике
Стихотворение представляет собой яркий пример .. лирики
Стихотворение может быть отнесено к … лирике
Выявление лирического сюжета, переживания лирического героя

В основе содержания стихотворения – переживания лирического героя …
Можно сказать, что лирический герой…
Тема - вопрос, которого касается автор 

Автор «…» развивает традиционную тему…

Это стихотворение посвящено…

Это стихотворение можно рассматривать как размышление (рассуждение) о…
Идейный уровень (идея, эмоция) 

Автор хотел донести до читателя мысль о том…

Этим стихотворением автор хотел сказать, что…

Здесь высказано мнение автора…
В стихотворении четко улавливается настроение (радость, уныние, восторг, надежда)
… звучит мотив грусти…
Выделение композиционных частей (если есть) – кульминационная часть, отступления, противопоставления частей, кольцевая композиция

Стихотворение состоит из … строф…
Произведение построено…
Оно имеет четкую структуру..
Кульминация стихотворения приходится на…
Истолкование названия

Стихотворение названо так потому, что…
Характеристика образов (существительные-образы)

В первой строфе возникают образы (существительные)…
Во второй строфе автор говорит…

Художественно-выразительные средства 

Сквозь строфы тянется цепь тропов…

Автор, характеризуя образы, использует художественно-выразительные средства…

Здесь автору помогает использование…

Немаловажную роль играют…
Действия и состояния(глаголы-проблемы) 

Автор использует глаголы, содержание которых отражает затронутые в тексте проблемы
... отмечает (что?) ...описывает (что?) ...касается (чего?) ... обращает внимание (на что?) ... напоминает (о чем?)
Пространство, время 

Пространство представлено весьма интересно… (описание комнаты и всего что в ней, от общего к частному, от частного к общему, описание представлено сверху вниз, описание пространства в ширину, выход на уровень неба, космоса…)
Автор в произведении затрагивает временные рамки (прошлое ,настоящее, будущее)
Стилистический уровень (лексика, рифма, синтаксис) 

Автор в произведении использует (высокую, низкую) лексику
Автором использована (параллельная, перекрестная, опоясывающая) рифма… Стихотворение написано с использованием…рифмовки…

Строфы имеют…рифмовку…
В стихотворении использованы такие синтаксические средства, как…(повторы: анафоры, эпифоры, инверсия, параллелизм, риторические вопросы, восклицания, умолчания)
Используемые предложения построены …
Фонический уровень (размер стиха, звукопись: аллитерация, ассонанс)

В основе ритмического рисунка – пятистопный хорей…
В основе ритма стихотворения – пятистопный хорей…

Размер стихотворения - ...
Специальный подбор созвучных гласных (согласных) усиливает впечатление…

Анализ поэтического произведения

План анализа стихотворения

1. Элементы комментария к стихотворению:

- время (место) написания, история создания;

- жанровое своеобразие;

- место данного стихотворения в творчестве поэта или в ряду стихотворений на подобную тему (с подобным мотивом, сюжетом, структурой и т.п.);

- пояснение неясных мест, сложных метафор и прочие расшифровки.

2. Чувства, выраженные лирическим героем стихотворения; чувства, которые вызывает стихотворение у читателя.

3. Движение авторской мысли, чувства от начала к концу стихотворения.

4. Взаимообусловленность содержания стихотворения и его художественной формы:

- композиционные решения;

- особенности самовыражения лирического героя и характер повествования;

- звуковой ряд стихотворения, использование звукозаписи, ассонанса, аллитерации;

- ритм, строфика, графика, их смысловая роль;

- мотивированность и точность использования выразительных средств.

4. Ассоциации, вызываемые данным стихотворением (литературные, жизненные, музыкальные, живописные - любые).

5. Типичность и своеобразие данного стихотворения в творчестве поэта, глубинный нравственный или философский смысл произведения, открывшийся в результате анализа; степень «вечности» поднятых проблем или их интерпретации. Загадки и тайны стихотворения.

6. Дополнительные (свободные) размышления.

Схема анализа поэтического произведения

        Приступая к анализу поэтического произведения, необходимо:

• определить непосредственное содержание лирического произведения - переживание, чувство;
• определить «принадлежность» чувств и мыслей, выраженных в лирическом произведении: лирический герой (образ, в котором выражены эти чувства);
• определить предмет описания и его связь с поэтической идеей (прямая - косвенная);
• определить организацию (композицию) лирического произведения;
• определить своеобразие использования изобразительных средств автором (активное - скупое); определить лексический рисунок (просторечие- книжно-литературная лексика...);
• определить ритмику (однородная - неоднородная; ритмическое движение);
• определить звуковой рисунок;
• определить интонацию (отношение говорящего к предмету речи и собеседнику.

Поэтическая лексика

        Необходимо выяснить активность использования отдельных групп слов общеупотребительной лексики - синонимов, антонимов, архаизмов, неологизмов; выяснить меру близости поэтического языка с разговорным; определить своеобразие и активность использования тропов:

ЭПИТЕТ - художественное определение;

СРАВНЕНИЕ - сопоставление двух предметов или явлений с целью пояснить один из них при помощи другого;

АЛЛЕГОРИЯ (иносказание) - изображение отвлеченного понятия или явления через конкретные предметы и образы;

ИРОНИЯ - скрытая насмешка;

ГИПЕРБОЛА - художественное преувеличение, используемое, чтобы усилить впечатление;

ЛИТОТА - художественное преуменьшение;

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ - изображение неодушевленных предметов, при котором они наделяются свойствами живых существ - даром речи, способностью мыслить и чувствовать;

МЕТАФОРА - скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слово «как», «как будто», «словно» отсутствуют, но подразумеваются.

Поэтический синтаксис (синтаксические приемы или фигуры поэтической речи)

• риторические вопросы, обращения, восклицания - они усиливают внимание читателя, не требуя от него ответа;
• повторы – неоднократное повторение одних и тех же слов или выражений;
• антитезы – противопоставления.

Поэтическая фонетика - использование звукоподражаний, звукозаписи - звуковых повторов, создающих своеобразный звуковой «рисунок» речи.)

• аллитерация – повторение согласных звуков;
• ассонанс – повторение гласных звуков;
• анафора - единоначалия.

Композиция лирического произведения

Необходимо:

• определить ведущее переживание, чувство, настроение, отразившееся в поэтическом произведении;
• выяснить стройность композиционного построения, его подчиненность выражению определенной мысли;
• определить лирическую ситуацию, представленную в стихотворении (конфликт героя с собой; внутренняя несвобода героя и т.д.)
• определить жизненную ситуацию, которая, предположительно, могла вызвать это переживание;
• выделить основные части поэтического произведения: показать их связь (определить эмоциональный «рисунок»).

Жизненные искания князя Андрея

Задание (для работы используйте дополнительные материалы):

1. Прочитать указанные главы.
2. Определить основные события этого периода жизни героя, записать их кратко в таблицу в графу 2.
3. Выбрать из текста или сформулировать самому идеи, мысли, определяющие взгляды героя в этот период жизни; записать их в таблицу в графу 2.
4. Определить, какие средства использует автор для передачи внутренней жизни героя и записать их в таблицу в графу 3.

Приемы характеристики героя, его внутренней жизни

• Портрет
• Речь
• Внутренний монолог
• Поведение
• Пейзаж
• Сопоставление с другими героями и противопоставление им
• Диалог
• Психологический анализ от лица автора-повествователя
• Сны, раскрытие подсознательных процессов
• Впечатления героев от внешнего мира

Духовные искания Пьера Безухова

Задание (для работы используйте дополнительные материалы):

1. Прочитать указанные главы.
2. Определить основные события этого периода жизни героя, записать их кратко в таблицу в графу 2.
3. Выбрать из текста или сформулировать самому идеи, мысли, определяющие взгляды героя в этот период жизни; записать их в таблицу в графу 2.
4. Определить, какие средства использует автор для передачи внутренней жизни героя и записать их в таблицу в графу 3.

Приемы характеристики героя, его внутренней жизни

• Портрет
• Речь
• Внутренний монолог
• Поведение
• Пейзаж
• Сопоставление с другими героями и противопоставление им
• Диалог
• Психологический анализ от лица автора-повествователя
• Сны, раскрытие подсознательных процессов
• Впечатления героев от внешнего мира

План-конспект "Войны и мира

План романа-эпопеи Л.Н. Толстого „Война и мир“ относительно Николая Ростова, Пьера Безухова, Андрея Болконского, Марьи Болконской и Долохова. Для краткости вышеперечисленные герои романа обозначены соответственно НР, ПБ, АБ, МБ, Дол.

Ссылки на текст романа оформлены в следующем порядке: ГЛАВА-ЧАСТЬ-ТОМ. Т.е., первой указывается наименьшая единица деления произведения.

Том I

Часть 1

II - июль 1805 года, ПБ приходит в салон А.П. Шерер.

III - АБ также приходит к А. Шерер. ПБ и АБ приветствуют друг друга

V - Краткое описание ПБ

VI - Беседа между ПБ и АБ в доме АБ

VII - ПБ приходит к Анатолю Курагину. Дол. участвует в споре.

VIII - НР на именинах Наташи Ростовой

XII - ПБ выслан из С.-Пб „за буйство“. ПБ посещает своего отца

XVII - ПБ на балу у Ростовых

XX - ПБ находится при умирающем кн. Безухове

XXII - МБ узнает о наследстве, полученным ПБ

XXIII - АБ приезжает в Лысые Горы, к своему отцу, кн. Николаю Андреевичу Болконскому и к сестре, кн. МБ

XXV - АБ уходит в армию

Часть 2

I - 1805 год,Эрцгерцогство Австрийское, крепость Браунау. Дол. оказывается разжалованным в солдаты.

II - АБ становится адъютантом Кутузова. АБ встречает Дол. на смотре войск.

IV - НР становится юнкером эскадронского гусарского павлоградского полка

VIII - НР участвует в первом в своей жизни сражении

IX - АБ в качестве курьера отправляется в Брюнн.

XII - АБ принят при австрийском дворе, награжден орденом Марии-Терезии Третьей степени

XV - АБ приезжает в Грунт, остается при штабе Багратиона.

АБ встречает Дол.

XIX - Во время сражения при Грунте НР контужен в руку

XX - Дол. участвует в военных действиях

Часть 3

II - ПБ женится на Элен Курагиной, дочери кн.Василия.

III - декабрь 1805 года. Кн. Василий и его сын, Аналоль Курагин приезжают в Лысые Горы , к кн. Н.А. Болконскому и МБ.

IV - МБ встречает Анатоля Курагина

V - МБ отказывает Анатолю Курагину и остается со своим отцом

VI - НР произведен в офицеры, о чем пишет в письме к родителям

VII - НР получает деньги от родителей, встречает АБ и Бориса Друбецкого

XIII - НР приписан адъютантом к Багратиону.

XVI - АБ участвует в Аустерлицком сражении, где он получает ранение

XVIII - НР встречает государя, но так и не решается говорить с ним

XVIII - Офицер Дол. получает ранение

XIX - Наполеон осматривает пленных, в т.ч. и АБ. А. Болконскому возвращают образок, подаренный М.Болконской.

Том II

Часть 1

I - Начало 1806 года. НР приезжает в Москву к родным

II - Ходят слухи о смерти АБ

III - ПБ, НР, Дол. в Английском клубе в Москве. НР недавно познакомился с Дол.

IV - ПБ, вызывает Дол., на дуэль, считая его любовником своей жены,; НР -- секундант Долохова.

V - Происходит дуэль между ПБ и Дол. Неумеющий стрелять ПБ ранит Долохова

VI - ПБ прогоняет свою жену, оставляя ей доверенность на управление всеми его великорусскими имениями.

VIII - Оставшийся в живых АБ приезжает в Лысые Горы

IX - Жена АБ Лиза умирает при родах. Сына АБ назвали Николаем

X - НР определен адъютантом к московскому генерал-губернатору. Дол. выздоровел.

XIV - НР проигрывает 43000 рублей Долохову

XVI - С трудом отдав долг, НР догоняет свой полк

Часть 2

II - ПБ беседует со стариком-масоном

IV - ПБ вступает в масонскую ложу

VIII - АБ переселяется в Богучарово (40 верст от Лысых Гор), и решает более не служить в армии

X - февраль 1807. ПБ отъезжает в Киевскую губернию, где занимается делами своего имения.

XI - ПБ навещает АБ в Боручарове; спорят о любви к ближнему

XII - Значение разговора с ПБ для АБ

XIII - ПБ встречает МБ

XVII - июнь 1807 года. НР навещает своего друга Денисова в госпитале

XIX - НР приезжает в Тильзит по делу Денисова

XX - НР видит Александра Первого, получает отказ на просьбу о Денисове

Часть 3

I - весна 1809 года. АБ приехал в рязанские имения сына

II - АБ заезжает к Ростовым по делам

IV - август 1809 года. Мировоззрение АБ изменилось, он отправляется в С-Пб, где встречается с Аракчеевым

V - АБ знакомится со Сперанским

VI - Сперанский вовлекает АБ в реформаторскую деятельность

VII - Масонская деятельность ПБ в С-Пб

XVI - ПБ, АБ, семья Ростовых (кроме НР) на балу

XVIII - АБ обедает в дружеском кружке Сперанского

XXII - АБ намеревается жениться на Наташе Ростовой

XXIII - АБ делает предложение Наташе Ростовой

XXIV - АБ покидает С-Пб на год, планируя, по истечению этого срока женится на Наташе Ростовой

Часть 4

I - НР отправляется к родным в Отрадное

II - НР пробует заниматься хозяйственными делами в Отрадном

XIII - НР объявляет матери о желании жениться на Соне. Мать не довольна выбором НР. НР отправляется в полк

Часть 5

I - ПБ переезжает из С-Пб в Москву

II - МБ и ее отец переезжают в Москву. Отношения отца к дочери ухудшается

VII - МБ знакомиться с Наташей Ростовой. Ростова произвела дурное впечатление на МБ

VIII - Дол. в московском театре; пользуется успехом у московской молодежи

IX - Дол., ПБ, Наташа Ростова в театре

XV - Наташа влюбляется в Анатоля Курагина и решает бежать с ним.

XVII - Наташу Ростову удерживают от побега

XIX - ПБ узнает о произошедшем с Наташей Ростовой

XX - ПБ говорит с Анатолем Курагиным; Курагин покидает Москву

XXI - АБ возвращается в Москву, говорит с ПБ. Узнав о произошедшем с его невестой, АБ решает разорвать свои отношения с ней.

XXII - зима 1812 года. ПБ говорит с Наташей Ростовой.

Том III

Часть 1

VIII - АБ отъезжает в С-Пб, где желает найти Анатоля Курагина. Курагина в С-Пб не оказывается. АБ встречается с Кутузовым. Получив новое назначение, Аб отъезжает в Турцию, по пути заезжает в Лысые Горы. АБ ссорится с отцом по поводу МБ.

IX - июнь 1812 года. АБ приезжает в главную квартиру армии

X - АБ встречается с Пфулем

XI - АБ встречается с государем

XV - НР участвует в атаке и ранит французского офицера. НР получает Георгиевский крест

XVI - Болезнь Наташи Ростовой продолжается

XXIII - ПБ на собрании, слушает государя

Часть 2

II - АБ, в своем письме, советует отцу переезжать в Москву в связи с опасностью, вызванной приближающимися к Лысым Горам военными действиями

IV - АБ находится в горящем Смоленске

V - АБ заезжает в Лысые Горы, но родных там не находит

VIII - МБ остается с отцом в Лысых Горах, где создается ополчение. С отцом случился удар, поэтому они переезжают в Богучарово. МБ объясняется с умирающим отцом, понимая свою к нему любовь

XIII - НР приезжает в Богучарово за провиантом для армии; знакомится с МБ (МБ знает о произошедшем между АБ и Наташей Ростовой)

XIV - МБ покидает Богучарово

XV - АБ приезжает в штаб к Кутузову, который становится главнокомандующим. АБ знакомится с Денисовым, давним другом НР

XVIII - ПБ отправляется в Можайское к армии.

XXII - ПБ встречает Бориса Друбецкого, говорит с Кутузовым а т.ж. замечает Долохова.

XXV - Состояние АБ перед Бородинским сражением. ПБ встречает АБ

XXX - Началось Бородинское сражение. ПБ наблюдает за ходом сражения

XXXI - ПБ выезжает на поле сражения

XXXII - Батарея Раевского, где находится ПБ атакована французами

XXXVI - Полк АБ находится в резервах, АБ ранен в живот

XXXVII - АБ видит Анатоля Курагина, которому ампутировали ногу. АБ забывает свою вражду к нему

Часть 3

IX - Состояние ПБ после сражения. ПБ узнает о „смерти“ АБ и своего шурина

X - ПБ возвращается в Москву

XIV - Раненый АБ оказывается в московском доме Ростовых

XVII - Семья Ростовых покидает Москву

XVIII - ПБ остается в Москве, разбирает бумаги масона Баздеева

XIX - Наполеон вступает в Москву

XXVIII - ПБ спасает жизнь французскому офицеру

XXIX - ПБ говорит со спасенным французом. Начался московский пожар

XXXI - Наташа Ростова встречается с раненым АБ

XXXII - Состояние АБ

XXXIII - ПБ намеревается убить Наполеона. ПБ спасает девочку из пожара.

XXXIV - ПБ схвачен французами

Том IV

Часть 1

II - Жена ПБ, Элен умирает от болезни

IV - НР отправляется в Воронеж

VI - НР встречает МБ

IX - ПБ допрашивают французы

X - ПБ судим. ПБ встречается с кн. Даву, французским маршалом

XI - ПБ помилован. ПБ становится свидетелем расстрела осужденных

XIV - МБ едет из Воронежа в Ярославль, для свидания с раненым АБ. МБ встречается с Наташей Ростовой

XV - МБ встречается с АБ

XVI - осень 1812 года. АБ умирает

Часть 2

XIV - Французы оставляют Москву. ПБ и прочие пленные покидают город с французской армией

Часть 3

III - Партизанская деятельность Долохова

IX - Долохов и Петя Ростов делают вылазку во французский лагерь

XI - Долохов участвует в сражении с французами; Петя Ростов убит пулей в голову; ПБ отбит у французов

XII - Состояние ПБ, как человека, побывавшего в плену.

Часть 4

III - Семья Ростовых получает известие о смерти Пети Ростова, МБ еще более сближается с Наташей Ростовой

XII - ПБ приезжает в Орел, где его самочувствие ухудшается. Духовное состояние ПБ

XV - конец января 1813 года. ПБ приезжает в Москву

XV - ПБ видится с МБ, встретив Наташу Ростову ПБ долго не узнает ее.

XVI - ПБ узнает подробности кончины АБ

XVII - ПБ рассказывает МБ и Наташе Ростовой о том, что произошло с ним

XVIII - ПБ решает жениться на Наташе Ростовой

ЭПИЛОГ

V - 1813 год. ПБ женится на Наташе Ростовой. НР, узнав о смерти отца уходит в отставку и приезжает из Парижа в Москву. Финансовое положение НР ухудшается

VII - осень 1814 года. НР женится на МБ и переезжает в Лысые Горы.

"Более всего я любил мысль народную" [Л. Н. Толстой. Война и мир.].

Тема народа в романе "Война и мир".

Вопросы и задания для анализа ключевых эпизодов

Задания под римской цифрой I - на повторение, под римской цифрой II - домашнее задание на 13.05.2015.

КАК ВЫПОЛНЯТЬ: распределитесь на 8 групп, подготовьте ответы только на вопросы своей группы.

I.            Война 1805--1807 гг.

1.        Смотр под Браунау:

-  Объясните цели и задачи этой войны. Зачем Россия принимает участие в ней?

-  Сравните эпизоды "Вечер у А. П. Шерер" и "Смотр под Браунау". Как меняется интонация, позиция автора?

-  Почему Толстой начинает разговор о теме народа эпизодом "Смотр под Браунау"?

-  В чем особенности поведения Кутузова? Почему он так активно показывает невозможность русской армии продолжать войну?

-  Какая внутренняя связь существует между Кутузовым и солдатами? Как это показано? Почему из многих солдат Кутузов выделяет Тимохина?

-  Сравните поведение Тимохина и Долохова во время разговора с Кутузовым. Какой смысл выявляет это сопоставление?

-  Почему так детально "выписывает" Толстой сцену, изображающую солдат, поющих песню? Проанализируйте ее и определите, какие слова говорят об отношении автора к народу и о высоком духе русской армии.

2.        Переправа через реку Энс:

-  Почему в развитии военной темы переправа через Энс -- вторая?

-  Сравните эту сцену с "Вечером у А. П. Шерер" и найдите общее и различное. Где здесь "мир Курагиных", а где простой человек, готовый жертвовать собой?

-  Кто виноват в неразберихе во время поджога моста?

-  Как ведет себя эскадрон Василия Денисова, а как -- штабные офицеры: Несвицкий, Жерков? Как раскрываются их цели?

Вывод. Таким образом, накануне сражений мы видим, что штабные офицеры "ловили кресты, рубли и чины", они продолжали жить по законам вечера у А. П. Шерер. Истинное же, по мнению Толстого, заключается в духе народа и офицеров, близких ему, в Кутузове. Толстой развенчивает высшее общество и восхищается духовной силой народа.

3.        Сопоставительный анализ двух сражений:

II.            Война 1812 года.

Трагические и героические страницы русской армии:

-  От Немана до Смоленска;

-  Смоленское сражение;

-  Бородинское сражение (т.3 ч.2 гл. 19-39)

.

1. Определите причины войны 1812 года (т.3 ч.1 гл.1). Сравните два эпизода -- "Переправа через Энс" и "Переправа через Неман" (т.3 ч.1 гл.1-2). Что можно сказать о поведении русских солдат и польских улан?
2. В чем своеобразие смоленских сцен? Докажите, что именно в Смоленске начинает рождаться единение всех русских людей перед опасностью. Как ведут себя жители города? (т.3 ч.2 гл.4) О чем говорит тот факт, что русские войска оставили Смоленск? Кто в этом виноват? Как дрались русские солдаты под Смоленском? Как можно объяснить бунт богучаровских мужиков, отказавшихся ехать с княжной Марьей?( т.3 ч.2 гл.8)
3. Роль Бородинского сражения. Почему решающий бой был дан только на Бородинском поле? (т.3 ч.2 гл. 19, 21, 30, 38)
4. Зачем Толстой показывает войну глазами Пьера, человека невоенного? Что видит Пьер, выезжая из Можайска? О чем говорит вид ополченцев, кавалеристов-песельников? Какой смысл вкладывает Толстой в слова солдата: "Всем народом навалиться хотят, одно слово -- Москва! Один конец сделать хотят"? О каком чувстве говорит Толстой: "Он [Пьер] оглянулся на Кутузова и на его свиту, чтобы сверить свое впечатление с другими. Все точно так же, как и он, и, как ему казалось, с тем же чувством смотрели вперед, на поле сражения. На всех лицах светилась теперь та скрытая теплота чувства, которое Пьер замечал вчера"?
5. Центральное место Бородинской битвы -- курган Раевского. Как ведут себя защитники кургана Раевского? (т.3 ч.2 гл.31-32) Найдите слова и выражения, выявляющие общее настроение защитников кургана Раевского. Какой смысл выявляется при сопоставлении ключевых слов эпизода, о каких качествах русских людей это говорит?
6. Как описывает Толстой Кутузова? (т.3: ч.2 гл.22, ч.3 гл.4, ч.4 гл.5) Сравните поведение Кутузова и Наполеона. (т.3 ч.2 гл. 33-35)
7. Истинный патриотизм русского дворянства. (т.3 ч.3 гл.24, т.4 ч.1 гл.4)
8. Воля истории и воля народа (т.3 ч.3 гл.1) Какой итог подводит Толстой Бородинскому сражению? (т.3 ч.2 гл. 39)

История:

1. Каковы были причины войны 1812года?
2. Какой характер носила война для воюющих сторон?
3. Каковы были планы сторон накануне войны?
4. Почему война 1812 года являлась для России Отечественной войныу?
5. В чем проявился народный характер войны?

Имея численное преимущество, Наполеон стремился в генеральном сражении разгромить русскую армию, вступить в Москву, диктовать России условия мира. Кутузов не был склонен искать исход войны в одном генеральном сражении, он понимал, что генеральное сражение не определяет окончательной победы. Стратегический план Кутузова был направлен на накопление крупных сил (резервов), истощение врага и окончательный его разгром в ходе контрнаступления. Кутузов так говорил об этом: «Когда дело идет о славе выигранных только баталий, но вся цель - устремление на истребление французской армии… я взял намерение …отступить…» (из донесения)

Наполеон говорил: «Победа под Бородином, если и удастся ее достигнуть, будет лишь временной победой, а не окончательным поражением противника».

Значение Бородинской битвы.

1. Почему Бородино навечно осталось в памяти народной?
2. Как вы объясните слова Наполеона: «Из всех моих сражений самое ужасное то, которое я дал под Москвой. Французы показали себя достойными одержать победу, а русские стяжали славу быть непобедимыми. Из 50 сражений, мною данных, в битве под Москвою выказано наиболее доблести и одержан наименьший успех».
3. В чем проявился патриотизм русских воинов?

В Бородинской битве русская армия обескровила французов и нанесла им невосполнимые потери: было убито 58 тыс. чел. (43%) всего состава участвовавших в сражении, в том числе 47 генералов, русские войска потеряли 38 тыс. чел. (30%), в том числе 23 генерала, сохраняя высокую стойкость и волю к победе.

Наполеон не достиг своих целей – разгрома русской армии - и впервые не смог одержать победу в крупном генеральном сражении. По словам А. Крмлева, при Бородине «французская армия расшиблась о русскую». Оценивая Бородино, Кутузов писал в донесении императору: «Сей день пребудет вечным памятником мужества и отличной храбрости российских воинов, где пехота, кавалерия и артиллерия дрались отчаянно. Желание всякого было умереть на месте и не уступить неприятелю. Французская армия под предводительством самого Наполеона, будучи в превосходнейших силах, не превозмогла твердость духа российского солдата, жертвовавшего с бодростью жизнею за свое отечество».

В приказе по армии Кутузов писал: «Объявить мою совершенную благодарность всем вообще войскам, находившимся в последнем сражении».

Взгляд Толстого на Бородинское сражение.

Лев Толстой был не удовлетворен тем, как историки дают объяснения причин наполеоновских войн. Не согласен был великий писатель и со взглядами ученых историков на цели, подготовку и ход Бородинского сражения. Он писал: «Разногласие мое в описании исторических событий с рассказами историков… Оно не случайное, а неизбежное. Историк имеет дело до результатов события, художник- до самого факта события. Художник, из своей ли опытности или по письмам, запискам и рассказам, выводит свое представление о совершившемся событии, и весьма часто оно оказывается противоположным выводу историка…. Для историка главный источник есть донесения частных начальников и главнокомандующего… Художник отворачивается от них, находя в них необходимую ложь.

Итак, задача художника и историка совершенно различна и разногласие с историком в описании событий и лиц в моей книге – не должно поражать читателя».

О целях, подготовке Бородинского сражения читаем в 19-й главе 2-й части 3-го тома.

«Для чего было дано Бородинское сражение? Ни для французов, ни для русских оно не имело ни малейшего смысла…» ( чтение отрывков из главы).

Толстой отмечает, что «…Кутузов и Наполеон поступили непроизвольно и бессмысленно. А историки под совершившиеся факты уже потом подвели хитросплетенные доказательства предвидения и гениальности полководцев». В тексте учащиеся находят строки и записывают в таблицу: «Русские не отыскали лучшей позиции… но и никогда до 25 августа 1812 года не думали о том, чтобы сражение могло произойти на этом месте…». «Бородинское сражение произошло совсем не так, как, стремясь скрыть ошибки наших военачальников, и вследствие того умаляя славу русского войска и народа, описывают его. Бородинское сражение не произошло на избранной позиции… а принято было русскими на открытой, почти не укрепленной местности с вдвое слабшими силами против французов, т.е. в таких условиях, в которых…немыслимо было драться…».

Бородинское сражение у Л.Н. Толстого изображается как «народное сражение». Автор дает панораму сражения и сверху, и со стороны, и главное, - изнутри. Читатель видит сражение глазами его участников.

1. Какой увидел битву Пьер Безухов, человек сугубо штатский, не разбирающийся в военном деле? (XXXI. XXXII главы 2-й части 3-го тома)?
2. Какой видится битва Андрею Болконскому, опытному военному, участнику многих сражений? (XXXVI. XXXVII главы 2-й части 3-го тома.)
3. Как относятся к битве простые солдаты, как они воюют?( XXIIXXXVI XXXII главы)?
4. Что пишет Л.Н. Толстой о Кутузове и Наполеоне? Какую роль отводит писатель полководцам? Читаем отрывки из глав XXVIIXXVIII XXXV?

«…. Во время сражения Наполеон находился так далеко от него, что ( как это и оказалось впоследствии) ход сражения ему не мог быть известен и ни одно распоряжение его во время сражения не могло быть исполнено». «Наполеону казалось только, что все дело происходило по воле его».

Кутузов «…не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему». «Кутузов был в Горках, в центре позиции русского войска».

- Каков же результат сражения? (39-й глава 2-й части 3-го тома. «Несколько десятков тысяч человек лежало мертвыми в разных положениях и мундирах…»

Особое внимание при чтении 39-й главы следует обратить на спор Л.Н. Толстого с историками («Некоторые историки говорят, что…»).

Да, Л.Н. Толстой был не согласен с историками по вопросам целей, подготовки, хода сражения. Но вот в чем они были едины, так это во взглядах на итоги и следствия Бородинского сражения.

«Нравственная сила французской, атакующей армии была истощена … победа нравственная была одержана русскими под Бородиным»; «Прямым следствием Бородинского сражения было…» (глава 39, часть 2. том 3, заключительные строки).

Литература

Изучая исторические документы, касающиеся войны 1812г, Бородинского сражения, мы не можем не обратиться к роману «Война и мир».

Толстовское описание Бородинской битвы позволяет нам воссоздать целостную картину конкретного исторического события и, несмотря на разногласия Л.Н.Толстого с учеными и военачальниками, лучше понять историю России, проникнуться чувством благодарности к «богатырям русским», защищавшим Родину в 1812г. Читая роман «Война и мир», убеждаешься в правоте великого писателя-гуманиста, заявившегося, что «…вопрос, не решенный дипломатами, еще меньше решается порохом и кровью», «…война есть сумасшествие, или ежели люди делают это сумасшествие, то они совсем не разумные создания».

Л.Н.Толстой: «Прямым следствием Бородинского сражения было беспричинное бегство Наполеона из Москвы, возвращение по старой смоленской дороге, погибель пятисоттысячного нашествия и погибель наполеоновской Франции, на которую в первый раз под Бородиным была наложена рука сильнейшего духом противника».

Наполеон

1.«… он изгнал всякое, даже отдаленное, представление о свободе из всего государственного и общественного быта своей империи – полнейшее безмолвие царило в течение всего его царствования в его необъятной империи. Он хотел всем руководить и всем повелевать».

 «В памяти человечества навсегда остался образ, который в психологии одних перекликается с образами Аттилы, Тамерлана и Чингисхана, в душе других – с тенями Александра Македонского и Цезаря, но который по мере роста исторических исследований все более и более выясняется в его неповторимом своеобразии и поразительной индивидуальной сложности».

                                                               Е.В. Тарле, русский советский историк

2. «Моя власть зависит от моей славы, а моя слава - от моих побед. Моя власть падет, если я не буду основывать ее на большей славе и новых победах. Завоевание сделало меня тем, что я есть, и только завоевание может удержать меня на моем месте.»

 “Еще три года, и я буду владыкой Вселенной ”. (весна 1811 года)

                        Наполеон, французский государственный деятель и полководец

Вопросы:

1.  Каким Наполеон видел будущее человечества?

2.  Ради чего он отправлялся в дальние походы?

Кутузов

1."Назначение Кутузова главнокомандующим произвело общий восторг в войсках и в народе. Россия ожидала от Кутузова новой славы, новых побед. На все приветствия опытный полководец отвечал – «Не победить, а дай Бог обмануть Наполеона!» Он отступал, но уловка умышленного отступления – уловка вековая. Скифы разили Дария отступлением. Чтобы не затруднять войска излишней громоздкостью при отступлении, Кутузов, почти за неделю до битвы Бородинской, отправил несколько рот конной артиллерии по Рязанской дороге. России отдачею земли нужно было сберегать жизни полков своих. Орлиным полётом воспрянул дух русских воинов, а хитрый вождь под размахом крыл его готовил отступление."
                              (Из записок С.Н. Глинки, журналиста, участника войны)

2. «В нем было что-то национальное, делавшее его столь дорогим для русских. В Москве радость по случаю его назначения доходила до опьянения: посреди улиц бросались друг другу в объятия, считая себя спасенными».                         (Серюг, французский генерал)

Вопросы:

1. Как данные воспоминания  характеризуют М.И. Кутузова?
2. Совпадают ли точки зрения авторов?

Сергей Бочаров

Роман Л.Н. Толстого «Война и мир»

Глава 1

Эту небольшую книжку, посвященную "Войне и миру", может быть, всего вернее открыть словами самого Толстого из его письма 1876 года известному критику Н. Страхову. В это время печатался в журнале второй большой роман Толстого, "Анна Каре-мина", вызывавший в критике множество толкований. П. Страхов спрашивал об идее "Анны Карениной"; на это Толстой отвечал, что, если бы он захотел словами сказать все то, что имел в виду выразить романом, ему пришлось бы заново написать тот же самый роман. Здесь же Толстой говорил о художественном произведении как о "собрании мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя", и только в этом сцеплении существующих.

Толстой с иронией отозвался о критиках, извлекающих из произведения "отдельные" мысли, чтобы выразить их "словами": они знают об этом больше, чем я, говорил Толстой. "...Для критики искусства нужны люди,- продолжал он,- которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений"1. (Сноска №1 "Л. Н. Толстой о литературе", Гослитиздат, М. 195, стр. 155, 156. )

Тот, кто собирается писать о Толстом, словно предупрежден самим автором и в то же время направлен. Как "словами" сказать о "Войне и мире"? - а ведь критике приходится делать именно это,- она должна передать смысл литературного произведения "другим! словами". Но смысл в романе рождается из сцепления образов, эпизодов, картин, мотивов, деталей. Это то "лабиринт сцеплений", в котором, как говорит Толстой, и заключается сущность искусства; дело критики - "руководить читателя" в этом лабиринте, найти путеводную нить, которая бы повела по миру романа и открывала нам этот мир. Но прежде надо в него войти.

Мы раскрываем "Войну и мир" и смотрим знакомый текст. Может быть, минуя предварительные "общие слова", попытаться прямо через текст войти в ми сцеплений романа Толстого? Может быть, та или эта страница, тот или другой эпизод вернее и непосредственнее введут нас в книгу, во внутреннюю связь ее чем предварительные общие рассуждения?

Вот на раскрытой нами странице - одна из "мирных", "семейных" картин, так памятных всем, кто знает "Войну и мир". Николай Ростов возвращаете! домой после крупного проигрыша Долохову. Он обещал заплатить завтра, дал честное слово и с ужасом сознает невозможность его сдержать.

Николаю, в его состоянии, странно видеть обычный мирный уют: "У них все то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?" Наташа собирается петь, это непонятно и раздражает его: чему она может радоваться, пулю в лоб, а не петь. Словно не два часа, а целая вечность прошла с тех пор, как Николай с Наташей и всеми своими был вместе в театре, до того как поехал к Долохову. Тогда он был, как обычно, в своей атмосфере, среди близких людей, теперь он от них отделен случившейся с ним бедой и сквозь эту беду воспринимает привычную обстановку. Как на каждом шагу у Толстого, нас в этой сцене поражает та достоверность, с которой передано психологическое состояние, знакомое любому из нас: когда сильное переживание, большая радость или большое несчастье, создает дистанцию между нами и окружающими вещами и заставляет их видеть по-новому.

Но психологическая верность - не самоцель для художника. Не ради нее одной написаны эти страницы; поражая нас и завладевая нашим вниманием, она ведет нас вместе с Николаем Ростовым к открытию. Николай слышит голос сестры, и вдруг что-то неожиданное совершается с ним: "вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа... Эх, жизнь наша дурацкая! - думал Николай.- Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь - все это вздор... а вот оно - настоящее..."2. (Сноска №2 "Война и мир" цитируется по Собр соч. Л. Н. Толстого, Гослитиздат, М. 1960-1963, тт. 4-7 )

Требования "чести" - все для Ростова, они в общем и целом определяют всю его жизнь, но в эту минуту, слыша Наташу, он остро чувствует их условность, они кажутся вздором:, задрожала терция, и тронулось что-то лучшее в душе Ростова. "И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым..."

Николай, только что бывший самым несчастным человеком, переживает минуту самого полного счастья. "Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день" - и это несмотря на, подавленное состояние; а впрочем, верно ли, что "несмотря"? Не потому ли как раз, что утрачено равновесие, поколеблен привычный строй отношения к жизни, его обычная норма? Толстой в "Войне и мире", как правило, представляет события и картины в восприятии кого-либо из персонажей, пользуясь его "субъективной призмой". Так и здесь: пение Наташи мы "слышим"! вместе с Николаем Ростовым. И не потому ли в такой убедительности и силе нам предстает значительность и важность настоящего - могущество музыки, обаяние молодого голоса, в котором "незнание своих сил" и "не обработанная еще бархатность",- что впечатления эти преломлены в потрясенном сознании Николая? Для него в катастрофическом видении, в эти мгновения посетившем его, ценности жизни встали в иное; соотношение, чем всегда. В Николае есть музыкальность и поэтичность, и эти "ростовские" качества обычно в нем хорошо совмещаются, уживаются мирно с безусловной приверженностью дворянской "чести" и всем вообще правилам поведения, принятым в его социальном кругу. Он человек крепко регламентированный, и его музыкальность нисколько не подрывает в нем тех основ, на которых стоит его жизнь. "Все понимает и чувствует понемногу",- сказано о Николае в первоначальных набросках характеристик героев под рубрикой "Поэти[ческое]"3. (Сноска №3 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч. (Юбилейное), т. 13, Гослитиздат, М.-Л. 1949, стр. 18. (В дальнейшем все ссылки днются на это собр. соч.) В 13, 14 и 15 темах опубликованы многочисленные рукописные материалы к "Войне и миру" - Черновые редакции и варианты, планы, заметки, наброски предисловий.

Но сейчас он не чувствует "понемногу". Переживание музыки в эту минуту - не приятное удовольствие, а экстаз, в котором смешались восторг и отчаянье. Ростову является музыка в той ее силе, которую знал и чувствовал, как немногие, сам Толстой, вскричавший однажды в волнении: "Que me veut cette musique?" 4. Музыка дает наслаждение, но за это хочет от человека чего-то, требует жизненного решения, развивая для этого в нем энергию сверх обычного. (Сноска №4 Чего от меня хочет эта музыка? (франц.)

Своим несчастьем Николай расторможен для восприятия этой музыки. Патриархальная гармония нарушена в нем, он в разладе с обычным Ростовым, с Тем, что для него является смыслом жизни. Важность п обязательность кастовых регламентации вдруг исчезает в потоке нахлынувшего и поднявшего его над самим собой отчаянно-счастливого: "Эх, жизнь наша дурацкая!" То, что было всегда безусловно, ощущается относительным и незначащим, зато настоящее, безусловное отпадает от разных мнимостей. Настоящее открывается через разлад, через кризис.

Очень для Николая драматична эта минута острой! и яркой радости: она на фоне перевернувшего его потрясения, она и вышла из этого потрясения, ее бы не было без него.

"Все это вздор... а вот оно - настоящее..." Память ставит рядом другой эпизод, другие страницы книги -I размышления Пьера Безухова, когда он направляется к Бородинскому полю с намерением участвовать в; сражении. Пьер испытывает при этом "приятное чувство сознания того, что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении I чем-то... С чем, Пьер не мог себе дать отчета, да и не старался уяснить себе..."

Случайность ли то сходство выражений, в которых Николай и Пьер уясняют себе свое состояние? Ситуации, в которых находятся тот и другой, кажется, несоизмеримы по значимости: бытовой эпизод и момент решающего напряжения сил всего народа в грозный 1812 год.

Но несоизмеримости этой на самом деле нет для Толстого. Для него предметы и эпизоды в романе не распределяются по степени значительности в зависимости от того, изображают ли они домашний быт или историческое событие. В "Войне и мире" Толстой как раз развенчал историю, отделенную от простого быта людей, и всю вообще искусственную иерархию исторической и частной жизни как явлений высшего и низшего ранга. У Толстого, опровергающего привычку расценивать вещи по рангам, привитую людям официальным обществом, принципиально соизмеримы и равноценны в своей значительности сцены "семейные" и исторические, и само разделение это еще очень внешнее, хотя оно и напрашивается.

"Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, Как п всегда, независимо и вне политической близости пли вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований".

Существует, по Толстому, единая жизнь людей, ее простое и общее содержание, коренная для нее ситуация, которая может раскрыться так же глубоко в событии бытовом и семейном, как и в событии, которое называется историческим. Эпизоды "Войны и мира" связаны между собой прежде всего не единством действия, в котором участвуют одни и те же герои, как к обычном романе; эти связи имеют вторичный характер и сами определяются другой, более скрытой, внутренней связью. С точки зрения поэтики романа действие в "Войне и мире" очень несосредоточенно и несобранно. Оно. расходится в разные стороны, развивается параллельными линиями; связь внутренняя, составляющая "основу сцепления", заключается в ситуации, основной ситуации человеческой жизни, которую вскрывает Толстой в самых разных ее проявлениях и событиях. Эта глубинная ситуация проступает и в состоянии Николая, когда он в потрясении слышит голос сестры, и в состоянии Пьера накануне Бородина. Поэтому сходство самих выражений в их внутренней речи совсем не случайное совпадение.

Пьер с самого начала войны 1812 года полон предчувствия надвигающейся грозной и вместе спасительной катастрофы. Он с нетерпением ищет ее признаков и всеми силами души призывает эту страшную грозовую тучу, которая должна "созреть, разразиться и вывести его из того заколдованного, ничтожного мира московских привычек, в которых он чувствовал себя плененным, и привести его к великому подвигу и великому счастию". Пьер, влачащий жизнь "отставного, добродушно доживающего свой век в Москве камергера", вовлеченный в нее в момент духовного тупика силой сословной инерции, "силой обстановки, общества, породы",- Пьер жаждет катастрофы как изменения всей этой жизни, в которой он пришел к безнадежной потерянности. Надвигающееся страшное событие должно разрубить тот жизненный узел, в котором запуталось его личное существование. Ужас и ожидание счастья соединяются для Пьера в предчувствии освобождения: оно должно не прийти, но разразиться.

Свобода, соединенная с катастрофой, великим кризисом,- такова ситуация "Войны и мира". И для того, чтобы эту ситуацию выразить, Толстому стал нужен 1812 год. Но не чисто исторический интерес привел писателя к полувековой давности событию: Толстому необходимо было понять и выразить свою современность свою в высшей степени катастрофическую кризисную эпоху, которую открыли 60-е годы, когда был написан роман. Вспомним, что сказано у Ленина об острой, с необыкновенной быстротой совершающейся ломке старых, веками державшихся устоев патриархальной России как о содержании исторической эпохи, выражением которой явилось творчество Льва Толстого 5. (Сноска №5 См. В. И. Ленин, Сочинения, т. 20, стр. 39.)

Толстой определял свою позицию в этой современности, оценивал ее перспективы и, главное, активно воздействовал на нее, стремился ее направить, когда на протяжении всех 60-х годов уяснял самому себе замысел и форму своего труда. Как известно, вначале был замысел "Декабристов" - романа о современности в соотнесении с историческим прошлым. Невольно, как свидетельствовал сам писатель, он от настоящего перешел к 1825 году; но и для того, чтобы объяснить героя в событиях этого года, надо было "перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года"6. (Сноска №6 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 13, стр. 54. Замысел романа "Декабристы" относится к 1860-1861 годам. Были написаны только три главы, в которых рассказано, как в 1856 году возвращается в Москву из Сибири бывший декабрист Петр Лабазов с женой Натальей и детьми. Это, несомненно, будущие Пьер и Наташа "Войны и мира", только Пьер и Наташа, уже прожившие долгую жизнь, прошедшие через декабризм и изгнание. Таким образом, к молодости этих своих героев, к изображению их участия в событиях 1812 года Толстой "перенесся", когда создавал "Войну и мир", уже предварительно представляя себе итоги их жизни.

Из работы над "Декабристами" вырос замысел романа об эпохе 1812 года, первые упоминания о котором в письмах Толстого относятся ко второй половине 1863 года, С этого времени начинается работа над "Войной и миром", которой Толстой посвятит семь лет "непрестанного и исключительного труда", по собственным его словам. В процессе работы Толстой пришел к решению начать повествование с 1805 года, времени неудачной для русской армии военной кампании против Наполеона, Толстой так объяснял это свое решение: "Я сделал это по чувству, похожему на застенчивость и которое я не могу определить одним словом. Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама. Кто не испытывал того скрытого, но неприятного чувства застенчивости и недоверия при чтении патриотических сочинений о 12-м годе. Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений" (Л. Н. Толстой, Поли.* собр. соч., т. 13., стр. 54).

Первопечатный вариант первого тома "Войны и мира" был опубликован в 1865-1866 годах в журнале "Русский вестник" (под заглавием "1805 год"). Работа над "Войной и миром" и печатание ее отдельным изданием были закончены в 1869 году.

Еще до завершения работы над романом, в 1868 году, Толстой написал и напечатал в журнале "Русский архив" статью "Несколько слов по поводу книги "Война и мир" (см. Полн. Собр. соч., т. 16, стр. 7-16).

Об истории писания и печатания "Войны и мира" см. статью Э. Е. Зайденшнур в т. 16 Полн. собр. соч. Л. Н. Толстого (стр. 19-141).)

Замысел, "пробуя" эпохи, искал себе выражения и обрел его, соединившись с двенадцатым годом. Почему же именно с ним, а не со временем декабризма? 1825 год был событием политическим, деятельностью немногих "честных" людей, их объединением против людей "порочных" (как скажет Пьер в эпилоге), связанных в государство. Но он не был событием, "переворотившим" национальную жизнь, каким событием является 1812 год в эпопее Толстого, глубинным сдвигом в самой ее основе. Такой предстала взору Толстого эпоха народной борьбы с Наполеоном, которую он видел, конечно, через призму своей современности, конфликтов своего настоящего времени.

"Распадение прежних условий жизни" - этими словами характеризует автор состояние своих героев в двенадцатом году. Из этого распадения возникают новые отношения людей и новое их самочувствие. Вспомним в "Войне и мире" последние дни Москвы, которая будет сдана неприятелю: "Чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться... Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться".

В той же главе, на фоне этой картины - сборы Ростовых, общее возбуждение и особо приподнятое, кажется, странное в такой обстановке радостное настроение Пети с Наташей. Автор так объясняет его: "Главное же, веселы они были потому, что война была под Москвой, что будут сражаться у заставы, что раздаю* оружие, что все бегут, уезжают куда-то, что I вообще происходит что-то необычайное, что всегда радостно для человека, в особенности для молодого". И на многих лицах и в поведении героев не только первого плана, но персонажей массовых сцен также, писатель видит то же самое чувство - какого-то облегчения и подъема, которые стали возможны только в эту критическую минуту, среди опасности и тревоги. Люди Ростовых "с восторженной поспешностью" делают свое дело. В горящем Смоленске пожар освещает "оживленно радостные и измученные лица людей". В той же смоленской сцене в отчаянном крике купца Ферапонтова: "Тащи все, ребята!". Решилась! Расея!.. Сам запалю" - восторг от необычности своего поступка, восторг неожиданной свободы, которую он никогда бы прежде не мог представить себе, освобождение от всего, на добывание чего была потрачена жизнь, от расчета и от заботы продать куль муки подороже, которая только что, в разговоре с Алпатычем, занимала его. Это "странное и обаятельное чувство", состоящее во внезапном открытии, "что и богатство, и власть, и жизнь, все, что с таким старанием устроивают и берегут люди,- все это ежели и стоит чего-нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить". Это чувство - в "восторге бешенства" Пьера, когда он в разоренной Москве защищает от француза незнакомую женщину, и в той торжественности, с которой он произносит бесцельную ложь, объявляя чью-то чужую девочку своей дочерью, нее и в поступке Наташи, бросившей вещи и отдавшей бы телеги под раненых.

После, когда жизнь войдет в берега и двенадцатый год станет воспоминанием, люди будут его вспоминать как необычайную пору. Николай Ростов с грустью будет говорить княжне Марье, что дорого дал бы, чтобы вернуть это время,- а как казались несчастны! Теперь невозможна та легкость и простота, с какой в тяжелые дни войны завязались их отношения; кончилось это время - и все стало затруднено, масса обстоятельств, соображений, вновь получивших силу, препятствует их контакту.

Если все-таки, вопреки предостережению Толстого искать в самом тексте, где "словами" сказано то, что выражено романом, определение его основной ситуацни, то, может быть, это - слова Пьера, произнесенные после страданий плена: "Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее".

Двенадцатый год перемещает силы и ценности. Н стоящая сила, от которой зависит, национальная жизнь,- народ - поднимается из безвестности и становится хозяином положения. "Распадение прежних условий жизни" оказывается творческим состоянием: в самом горниле войны созидается мир - в том особом значении, которое это слово получило в системе "сцеплений" романа Толстого. Созидаются новые отношения между людьми, на совершенно иной основе, чем прежде, невозможной до этой войны, да и после нее, но такие отношения, которые должны были бы быть всегда,- "общая жизнь", человеческое единство во имя простой и ясной, не разделяющей разных людей, но связующей их задачи.

Таков 1812 год - кульминация эпопеи Толстого. Но разве в "домашней" сцене, с которой мы начали разговор о Войне и мире", нам не была уже открыта ситуация человеческого бытия как событие внутренней жизни одного человека - та коренная ситуация, которая в год освободительной войны предстанет событием всенародным? В испытаниями драматических кризисах вдруг проясняются, отделяясь от запутанной сложности поглощающих человека обычно мнимоважных мотивов, простые настоящие ценности - молодость, здоровье, любовь, наслаждение от искусства, близость людей и радость общения.

Этому несомненному в человеческой жизни посвящена "Война и мир", оно здесь - предмет и цель художественного изображения, Толстой писал в те же годы, когда создавалась "Война и мир": "Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы"7. (Сноска №7 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 61, стр. 100. )

У Толстого 1812 год - необыкновенное событие. И Николаю Ростову понадобились необычные обстоятельства, потребовался сдвиг в восприятии давно знакомых вещей, чтобы их увидеть как в первый раз и оценить "настоящее". Настоящая жизнь в "Войне и мире" очень активна; она ищет обнаружиться, разразиться (это сильное слово, которым Пьер представляем себе катастрофу двенадцатого года, не правда ли очень подходит и к состоянию Ростова в разобранной сцене) во всех повседневных событиях и вещах, сдвигая их, порождая кризис привычного. Наконец, двенадцатым годом, ситуацией всеобщего сдвига это подспудное главное содержание жизни как бы освобождено.

Книги характеризуются тем, как они живут в читательской памяти. Например, романы Достоевского помнятся как грандиозно разросшиеся диалоги, испытание точек зрения, истин, идей и жизненных вер. В памяти сразу встают исповедальные разговоры Раскольникова и Сони, Ивана с Алешей, Ставрогина с Тихоном. Даже припоминая отдельные частности, мы все-таки в них помним прежде всего основную линию спора, диалога истин.

"Война и мир" вспоминается яркостью эпизодов, отдельных картин, каждая из которых много значит сама по себе. Охота и святки, первый Наташин бал, лунная ночь в Отрадном и девочка на окне, встречи князя Андрея со старым Дубом, гибель Пети Ростова... Так отдельными яркими кадрами встает в нашей памяти эта книга. Отдельные эпизоды, конечно, служат общей связи романа, вписаны в обширное целое, но внутри него по-своему автономны, завершены. Жизнь, которую рисует Толстой, очень насыщена в каждой точке. Эпизоды самые разные, относятся ли они к "войне" или "миру", "исторической" или "семейной" линии, эстетически равноценны, ибо в каждом очень полно выражен существенный смысл жизни и ее борьба. В общем плане романа эпизод важен не только как (определенная ступень к определенному итогу, он не только продвигает действие и является средством, чтобы "разрешить вопрос",- он задерживает ход действия и привлекает наше внимание сам по себе, как одно из бесчисленных проявлений жизни, которую учит любить нас Толстой.

Вот, например, знаменитая сцена охоты. В нашей памяти встает это серое осеннее утро, когда смоченная дождями земля подернута первыми морозами, это волнение борьбы,; владеющее всеми участниками охоты, напряжение сил физических и душевных, которого требует от охотника поединок со зверем. То чувство особо приподнятой жизни, которое переживают на охоте Николай и Наташа Ростовы, передается нам, читателям, и заражает нас. Мы понимаем Николая, когда он, стоя в засаде, с страстным отчаянием молится о том, чтобы волк вышел на него. Николаю кажется в этот миг, что ему ничего больше не нужно в жизни: у только один раз бы затравить матерого волка, не надо другого счастья.

Здоровье и сила, полнота жизни и радость борьбы - вот впечатление от этой картины. Толстой сделал то, о чем говорил как о цели художника и чего желал для своего искусства: люди читают и будут читать его рассказ об охоте и "полюблять жизнь". Всмотримся, однако, в картину охоты и постараемся понять: чего, писателю стоит, этот эффект, который так сильно действует на читателе". "Полюблять жизнь" - можно подумать, что это созерцательное, пассивное состояние. Однако мы уже видели, через какую борьбу приходит к героям полное ощущение жизни. В "Войне и мире" много счастья, тепла, уюта,--но даже самые полнокровно-счастливые сцены в ней - не идиллии. Не идиллична и сцена охоты.

Пробудившись и выглянув в окно, молодой Ростов увидал утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты. И Наташа тотчас является с убеждением, нельзя не ехать. Это убеждение разделяется всеми: и ловчим Данилой, который хотя и отвечает послушно своему барину: "Как прикажете!" - но видно, что ему хочется самому, и охотничьими собаками которые, завидев хозяина, бросились к нему в возбуждении, понимая его желание. С первых минут этого дня все живут в особенной атмосфере, с острым чувством неповторимости того, что происходит. В картине охоты все единственное в своем роде, все в превосходной степени -.например, "тот неподражаемый охотничий под-клин, который соединяет в себе и самый глубокий бас и самый тонкий тенор". Люди с каким-то восторгом чувствуют, что в их жизнь вошла необходимость, которой радостно подчиниться, ибо она диктуется, кажется, самим состоянием природы: такое утро, что нельзя не ехать. Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать - драгоценное ощущение, откуда. совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных. Есть несомненность, императив, повинуясь которому человек не подавляет свою дорогую свободу, но который, напротив, словно высвобождает подлинность личных стремлений. Есть единодушие, есть такая уверенность в поступках и целях, какой люди не знают в обычной жизни. Оттого на охоте такой порядок, прекрасная согласованности "Каждая собака знала хозяина и кличку. Каждый охотник знал свое дело, место и назначение. Как только вышли за ограду, все без шуму и разговоров, равномерно и спокойно растянулись по дороге и полю, ведшими к отрадненскому лесу".

Да, конечно, охота - это игра, развлечение. Но было бы очень большой ошибкой по этой причине не брать всерьез те чувства, которые вызывает в людях эта игра. Живя повседневно в запутанности частных, несовпадающих интересов, люди тайно желают, пусть даже не сознавая того, жаждут испытать то умножающее силы и дающее счастье (если даже оно сопряжено с, опасностью, как в 12-м году) состояние уверенности, когда ясно и несомненно, что надо делать, так к нельзя не делать этого. Почему, бросая дом и имущество, уезжают люди из оставляемой французам Москвы? "Растопчин в своих афишках внушал им, что уезжать из Москвы было позорно. Им совестно было получать наименование трусов, совестно было ехать, но они все-таки ехали, зная, что так надо было", хотя не сумели бы объяснить почему. "Они ехали потому,- объясняет за них писатель - что для русских людей не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего".

Недаром через "лабиринт сцеплений" его тайными ходами тянется ниточка связи между состоянием людей на охоте и состоянием людей во время большой войны, причем, что важно, войны освободительной, не обычной, которую решают не армии, а народ. "Охота, - пишет М. Лифшиц, превосходно разобравший эту толстовскую сцену, - благородный пережиток тех времен, когда простая жизнедеятельность животного соединялась с первыми шагами общественного труда. Замечательно, что по мере развития цивилизации охота не исчезает из поля зрения человека, она только становится более свободной от чисто утилитарного назначения, приобретает известную самостоятельности как полезная игра сил", И дальше: "В глубокой древности охота была общественным делом людей. Когда общество разделилось на классы, она стала привилегией господ вместе с ношением оружия"8. (Сноска №8 "Новый мир", 1957, № 9, стр. 209-210.)

Действительно, не только само занятие охоты - господская привилегия, но и то сильное и острое чувство жизни, ради которого устраивают охоту дворяне - герои Толстого. Но разве сознание этого обязывает нас с уличающей подозрительностью читать про охоту в "Войне и мире", подобно вульгарному социологу? 9 Развитие цивилизации идет Противоречиями, в дворянской культуре сохранялась многие ценности, имевшие общечеловеческое значение. Дворяне Ростовы - не аристократы, они - патриархальные господа, близкие, по Толстому, к "естественной" жизни, от которой оторвалась аристократия. Кроме того - и это самое главное,- охота, будучи привилегией, вследствие того как раз, что она вызывает в людях чувство истинной жизни, создает для них, как мы увидим, новую, необычную ситуацию, в которой теряют значение привилегии и устанавливается стихийно - на время охоты - другая мера вещей. (Сноска №9 вульгарная социология видела в "мирных", семейных cite* мая "Войны и мира" лишь- апологию дворянского быта)

К охоте Ростовых протягивается традиция из далеких времен, когда охота была столь же важным для всего общества делом, как защита против враждебного племени. То и другой дело требовало одинаковых качеств от человека, то и другое было связано с опасностью и возможностью гибели, и то и другое было освящено первостепенной общественной необходимостью. В эпопее Толстого перекличка между охотой и поведением людей на войне имеет глубокий характер; ведь это война, необычная в новейшей истории, война "не пo правилам", не"фехтовальным оружием, а дубиной. Эта война возрождает по-своему древний обычай защиты своей земли "не государством и его орудием - армией, но всем народом ("Всем народу навалиться хотят",- слышит Пьер, накануне Бородина от раненого солдата), всем "миром" - громадной общиной, какой у Толстого является русская нация в 1812 году. Толстой показывает, как в ходе этой войны от нее отпадают, оказавшись бессильными, выработанные столетиями цивилизации государственные способы ведения войн, как уезжает из армии государь и приходит неугодный царю, но нужный для этой войны Кутузов.

Герои Толстого в другую эпоху имитируют древнее серьезное дело охоты, разыгрывают ее. Причем играют они действительно ответственное дело, очень всерьез, не играют, а живут в этом представлении,- играют так, как играют дети- "взаправду", хоть и зная отличие игры от практической жизни. Для детей игры - важные занятия, играют только взрослые,- заметил Барбюс. Толстой и в "Войне и мире", и в других своих книгах, более поздних, показал, как играют взрослые люди в политику, государственные занятия, как Сперанский с его комитетами и комиссиями - в войну, как царь Александр при Аустерлице, как Пфуль и Бенигсен на военных советах- в историю, как Наполеон - в различие положений, господство одних людей над другими и т. п.

Но игра в охоту - другое дело. Вспомним Ростова-охотника "с строгим и серьезным видом, показывавшим, что теперь НеК0Гда заниматься пустяками". Вспомним другого участника - дядюшку, как он неодобрительно отнесся к присутствию Пети с Наташей. "Он не любил соединять баловство с серьезным делом охоты". Настоящие охотники, всем существом своим постигнувшие глубокий смысл этого обряда, строго следят за соблюдением его ритуала, они почти что священнодействуют. Для этих специалистов охота, перестав быть утилитарным занятием, стала искусством. А ведь само так называемое высокое искусство в развитом человеческом обществе - какая-то форма необходимой людям игры, без которой нельзя прожить; это такое важное дело, которое одновременно является развлечением, и в этом отличие искусства от прочих важных занятий взрослого человека. На этом основании некоторые люди "практической складки" даже смотрят свысока на искусство, ибо надо отделять дело от развлечения,- считают они.

Если, однако, с такой страстью разыгрывают охоту герои Толстого, видимо, значит, жива потребность удержать и сохранить в форме этой игры какую-то ценную для человека традицию, воспоминание, подобное тому, какое звучит для Феди Протасова, другого героя Толстого, в цыганской песне: это степь, это-десятый век, не свобода, а воля. "Боязнь стыда, опасность, волнение, кровь - зачем все это? Затем, что охота является как бы жертвой, искупающей уход человека от природы, она снова ставит его лицом к лицу с ее простой и суровой жизнью" 10. Вот старый граф на охоте - "на своей гладкой, сытой, смирной и доброй, Поседевшей, как и он сам, Вифлянке". Все, что относится к лошади, характеризует ее хозяина, говорится вместе о людях и тварях как о чем-то едином. И волкодавы у графа "так же зажиревшие, как хозяин и лошадь". А как показан объект охоты - матерый волк? Он показан как человек, и преследующие его собаки тоже: "Волк приостановил бег, неловко, как больной жабой, повернул свою лобастую голову к собакам…, В ту же минуту.., с ревом, похожим на плач, растерянно выскочила одна, другая, третья гончая..." и вот исход этой борьбы: "Очевидно было и для охотников, и для собак, и для волка, что теперь все кончено". Человек и звери, уравнены в понимании главного. А соревнование, в котором, с одной стороны, "небольшая чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами" красавица Ерза, гордость богатого охотника Илагина, за которую он отдал три семьи дворовых крестьян, а с другой стороны - дядюшкин красный, горбатый кобель Ругай? Ведь это собачья аристократия и патриархальная демократия, соперничают прямо жизненные принципы, и победа Ругая, которая кажется обязательной в атмосфере этой охоты, сливается с социальным торжеством небогатого дядюшки; сама природа поддержала его: "вот собака... вот вытянул всех, и тысячных & рублевых - чистое дело марш!" (На обратном пути от дядюшки Николай фантазирует, что если бы Ругай, похожий на дядюшку, был человек, то он бы дядюшку держал у себя,- и эти фантазии с оборотничеством очень понятны в атмосфере охоты, навеяны ею.) (Сноска №10 Мих. Лифшиц, По поводу статьи И. Видмара "Заметки из дневника", "Новый мир", 1967, № 9, стр. 209.)

Люди ярко живут на охоте, и напряжение страстей таково, что, кажется, все должно "разорваться и измениться", вплоть до человеческой речи, ибо обычному языку уже не под силу выразить перипетий борьбы. Оказывается, существует "специальный строй языка, я он - появляется в авторской речи с первых же строк эпизода охоты, в описании времени года: "Русак уже до половины затерся (перелинял)..," Автор не показывает только охоту со стороны, он сам охотник в том языке, которым ведется рассказ, так что его собственное отношение к происходящим событиям глубоко серьезно и очень заинтересованно. Автор будто предполагает в читателях понимающих охотников, а для непосвященных он словно из снисхождения в скобках дает перевод специальных терминов. Иногда перевода нет, он и не нужен: "Один счастливый дядюшка слез и отпазанчил".

Какое великолепное торжество в этом непонятном слове - именно благодаря его непонятности, выражающей так совершенно дядюшкин триумф и жизненную справедливость, будто предрешившую его победу над "тысячными" охотниками,- что всякое общедоступное слово здесь будет неточным и слабым. И когда Николай мысленно поправляет строго сестру: "Трунила, во-первых, не собака, а выжлец",- он оберегает тот уровень понимания и контакта, который возможен между охотниками и символизирован, в частности, их особым жаргоном. В самом деле, послушаем, как звучит диалог охотников: их зашифрованная речь для нас поэтична, ибо мы чувствуем в ней редкое соответствие мысли и ее выражения и редкое понимание:

"- Ругай, нА пазанку!.. Заслужил, чистое дело марш!..

- Она вымазалась" три угонки дала одна...

- Да это что же впоперечь!..

- Да как осеклась* так с угонки всякая дворняжка поймает..."

"В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то Что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга и все бы должны были удивиться ему, ежели бы это было в другое время".

Если бы это было в другое время! Время охоты - особое время со своими законами (подобно "карнавальному" времени, в которое разрешается и возможно в средневековом карнавале такое, что невозможно, запрещено всегда 11). На время охоты устанавливается стихийно иной жизненный строй, отношения исправляются, смещаются роли, сдвинута привычная мера во! всем - в эмоциях, поведении, даже разговорном языке. Через этот глубокий сдвиг и достигается "настоящее", полнота и яркость переживаний, очищенных от затуманивающих и заслоняющих интересов той жизни, какая ждет тех же людей за пределами особого времени охоты. Основополагающая для "Войны и мира" ситуация проступает также и в сцене охоты - а ведь на внешний взгляд она покажется просто мастерски сделанной живописной картинкой, невинной зарисовкой помещичьего быта. (Сноска №11 См. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, "Советский писатель". М. 1963)

Игра игрой, а у читателя впечатление, что с началом времени охоты как раз кончается время, когда придают много веса игрушечным вещам, и вступают в силу действительные соотношения. Вот еще дома Николай, почувствовавший охотничий зуд, встречает Данилу, который, сняв шапку, презрительно смотрит на барина. "Презрение это не было оскорбительно для барина: Николай знал, что этот все презирающий и превыше всего стоящий Данило все-таки был его человек и охотник". Николай и Данило сейчас находятся как бы одновременно в двух разных мирах: уже настало утро охоты, но охота еще не началась. В их узаконенных отношениях господина и крепостного, которые сознают они оба, уже проглядывает закон других отношений, по которым Данило имеет право презирать своего господина. Данило в кабинете у Николая, несмотря на то, что: он невелик ростом, производит такое впечатление, будто "видишь лошадь или медведя на полу между мебелью и условиями людской жизни. Данило сам это чувствовал и, как обыкновенно, стоял у самой двери, стараясь говорить тише, не двигаться, чтобы не поломать как-нибудь господских покоев, и стараясь поскорее все высказать и выйти на простор, из-под потолка под небо".

Пропорции уже смещены, а в реальном изображении сквозит фантастический элемент, как будто пришедший в современный роман из поэтики героического эпоса, из былины. Измерения и масштабы изменяются наших глазах; фигура крепостного охотника видится как бы двойным зрением сразу. Зрительно, по своим бытовым очертаниям небольшая и скромная, она, однако, по ощущению обретает богатырский размер, далеко перерастая комнатные границы и выходя на простор, на волю, отчего является опасение за стены, которые, кажется, будут разломаны - хотя великан, о котором идет речь, смирно стоит у одной из этих стен, около двери, ростом не доставая ее. Подобные превращения происходят с Данилой; вот он на охоте "Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле". Наконец, в критическую минуту погони за волком словно поменялись местами граф Ростов и его крепостной. Старый граф прозевал, и разъяренный Данило, в глазах которого молния, грозит ему поднятым арапником и обругивает крепким словом. И граф стоит как наказанный, тем признавая за Данилой право в эту минуту так обращаться с ним. Зато когда дело окончено, борьба позади, Данило перед барином снова - со сдернутой шапкой, застенчивой и "детски-кроткой и приятной улыбкой". В нем не узнать теперь того решительного и властного человека: который только что был хозяином охоты. Теперь у него только один небольшой свой природный размер и рост,- тот, что предписан ему его социальной судьбой. Нет больше эффекта преображения почти фантастического.

А теперь перенесемся еще раз от сцены охоты к большому миру всей эпопеи: поведение ловчего на охоте не есть ли в миниатюре прообраз ситуации двенадцатого года? Разве не близок всему Данилиному облику образ "дубины народной войны"? На охоте, где он был главной фигурой, от него зависел ее успех, крестьянин-охотник всего на мгновение становился господином над своим барином, который на охоте был бесполезен. А вот что говорит писатель о бессильных попытках администратора графа Растопчина направить в страшные дни падения Москвы уносящий его стихийный поток событий: "до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю-администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека".

Почему в батальных сценах, а также в военно-исторических анализах автора так часто всплывают сравнения из мира охоты? "С чувством, с которым он несся наперерез волку", Ростов несется наперерез французским драгунам в Островненском деле. В бою он делает все, "как он делал на охоте, не думая* не соображая". А много раз повторяющееся сравнение французской армии после Бородина с затравленным зверем и Кутузова - с опытным старым охотником,- ведь это, как проницательно заметил в одной своей неопубликованной работе Г, Гачев, развернутая притча, это же "Волк на псарне" Крылова: "Ты сер, а я, приятель, сед". Известно ведь, что эта басня - аллегория событий 1812 года. Не в том, разумеется, дело, будто Толстой сознательно разрабатывал мотивы крыловской басни. Но объективная, помимо сознательного намерения возникшая перекличка мотивов очень красноречива. Мы с изумлением убеждаемся в том, сколь много из самого главного в содержании грандиозной книги Толстого вобрал в себя один эпизод, да; еще такой, который т первому взгляду слабо связан с центральной темой "Войны и мира", какова емкость этого одного эпизода, сколько таится в нем скрытых параллелей и связующих нитей, расходящихся по всему огромному миру романа и образующих крепость его "сцепления".

В одном из черновых набросков эпилога "Войны и мира" Толстой, объясняя, зачем понадобились историко-философские части, заявил, что если бы не было рассуждений, то не было бы и описаний в его романе. "Только потому так серьезно описана охота, что она одинаково важна..."12. Дальше в рукописи два неразобранных слова, но главное сказано: сцена охоты потому дана так серьезно, что в романе, где изображаются громкие события истории и много философских рассуждений, она одинаково важна. (Сноска №12 Л. Н. Толстой, Полy. собр. соч., т. 15. стр. 241)

"Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в отличие от произведений изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем".

Эта мысль, принадлежащая Томасу Манну 13, кажется особенно убедительной, когда имеешь дело с "Войной и миром". Начиная наше размышление о книге Толстого, нам хотелось сразу же представить ее "целиком", в главном ее содержании. Но для этого не нужно говорить о книге "в общих словах", отходить "на расстояние" от толстовского текста,- ибо "Война и мир" такова, что она нам может предстать "целиком" из отдельных своих эпизодов й сцен, если мы I всмотримся в них внимательно. (Сноска №13 Томас Манн, Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М. 1960, стр. 354-355.)

Глава 2

Каждому, кто открывает впервые "Войну и мир", бросается в глаза необычная особенность этого романа - обилие рассуждений на исторические и философские темы во второй половине книги, особенно в эпилоге. Уже первые читатели "Войны и мира" были озадачены тем, что роман местами переходит в трактат, к чему многие из этих читателей, и среди них такие, как Тургенев и Флобер, отнеслись с неодобрением, находя теоретические "отступления" слабыми и скучными, даже лишними на фоне образов и картин. Автор сам колебался: в одном из следующих изданий (издание 1873 г.) он вынес военно-исторические и философские рассуждения из основного текста в особое приложение, а многие из них исключил вовсе. Однако (в дальнейших 'изданиях при жизни Толстого "рассуждения" возвратились на прежние места.

Многие читатели и сейчас досадуют на автора "Войны и мира" за то, что он загромоздил отвлеченностями последние части книги; на толстовскую философию истории читатели эти смотрят как на скучную и необязательную прибавку к роману. Толстой чувствовал потребность объясниться с читателями по породу "рассуждений"; объяснения мы найдем в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир", а также в черновиках. Одно такое объяснение, тогда не увидевшее света, особенно интересно- автор заявляет (мы уже ссылались на эти слова из чернового отрывка), что "рассуждения" и "описания" в его книге посторонни друг другу; в виде примера тут же упомянута сцена охоты - а какая, кажется, связь у нее с толстовской философией истории? Однако Толстой не хочет, чтобы в его философии истории видели публицистическую прибавку к "картинам". Он пишет в том же отрывке о "читателях художественных",""суд которых,- заявляет Толстой,- дороже мне всех": "Они между строками, не рассуждая, прочтут все то, что я писал в рассуждениях и чего бы и не писал, если бы все читатели были такие" 14. (Сноска №14 Л. Н. Толстой. Поли. собр. ". соч., т. 15, стр. 241 )

Толстой здесь хочет внушить читателю, чтобы не искали его философию жизни и истории лишь в тех местах, где она специально изложена, а на роман сам по себе, художественную "картину" не смотрели бы как на чистое "изображение", "живописание", которому будто бы несвойственны изнутри мысль, анализ, философский взгляд. Нет, настаивает Толстой, в "картинах" и "описаниях" прежде всего и содержится "между строками" тот взгляд на жизнь и историю, который автору очень дорог,- более дорог, чем само по себе прямое изложение этого взгляда в специальных "рассуждениях". Они не случайно начали наполнять толстовский текст именно в последних частях книги, образовав здесь своеобразную теоретическую "надстройку" над образным материалом. Теоретический анализ вырос из анализа художественного как его "продолжение". Правильно разве сказать, что Толстой превращается из художника в мыслителя (как это иногда называют), когда он принимается за отвлеченные рассуждения в тексте "Войны и мира"? Именно Толстой-художник - гениальный мыслитель. То понимание человеческого бытия и истории, которое людям открыла "Война и мир", возникло и развилось у Толстого как художественная мысль, как роман, картина жизни и отношений людей. Но это художественное объяснение самых глубоких оснований человеческой жизни, к которому стремился Толстой, естественно тяготело (все больше по мере того, как эти глубокие основы вскрывалась ситуацией 1812 года) перерасти в прямое философско-публицистическое рассуждение, к которому был также склонен Толстой, оно, так сказать, было его вторым "языком". В философской публицистике "Войны и мира" происходило то, что классическая эстетика именовала "выходом идеи из образа". Обращаясь к логическим доказательствам, Толстой как бы "переводил" свою мысль с одного языка на другой.

"Перевод" этот, однако, неадекватен. Одна и та же рука писала в одном и том же тексте "рассуждения" и "картины", между ними есть соответствие и единство. Однако тождества нет между ними, отнюдь не гармонично это единство. В другой системе мысли происходили смещения, которые сказывались на самом содержании мысли. Историческая теория Толстого, "продолжая" его художественную мысль, во многом меняет не только форму ее выражения, но вместе с формой меняет ее по существу.

Надо вспомнить историческую теорию Толстого в "Войне и мире". Как из многих жизней людей с их всецело личными интересами, целями складывается. общая жизнь человечества, образуются "людские сцепления", движущие историю? Этот вопрос разбирает Толстой - теоретик и публицист.

По Толстому, всякий результат человеческой жизни непреднамерен", стихиен. В событии всегда участвует множество разнонаправленных стремлений и воль, они пересекаются и сталкиваются между собой. Субъективно, в своем сознании каждый человек свободен поступить так или иначе; но, действуя, он неизбежно вступает в связь с другими людьми, и результат усилий его зависит уже не только от направления его воли, но от соединения и переплетения воль всех участников того общего действия, из которого получается событие человеческой жизни. Если это так в отношениях частной жизни, то с гораздо большей еще непреложностью проявляется этот закон в так называемых исторических событиях, где объединены интересы и цели огромного множества самых разных людей. Толстой рассматривает ход военной кампании 1812 года, чтобы показать, что ни одно из событий этой кампании не совершилось по чьему-либо плану, хотя и было много планов с разных сторон; "Все происходит нечаянно", от совпадения "ста миллионов самых разнообразных случайностей".

Это, однако, не значит, что случаен конечный ход войны 1812 года. Напротив, он был предопределен, подчеркивает Толстой. Через бесчисленные случайности (какими они представляются по отношению к сознательно намеченным целям и планам отдельных лиц) пролагал себе дорогу ведущий закон, сверхличная, всеобщая воля, осуществлявшая цели провидения, мировую судьбу. Высшие эти цели, недоступные людям, всегда поглощенным ближайшими, личными целями,- эти высшие цели и определяют "неизбежный ход событий" в истории. И с этой точки зрения трудно найти в истории событие более закономерное и обусловленное, чем 1812 год в России.

Такова схема толстовской философии истории, к которой в критике сразу же по выходе "Войны и мира" было прикреплено определение "фатализм". Оспаривать эту характеристику едва ли есть основания, ибо и в самом деле на взгляд Толстого - исторического теоретика, как выразился он в "рассуждениях", ход мировой истории фаталистически предрешен не зависящей от людей, не знаемой ими верховной силой. Однако толстовские "рассуждения" - это не только выводы, но и сам процесс активного размышления, выяснения истины, опровержения ложных понятий, которыми люди привыкли объяснять свою жизнь и от которых Толстой себя чувствует призванным освободить людей. Все "перерыть", все решить заново - вот стремление Толстого, придающее его мыслям свойственные им пафос и напряженность. В самой потребности, побуждавшей автора "Войны и мира" переходить от художественного повествования к публицистике, сказалась общая особенность русской литературы XIX века, которая в эпоху Толстого была для общества больше чем только литературой - почти что универсальным общественным сознанием, искусством и философией сразу.

Философско-исторические части "Войны и мир, услуживают того, чтобы и сегодня читатель к ним отнесся внимательно и серьезно, не смотрел бы на них как на необязательное добавление. Нам и сегодня поучительны как замечательная острота и бесстрашие с которым поставлен Толстым главный вопрос истории, так и неудовлетворительность тех решений, взаимоисключающих выводов, в. которые выпрямляется конце концов отвлеченная мысль Толстого. Причем неудовлетворительность эта проявляется в "рассуждениях" толстовской теории как прямая логически неудовлетворительность, дуализм; именно там, где Толстой встает на путь логического анализа, чтобы выяснить тайну бытия людей, где он заботится о логе ческой правильности и последовательности своих рас суждений и выводов,- именно там он приходит к логически несовместимым решениям.

В самом деле, следуя Толстому-теоретику, можно каждое жизненное событие объяснять двояко: исходя из желаний и воли людей - тогда одни лишь случайности наполняют жизнь и историю; либо искать объяснения в действии высшей надчеловеческой воли - тогда предустановлено в жизни все до мельчайших подробностей. И в отвлеченных своих рассуждениях автор "Войны и мира" так и не сводит концы с концами, объясняя исторический результат то стихийным и случайным совпадением произволов, то определением свыше. Эти два объяснения человеческой жизни остаются логически не совмещенными в толстовской теории.

Но если остались несведенными выводы в логическом рассуждении, то в романе, где своим, отличным путем и способом от способа логического рассуждения исследована та же проблема,- в романе она нам объяснена так, что противоречие сходится в живое единство, Необходимую связь - внутреннее противоречие человеческой жизни, движущий источник ее. Толстой рассказывает о людях, которые желают, стремятся, имеют цели; но получают они в результате своих усилий что-то другое; жизнь складывается неожиданно - и общая, историческая, и частная жизнь отдельных людей, которые вовсе не властны строить ее по своему произволу. Как объяснить это несовпадение устремлений и результатов? Получаются ли результаты случайно, из столкновения разных стремлений, случай господствует в мире? Или наоборот - в человеческой жизни осуществляются цели надчеловеческие и провидением установлено все наперед? И то и другое - в толстовской теории. Ни то, ни другое - в "Войне и мире", художественном рассказе Толстого о жизни людей.

Толстой писал свой роман, когда Россия вступила на порог буржуазного развития; в романе действует Наполеон, в котором буржуазное отношение к жизни законченно выразилось. Отношение это в том как раз состоит, что личным интересом и целью исчерпываются для человека все жизненные проблемы. Нет ничего, кроме человеческих "атомов", единиц и их единичных целей. Поскольку все они разные, отрицают друг друга, случаем, соотношением сил в данный момент определяется все. Жизнь идет "как получится", анархично, без внутренней необходимости, и нет другого закона, кроме стихийного совпадения обстоятельств, определяющего в беспорядочном столкновении воль какую-то равнодействующую. И нет другого мировоззрения у человека, кроме культа личной активности.

Среди персонажей "Войны и мира" Курагины живут по этим законам, зная во всем мире только личный свой интерес и энергично его добиваясь интригой. И сколько Курагины внесли разрушения - князь Василий, Элен, Анатоль - в жизнь Пьера, Ростовых, Болконских - Наташи, князя Андрея. Произвол эгоизма активно стремится себя утвердить как закон, и ему удается добиться немалого. Деятельность Наполеона является такой попыткой в масштабе целой истории. Если жизнь можно строить по произволу, то воля сильного человека решает все - и торжествующее подтверждение этому, с точки зрения буржуазного мировоззрения, есть биография Наполеона - цепь ycпехов, удач, почти сплошь одни выигрыши до злополучного похода в Россию. Нашествие Наполеона в Россию в романе Толстого - агрессия против самым глубоких основ человеческой жизни, против внутренней меры ее, целесообразности и необходимости, попытка все это окончательно заменить владычеством произвола отдельной воли и случая, авантюру; интригу превратить в мировой закон.

Двенадцатый год - решающее опровержение этой попытки и этих претензий. Успех их в завоевании жизни, как выясняется,- кажущийся. Жизнь и истории идут не так, "как получится", или же как кому-то! Захочется.  Главное, что открывает двенадцатый год,- совершенно другой, чем в иное время, противоположный закон того, как индивидуальные действия слагаются в результат. Ситуация 1812 года изменяя состояние мира. Состояние мира до национальной войны таково, что индивидуальные воли в своем столкновении дают разнобой, и кажется, что не может быть результата иного; мы увидим, в какую тоску и безвыходность повергает в романе зрелище этого хаоса таких людей, как Пьер и Андрей Болконский. В ситуации двенадцатого года индивидуальные действия многих людей остаются индивидуальными действиями, но отношение их теперь таково, что вместо силы взаимного отталкивания их подчиняет сила взаимного притяжения. Так создается национальное единство, "общая жизнь", мир двенадцатого года. Толстой подчеркивает, рассказывая о том, как жители оставляли Москву, что каждый действовал по своим особым причинам: "Они уезжали и не думали о величественном значении этой громадной, богатой столицы...; они уезжали каждый для себя, а вместе с тем только вследствие того, что они уехали, и совершилось... величественное событие..." Толстой даже говорит, что "большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дел, а руководились только личными интересами настоящего. И эти-то люди были самыми полезными деятелями того времени". Толстой с сарказмом, развенчивает романтическое представление, будто "все русские люди от мала до велика были заняты только тем, чтобы жертвовать собою, спасать отечество или плакать над его погибелью". Оплакивали Россию и говорили о самопожертвовании те, кто был далек от участия в деле; но в армии, которая отступала за Москву, "думали о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке-маркитантше и тому подобное..."

Но эти личные интересы, мотивы, причины поступков, которые, кажется, должны бы разъединить людей и разъединяют в другое время, ныне каким-то чудом складываются в единое направление, общий поток, выражают единую волю. Эта общая воля оказывается внутри всецело личной воли, особо направленной у каждого, скрытым двигателем ее - то, что Толстой называет скрытой теплотой патриотизма (строя это определение по аналогии с научным термином - "как говорится в физике" - и тем подчеркивая точность) этого определения как бы научную), которой он доверяет больше, чем даже сознательному патриотизму и уж во всяком случае чем словесному.

"Неизбежный ход событий" обнаружил в 1812 году действие в человеческой жизни всеобщей воли, судьбы, мировой справедливости - направляющей силы, которою исход наполеоновской авантюры действительно предрешен. Сила эта не внешняя человеческой жизни, она таится внутри единичной воли особенной человеческой личности как скрытое сверхъединичное, надличное в ней начало. Действительно, "все происходит нечаянно", ибо люди действуют от себя, по личным мотивам, и общий результат выходит стихийно. Но так стихийно вышедший результат оказывается направлен, закономерен. Художник Толстой исследует внутренние источники жизни людей и выясняет нечто отличное от того, что формулирует Толстой - исторический теоретик. Например, теоретик уподобляет результат одновременного действия разнонаправленных воль диагонали параллелограмма сил в механике; но равнодействующая, параллелограмм сил - это ведь случай, механический результат зависящий от количества сил участников. И разве эта параллель с законом механики способна объяснить результат такого события как 1812 год? Хотя и "все происходит нечаянно", разве случай, простое соотношение сил решает эту войну? Нет, в ситуации 1812 года художник Толстой показывает не равнодействующую, не диагональ, а общее направление разных отдельных человеческих сил.

"В деятельности Кутузова всенародная воля обнаруживается в самой чистой, беспримерной, как бы абсолютной форме...; в деятельности других людей эта общая воля является как бы пределом или послед ним двигателем их поведения, непосредственно направленного на более личные и близлежащие цели. Н достаточно этого конечного предела общей воли, чтоб придать разрозненным человеческим действиям разумный смысл и моральную ценность" 15. (Сноска №15 Л. Гинзбург, О романе Толстого "Война и мир", "Звезда", 1944, № 1, стр. 136-137. )

Андрей Болконский, наблюдающий за Кутузовым, делает заключение об "отсутствии всего личного" в старом полководце. Это в романе Толстого означает, что Кутузов, один среди всех людей, не имеет друге личной задачи, как служить исполнению общей необходимости, "неизбежному ходу событий". Кутузов в "Войне и мире" даже сливается с этой внеличной силой, почти олицетворяет ее - как Наполеон олицетворяет другую мировую силу, противоположно направленную. Кутузов и Наполеон у Толстого даны бытовыми чертами, как люди, но вместе с тем не та как все другие персонажи в романе. Они что-то большее, чем "персонажи": фигуры более обобщенные, почти что олицетворения мировых сил, о конфликте которых рассказывает "Война и мир". В Кутузове "оставались как будто одни привычки страстей" - ГОВОРИТСЯ о личных особенностях старого полководца, самих по себе достаточно колоритных. О смерти Кутузова в 1813 году сказано у Толстого, что после освобождения страны "представителю народной воины ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер". Выполнена историческая задача, с которой жизненная его задачу полностью совпадала.

Глава 3

Итак, есть ли внутренняя, необходимая мера в человеческой жизни, есть ли между ее явлениями, между людьми целесообразная связь, или связь эта хаотична, случайна? В чем смысл активности человека жизненных усилий его? Вопросы эти решаются всем романом Толстого, каждым его эпизодом. Путь, который проходят в романе важнейшие герои его,- это поиски, не одним разумом, а жизнью, судьбой, ответов на главные эти вопросы.

Вот перед нами Пьер в момент разрыва с женой после дуэли с Долоховым. Этот момент для Пьера - итог его отношений с великосветским, "курагинским" кругом. Здесь, в этом мире, идет лихорадочная борьба каждого с каждым, царит атмосфера интриги: каждый имеет свой интерес и цель и преследует их с энергией и активностью. За наследство умирающего графа Безухова борются ожесточенно Василий Курагин и Анна Михайловна Друбецкая. Анна Михайловна устраивает карьеру своего сына Бориса. Пьера женят на Элен, брата Элен Анатоля хотят женить на Марье Болконской. Долохов ищет опасного и злобного развлечений, Элен ищет любовников. А Пьер? Им во всех этих интригах, ведущихся как военные операции, пользуются как орудием достижения целей.

И вот итог участия Пьера, хотя и невольного, в этой игре интересов - нелепая и бессмысленная для него дуэль, в которой он, не желая того, чуть не убил человека. В ночь после дуэли он с мучением думает о своем положении, но - поворот мыслей, так характерный для Пьера! - он уже, собственно, не о своем положении думает, не о себе, не об Элен; за мыслями о себе и Элен являются как их продолжение исторические ассоциации, неожиданные в эту минуту, но для Пьера такие естественные: Людовика XVI казнили как преступника (пришло Пьеру в голову), и были правы со своей точки зрения, так же как были правы те, кто за него умирал мученической смертью. "Кто прав, кто виноват? Никто".

Личная, Собственная коллизия для Пьера - коллизия вообще бытия человека: кто прав, кто виноват? Эти общие вопросы любую минуту занимают его. После объяснения с женой он едет в Петербург, продолжая думать все то же; в Торжке на станции нет лошадей, Пьер должен ждать, он ложится с ногами на диван, и ему все равно, в сравнении с его мыслями, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции, и он не понимает, глядя на других людей, каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимают его. "О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, все на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его".

Мысль Пьера стягивает к себе окружающие факты, пытаясь найти между ними объединяющую общую связь - и не может ее найти. То, что случилось с ним и его женой, Людовик XVI, смотритель на станции 8 офицер-проезжающий, торжковская торговка с товарами, героиня из книги, которую подает Пьеру слуга - все это из самых разных областей попадает в мыслительную машину, случайные факты надо связать, чтобы понять их общий закон. У меня сотни рублей, которые некуда деть, а торговка в прорванной шубе. Смотритель обманывает, чтобы получить лишние деньги. "Дурно ли это было, или хорошо?.. Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер, А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?" Каждый из фактов, кажется, имеет свою причину и ею оправдан, а общей причины всех фактов, критерия их опенки (что дурно, что хорошо?) нет. Мир распался на единичные явления, все относительно и нет абсолюного, Пьер во власти этих разрозненных впечатлений, в плену сплошной релятивности. "Все в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным, бессмысленным и отвратительным".

В нем самом и вокруг него - это для Пьера одно и то же. Его личное существование должно быть оправдано целесообразным устройством мира, и утрата этого чувства высшей целесообразности означает личное несчастье. Сейчас, в его состоянии на станции в Торжке, для него любой факт; любое явление стоит к любому другому факту в отрицательной связи, они составляют не живое противоречие, а голый контраст. Мысль Пьера их берет наудачу - из обстановки момента, из всемирной истории, из собственной жизни - всюду одна и та же логика, логика абсурда. Смотритель по-своему прав, что обманывал офицера, офицер по-своему прав, что прибил смотрителя. Общего основания, чтобы измерить правоту того и другого, нет: законом является разъединение. Все запутано и случайно, единичные стремления, воли, поступки беспорядочно сталкиваются, дают разнобой, не имеют разумной связи между собой, не имеют общего направления.

Такое ощущение мира для Пьера, героя Толстого, означает тупик, почти невозможность жить, и это передано сравнением с винтом, вертящимся вхолостую. И все-таки нельзя перестать вертеть этот винт, внутренняя работа в Пьере не может заглохнуть, и отстранить от себя угнетающую путаницу, какой представляется все вокруг, она тоже не может. Пьеру определено в романе Толстого собственным опытом и судьбой анализировать и распутывать, искать выхода к общей правде через иллюзии и разочарования; такой иллюзией, поднимающей Пьера и на время дающей чувство обоснованной и направленной жизни, станет масонство, которое войдет в судьбу Пьера в тот caмый день в Торжке, в тяжелейшую минуту полной потерянности, войдет случайной, кажется, но будто таинственно предустановленной вместе с тем встречей со старцем - "учителем жизни", словно посланным Пьеру самим провидением, чтобы его спасти. Но позже, когда развеется этот мистический туман и с ним вместе самообман масонства, тем безнадежнее, кажется, буДет тот новый тупик, в котором очутится Пьер и из которого только через испытания войны и плена ему суждено будет выбраться.

Так что же - господство слепой случайности действительно есть закон бытия людей или же это лишь мрачное представление Пьера, результат неудачных первых опытов жизни? Двенадцатый год, мы знаем, откроет, что ход истории не бессмыслен; но то будет редкий момент истории, когда ее настоящая истина встанет во всей убедительности из подземных глубин; то будет преображение жизни и всех отношений. В другое, обычное время эта глубокая правда истории на поверхности жизни задвинута и закрыта, запутана произволом эгоистических целей. И Пьер после дуэли не просто смотрит на мир сквозь темные очки своего настроения; он познает состояние жизни, в которое случайность претендует на то, чтобы стать законом. Очень разные люди Пьер и Андрей Болконский, тем более Николай Ростов, - но всем им, по-своему каждому, приходится на своем пути пройти через тяжелые моральные испытания, когда нужно заново решать вопрос о смысле собственной жизни в ее связи с жизнью других людей, с объективным порядком вещей и вопрос этот оказывается так запутан и осложнен что уже, кажется, невозможно решить его положительно.

Глава 4

Мы помним, какое потрясение Николай Ростов испытал от музыки и молодого, свежего голоса сестры в тот вечер, когда он проиграл сорок три тысячи Долохову и непререкаемые всегда обязательства "чести" впервые обернулись к нему своей жестокой стороной и вдруг показались вздором. Потрясение было во внезапном открытии; что жизнь и оценка ее явлений не предуказаны той условной моралью касты, которая есть для Ростова единственное и последнее слово по всем вопросам; что в жизни идет борьба, которая так сильна и активна, что она добирается иногда до людей, казалось, наглухо от нее забронированных, и требует от человека чего-то - участия, выбора, самостоятельного анализа и решения. Ростов почувствовал силу противоречия - движущего начала жизни, он пережил счастье познания настоящих и ложных ценностей. Но это счастье столь драматично, что не в возможностях Николая его принять и снести.

Тем упорнее после этого потрясения он стремится замкнуться в круг привычного и понятного, в "определенные условия полковой жизни", где все ясно и просто, где легко быть "прекрасным человеком, что представлялось столь трудным в миру, а в полку столь возможным".

"B миру" - эти слова у автора выделены как специфическое выражение. "В миру" - так церковь говорит о жизни, находящейся за церковной или монастырской оградой. Любимый полк для Ростова такой монастырь со своим непреложным уставом. Для него "весь мир был разделен на два неровные отдела: один - наш Павлоградский полк, и другой - Все остальное. И до этого остального не было никакое дела".

Однако "всему остальному" есть до Ростова дело. "Мирская" жизнь, испытывая не хотящего ее знать человека, накапливает в его опыте факты, вызывающие на сомнение, создает для него положения, в из которых должен поколебаться условный кодекс, признанный им за правило. Хлопоты за несправедливо обвиненного Денисова, поездка с этой целью в Тильзит, перед тем посещение госпиталя становятся для Николая таким сцеплением впечатлений, из связи которых сами собой возникают вопросы, обременяющие его мозг непривычной работой, от которых, однако, он никак не может отстать. В Тильзите он видит обожаемого императора любезно беседующим с тем, кого он привык называть Буонапарте и считать врагом рода человеческого. "В уме его происходила мучительная работа, которую он никак не мог довести до конца. В душе поднимались страшные сомненья. То ему вспоминался Денисов с своим изменившимся выражением, с своею покорностью и весь госпиталь с этими оторванными руками и ногами, с этой грязью и болезнями... То ему вспоминался этот самодовольный Бонапарте с своей белой ручкой, который был теперь император, которого любит и уважает император Александр. Для чего же оторванные руки, ноги, убитые люди? То вспоминался ему награжденный Лазарев и Денисов, наказанный и непрощенный. Он заставал себя на: таких странных мыслях, что пугался их".

Позже еще раз такое же Николаю придется испытать в Островненском деле, когда простое комнатное лицо, "с дырочкой на подбородке", взятого им в плен француза неожиданно как-то разладит его всегда немудрящее отношение к привычным военным обязанностям, приоткроет ему что-то очень неясное и заставит опять тяжело задуматься; Николай себе кажется плохим офицером за проявленную нетвердость, он ждет наказания за начатую без приказа атаку - а его награждают за подвиг и за ним утверждается репутация храбреца. Честному служаке, ему бы должно было это доставить радость, но почему-то не радует: "Так только-то и есть всего то, что называется геройством? И разве я это делал для отечества? И в чем он виноват с своей дырочкой и голубыми главами?.. За что ж мне убивать его? У меня рука дрогнула. А мне дали георгиевский крест. Ничего, ничего не понимаю!"

Связь вещей здесь представляется Николаю такой же, как Пьеру в Торжке. В ней нет целесообразности, справедливости, есть абсурд. Но ищется и Пьером и Николаем именно целесообразная, справедливая связь, когда в голове того и другого идет работа сближения, сопоставления, столкновения разных явлении и фактов. При этом если анализ в натуре Пьера, то Николаю он почти что противопоказан. Если же, несмотря па это, и в его неподготовленное сознание проникает анализ, если его настигают прозрения, как в Тильзите, значит, сильна потребность жизни - ее объективное требование, ее необходимость, ее настоящий глубокий закон был наконец раскрыт.

Николай Ростов в результате всех своих кризисов не позволит себе усомниться в том, что признано всеми. Ужаснувшись своих мыслей, он силой вдвигает себя обратно в тот круг, где все наперед известно. Однако само напряжение понадобившегося для этого усилия говорит о властной требовательности ЖИЗНИ.

Всякий раз, когда поднимается внутренняя работа в Ростове, он никак не может довести ее до конца. Ему не выдержать долго смятения, в которое повергают трудные вопросы жизни и людей, гораздо больше его способных обсуждать и исследовать. Ему всегда нужна ясность и несомненность, а для этого надо быть человеком раковины, слившимся с, ней и всегда носящим ее с собой - привычки родного дома или простые и ясные правила своего другого родного дома - гусарского общества. Здесь легко быть прекрасным человеком - а быть другим он не может, ибо характер его - прямодушие и порядочность, особая гусарская доблесть и благородство - качества рыцаря. I

Но как, оказывается, трудно быть прекрасным человеком в миру... Книга Толстого называется "Война и мир", и "мир" здесь не только слово, но образ, богатый многими смыслами, которые, не совпадая друг с другом, однако сходятся вместе как родственные один другому под шапкой этого емкого слова. Когда один говорит о жизни "в миру", отличая ее от жизни Ростова в полку, здесь мир означает: вся связь человеческой жизни со всей ее видимой пестротой и запутанностью отношений, позиций, точек зрения, целей - та "безурядица вольного спета", которой страшится Ростов, потому что она никак не регламентирована, и надо в ней ориентироваться самому, на каждом шагу выбирать направление, прислушиваться к разноголосице мнений и как-то определять среди них свое. В эту стихию погружается как в пучину, мыслью и душой Пьер Безухов, чтобы узнать: есть ли объединяющее начало, есть ли закон и цель в этом видимом хаосе? Нестройность, несогласованность этой картины мира; составляет страдание, с которым проходит по жизни Андрей Болконский.

Глава 5

Какие разные люди Андрей Болконский и Пьер, видно сразу из их разговора на первых страницах книги. Здесь уже заметны те линии, по которым пойдет у одного и другого жизнь. Рядом со старшим другом Пьер расплывчат и рыхл со своим, по-видимому, бесцельным философствованием, со своими вопросами, кто виноват, кто прав. Он все задумывается, вместо того чтобы выбрать, как ждут от него, карьеру на каком-то определенном "поприще": "Кавалергард ты будешь или дипломат?" - хочет знать от него Болконский. Князь Андрей разговаривает с Пьером как человек действия; он объясняет, зачем идет на войну: "Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне!" Он говорит о надеждах и силах, пропадающих в светском существовании; "ежели ты ждешь от себя чего-нибудь впереди" - это он, обращаясь к Пьеру, говорит о себе самом. Князь Андрей хочет допустить, чтобы случайности жизненного потока распоряжались его судьбой; не он будет соответствовать окружающей жизни, а жизнь должна быть по нем. Он верит в свое высокое назначение, и тем самым он, кажется, решил для себя общий вопрос целесообразности миропорядка и человеческой жизни, о свободе и необходимости в этой жизни - главный вопрос, который исследуется и выясняется каждой строчкой книги Толстого.

Князь Андрей верит в свою звезду; он не случайно без цели заброшен в мир, он верит в то, что рожден для подвига и величия. Эта вера связана у него с фамильной "болконской" гордостью и через нее - с традицией только что отошедшего XVIII столетия, которого заметным деятелем был старый Болконский, отец Андрея. XVIII век, открытый петровскими преобразованиями,- это век строительства русской государственности. В то время активность отдельных лк причастных к этому делу, занимавших официалы положение полководца или придворного вельможи, совпадала с исторической потребностью и была поэтому способна на многое. В "Войне и мире" не раз поминаются - в доме Болконских особенно - имена Румянцева, Потемкина, Суворова как имена людей, чье деятельной волей создавалась российская история.

Все это в эпоху князя Андрея уже хотя и жив недавнее, близкое, но предание. Государство, для выдвижения которого необходимы были в петровские екатерининские времена крупные, яркие личности, теперь нуждается не в Николае Болконском, а в Василие Курагине. Замечателен гнев старого князя Болконского, когда он велит засыпать обратно снегом дорогу, расчищенную управляющим по случаю прибытия в Лысые Горы "министра" (Курагина): "для княжны, моей дочери, не расчистили, а для министра! У меня нет министров!" Это строптивый феодал, закопавшийся в своей крепости - родовом поместье, не желает, признать над собой новый бюрократический порядок. В минувшем веке государстве государственная деятельность и историческое движение находились в единстве; ныне они уже разошлись, и скоро 1812 год обнаружит со всей убедительностью призрачность официальной истории, которая окажется в эту решающую минуту как бы отменена историей подлинной, хотя доселе безвестной, "историей народа"16. (Сноска №16 "…я старался писать историю народа" (Л. Н. Толстой, т. 15, стр. 241) )

Князь Андрей во время Шенграбенского сражения видит у Багратиона старинную шпагу, и ему приятно вспомнить рассказ о том, как Суворов в Италии подарил свою шпагу Багратиону. Героическое предание недавнего прошлого волнует Андрея -участника войны 1805 года, и вместе с этим, преданием его обольщает и манит то, что совершается в политических и дипломатических "сферах". В третьей части романа есть короткий эпизод - случайная встреча князя Андрея в коридорах дворца, где стоит император, с Адамом Чарторижским, молодым популярным министром, имевшим тогда репутацию либерального реформатора. Князь Андрей не уступает дороги и потом произносит "со вздохом, который он не мог подавить": "вот эти-то люди решают судьбы народов".. Андрею болезненна эта встреча, в нем говорит государственное честолюбие- пружина, которая могла быть мощным и плодотворным побудителем у деятелей: прошлого века и составляла даже черту их "исторических характеров". Какая ослепительная яркость в воспоминании старое князя Болконского о лучших днях его жизни - воспоминание, которое приходит, чтобы заслонить непонятное и чуждое для него настоящее время: "Он... закрыл глаза. И ему представился Дунай, светлый полдень, камыши, русский лагерь, и он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина, и жгучее чувство зависти к любимцу, столь же сильное, как и тогда, волнует его". Болконского-младшего волнует в другую эпоху такое же жгучее чувство зависти к молодому министру, которому он не уступает талантами, но который поднялся гораздо вышел его к тем источникам власти, откуда, как в это время думает князь Андрей, направляется ход событий. Но какая разница в счастливом, неомраченном воспоминании старого князя и болезненной напряженности чувства его молодого сына. В новом веке, именно потому, что он человек глубокий, незаурядный, князь Андрей не сделает официальной карьеры. Станет явно позднее, что государственное честолюбие, жажда славы - это лишь иллюзорные облики, в которых самому Андрею представлялось то стремление к значительной и достойной жизни, которое направляет его судьбу. Ему предстоит пережить столкновение этих иллюзий, воспринятых из примеров других времен, с реальностью его времени, усложнившего и запутавшего человеческие отношении и все казавшиеся недавно ясными понятия о величии, подвиге, славе, о смысле людских усилий.

Что такое та слава, которой хочет князи Андрей в свои "аустерлицкий" период? Много писали о том что это желание славы - "наполеоновская" черта в Андрее Болконском, недаром оно ему представляется в виде мечты о своем Тулоне. Однако если и вправду в ситуации нового века, на фоне ошеломительной карьеры Бонапарта, предвещающей разгул буржуазного авантюризма, - если и отсвечивает бонапартизмом стремление к славе, и обозначение "Тулон" не случайно взято, - то, с другой стороны, Наполеон и Тулон идеализированы и возвышены в мечтании князя Андрея, подняты на уровень этих мечтаний. А они возвышенны и идеальны, эти мечтания, и для их высокого строя как раз органично понятие славы. Добиваться славы, известности - в своем новом, современном, наполеоновском варианте -"это побуждение эгоистическое противообщественное, авантюристичное. Но существует древняя героическая традиция, соответствующая добуржуазной эре человеческой истории, и в этой традиции стремление к славе не противоречит общественному служению, наоборот, они совпадают. "Блажен, когда, стремясь за славой, он пользу общую хранил"- так возглашал Державин, великий поэт XVIII столетия, и он же рисовал картину жизни славных героев своего времени, уподобляя ее водопаду:

Не так ли с неба время льется,

Кипит стремление страстей,

Честь блещет, слава раздается,

Мелькает счастье наших дней...

Русский XVIII век наследует от мировой традиции и развивает эту особую героическую эстетику, которая в течение многих веков питала искусство. В этой эстетике слава необходимо сопутствует героизму, стремление к славе не отъединяет героя от людей, -напротив, стремление к подвигу во имя "пользы общей" есть стремление к славе. В нем нет ничего лично-эгоистического; герой, чтобы быть таковым, должен стремиться к славе. Слава - это общественное признание героизма, необходимое удостоверение высокого значения деяний героя, - удостоверение, без которого и вне которого самих деяний и подвигов, собственно нет и не может быть.

Князь Андрей скажет позднее о себе во время свидания с Пьером в Богучарове, что он жил для славы то есть жил для других. Это кажется неожиданным оборотом мысли: разве жить для славы не значит жить для себя? Но нет: "Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы". Вот героическая концепция бытия, резко и точно выраженная. Князь Андрей в свой первый период ориентируется на этот героический канон; в его мечтах армия попадает в безвыходное положение, и он один, спасает ее и выигрывает войну -совсем как в древних эпопеях или римских преданиях. Что же до славы, она есть знак идеального строя человеческих отношений, когда жизни человека для людей отвечает признание людей и их похвала, когда существо поведения человека с точностью отражается в общем мнении и не может быть расхождения между поступком и его общественной оценкой (славой), между ними прямое соответствие.

Однако Толстой недаром заявит полемически в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир", что для художника "не может и не должно быть героев, а должны быть люди"17. В самом тексте "Войны и мира" мы читаем: "Древние оставили нам образцы героических поэм, в которых герои составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла". В "наше человеческое время" история принимает более прозаический, но и более демократический вид. Князю Андрею откроется, что мировая слава Наполеона венчает эгоистический произвол, а действительный подвиг скромного капитана Тушина, определивший исход исторического события - Шенграбенского боя - не будет увенчан славой и останется неизвестен. Жизнь предстанет ему в несовпадении видимого и настоящего, и его собственное героическое стремление в своем реальном значении и по настоящим своим последствиям окажется чем-то не тем, что мечталось ему; оно окажется гордой обособленностью, отделяющей его от общей судьбы людей, вместо того чтобы эту судьбу решать, как подобает герою. (Сноска№17 Л. Н. Толстой Поли, собр. соч.,. т. 16, стр. 10. )

В Шенграбенском деле, находясь под огнем, Андрей почувствовал дрожь,- но одна мысль, что он боится, сразу приподняла его. "Я не могу бояться",- подумал он..." Он мужественно держит себя, но вслушаемся - какая напряженная гордость в интонации этой мысли: я не могу бояться. В том же бок>испытал свой первый военный страх новичок Николай Ростов, а опытный Тушин вел себя на глазах у Болконского с поражающим, но для него самого привычным, профессиональным бесстрашием. То и другое чувство естественно принадлежит к обычным, массовым проявлениям человеческой психологии; но чувство князя Андрея претендует быть таким исключительным, что' оно его должно отрезать от всех прочих людей и над ними приподымать. Оно таково, это чувство и эта отвага, что вопрос, можно ли бояться другим и как достойно себя вести, - этот вопрос не встает. Как будто все трудные проблемы человеческой жизни тем решены, что их князь Андрей решил для себя: я не могу бояться.

Но хотя он определил себе линию поведения и его путь должен бы быть уверенным, в иные минуты он как-то растерян, когда запутанные жизненные узлы, куда вплетена и его судьба, Представляются особенно явственно и словно требуют их разобрать и распутать. Так, он с какой-то ему непривычной мягкой грустью говорит княжне Марье о себе и жене: "Хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю". Отчего так связаны люди? - вопрос этот, чувствует князь Андрей, не разрешается его верой в свою предназначенность. Он, кажется, знает, как ему поступать,- но вот являются жизненные положения, вызывающие на вопросы не о его лишь, а об общей судьбе людей, о состоянии мира,- и он только может в растерянности сказать: не знаю. Связь вещей - не идеальная, какая бы должна быть по его героическим планам, - реальная, объективная связь вещей проникает ему в сознание, заставляя его ощутить, что сам он не независим от этой спутанной связи, входит я нее наряду со всеми другими, и что ничего нельзя решить для себя одного.

В критические дни кампании 1805 рода, пробираясь к штабу своей армии, уже обреченной на поражение, Болконский с презрением смотрит на царящий кругом хаос, на смешавшиеся повозки, утопающие в грязи, на картину беспорядка и паники, охвативших войско Ему оскорбительна эта картина, такой она являет контраст его собственной героической настроенности: он едет, чтобы спасти армию. "Voila le cher 18 православное воинство",- вспоминает он выражение придворного дипломата Билибина, во французской речи которого слова, произнесенные по-русски, тем самым презрительно подчеркнуты. Болконский - не Билибин; но это совпадение с Билибиным говорит о том, что его героизм аристократичен. "Это толпа мерзавцев, а не войско" - так мог бы сказать шекспировский Кориолан, презиравший толпу как плохих граждан, в своем героическом идеализме не понимавший реальных нужд и забот простых людей, "трагический Дон-Кихот", как его определил современный исследователь литературы Возрождения 19. (Сноска №18 Вот оно, милое (франц.). ) (Сноска №19 Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М. 1961. стр, 278.)

Среди толчеи беспорядочно бегущего войска к князю Андрею, признав в нем адъютанта, обращается какая-то женщина, лекарская жена; она пронзительно кричит, машет худыми руками, она просит защиты от притеснений обозного офицера. Офицер грубо оскорбляет Андрея и вызывает в нем бешенство. "Он видел, что его заступничество за лекарскую жену в кибиточке исполнено того, чего он боялся больше всего в мире, того, что называется ridicule 20, но инстинкт его говорит другое". После он торопливо, не поднимая глаз, отъезжает от женщины, зовущей его спасителем и дрожью отвращения вспоминает подробности для него унизительной сцены. Унизительной; потому что это "низкий" жизненный жанр для него, человека высокой судьбы. Однако "эта проза с ее безобразьем" вызывает его на участие, заставляет вмешаться, инстинкт ему говорит, что нельзя отстраниться. Инстинкт подсказывает, что жалкая лекарская жена и ее обида имеют тоже отношение к мировой справедливости и что нельзя обойти это происшествие на пути к возвышенной цели. (Сноска №20 Смешным (франц.).)

Но это прикосновение к жизненной каше - как оно трудно и с болью дается Болконскому: он будет 1 брезгливостью и чувством, что он унижен, вспоминать случившийся с ним эпизод. Он стал спасителем лекарской жены, думая быть спасителем армии.

То, что открывается князю Андрею в Шенграбенский день благодаря капитану Тушину - и глубоко, и тяжко. Маленький капитан, которого Андрей видит впервые в смешном, как будто нарочно сниженном положении - в одних чулках, без сапог,- окажется настоящим героем, никому, однако, кроме Болконского, неизвестным и даже чуть не наказанным после конца сражения. На совете у Багратиона Болконский видит двух героев этого дня - Багратиона и Тушина - разделенными и отдаленными друг от друга; между ними - штаб с генералами и офицерами, связные, давшие неверные донесения, вся эта система, от которой зависит Багратион и из-за которой поступок Тушина невиден ему. Болконскому тяжело. "Все это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся". Вместо чаемого Тулона - урок героизма, который он, новоявленный Кориолан, получил от невзрачного капитана, робеющего начальства. Со своей безусловной честностью князь Андрей принимает этот урок и отдает свою симпатию и уважение Тушину. Но, независимо от отношения к Тушину лично, то, что открылось ему через Тушина, открытие господствующего в жизни разлада формы и сущности, между которыми, кажется, нет необходимой, положительной связи, единства, слитности, тождества, как представлялось ему в его идеальных иллюзиях, почему и возможно, что подвиг принадлежит человеку с негероическим обликом, а героический вид, напротив, обманен,- это открытие не только тяжело, но оскорбительно князю Андрею.

В описании появления Тушина на совете у Багратиона есть такая деталь: сконфуженный Тушин споткнулся о древко взятого в плен у французов знамени. Князь Андрей в Аустерлицкое утро не может спокойно смотреть на знамена проходящих частей: символы славы эти волнуют его. Когда наступил долгожданный момент Тулона, Андрей бежит впереди со знаменем и, раненный, падает вместе с ним. Потом его видит лежащим на поле битвы с древком Наполеон и. произносит: какая прекрасная смерть! Подвиг Андрея оформлен как подвиг, героический акт, и это оценено великим мастером но части героической бутафории; однако слова Наполеона доносятся до затуманенного слуха князя Андрея словно жужжание мухи, и похвала Наполеона, вчерашнего кумира, уже неинтересна ему. В самый момент подвига, когда Болконский бежит со знаменем, к нему не приходит высокое состояние духа, какое бы отвечало этой великой, как он всегда думал, минуте; вместо этого что-то случайное, второстепенное бессмысленное бросается в глаза. И вот он, поверженный навзничь, уже не видит ничего вокруг, он видит только над собой высокое небо и в нем одном находит величие и значительность, которых он ищет в жизни, но которых не было в его вожделенном Тулоне. "Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так как я бежал, - подумал князь Андрей,-… совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист,- совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба?" Совсем не так, как он бежал... Героическая минута оказалась наполнена той самой мелочной суетой, которая ему была оскорбительна в жизни. Честолюбивые планы, мечты о Тулоне и славе сами были такой суетой - небо Аустерлица сейчас говорит Андрею об этом. Но откровение неба было подготовлено предыдущими опытами познания жизненных несоответствий; накопившись, они производят в Болконском сдвиг.

Его чувство ценностей жизни другое под небом Аустерлица. В его горячечном представлении рядом встают Наполеон и мечты о доме, жене и будущем сыне, - и образы эти не просто рядом встают, но взаимно оценивают друг друга. Призрачность официальной истории и внешнего героизма, соединенного с ней, становится очевидна рядом с простыми необходимыми моментами человеческой жизни, которых значения раньше не понимал Андрей, обольщаясь в истории ее поверхностной стороной. Однако простое и такое глубокое для автора "Войны и мира" семейное счастье, то самое, которое знают Ростовы, оно им естественно и привычно,- это семейное, "мирное" счастье не будет дано Андрею Болконскому. Почти на его глазах в тот самый момент, когда он вернулся домой, умирает от родов жена; он ею пренебрегал, этой маленькой женщиной, презирая в ней светскую пустоту; но он слишком многим пренебрегал и был высокомерен к обычным, невыдающимся людям. Позже он скажет Пьеру, что был виновен перед женой и надеялся оправдаться. Жизнь не дает оправдания и простого счастья, нужного каждому человеку; смертью маленькой княгини она обвиняет "болконскую" гордость, отвлеченность высоких стремлений. Андрей наказан страданием в тихой домашней жизни, которою он живет после смерти жены и которой он впервые пожелал раненный, на поле Аустерлица.

Княжна Марья видит Андрея в минуту его возвращения домой "с измененным, странно смягченным" выражением лица. Когда крестят ребенка, он замирает от страха, как бы не утопили; мы видим его, как он, |сидя на маленьком детском стуле, дрожащими руками, хмурясь, капает из склянки лекарство в рюмку во время болезни ребенка. Есть трогательность в этой картине, есть новая человечность в опрощенном князе Андрее, занятом будничными заботами, узнавшем прозу самых обычных чувств. Но есть и другое - безрадостность этого опрощения. Простая жизнь не просто дается Андрею. Простая жизнь дается ему со страданием, тайная ее глубина и значительность для него не открыта. И в этом образе неба, который сопровождает князя Андрея в романе Толстого, являясь как бы его лейтмотивом, есть величие, идеальность, есть, конечность стремления, и есть отрешенность, холодность. Небо - абсолютное, вечное, справедлив князь Андрей и ищет в жизни справедливость и совершенство. Но они должны быть прямо даны в явлениях жизни, не скрыты за относительным и случайным. Жизнь не должна быть запутана, она должна являть совпадение, тождество, слитность закона и формы, идеала и реальности - таково к ней требование князя Андрея. Навсегда непереходим для него разрыв - совершенство и несовершенство действительного, "небо" и земная реальность отношений людей. Он видит небо, глядя поверх человеческой жизни. Этот разрыв - трагическая тема образа Андрея Болконского.

Глава 6

Князя Андрея навещает в его деревенском уединении Пьер. Между друзьями идет разговор о главных вопросах не только их собственной, но вообще человеческой жизни; однако не отвлеченная дискуссия перед нами, а диалог очень неодинаковых личностей, не один словесный, а более глубокий, духовный диалог, который не весь в словах; страницы, посвященные свиданию в Богучарове,— одни из самых философски глубоких и вместе художественно обаятельных в книге Толстого.

Пьер и Андрей говорят о событиях, случившихся с каждым из них и сразу- о смысле существования человека.. Разговор, сначала не может наладиться; восторженность Пьера, переживающего свой масонский период, наталкивается на хмурую отчужденность Андрея. Беседа вначале натянута и формальна; по нынешней позиции князя Андрея в, жизни она иной и не может, кажется, быть, даже между друзьями: каждый живет для себя, в этом вся мудрость князя Андрея теперь, после разочарования, которым кончилась его жизнь для других, жизнь ради славы. И ежели для себя, какое возможно общение, зачем притворяться, играть в откровенность? Но этот скептический взгляд он не удерживается, чтобы, не высказать Пьеру, и не увлечься этим высказыванием и резкостью спора тоже не может; разговор завязывается и получается страстный.

Пьер рассказывает пpo свою дуэль, в которой он едва не убил, и говорит, что нехорошо, несправедливо убить человека.— То, что справедливо и несправедливо, не дано судить людям, — отвечает Андрей.— Люди вечно заблуждались и будут заблуждаться, и ни в чем больше, как в том, что они считают справедливым и несправедливым.— Несправедливо то, что есть зло для другого человека, - пытается объяснить Пьер.— А что есть зло для другого человека? «Зло? Зло? —сказал Пьер —Мы все знаем, что такое зло для себя,— Да, мы знаем, но то зло, которое я знаю для себя, я не могу сделать другому человеку».

Пьер также рассказывает о своих филантропических планах, улучшениях для крестьян, и заявляет, что наслаждение делать добро есть единственное верное счастие жизни. Да, отвечает Андрей, ежели так поставить вопрос, то это другое дело. Один строит себе дом, другой для крестьян больницы, то и другое может служить препровождением времени и делается то и другое ради себя, чтобы удовлетворить какую-то личную собственную потребность, которая может быть и помощь другим. «Но что справедливо, что добро - предоставь судить тому, кто все знает, а не нам». Вот к чему непрестанно возвращается разговор как к своему центру, главному содержанию: что такое добро справедливость, правда не в относительном, личном, разъединяющем смысле, а в абсолютном, объединяющем, общем для всех? И существует ли это общее?

«Может быть, ты прав для себя, — продолжал он, помолчав немного,— но каждый живет по-своему». Своя личная правда у каждого человека при отсутствии общей правды, необходимости и разумности, меры добра и зла, нравственного закона — того, что именно и является смыслом и целью всех жизненных поисков Пьера, и князя Андрея тоже, несмотря на решительно отрицающий тон речей его в данный момент.

Пьер, напротив, полон энтузиазма и веры и торопится ее передать своему приятелю. Вне масонства, говорит он, «все исполнено лжи и неправды, и я согласен с вами, что умному и доброму человеку ничего не остается, как только, как вы, доживать свою жизнь, стараясь только не мешать другим... На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды - все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого?" В этих речах за масонской мистикой кроется мысль, для которой масонство - лишь временная оболочка, и ее эта мысль должна будет сбросить, очиститься от нее. Пьер говорит о «земле» и «мире»; эти слова у него обозначают два разных уровня понимания жизни ее законов и целей. Кажется, если смотреть вокруг, повсюду случайная внешняя связь вещей, хаос и произвол, отсутствие общего смысла; к этому выводу собственным 'опытом приходил и Пьер (после дуэли в Торжке), и сейчас князь Андрей. Его возражения Пьеру убедительны, непрекраснодушны, трезвы, и Пьер им может противопоставить не столь же точные наблюдения, а лишь свои туманные речи. Он боится при этом, что друг его посмеется над этой туманностью, но напрасно боится; тот не смеется, слушает очень серьезно. В расплывчатых рассуждениях Пьера скрывается убедительность, перекрывающая убедительность трезвых реплик князя Андрея. Пьер говорит о «мире», противопоставляя его «земле»; так нам открывается еще одно значение многосложного образа мира в книге Толстого, и значение это, быть может, самое глубокое, главное. Мир — не просто вся связь человеческой жизни (жизнь «в миру»), но особая, внутренняя, разумная связь, целесообразный порядок.

Мы почувствуем, что такое «мир» в этом самом глубоком значении, когда откроем страницы четвертого тома романа, рассказывающие о состоянии Пьера после того, как он видел расстрел французами пленных, и сам он стоял в этой толпе, откуда брали людей, чтобы их убить: «С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держа лось и представлялось живым, и все завалилось кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в 6oга. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но когда с такою силой, как теперь... мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. И вскоре затем, когда после встречи с Платоном Каратаевым к Пьеру возвращается вера в жизнь, он чувствует, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой... воздвигался в его душе».

Итак, мир — это огромная жизнь, окружающая каждого человека. Человек, страшась потеряться этом лесу, может избрать себе жизнь под защиту определенного устава условных правил, воспринят им на веру, не подлежащих анализу и проверке,— так строит свою судьбу Николай Ростов; но мы видели, что и ему не всегда возможно отгородиться от жизни «в миру», заслоны никогда не бывают достаточно прочными. «В миру» сталкивается и смешивается неисчислимое множество отдельно направленных судеб, движений; но есть ли общее направление, законосообразный, благоустроенный мир—в том более глубоком значении этого слова, когда оно говорит о согласии и порядке? Есть ли единая, объясняющая все отдельные факты необходимость, пружина, которой все движется, или только разрозненность и случайность, -тогда все вокруг, как для Пьера после расстрела, не здание жизни, имеющее свой внутренний план, а бессмысленные развалины, сор. У героев Толстого, Безухова и Болконского, от того как ими вопрос решен — не одним рассудком, а всем существом и чувствами,— зависит внутренний "мир" душеный,— согласие, мир человека с самим собой.

По тону суждений князя Андрея в богучаровском разговоре кажется, что для него вопрос решен отрицательно. Однако восторженно-отвлеченные речи Пьера действуют на него, не склонного к отвлеченностям. Князь Андрей строг в своем отношении к жизни, он не хочет больше самообманов, гонит прочь утешения, он нарочито сухо-логичен, ему нужна только истина. Но какое-то нелогическое чувство, скрытое от себя, осталось в нем, и оно говорит, что истины, к которым он пришел,— не последние истины. Только он другой человек, чем Пьер: не доводы убедят его, не учение Гердера, а конкретный пример, «жизнь и смерть, вот что убеждает», смерть близкого человека, жены, перед которой он надеялся оправдаться, но судьба решила иначе. «Зачем? Не может быть, чтоб не было ответа! И я верю, что он есть... Вот что убеждает, вот что убедило меня,— сказал князь Андрей».

Зачем? — вот великий вопрос, вопрос о цели, о назначении человека, жизни его, событий, истории. Человеку недостаточно факта события, он хочет узнать: зачем? Этот вопрос вырастает из отношения фактов, из связи явлений; собственно, не человек его задает объективному миру, а мир задает человеку и обязывает решать. Ведь не только Пьер и Андрей, но и Николай Ростов в Тильзите не может не задуматься, видя дружбу двух императоров, вчерашних врагов: для чего же оторванные руки, ноги, убитые люди? Но ежели так, если этот вопрос: зачем? — не произвольная выдумка не субъективное нечто, если он объективно глубок, жизнь своим ходом сама вырабатывает и поднимает его,— значит, жизнь в своем ходе должна содержать и ответ, ибо жизнь перестала бы быть серьезной, когда б начала задавать человеку вопросы, на которые не существует ответов. Не может быть, чтоб не было ответа — как говорит Болконский.

Однако подобное заключение еще слишком абстрактно, ибо сами ответы нужны, а не одна лишь уверенность что их не может не быть. Жизнь не проста, и великий, необходимый вопрос, который должен ее распутать, очень часто для Пьера в моменты тяжелых кризисов это — страшный вопрос: зачем? Обессиливающий, изнуряющий, отнимающий способность что-либо делать вопрос, ибо ответ закрыт, мир кажется глух к вопрошающему человеку, противоречия жизни — лабиринтом без выхода. Таково, без перспектив и надежд, московское существование Пьера после конца масонских иллюзий: чем бы он ни был занят, он беспрестанно видел, какой-нибудь стороной, «тот запутанный, страшный узел жизни», который, однако, слишком страшен, неразрешим, чтобы можно было всегда его видеть ясно, и поэтому Пьер только и делает, что забывается — пьет, ездит в клуб, читает. В этом состоянии смерть представляется не таким событием, которое заставляет думать о цели и смысле жизни (как в вопросе князя Андрея о смерти жены как всюду в книгах Толстого),—смерть представляется неизбежным итогом, лишающим существование смысла и цели. Подобно солдатам на войне, изыскивающим себе занятия, чтобы переносить опасность, все люди кажутся Пьеру такими солдатами, спасающимися от жизни кто чем —честолюбием, картами, сочинением законов, женщинами, политикой; "Только бы не видать ее, эту страшную ее.". Ha все вопросы, что Пьер себе задает, нет ответа, кроме: «Умрешь—все кончится" — через минуту или много лет, все равно, в сравнении с вечностью, это вопрос условный рядом с безусловным итогом, в перспективе которого обесценен каждый отдельный момент, каждый жизненный миг. Все одинаково не имеет значения, ибо всему можно сказать: зачем? — и уже не активно будет звучать это слово, но безнадежно-пассивно.

Существеннейший, великий вопрос: зачем? — однако есть состояния в жизни, счастливые состояния, когда он не важен, этот вопрос. Так, мы помним, в утро охоты, когда нельзя не поехать. Так, русским людям в 1812 году не надо задаваться вопросом, как поступать. Есть несомненность, преобразившая все; непререкаемый, общий, объединяющий действия всех закон, скрытый в другое время, выступил в очевидность и прямо определяет побуждения и поступки людей. Случайности нет, есть только необходимость, но человек не подавлен этим, напротив, он поднят, его жизнь полна и уверенна как никогда, силы умножены и свободны.

Но возвратимся к богучаровской встрече. Замечательна одна психологическая подробность в рассказе о споре приятелей. Болконский высказывает мрачные истины; но вот что любопытно при этом: «Взгляд его оживлялся тем больше, чем безнадежнее были его суждения... Глаза его лихорадочно блестели в то время, как он старался доказать Пьеру, что никогда в его поступке не было желания добра ближнему». Все с большим внутренним увлечением князь Андрей говорит о бессмысленности всего. Психологический парадокс? Вряд ли уместно такое слово, Толстой не занимается парадоксами. Есть несоответствие, и оно-то Толстому важно - несоответствие смысла речей и внутреннего настроений князя Андрея. Самый факт высказывания, и с таким увлечением, своих мрачных мыслей другому, соприкосновение и контакт с другими, отличными мыслями, с другим человеческим настроением и душой — это уже выводит из тупика, ибо это - общение, какое, на логический взгляд Болконского, невозможно, бессмысленно, это волнение жизни, ее борьба, ее драматизм, ее полнота.

До Толстого в литературе такого диалога не было. В романах Тургенева, например, совсем не так пoстроены разговоры Рудина с Лежневым н Пигасовым, Лаврецкого с Паншиным и Михалевичем, Базарова с Павлом Петровичем. Там тоже споры, словесные поединки, но столкновение высказываемых взглядов непосредственно выражает столкновение характеров, люди представлены теми речами, которые говорят. У Толстого в Богучарове ждет острый спор, однако в то же самое время совершается душевное сближение спорящих людей, то, что идет между ними, не совпадает с речами и точками зрения. Во внутреннем этом соединении, в прикосновении князя Андрея, его оживляющем, к горячей одушевленности Пьера — самое глубокое существо разговора, подлинная связь собеседников, во время спора неясная им самим; Пьер мрачнеет, слушая князя Андрея, и думает о том, как его друг заблуждается и как несчастлив. Но когда Пьер возобновляет разговор: «- Вы не должны так 1 думать.

- Про что я думаю? - спросил князь Андрей с удивлением».

Он забыл о предмете спора, потому что он в эту минуту живет не тем, что выражали его слова.

Впереди у обоих будут новые разочарования и покажется, что потеряно все, что дал разговор в Богучарове. Но есть в разговоре этом абсолютная ценность, независимая от каких бы то ни было будущих результатов, утрат, поражений,— минуты захватывающей интенсивности и полноты человеческого общения, тонкое взаимодействие мыслей и душ, открытый между ними обмен. Стоя на пароме при переезде из одной деревни в другую, два человека, забывшие обо всем, решают вечные жизненные вопросы: «Коляска и лошади уже давно были выведены на другой берег и уже заложены, и уж солнце скрылось до половины, и вечерний мороз покрывал звездами лужи у перевоза, а Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, еще стояли на пароме и говорили".

Глава 7

«Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь».

Князь Андрей по делам заезжает к Ростовым в Отрадное я впервые видит Наташу: «черноволосая, очень тоненькая, странно-тоненькая, черноглазая девушка в желтом ситцевом платье» выбегает наперерез его коляске, но, узнав чужого, не взглянув на него, со смехом бежит назад. Хотя Толстой уже познакомил читателя довольно близко с Наташей, здесь мы видим ее вместе с князем Андреем впервы, как еще незнакомое существо. «Князю Андрею вдруг стало отчего-то больно». Его, как внезапное открытие, поразило и нас, читателей, вместе с ним, оттого, что наш угол зрения совпадает в этот момент с углом зрения героя Толстого,— то очень простое, обыкновенное обстоятельство, что есть другая человеческая жизнь, независимая от моей, полная своих, неизвестных мне, интересов, верно глупая,— думает князь Андрей,— но своя, отдельная, собою довольная жизнь. «И дела нет до моего существования!»—вот что больно, что он чужой для этой девочки в желтом платье. И она ему не должна быть чужая, ему любопытно знать, о чем она может думать, чему она рада. Такая потребность простого контакта с другим человеческим существом — она была прежде закрыта князю Андрею, решавшему для себя одного всеобщие проблемы человеческого бытия. Боль и обида князя Андрея сейчас— не угрюмые и не мрачные, с ними он узнает новые для себя интересы и чувства, дающие жизни другой и по-новому волнующий смысл.

«Нет, жизнь не кончена в тридцать один год,— вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей.— Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это; и Пьер и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

Посмотрите на эту фразу — как она беспорядочна, сбивчива, хаотична. Толстого много раз упрекали в нарушениях литературного стиля, в том, что язык его не отделан, даже неправилен. Перед нами как раз характерный пример: нагромождение «что» и «чтобы», и с каждым «чтобы" повторяется та же самая, в сущности, мысль, ее новая вариация. Одни и те же нужные этой мысли слова скопляются, кружатся, нагнетаются. Но попробуйте «выправить» эту фразу, навести в ней порядок, убрать многословие, устранить повторения— будет сломан ритм этой фразы, самое главное в ней. Андрей - в состоянии озарения, ему является — сию минуту, сейчас — жизненно важная, новая истина. Не он ею владеет, а истина эта владеет им, и она торопится к ясности, уточняет и дополняет себя, является с разных сторон, чтобы выразиться в своей полноте. Уточняющие варианты следуют друг за другом в одном вдохновенном порыве; и при видимых повторениях каждая вариация прибавляет новое и другое. Основной, связанный с князем Андреем мотив, его постоянная тема, и новая ее разработка, другая, чем в пору «желания славы»,— все это вместе сцеплено в ходе внутренней речи князя Андрея; вот почему самый ритм ее важен и громоздкая структура необходима.

«Чтобы не для одного меня шла моя жизнь» — вот постоянная тема князя Андрея, главный ведущий его мотив. Но теперь он звучит не так, как в «аустерлицкий» период; это для князя Андрея новое чувство — демократическая по природе своей потребность в общении. Болконский стремился жить для других отделяя себя от них; теперь в том, чтобы жить вместе с другим 21, его волнение — волнение, определившее рихм внутреннего монолога его. (Сноска №21 Причем, что характерно для князя Андрея, потребность в общении, стремление жить вместе о другими у него выражается как стремление, чтобы другие жили о ним вместе.)

В Петербурге князь Андрей второй раз встречает Наташу на бале. Он покинул свое уединение и предался общественной деятельности; он в центре подготовки гражданских реформ, близок к Сперанскому — новому «великому человеку», которым он теперь увлечен. Опять общественное стремление его незаметно приняло форму прежних иллюзий; снова влечет его в высшие сферы, «туда, где готовилось будущее». Но одна встреча с Наташей разрушит все это.

На следующий день после бала князь Андрей лишь мельком вспоминает о нем и о самой Наташе. Но странным образом резко и неожиданно, вдруг меняется его восприятие всего, что вокруг. Его совершенно перестает интересовать вся еще вчера тан живо его занимавшая законодательная деятельность. Ему рассказывают новости, которых он с нетерпением ждал,— он равнодушен и даже не понимает, как могут быть интересны подобные пустяки. Все, что казалось «таинственно и привлекательно» в Сперанском, сегодня «вдруг стало ему ясно и непривлекательно».

Князь Андрей не сознает связи своего нового настроения с прошедшим вечером, он только чувствует это настроение и ему удивлен. Оставшееся от встречи с Наташей ощущение истинной жизни, будучи Болконским неосознанно, стало сегодня руководителем его суждений и чувств. Реальная логика действительных отношений, заслоненная до того призрачными интересами деловой петербургской жизни, вдруг ясно выступила перед ним: он приложил права лиц, которые распределял по параграфам, к своим мужикам и Дрону-старосте, и «ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой».

Вся несовместимость законодательных хлопот с интересами мужиков и Дрона-старосты открылась ему, и это сделала Наташа!

Что такое Наташа Ростова? Когда критики, разбирая «Войну и мир», пытались дать ей характеристику, они каждый раз оказывались в положения Пьера Безухова, которого Марья Болконская просит рассказать о Наташе. «Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос,— говорит Пьер.— Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать».

Она чужда интеллектуальной жизни и общественных интересов, владеющих такими людьми, как Андрей и Пьер. Нельзя даже сказать, умна ли она, она «не удостонвает быть умной»,— как в той же беседе с княжной Марьей выражается Пьер. Но она удивительным образом всегда оказывает могущественное влияние на нравственную и умственную жизнь князя Андрея и Пьера. Вопросов, которые мучат этих людей, тяжких вопросов о смысле жизни, нет для нее; она не решает вопросов, и, однако, поэтому именно всем существованием своим, каждым поступком, реакцией, словом она этот самый глубокий, значительный, сложный вопрос разрешает - просто тем, что живет, и тем, как живет. Она словно олицетворенный ответ на всяческие вопросы, живое их разрешение. Мы видели, как совершилась мгновенная и полная перемена мировосприятия в князе Андрее: одно только впечатление от знакомства с Наташей, даже несознанное, сделало это. «Ему и в голову не приходило, чтоб он был влюблен в Ростову; он не думал о ней; он только воображал ее себе, и вследствие этого вся жизнь его представлялась ему в новом свете».

Так же и Пьеру «страшный вопрос: зачем? к чему? — который прежде представлялся ему в середине всякого занятия, теперь заменился для него не другим вопросом и не ответом на прежний вопрос, а представлением ее». Он вспоминал ее такою, как видел в последний раз, и мучившие его сомнения исчезали. Живое воспоминание, образ Наташи убедительнее логических доводов и ответов, не дававших выхода из лабиринта противоречий. В исканиях князя Андрея и особенно более близкого Наташе внутренне Пьера образ Наташи, представление ее — это как бы особое средство, особенный способ познания жизни, не логического, отвлеченного, но непосредственного, прямого, такого, которое очень близко и родственно художественному познанию жизни в искусстве; а оно, как известно, в сравнении с теоретическим знанием имеет свою особую силу, свои преимущества.

Как-то однажды Наташа спросила Соню о Николае, который в армии и давно уже не был дома: помнит она его? «Соня улыбнулась.

— Помню ли Nicolas?

- Нет, Соня, ты помнишь ли его так, чтобы хорошо помнить, чтобы все помнить,-- с старательным жестом сказала Наташа, видимо желая придать своим словам самое серьезное значение. - И я помню Николеньку, я помню,— сказала она.— А Бориса не помню. Совсем не помню...

— Как? Не помнишь Бориса? — спросила Соня с удивлением.

— Не то что не помню,— я знаю, какой он, но не так помню, как Николеньку. Его, я закрою глаза и помню, а Бориса нет (она закрыла глаза), так, нет,— ничего!»

Слова Наташи полны действительно самого серьезного значения, при всей их очевидной неясности.. Неясность и затруднение Наташи как раз оттого, что приходится одним и тем же словом обозначать разные для Наташи вещи. Не просто помнить, но «хорошо помнить», «все помнить» — она даже помогает себе «старательным жестом», чтобы выразить разницу. Этой разницы нет для Сони, не подозревающей, что существует другая какая-то память, помимо обычного схематизма воспоминания. Соня не может понять, как это Наташа не помнит Бориса. Но Наташа не то что не помнит — она знает, какой он,— то есть Борис ей представляется в общих чертах, как бы на отдалении, характеристично, тогда как Николенька — потоком подробностей, близко. Наташа очень точна в выражениях, несмотря на их видимую туманность. Разговор показывает различие между Наташей и Соней, «памятью» той и другой, способностью воспринимать и чувствовать жизнь,— и, с другой стороны, между Николаем и Борисом Друбецким, как они предстают в Наташиной памяти. Соня лишена дара «хорошей» памяти, которым Наташа наделена в высшей степени; но и Наташе Борис представляется схематично, потому что далеко в нем зашел процесс социального упрощения, его нельзя «хорошо помнить», схематична сама его личность.

Наташа просто вспоминает — но нет, она не просто вспоминает; ее «хорошая» память производят анализ, размежевывает по качеству разные явления и оценивает. Но этот анализ и оценка такие, что Наташа просто вспоминает, просто живет. Для нее нет отношения к жизни, ее явлениям как к объекту анализа и оценки; она узнает и оценивает непосредственно своей первой реакцией, непроизвольно явившимся чувством, поступком, своим участием в жизни. Воспоминание о Борисе и Николае — один из многих примеров такого особенного Наташиного нерассудочного, прямого знания ценностей жизни.

Очаровательная, обворожительная — эти слова хотя и являются сразу, когда надо сказать о Наташе, сами по себе они все-таки далеко не достаточны, чтобы выразить природу Наташиного очарования. Жеманные эти слова могут поверхностно представить Наташу; они не говорят ничего о глубокой серьезности тех основных проблем человеческой жизни, к которым имеет самое близкое отношение Наташина прелесть. Ведь она не просто приятна, радует, развлекает или, может быть, освежает,— она обновляет, освобождает, и человек сам не может этого объяснить, такого эффекта от общения с грациозной, «переполненной жизни» девочкой. Впечатлением, которое она производит на других, Наташа, не подозревая о том, определяет их общественное поведение: такова ее роль в жизни князя Андрея и Пьера. Именно только одним впечатлением, оно заставляет по-новому видеть вещи. Мы помним эпизод с проигравшимся Николаем и Наташиным пением и как эпизод этот тайно подготовлял впечатление кризиса устоявшихся форм жизни, который будет вызван грозой двенадцатого года. Постоянно Наташа своим влиянием на людей начинает в их жизни то, что довершит двенадцатый год. Ту самую ситуацию, о которой мы говорили вначале,— освобождение, соединенное с переоценкой, борьбой, перемещением сил и начал,— зту ситуацию Наташино влияние вызывает и пробуждает в обычной, «мирной», частной жизни отдельных людей еще до того, как ситуация эта встанет событием общенародным, национальным в пору освободительной войны. Своим воздействием постоянно Наташа отрывает людей от того ложного, с чем |они связаны, и постоянно она помогает, не зная о том, объединению на какой-то иной, широкой основе, постоянно такое объединение творит. Даже Бориса Друбецкого в один момент притягательная сила, исходящая от Наташи, могла оторвать от его карьеры, уже прочно поставленной. Твердо вначале намеренный дать Ростовым понять, что детские отношения его и Наташи не могут возобновиться, Борис, узнавая после долгой разлуки другую Наташу, уже не маленькую, чувствует, что его расчеты смешались, перестает бывать у Элен, несмотря на ее укоризненные записки, проводит целые дни у Ростовых, уезжает в тумане, не зная, чем это все кончится, и запутывается все дальше. Это в жизни его последний и даже, вернее, единственный кризис; лишь посторонним вмешательством удастся ему возвратить свою жизнь в проложенную уже и окончательную для нее колею.

В это время как раз, обеспокоенная возобновлением дружбы с Борисом, графиня Ростова объясняет Наташе некоторые житейские истины. Мать говорит, что Борису не надо ездить, раз это ничем не кончится. От Наташи она слышит в ответ: «Отчего же не надо, коли ему хочется?» Вот вопрос всех вопросов, хоть он и звучит у Наташи детской наивностью. «Ну, не выйду замуж, так пускай ездит, коли ему весело и мне весело». И Наташа повторяет: «Не замуж, а так". Относиться людям друг к другу незаинтересованно и свободно, не ради чего-то, не чтобы замуж, а так,— разве это нельзя? Отчего нельзя, если хочется? Старая графиня смеется снисходительным добрым смехом на этот вопрос, а в нем вся Наташа и по существу он очень серьезен. Поступать каждому абсолютно свободно — значит не быть связанным теми последствиями, которые влечет за собою свободный поступок, последствиями, отражающимися на всей цепи отношений, в которые вовлекает человека данное — и любое - его проявление и от которых оно неизбежно зависит. Человек соединен с другими таким образом, что этими отношениями с другими свобода его ограничена и урезана, связана. Наташа не хочет знать этих ограничений и этой связанности, для нее все должно быть так, как в ее обещании плачущей Соне, предчувствующей, что слишком сильны практические препятствия для союза ее с Николаем: «Ведь мы все решили, как будет. Я уже не помню как, но помнишь, как было все хорошо и все можно». Все можно — вот Наташина тема, ее лейтмотив. В черновиках про Наташу сказано, что ей «в жизни ни ничто не казалось запутанным и трудным особенно из того, что касалось ее лично». Ее непосредственное чувство — естественный, вольный, почти безграничный выход в любом положении, в тех самых жизненных обстоятельствах, которые так запутаны для «умных» героев «Войны и мира» — Пьера, князя Андрея; Наташа мгновенно распутывает, просветляет, сотворяет в любую минуту вокруг себя открытую, вольную атмосферу, определяемую словами: все можно.

Когда к еще маленькой Наташе сватается Денисов, старая графиня сердита и насмешливо спрашивает свою дочь: что же, она влюблена в него? Наташа отвечает вдумчиво, словно прислушиваясь к себе и стараясь быть точной в ответе: нет, не влюблена... должно быть, не влюблена. Но на слова графини, что надо отказать, она говорит: «Нет, не надо... он такой милый»,— хотя знает, что принять предложение тоже не надо. Ответы Наташи смешны, они нарушают обычную логику, они находятся вне этой логики: заведомо несовместимое Наташе по первому ее побуждению кажется естественно совместить. Наташа и мать ее говорят о разном: мать — о практическом деле с соображением всех реальных и необходимых его условий, дочь — о прямых, не запутанных условными соображениями, отношениях людей: он такой милый; коли ему весело и мне весело; не замуж, а так (хотя речь идет как раз о замужестве). Над Наташиными ответами легко посмеяться, но ведь в их наивности есть прорыв к иному состоянию человеческой жизни, которое, как Наташа своим примером доказывает, осуществимо, возможно. Иаташина нелогичность в ее ответах есть нарушение логики, следующей практическим неизбежностям реальных людских дел; но действительно ли навсегда и всегда неизбежно и безусловно то, что кажется неизбежным и безусловным? Дело не только в этом случае с Денисовым, где все-таки надо же что-то выбрать; дело в том, чтобы решения и выборы у людей совершались не потому, что «надо же», а совершались свободно» не по условным соображениям, а по безусловности уверенного и ясного «надо». Такая безотчетная, но безошибочная уверенность есть в поступках, реакциях, отношении к людям Наташи.

Но как же тогда объяснить большую ее ошибку, историю с Анатолем Курагиным? В одном своем письме Толстой сказал, что так же, как узнаешь людей, живя с ними, так писатель узнает своих героев, живя с ними. Наташино увлечение Анатолем, ее «измена» князю Андрею — этого мы не могли ожидать от нее, как не могли ожидать и герои в романе, Пьер, например, с разинутым от изумления ртом выслушивающий новость и чувствующий себя неспособным совместить с нею «милое впечатление Наташи, которую он знал с детства». Однако при всей неожиданности разве нам кажется случай с Наташей произвольной выдумкой автора? Нет, скорее у нас обратное чувство: ощущение неизбежности, даже необходимости происходящего не оставляет, нас, когда мы читаем эту историю. Толстой узнавал свою Наташу, рассказывая в романе ее судьбу; и, может быть, неожиданно для самого писателя, но глубоко закономерно, неотвратимо явился в этой судьбе эпизод с Анатолем. И разве можно просто сказать, что это ошибка Наташи, разве она изменяет себе, «теряет» или «роняет» себя в случившейся с ней истории?» Нет, мы чувствуем, что Наташа очень верна себе.

Толстой с волнением писал эти страницы «Войны и мира», дорожил ими и беспокоился, чтобы они были поняты. Из писем этого времени видно, какой значительной для его книги в целом ему представлялась история Наташи и Анатоля. Толстой говорил даже, что здесь «узел всего романа» 22, или, в другом письме — «самое важное место романа — узел»23. (Сноска №22 Л.. Н.Толстой, т. 61, стр. 180. ) (Сноска №23 * Там же, стр. 184. )

Глава 8

«Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля... и так влюбиться в него, чтобы «огласиться бежать с ним! — этого Пьер не мог понять и не мог себе представить».

Вспомним, однако, другой эпизод романа, тоже связанный с Анатолем Курагиным: он вместе с отцом приезжает в Лысые Горы (это задолго еще до истории с Наташей), чтобы посвататься к княжне Марье Болконской. Перед старым князем Болконским Анатоль показывает себя в полном блеске как дурак Анатоль; такая, кажется, разница между ним и высоким, умным, достойным миром Болконских, на таком они разном уровне, что не может быть речи о каком-либо влиянии Курагина на состояние «болконского» мира. Однако выходит не так: вторжением дурака Анатоля этот мир растревожен, его затаенные противоречия вскрыты и заострены. И княжна Марья, и отец ее чувствуют себя оскорбленными тем волнением, которое вызвал в них приезд предполагаемого жениха и которое они не могут в себе победить. Старый князь не может ночью заснуть: «Приехали расстраивать мою жизнь». Эта жизнь, его и его семьи, так строго устроена, логически упорядочена,— и вот какое-то глупое происшествие в один миг колеблет этот порядок. «Прекрасные большие глаза» дурака Анатоля что-то такое имеют в себе, что выявляет недостаточность рационалистически, в духе XVIII века налаженного порядка и даже больше того — его иллюзорность. Князь с озлоблением думает о дочери, что у нее нет гордости: первый встречный, и все забыто, сама на себя не похожа, рада бросить отца. Высокая «болконская» гордость оказывается недостаточной преградой против вторжения чувств «преступных» и «низких». «Она очнулась и ужаснулась тому, о чем она думала... Возможна ли для нее радость любви, земной любви, к мужчине? В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаенною ее мечтой была любовь земная. Чувство это было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя». Вот одно из открытий в людях, которые потрясают, когда читаешь Толстого: открытое в самой глубине души добродетельно-кроткой, некрасивой, видимо, не созданной для личных радостей женщины, находящей свое счастье в самоотвержении и по-христиански отвлеченно-духовной любви к другим,— открытое глубоко под всем этим желание чувственной любви, подавленное но тем более страстное, потенциально-разрушительное, способное произвести хаос в душе. Княжна Марья думает про свою компаньонку-француженку, после того как застала ее с Анатолем: как Amelie могла так забыть себя! Но тут же: «Может быть, и я сделала бы то же!»

Не предвестие ли это в развитии содержания «Войны и мира» того хаоса, который едва не повергнет в свою пучину позднее Наташу Ростову в ее истории с тем же Анатолем Курагиным? Княжна Марья, когда она в первый раз видит Анатоля, находится в затмении, подобном тому, которое потом отуманит Наташу: «она не могла видеть его, она видела только что-то большое, яркое и прекрасное, подвинувшееся к ней, когда она вошла в комнату». Наташа обманется ложной красотой Анатоля,— но и во всем ей противоположная Марья Болконская способна к такому же обольщению. Не случайны у Толстого эти встречи двух очень разных его героинь с одним и тем же человеком, вносящим смуту в их жизнь, и шире — в их окружающий, им привычный, родной им традиционный, семейный уклад.

Ибо курагинской агрессии подвергаются не только княжна Марья, не только Наташа, но и Болконские, но и Ростовы. В «Войне и мире» очень много значат семейные объединения, принадлежность героя к «породе». Собственно, Болконские или Ростовы — это больше, чем семьи, это целые жизненные уклады, семьи старого типа, с патриархальной основой, старые роды со своей особой для каждого рода традицией. Эта принадлежность человека «породе» так важна для главных героев романа Толстого, что она немало определит в отношениях князя Андрея с семьей Ростовых: несмотря на все попытки сближения, всегда останется отчужденность; старая графиня «желала любить его, как сына», и в то же .время «чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек», а Марья Болконская, когда до нее доходит слух о помолвке князя Андрея с Наташей, убеждена, что это известие ложно; особенная «болконская» самоуверенность, гордое чувство фамильного превосходства над «другими людьми», какими являются и Ростовы для них, заставляет Болконских, не только старого князя, но и в тайне души княжну Марью, не желать брака князя Андрея с Наташей и противиться этому браку. Старый князь в пору своего главнокомандования ополчением в 1807 году сталкивается однажды со старым Ростовым: «Предводитель, Ростов граф, половины людей не доставил. Приехал в город, вздумал на обед звать,— я ему такой обед задал...» Сколько здесь презрения к жизненному стилю Ростовых, к этому радушию и хлебосольству при беспечности в отношении к государственному служению. Во время московского рокового визита Наташи с отцом к Болконским старый граф держит себя трусливо, и это оскорбляет Наташу. С точки зрения Болконских Ростовы не заслуживают уважения за то, что они «простые», Болконские же чужды для Ростовых тем, что они «гордые». Простота Ростовых и гордость Болконских — это особые родовые уклады, психологические, бытовые, жизненные, причем тот и другой уклад, каждый со своей стороны, выражает патриархальную традицию и мораль и каждый овеян своей поэзией, при всей друг с другом взаимной несходственности, предопределившей во многом исход отношений князя Андрея с Наташей.

Курагины — третье в романе семейное объединение — лишены родовой поэзии. Их семейная близость и связь непоэтична, хотя она, несомненно, есть — инстинктивная взаимоподдержка и солидарность, своего рода круговая порука эгоизма почти что животного. Такая семейная связь не есть положительная, настоящая семейная связь, но, в сущности, ее отрицание. Настоящие семьи — Ростовы, Болконские — имеют, конечно, против Курагиных на своей стороне безмерное нравственное превосходство; и все же вторжение низменного курагинского эгоизма вызывает кризис в мире этих семей. Кризис этот — не частный, касающийся лишь данных людей, но более общий, исторический кризис патриархальных жизненных форм, патриархальной семьи; с материальной своей стороны он выражен в разорении Ростовых, моральный его симптом — та смута, которую влечет с собой явление в мире этих семейств красавчика Анатоля. Сам по себе Анатоль ничтожен; но ведь не случайно он представляется в ореоле отуманенному взору и Марьи Болконской, и Наташи Ростовой. Не случайно такое действие Анатолева эгоизма; он потому представляется идеально и романтически обеим столь во всем разным толстовским девушкам, что он для них соединяется с теми потребностями свободы, которые уже не вмещаются в рамки патриархальной морали, сколь бы она ни была высокой, как у Болконских, и доброй, как у Ростовых. Нравственная высота и человечность патриархальных семейств недостаточны в новых, гораздо более сложных условиях жизни «в. миру".

Наташа Ростова, конечно, в полной мере Ростова; и вместе с тем довольно верно заметил однажды князь Андрей про Ростовых, что эти славные, добрые люди составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась Наташа. От родного ей семейного фона она отделяется благодаря своему максимализму, тому чувству полной свободы, непринужденно вольному отношению ко всему, которое непонятно добрым патриархалам Ростовым. Мы уже это видели в разговорах Наташи с матерью; но если тогда графиня любовно и снисходительно улыбалась наивностям дочки, то позже ей станет тревожно и страшно: ей придет однажды предчувствие, когда на ее глазах Наташа, уже невеста, томится в вынужденной разлуке с князем Андреем и томление выливается в бурные порывы и странные выходки, что чего-то слишком много в Наташе и она от этого не будет счастлива. Не недостаток жизненной силы — угроза Наташиному счастью, как его способна представить себе графиня Ростова,—а избыток ее, чрезмерность.

У Сони, когда она узнает о плане побега с Анатолем, первая мысль: не может быть, чтоб Наташа любила его! Она же любит князя Андрея, обручена, ведь это измена, обман, позор, Наташа не может такою быть! Ахросимова Марья Дмитриевна говорит, что пятьдесят восемь лет прожила на свете и не видала такого сраму. Ничего подобного приключению Наташи не было никогда у Ростовых и быть не могло. Простая и ясная их мораль некоторых вещей не принимает как заведомо недостойных и заведомо невозможных. Эти ограничения в патриархальной морали так естественны, что и не ощущаются как ограничения,—просто они безусловны.

Но естественное чувство свободы, которое есть в Наташе, эти ограничения преступает, не считается с ними, оно их просто не знает. «Так глубоко полюбившая Болконского, она не ограждена ничем от проникновения несовместимых с этой любовью, противоположных, но так же всецело овладевающих ею чувств» 24. Именно так: не ограждена ничем, никакими понятиями о том, что добродетельно, что позор и стыд, какими бы они разумными и справедливыми ни казались. Наташа однажды, еще до истории с Анатолем, задумалась о том, «что никто никак не может понять всего, что она понимает и что в ней есть», и поставила себя рядом с Соней: «Нет, куда ей! Она добродетельная. Она влюбилась в Николеньку и больше ничего знать не хочет». В жизни Сони будет, правда, критическая минута, когда она почувствует, что теряет Николая, и любовь ее вырастет в страсть, стоящую «выше и правил, и добродетели, и религии»; но Соня смирится. Не то Наташа: для нее нет добродетели, которая бы закрывала путь разнообразию жизненных влияний («и знать ничего не хочет»), возникающим непроизвольно стремлениям. Так непроизвольно в ней возникло влечение к Анатолю, и для нее нет соображений приличий, добродетели и греха, даже верности любимому жениху, которые бы остановили это влечение. Она со своей безусловной искренностью пытается разобраться в себе: кого она любит?.. «Князя Андрея она любила — она помнила ясно, как сильно она любила его. Но Анатоля она любила тоже, это было несомненно». И в совершенном затмении Наташа не может понять, отчего же это не может быть вместе, ведь только тогда она была бы совсем счастлива.

(Сноска №24 А. В. Чичерин. Возникновение романа-эпопеи, «Советский писатели», М. 1958, стр. 202. )

Это катастрофически преступающее логику человеческих отношении чувство — разве оно не есть продолжение нелогических детских ответов Наташи? Разве это не прежнее то же: не замуж, а так? Наташина инстинктивная и естественная для нее потребность безграничной свободы привела ее теперь к катастрофе.

Когда-то, еще в первых сценах романа, Вера, подозрительно смотревшая на детские отношения Наташи с Борисом, заявила о себе, противопоставляя себя Наташе, что в ее поступках никогда не может быть ничего дурного. Не может быть! Это значит, что гарантировано отсутствие увлечений, свободных, живых поступков, Вера застрахована своей бездушевностью. Но ведь не только с точки зрения Веры, но и по доброй и человечной ростовской морали поступки Наташи, в истории с Анатолем — дурные, и даже грубые слова Ахросимовой: «Девка самая последняя»—заслужены ею. Наташа не застрахована от дурного, от такого, что опечалит самых ей близких людей, расстроит судьбу любимого человека и в собственной судьбе ее станет великим несчастьем. Но что же Наташе делать, если она не может иначе поступать, чем она поступает, даже если это несет беду. И когда ей Соня пытается объяснить, что она себя губит, - Соня сама пугается этого слова, - Наташа кричит со злобой: «И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя». Скорее погубит, чем образумится, изменит себе.

Поэтическая Наташа и дурак Анатоль - что общего между ними? Их сближение, кажется, одна из хаотических случайностей жизни, ее произвол. Однако вопреки этому «кажется», именно история Наташи и Анатоля, когда мы в нее углубляемся, нам показывает, что жизнь не есть произвол случайностей.

Характеристика Анатоля у автора такова: «Он не был в состоянии обдумать ни того, как его поступки могут отзываться на других, ни того, что может выйти из такого или такого его поступка». Анатоль целиком свободен от соображения ответственности и последствий того, что он делает. Его эгоизм непосредственный, животно-наивный и добродушный, эгоизм абсолютный, ибо он ничем не стеснен у Анатоля внутри, в сознании, чувстве. Просто Курагин лишен способности знать, что будет дальше этой минуты его удовольствия, и как оно скажется на жизни других людей, и как посмотрят другие. Всего этого для него не существует совсем. Он искренне убежден, инстинктивно, всем существом своим, что все вокруг имеет единственной целью его развлечение и существует для этого. Никакой оглядки на людей, на их мнение, на последствия, никакой дальней цели, которая бы заставляла сосредоточиться на ее достижении, никаких угрызений совести, размышлений, колебаний, сомнений — Анатоль, что бы ни совершил, естественно и искренне считает себя безукоризненным человеком и высоко несет свою красивую голову: свобода поистине безграничная, свобода в поступках и самоощущении. На следующий день после неудачного похищения Анатоль на улице попадается Пьеру, ничего не знающему и едущему в этот момент к Ахросимовой, где ему будет рассказана вся история. Анатоль в санях сидит «прямо, в классической позе военных щеголей», лицо его на морозе свежо и румяно, на завитые волосы падает снег. Ясно, что от него уже далеко все то, что было вчера; он доволен собой и жизнью сейчас и красив, по-своему даже прекрасен в этом своем уверенном и покойном довольстве. Пьер думает с завистью: вот настоящий мудрец, ему, Пьеру, далеко до такой свободы.

Свобода такая полная дана Анатолю его бессмысленностью. Человек, сознательно относящийся к жизни, уже подчинен, как Пьер, необходимости понять и решить, он не свободен от жизненных сложностей, от вопроса: зачем? А в то время как Пьер замучен страшным вопросом, Курагин живет, удовольствуясь каждой минутой,— глупо, животно, зато легко и уверенно,

И Наташа живет легко я уверенно, с чувством полной свободы, не зная вопроса: зачем? В сближении Наташи и Анатоля кроется сопоставление: главное для Наташи чувство — «все можно» — приводит ее к человеку, для которого тоже «все можно», но совсем по-другому. Для Анатоля и вправду все можно в каждый данный момент благодаря животности его эгоизма, благодаря тому, что нет для него ни совести, ни ответственности. У Наташи, напротив, в ее наивном «все можно» - идеальный общественный смысл: это наивное требование немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми и естественное непонимание всяких других отношений. Недаром, как мы говорили, Наташа одним впечатлением, которое она на людей производит, определяет их общественное поведение.

Но следуя неуклонно своему инстинкту полной свободы, Наташа неотвратимо идет к своей катастрофе — сближению с Анатолем. Жизнь имеет глубокие хотя и скрытые цели, по внутренней, образной мысли «Войны и мира». И жизнь не без умысла действует, сводя Наташу и Анатоля: Наташа должна узнать, что в желании абсолютной, ничем не ограниченной личной свободы есть оборотная сторона. Западноевропейская литература много раз показывала, в трагедиях Шекспира особенно глубоко, как противоречив был исторический процесс рождения индивидуальной свободы человека: она рождалась из крушения старых, патриархальных связей, но рождалась сразу в двух вариантах — трагически-высоком (трагические герои Шекспира, свободная любовь Джульетты и Ромео, Отелло и Дездемоны, не знающая никаких условных ограничений) и низко-эгоистическом (шекспировские злодеи, также исходящие из идеи неограниченной личной свободы, из того, что «все можно»). Но ведь и чувство свободы Наташи, и безудержный эгоизм Анатоля рождаются из распада (исторически запоздалого в русской жизни сравнительно с европейской) веками державшихся патриархальных «устоев», морали «доброго старого времени». Возникающая в этом процессе свобода можеть быть разно, противоположно направлена; Наташу притягивает именно к Анатолю, ибо в чем-то есть между ними сходство, в чем-то легкая, беззаботная и бездумная манера жить Анатоля Наташе близка и может стать для нее обаятельна, и поэтому Наташин самообман совсем не случаен; но это сближение по наружному сходству необходимо, чтобы открылась - через катастрофу — вся пропасть различия.

Наташе в присутствии Анатоля «приятно, но почемy-то тесно и тяжело», она испытывает удовольствие и волнение и вместе страх от отсутствия преграды стыдливости между нею и этим человеком. Наоборот, в отношениях с Пьером потом, самым внутренне близким ей человеком, она будет чувствовать в высшей степени ту силу нравственных преград, которых не было между ней и Курагиным. Свобода человека не вне морали, свободные отношения людей должны быть направлены (ограничены, если угодно, но ограничение это необходимо самой свободе, если она — не слепой эгоизм, слепой ко всему, кроме собственных целей), нравственным чувством людей; в идеале то и другое должно совпадать, чтобы нравственность не была насилием над свободой, а свобода не была аморальна. Наташин свободный инстинкт, такой человечный, ее здоровый, естественный эгоизм, развиваясь до крайних последствий, подходит к какой-то грани, где нет уже чувства нравственного оправдания и нельзя уже «знать, что хорошо, что дурно, что разумно и что безумно», смыкается все же, хотя бы на время, с эгоизмом другого толка — разрушительным, аморальным и эту свободу может принять за ту, что свойственна ей самой; может спутать ту и другую свободу. В какой-то момент Наташа не понимает уже, почему нельзя быть ей вместе с обоими —и Болконским, и Анатолем: вот крайний предел неограниченного развития ее естественного вольного чувства —такое желание, которое уже неестественно, нарушает как раз естественное, нормальное в человеческих отношениях.

Толстой имел основания говорить про эпизод Наташи и Анатоля как про «узел» в своем романе. То, как ведут себя действующие лица этого эпизода, есть для Толстого не менее глубокое выражение общих законов жизни, чем выражение тех же законов в событиях, захватывающих не несколько лиц, но массы людей, событиях так называемых исторических. Так, есть соответствие между поведением в частном быту Анатоля Курагина и историческим поведением императора Наполеона. «Наполеон с своей уверенностью в том, что не то хорошо, что хорошо, а то хорошо, что ему пришло в голову...» — пишет Толстой. Так же как Анатоль, Наполеон лишен способности понимать, что мир существует не для того, чтобы удовлетворялись его желания. Беседуя с Балашовым, посланником русского императора, Наполеон обращается к нему не как к послу своего врага, а как к человеку, который теперь вполне ему предан и должен радоваться с ним вместе унижению своего бывшего господина; ибо Наполеон не может представить себе, чтобы кто-то, и в том числе посол враждебного государства, его, Наполеона, не обожал. Есть даже наивность, подобная Анатолевой, в его искреннем убеждении, что все должны хотеть того, чего хочет он.

Наташа Ростова знает только свое желание и не хочет его подчинить чему бы то ни было. Но такова природа ее эгоизма, что, следуя только своим желаниям, она, не зная сама того, выполняет закон, служит необходимости жизни. Графине Ростовой недаром казалось неестественное и страшное что-то в предстоящем браке ее дочери с князем Андреем. И Николаю в этом союзе казалось что-то не то, и он не может никак поверить, что судьба Наташи уже решена. Ростовы — чуткие люди, у них острая реакция на искусственные положения. В близости Наташи и князя Андрея они ощущают такую искусственность, что-то вроде натяжки, и, по философии жизни в «Войне и мире», она действительно есть. По философии жизни книги Толстого, есть предрешенность в исходе отношений князя Андрея с Наташей; судьба их должна развести, и несознательно, безотчетно поступки Наташи направляются этим чувством судьбы.

В отношении князя Андрея к Наташе нет необходимой ей непосредственности; и в минуты самые близкие внутренний мир жениха для нее остается закрыт, таинствен; от этого их отношения по-особому романтичны, однако всегда между ними есть отдаляющая дистанция. Так трудно князю Андрею то, чего желалось ему после первой встречи с Наташей в Отрадном; чтобы не он один знал все то, что в нем есть, но все это знали. Нужна простота, для того чтобы жить вместе со всеми, та простота, которой нет в «болконском" характере и которая нелегко дается Андрею даже с Наташей. Наташа-невеста уверяет родных, что жених ее только кажется таким особенным, а он такой же, как все. Но потому и приходится уверять и других и себя, что качеств человека — как все, обыкновенного человека — не хватает князю Андрею — черт массовых, рядовых, которые и выдающемуся человеку необходимы, как та основа, на' которой взрастает его исключительность, чтобы быть ей жизнеспособной, (Такая жизнеспособность есть в Пьере Безухове, в нем, в отличие от Болконского, соединяется особенное с обыкновенным, простым.) Князь Андрей ищет в Наташе для себя восполнения, и она не может это не чувствовать.

В Книге В. Ермилова о «Войне и мире» верно показано, как в решении князя Андрея отсрочить свадьбу ка целый год роковым образом сказалась непереходимая отчужденность между ним и Наташей. «Князь Андрей не понял, что значит каждое данное мгновение для Наташи» 24, а ведь «целый год» наполнен такими мгновениями. Страницы, рассказывающие о жизни Наташи в деревне после помолвки, о ее ожидании, насыщены обостренным до крайности чувством уходящего времени. Что из того, что у Наташи вся жизнь впереди, что кончится в конце концов и условленный год, если проходят единственные, настоящие миги, которых уже не будет таких, а будут другие: «Уже не будет того, что теперь есть во мне». Уходит время, когда она способна любить, и ей жалко себя, пропадающей даром, ни для кого,— ибо ей непонятны, вынужденны эти отсрочка и ожидание. Минуты проходят без оправдания, без целесообразности, пусто, даром. Наташе «сейчас, сию минуту» надо его,— говорит она матери; но окружающие ее не поймут. Для других «сию минуту» — это метафора, неточное выражение, люди дают «сей минуте» уйти, потеряться в череде однородных других минут. Но Наташа именно различает жизнь по минутам, каждая из которых сама по себе, неподменима другою, имеет неповторимую цену и должна быть прожита полно, максимально насыщенно. Наташа в своем неоправданном ожидании бродит по дому с навязчивой мыслью: «Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» Она велит неизвестно зачем принести петуха, а когда приносят, велит унести, велит подать самовар, хотя вовсе не время,— лишь бы минуты не проходили без действия, даром, были заполнены чем-то. (Сноска №24 В. Ермилов, Толстой-художник. и роман «Война н мир", М.. 1961, стр. 269. )

Мы помним Пьера и князя Андрея, угнетенных страшным вопросом: зачем? Когда целесообразность жизни поставлена под сомнение, тогда в перспективе неизбежного, ожидающего в конце концов каждого человека итога обесценен каждый жизненный миг: сейчас или через год, не все ли равно в сравнении с вечностью? Обесценен процесс жизни, как для Пьера в его самое мрачное московское время или для князя Андрея после Аустерлица и смерти жены Для них в этом состоянии любое занятие случайно, формально, условно; скептическое: зачем? — подрывает любую попытку.

Наташе не нужны самовар и петух, эти поступки ее по виду бессмысленны. Но не самовар и петух важны, а Наташино беспокойство, тревога за уходящее время: если оно не наполнено необходимой деятельностью, самая основа жизни поставлена под угрозу Под угрозой и под сомнением находится чувство жизненного процесса, его самоценности и полноты, которых его не лишает никакой неизбежный итог. Это полное чувство процесса жизни есть особенное Наташино чувство момента, настоящего мига. Ей нельзя утерять это чувство, вот откуда самовар и петух. Heпонятное, вынужденное, ненеобходимое ожидание грозит разрушить то непосредственное, нерассудочное знание жизненного смысла в Наташе, которое у нее совпадает с ее чувством настоящего времени, чувством минуты.

Судьба совершается не только потом, в истории с Анатолем: она уже совершается до всякого Анатоля, когда Наташа пережидает вынужденную разлуку в деревне. В этих главах романа особенно много счастливых картин: охота, поездка к дядюшке и Наташина русская пляска, святочная ночь с ее волшебством и преображающим все маскарадом ряженых. Наташа говорит в это время брату, что никогда уже больше, она это знает, не будет так счастлива. Она предчувствует будто скорое несчастье свое; и действительно, оно созревает неумолимо среди такой полнокровной и яркой радости, такой ее интенсивности, напряженности, которые как воздух перед грозой. Счастливые сцены дышат предчувствием надвигающейся катастрофы, готовят ее.

Катастрофа приходит тогда, когда всякую минуту ждут возвращения князя Андрея. В эти последние перед его приездом минуты — почти буквально, счет времени именно на минуты идет, те самые минуты, которые не умел ценить Наташин жених и так знает цену она,— разворачивается приключение с Анатолем. Действие в этих сценах получает авантюрный характер, лихорадочный темп, которые вообще «Войне и миру» совсем не свойственны. Наташа в смятении, ища помощи от любимого человека, в день по нескольку раз посылает узнать, не приехал ли он. «Он не приезжал». Он будто намеренно медлит, пропуская критические мгновения, и приезжает точно в момент, когда уже поправить нельзя. И Наташа, и князь Андрей действуют так, как побуждает судьба, разводящая их.

Сквозь хаос случайных переплетений (весь эпизод с Анатолем — случайности встреч, совпадений, случайность последнем минуты) выступает закон, справедливость жизни. Наташа чутко его исполняет, будучи только лишь верной себе, своим возникающим вольно желаниям и влечениям. В них нет произвола, в этих желаниях; таково Наташино чувство свободы, ее эгоизм.

Глава 9

Разрыв с Наташей возобновляет страдание князя Андрея, то страдание от неидеальности жизни, которое знал он всегда. Наташа могла променять его на пустого хлыща — это для князя Андрея последнее разоблачение всяких идеальных иллюзий. Пьер напоминает Андрею его слова, прежде когда-то сказанные, о том, что надо простить заблуждение женщины; да, но я не могу простить,— отвечает Андрей. Он никогда не мог примириться с запутанной противоречивостью жизни, разрывом в ней формы и существа; он не прощает Наташе, что свобода ее могла явиться в формах греха и порока.

Впечатление краха соединяется у Болконского с начавшейся войной, вторжением завоевателей, пожаром Смоленска, разорением Лысых Гор, его родного гнезда. Грубое насилие, то же, что сломало его судьбу, теперь играет в общей жизни людей.

В оставленных обитателями своими, разграбленных, представляющих картину распада и запустения Лысых Горах князь Андрей видит двух девочек со сливами; которые они нарвали в барской оранжерее. Девочки выбегают прямо на князя Андрея, как когда-то Наташа в Отрадном; видно, что они страстно хотят одного - унести и доесть зеленые сливы и не быть пойманными, князь Андрей с ними вместе желает успеха их предприятию. Он отворачивается поспешно, как будто но видит, но ие удерживается, чтобы еще раз на них не взглянуть. "Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его».

"И дела нет до моего существования!» Князь Андpей мог бы это сейчас повторить, но о другой интонацией. Повторяются жизненные положении словно нарочно затем, чтобы человек в этом повторяющемся увидел другое и так почувствовал перемену в себе самом. Две девочки совершают свое обычное детское преступление на фоне царящего всюду вокруг разорения и распада. Порядок жизни разрушен войной - но для девочек он не нарушен, раз им хочется слив. Желание это, по-видимому, ничтожное рядом с большими событиями, общей бедой; но желание это - самое простое и вечное, то, что но поддается разрушительным силам среди разрушения. Случай о девочками - тоже большое событие, жизненный процесс здесь показывает свою непрекратимость, покойную стойкость перед любым насилием.

Князю Андрею в его состоянии отрадно почувствовать эту устойчивость жизни. Ему все мрачно и безнадежно, но мир но замкнут в ого состоянии, мир полон интересов других, ему чуждых и независимых от него. Андрей в первый раз органически ощущает законность этих чужих интересов. Для него это очень непросто — не рассудочно знать, но почувствовать органически жизнь как процесс объективный и независимый от его личной воли. Прежде всегда что-то было недопустимое и обидное для него в этом факте существования независимых, других интересов; сейчас он почувствовал справедливую и .законную сторону в том, что двум незнакомым девочкам и дела нет до него. Впечатление, связанное с девочками и сливами, успокаивает и лечит князя Андрея: значит, в мире не так безнадежно, как у него в душе. И впечатление это связано с развитием в князе Андрее нового для него демократического чувства, которое так отличает Болконского 1812 года от Болконского — участника Аустерлицкой кампании. Он знает теперь, что надо служить «в рядах», и он скажет накануне Бородина, что успех будет зависеть от чувства, которое есть и в нем, и в каждом солдате.

Но прямо следом за эпизодом с девочками и сливами идет другой эпизод: купающиеся солдаты в грязном пруду. Невыносимый зной, и князю Андрею тоже хочется в воду, какая бы грязная она ни была. Но он не может смешаться со всем этим «голым, белым человеческим мясом», которое «с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку». Обливаясь один в сарае, он вздрагивает не от холода, а от ужаса и отвращения при воспоминании этой картины, и вид своего собственного тела вызывает ту же дрожь отвращения: «Мясо, тело, chair a canon» 25. Слова по-французски напоминают о том Болконском, который в 1805 году с презрением говорил: «Voila 1е cher православное воинство». Тогда было заступничество за лекарскую жену и брезгливое чувство от прикасания к жизненной каше. Вот от этой брезгливости к жизни, как ни меняется князь Андрей, ему не дано избавиться. Смешаться с людскою массой, влиться в нее — в этом, при всем стремлении, всегда для него есть трудность, близкая той, что ему не позволила стать таким же обыкновенным телом в той же воде, где копошится много других человеческих тел. (Сноска №25 Мясо для пушек (франц.) )

Грязный пруд и купанье еще раз придут на память князю Андрею после ранения, в лазарете. Теперь он сам — окровавленное тело, chair a canon — он от этого не ушел,— как рядом с ним, на соседнем столе, обидчик его, Анатоль.

В минуту смертельного ранения, когда дымящаяся граната, готовая тотчас взорваться, вертится волчком рядом с ним, страстный порыв любви к жизни захватывает князя Андрея. Совсем новым, завистливым взглядом он глядит на траву, на полынь и на струйку дыма гранаты — на эти образы жизни, с которою он расстается. «Я не могу, я не хочу умереть...» Позже, когда его несут на носилках, он припоминает это мгновенное страстное состояние и пытается себе его объяснить: «Отчего мне так жалко было расставаться с жизнью? Что-то было в этой жизни, чего я не понимал |и не понимаю». Ответ на это — завистливый взгляд Андрея, лежащего перед гранатой, на траву и полынь. Непосредственного ощущения жизни не знал он, а если оно приходило, то разоблачалось потом как обман. В минуту ранения в первый и единственный раз он испытал с такой силой непосредственное чувство к лугу и пашне и струйке дыма.

Позже, однако, ему придет другое объяснение, отчего было жалко жизни,—христианская, божеская любовь, любовь к ненавидящим нас, к врагам, которой его учила княжна Марья, которой не понимал он, но только что вдруг почувствовал к врагу своему — Курагину, узнав его в окровавленном, рыдающем человеке, рядом с собой в больничной палатке. Вот что еще оставалось мне в жизни, чего я не понимал и почему не хотел умирать, думает князь Андрей.

Но это новое объяснение — подстановка, подмена: с ним нельзя примирить завистливый взгляд на траву и полынь. Радость прощения Анатолю, сострадание, жалость и даже любовь к врагу — эти чувства возможны, понятны перед лицом смерти, ожидающей их обоих. Но эти чувства, они не для жизни: нельзя Болконскому в жизни любить Анатоля.

В умирающем князе Андрее идет борьба между любовью земною, мирской, ограниченной, различающей, избирательной, любовью к одному человеку, которая может быть неотрывна от ненависти к другому,— и абстрактной любовью, неразличающей, беспредметной, безличной, не любовью кого-нибудь и за что-нибудь. Страсть к жизни, с яркой силой испытанная' в минуту ранения, затем заменяется и подменяется абстрактной любовью к врагу. Но приходит Наташа, они встречаются вновь. Возобновившаяся любовь к одной женщине привязывает опять к жизни, вытесняя безразличное чувство любви вообще; он не может уже в это время вернуться к тому умиленному чувству, которое испытал в лазарете к Курагину.

В этой борьбе одолевает абстракция, нечеловеческая любовь, одолевает смерть. Неидеальная, земная, мирская любовь требует от человека такого участия в жизни, впутанности в нее, которые князю Андрею были всегда тяжелы, невозможны. «То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни»,— говорит автор о приближении смерти к Андрею Болконскому. В продолжение всей его жизни смерть не была далека от него; иногда говорят о каком-нибудь человеке, что он был слишком хорош для мира. Чуткая к законам жизни Наташа именно так говорит: «Ах, Мари, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить... потому что...» Он должен умереть — не от раны даже, не от физических только причин (как раз к моменту, когда совершилось в нем это, перелом в борьбе между жизнью и смертью, главные физические опасности уже миновались и с точки зрения медицинской, по заключению доктора, он умереть не должен -Толстой специально это подчеркивает),— но по своему положению среди людей, по своей роли в книге Толстого.

Есть согласованность, соответствие между отрешенной любовью умирающего князя Андрея и тем образом неба, бесконечного, далекого, вечного, которое для князя Андрея в «Войне и мире» является лейтмотивом. И напротив, с этим образом неба в чем-то не согласуются те конкретные и близкие образы жизни — трава или струйка дыма, - которые вызвали в Андрее Болконском горячий порыв в последние мгновения перед смертной раной его.

Глава 10

В «минуты роковые» истории, на фоне зарева оставленной горящей Москвы встретились вновь Наташа Ростова и раненный на Бородинском поле, умирающий князь Андрей. Почему нас всегда так волнует эта сцена, когда мы читаем «Войну и мир»? Потому что значительность этой встречи двух людей, которые любят, неотделима от значительности минуты, в которую она происходит. Надо ведь было случиться, чтобы коляска с Болконским попала вместе с подводами Ростовых, на которых везут раненых, и таким образом Наташа и князь Андрей, не зная о том, ехали из Москвы рядом друг с другом. «Какая судьба!» — окажет, когда узнает об этом, Пьер. Судьба, кажется, сводит Наташу и Андрея в результате случайного совпадения.

Между тем оттого и наше читательское волнение, что мы чувствуем в совпадениях и случайностях, которые только одни и устраивают новую встречу недавних жениха и невесты,— мы чувствуем в них не слепую игру произвола, но значение и направленность, смысл. «Сознание внутренней необходимости совершающихся событий в этих сценах особенно поражает читателя» 26. (Сноска №26 А. В. Чичерин, Возникновение романа-эпопеи, «Советский писатель», М. 1958, Стр. 201 )

И так же как и читателю, персонажам романа приходит это сознание высокой необходимости того, что на их глазах сейчас совершается,— как, например, графине Ростовой, которая страшится встречи Наташи с Болконским, но видит, что не в ее власти предотвратить эту встречу, направить события, ибо их направляет сила более общая и глубокая, чем желания отдельных людей: «Во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука».

Читая художественный рассказ о Наташе и князе Андрее, мы читаем «между строками, не рассуждая» (как и желал от читателя автор) философию жизни «Войны и мира» Толстого. Когда автор «переводит» ее в тексте того же романа на язык «рассуждений», язык философской публицистики, он говорит о верховной надчеловеческой воле, определении свыше, словом — о «всемогущей руке». Но в рассказе о встрече, почти чудесной, Наташи с бывшим ее женихом среди грозы двенадцатого года иначе выглядит эта самая «всемогущая рука»: нам слышится в этом слове голос графини Ростовой; таково понятие старой графини о направляющей силе, чье присутствие в жизни людей делается сейчас очевидно благодаря совпадению обстоятельств столь поражающему, что каждому видится здесь словно бы замысел, цель.

Мы читаем на этих страницах «Войны и мира» о той судьбе, что не задана человеческой жизни извне или свыше, но которая, тем не менее, изнутри человеческой жизни ее регулирует, направляет. Толстой исследует тайну человеческого бытия как художник - картинами, положениями, ситуациями, в то время как рядом в этой же книге, пытаясь найти логические ответы на те же проблемы свободы и обусловленности, случайности и закона, Толстой-теоретик не сводит концы с концами и должен искать объяснения в действии силы, внешней жизни людей. Но только лишь собственными, внутренними источникам человеческой жизни занят художник Толстой; и он нам показывает, как в людских отношениях, которые всегда стихийно и случайно слагаются, продвигаются скрыто необходимость, цель, назначение. Скрыто — ибо в жизни, которая в романе предшествует двенадцатому году, эти глубокие двигатели заслонены снаружи интригой, своеволием, стремящимся себя утвердить как закон. Наташа Ростова, мы знаем, повиновалась чувству необходимости в своих отношениях с женихом, в истории с Анатолем; но со стороны Анатоля была интрига, которая, если и не достигла успеха вполне, во всяком случае произвела свой разрушительный результат. Жизненная справедливость осуществилась скрыто, запутанно, по виду, по форме все было одной лишь несправедливостью, разрушением, злом и несчастьем; для князя Андрея в случившемся есть только эта одна сторона. В сущности отношений людей, по Толстому, скрывается их судьба; судьба Наташи и князя Андрея, которая их развела,— неокончательная, здесь справедливость неполная, перепутанная с несправедливостью и обидой. Новая встреча должна случиться не затем, чтобы что-то исправить — исправить, вернуть ничего нельзя,— но чтобы восполнить, прояснить отношения двух этих людей и чтобы вознаграждена была, до того как ей кончиться, трагически-высокая жизнь Болконского. Какое счастье, что он перед смертью свиделся с вами,— скажет впоследствии Пьер Наташе.

A прямые, устроившие это свидание обстоятельства те, что Наташа придумала вместе с ключницей Маврой Кузьминишной звать к себе в дом раненых, которых провозят мимо, и в числе прочих Мавра Кузьминишна заворотила к Ростовым во двор коляску с князем Андреем. А потом Андреем. А потом, охваченная стыдом и гневом, что они спасают имущество в минуту общего бедствия, Наташа потребовала, чтобы были брошены вещи и раненые ехали вместе с ними на их подводах. Без поступка Наташи не было бы последующей ее встречи с Болконским.

Значит, судьба не была слепа. Оба они — и Андрей, и Наташа — далеко друг от друга, ничего друг о друге не зная, жизнью своей и поступками в страшную пору нашествия создавали тот уровень отношений, на котором необходимо должна состояться их новая встреча. И должны случайности случиться те самые, ибо если в другое время случайности затемняют и путают истину отношений людей, то в ситуации, созданной двенадцатым годом, случайности истину проясняют и будто ей прямо служат: направляющая сила (которая графине Ростовой представляется «всемогущей рукой») прежде скрывалась от взглядов людей, проявлялась лишь косвенно и запутанно, а теперь выступает прямо и очевидно в провиденциальных случайностях, сближающих снова Наташу с Болконским.

Наташа в своей карете, на пути из Москвы, все время видит впереди закрытый верх коляски князя Андрея. «Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску». Когда в Мытищах она узнает, ей ясно, что она должна видеть его, и, не говоря никому, она готовится внутренне к встрече. «Она не знала, для чего это должно было, но она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно необходимо». Болконский, узнав Наташу, «не удивился, но тихо обрадовался». «Он улыбнулся и протянул ей руку», как если бы ждал ее. Свидание происходит как чудо, которое будто кто-то для них устроил; но они это чудо устроили сами.

Хотя приходило в голову, пишет Толстой, что в случае выздоровления могут возобновиться отношения жениха и невесты, «никто, еще менее Наташа и князь Андрей, не говорил об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но над Россией заслонял все другие предположения».

Новые отношения Наташи и князя Андрея неотделимы от этого фона общей судьбы, участи всей России. В нынешнем соединении их, озаренном пожаром Москвы 27, есть идеальная поднятость, даже торжественность, есть то, что было в жизни всегда необходимо Болконскому. Возобновления прежнего между ним и Наташей быть не может и не должно; свидание это для князя Андрея — предсмертное. «Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?» В вопросе этом уже заключен ответ. Наташу нам трудно представить с Болконским женою и матерью (какова она с Пьером Безуховым в эпилоге), она остается ему невестой. Они не по-прежнему, а по-новому стали женихом и невестой, и особая героическая обобщенность отличает эти новые их отношения. (Сноска №27 Наташа одна среди всех ее окружающих равнодушна к этому зареву: она готовится к встрече с князем Андреем, и Москва, пожар Москвы, что бы то ни было, не могло иметь для нее значения, - пишет Толстой. Но разве можно ее упрекать за это? Ведь в том, что совершается между ней и Болконским, - Москва, и пожар Москвы, и то самое важное в человеческой жизни, чего судьба решается в этой войне.)

Образы героических поэм из прошлых времен вспоминаются нам: преданная дева-невеста ухаживает за смертельно раненным воином, своим женихом, павшим на поле брани.  

Глава 11

Одновременно с линией отношений Наташи и князя Андрея и как бы ей параллельно развивается другая сюжетная линия, отношения других персонажей, движимые также случайностями или судьбой,— загадка, которую люди хотят понять. При этом оба сюжетных хода един от другого все время зависят. Николай, брат Наташи, встречается с Марьей Болконской, и первое их знакомство, обстановка, в которой оно состоялось,— все это настраивает их на мысль о «странной судьбе», а окружающих, прежде всего графиню Ростову,— на толк» о вышнем промысле. Николай случайно наехал на богучаровский бунт и стал для- княжны Марьи «спасителем». Об этом происшествии в светском салоне говорят, что это «целый роман», на случай смотрят как на завязку романических отношений. Действительно, таковые завязаны. Ростова не оставляет мысль, что не иначе как провидение привело его к княжне Марье в тот трудный час, и именно к ней, на которую еще раньше мать указывала ему как на богатую партию, и именно тогда, когда расстроился брак Наташи с князем Андреем и этот брак не может явиться препятствием его возникшим надеждам. Что же касается матери, графини Ростовой, у нее свои, и веские основания усматривать в происшествии "промысел божий»: ростовское разорение, которое можно поправить только женитьбой Николая на богатой невесте.

Николай вовсе не просто слушающийся, покорный, сын. Совсем недавно он был готов из-за Сони на ссору с семьей. Но после встречи с княжной Болконской для него Соня с ее любовью словно отодвинулась как что-то уже пережитое. Отношения с Марьей Болконской— очень серьезное дело для Ростова, тянущегося к «духовным дарам», которыми княжна Марья наделена в высшей степени, а сам он лишен. По внутреннему смыслу «сцеплений» романа Толстого, есть необходимость не только семейная, материальная со стороны Ростовых, но гораздо более общая жизненная в сближении Николая Ростова и Марьи Болконской, соединении двух родов и возникновении на обоюдной основе новой семьи, причем из этих именно лиц (а не Андрея Болконского и Наташи Ростовой). Необходимость, судьба в «Войне и мире» образует «людские сцепления» в частной ли, в общей ли — исторической жизни людей, завязывает и развязывает отношения, и в данном случае она действует тоже.

Но если материальные интересы семьи, по которым нужно отказаться от бесприданницы Сони, и не являются субъективно для Николая причиной его поступков, и он искренне негодует, когда ему намекают на эти мотивы,— то все-таки поступки его в результате оказываются в согласии с материальными интересами, с тем, чего от него хотела графиня-мать. И с литературными штампами романического приключения («это целый роман!») поступки его согласуются, чуть не следуют им. Николай Ростов, поступая по внутренним своим побуждениям, поступает именно так, как ждут от него и хотят окружающие, его общественная среда, как требуют экономические планы семьи, схемы поведения человека в литературе начала прошлого века. Совсем неправильно будет сказать, что Толстой за это «презирает» 28 от него и хотят окружающие, его общественная среда, как требуют экономические планы семьи, схемы поведения человека в литературе начала прошлого века. Совсем неправильно будет сказать, что Толстой за это «презирает»29. Даже фраза «о здравом смысле посредственности» не есть отрицательная характеристика Николая; слова эти отмечают в Ростове его обычность, качества человека «как все», которых, мы помним, трагически недоставало Андрею Болконскому. Николай, так во многом проигрывающий рядом с князем Андреем, все же имеет и свой перевес в сравнении с ним. Как верно писала Л. Гинзбург, «ни высокий| строй умственной и душевной жизни Болконского, ни великодушные мечтания и искания Пьера не отменяют жизненных путей Николая Ростова с его... психической доброкачественностью хорошего среднего человека»30. Толстой отнюдь не склонен третировать среднего человека, как это делают часто авторы критических работ о Толстом; в сопоставлении жизненных опытов разных людей, каким является «Война и мир», за Николаем есть своя особая правда, которую не исключает правда других, духовно высоких героев. (В эпилоге только из скрытого противоречия между правдой Пьера, соединенной с памятью князя Андрея, и отношением к жизни Ростова начинает открываться острый конфликт — однако и здесь лишь начинает открываться, когда уже кончена книга,— как вероятная будущая возможность.) (Сноска №28 Так полагает В. Шкловский в книге «Заметки о прозе русских классиков», «Советский писатель», М. 1955. стр. 338.) ) (Сноска №29 Л. Гинзбург, О романе Толстого «Война и мир», «Звезда»,1944 №1, стр. 133. ) (Сноска №30 Там же. )

Итак, судьба, в ситуации двенадцатого года по внутренней справедливости решающая отношения людей, согласно действительной сущности их и жизненному назначению этих людей,— судьба устраивает и жизнь Николая Ростова. Но для среднего человека судьба имеет свой вид судьбы бытовой, совпадающей с ближними обстоятельствами, их властью, которой не может не подчиниться Ростов. «Судьба», о которой толкует он и его окружающие,— сниженная, не без легкой иронии автором поданная, иронии, которая автору не мешает вообще относиться к Ростову серьезно. Всякому свое, своя справедливость в исходе отношений Наташи и князя Андрея и отношений, параллельно все время идущих, Николая, Сони и княжны Марьи.

В Воронеже Николай второй раз встречает княжну Болконскую; они не знают пока, что уже завязались новые отношения Наташи с князем Андреем. Николая мучит обещание, данное Соне: оно значит очень много для него, человека чести. Нарушить обещание подло, «и он знал, что подлости никогда не сделает». Николай начинает молиться о том, чтобы бог его вывел из этой путаницы, безвыходного положения. Он молится умиленно, как в детстве, с надеждой, что сейчас молитва, исполнится. И она исполняется: тут же приносят письмо от Сони, освобождающей его от данного ей обязательства. Николай изумлен так легко совершившимся чудом и в то же время смущен, «как будто именно то, что это так быстро совершилось, доказывало то, что это происходило не от бога, которого он, просил, а от обыкновенной случайности».

Этот поворот действия исполнен иронии, если особенно вспомнить, чего всегда стоит распутывать запутанные жизненные узлы такому человеку, как Пьер. У Николая все по-другому: трудность разрешена кем-то или чем-то за Николая, и не разрешена, а просто снята. Бог, исполнивший молитву Ростова,— это deus ex machina, древний «бог из машины». Легкость, с которой осуществилось желание, даже обидна, так что не верится в чудо и подозревается простая случайность.

В следующей главе объяснено это, по выражению В. Шкловского, «ложное чудо»31. Соня в письме самоотверженно жертвует счастьем своим для любимого человека и благополучия дорогой ей семьи. Она растрогана собственным великодушием, но такова ее хитрость перед самою собой: послание Николаю писано с тайным расчетом, что случившееся соединение вновь Наташи и князя Андрея и вероятное восстановление прежних их отношений сделает невозможным союз Николая с сестрою князя Андрея. Бог не хочет, чтобы она была разлучена с Nicolas; Соня в радостном убеждении, что устроившая свиданье Наташи с Болконским судьба на ее стороне. Соня ищет тому свидетельств и, так как хочет найти, находит. Она напоминает Наташе гаданье на святках и выдумывает, веря сама своей выдумке, что видела тогда в зеркале князя Андрея. он лежал, как лежит он сейчас. Уже и Наташа, кажется, вспоминает таинственное предзнаменование это. Убеждая Наташу, добиваясь ее подтверждения, что так оно было на деле, и от этого убеждаясь сама, Соня свою выдумку и желание, бессознательный свой подлог хочет как бы превратить в объективный факт, достоверность. Соня правильно поняла неслучайный смысл стечения обстоятельств, приведшего к встрече Наташи с Болконским, но из необходимости она захотела извлечь свою личную выгоду. Она тащит судьбу на свою сторону, пытается подтасовать в свою пользу. Как хорошо показано В. Шкловским 32, Соня действует по расчету, хотя бы и бессознательному, ведет интригу, и это губит ее расчет. Законы действия в романе Толстого, особенно в ситуации двенадцатого года, отрицают интригу как верный, надежный путь поведения человека. Соня пытается вести интригу с самой судьбой, которая у Толстого по сущности своей — опровержение интриги как жизненного принципа, как средства достижения целей. Пока не разразился двенадцатый год, могло казаться, что интрига, игра интересов, курагинский принцип одерживает верх над глубокой необходимостью жизни; но в обстановке двенадцатого года интрига обречена на неуспех, и это показано в фактах самых различных, между которыми есть внутренняя связь,— и в том, что бедная Соня должна проиграть и невинные хитрости ей не помогут, и в жалкой смерти запутавшейся в интригах Элен, и в неминуемом поражении Наполеона, его грандиозной интриги, его авантюры, которую он хочет навязать миру и превратить в мировой закон. (Сноска №31 См. В. Ш к л о в с к и й. Заметки о прозе русских классиков, «Советский писатель», М. 1955, стр. 279-280. )

Глава 12

Мы помним Пьера на станции в Торжке, пытавшегося открыть в явлениях жизни разумную связь, но находившего всюду только один абсурд. А теперь взглянем на Пьера в канун Бородинского дня, когда он направляется к полю будущего сражения: одинокая смешная толстая фигура всадника в белой шляпе и зеленом фраке погружается в «море войск». И, как всегда, как в любую минуту, в сознании Пьера идет работа сопоставления, связывания того, что он видит вокруг, идет работа анализа, направляемая вопросом: зачем?

На спуске с Можайской горы Пьеру встречаются одновременно телеги с ранеными и им навстречу идущий с песней кавалерийский полк. «Пьер так задумался, что не расслышал вопроса. Он смотрел то на кавалерийский... полк, то на ту телегу», где были раненые. Яркое августовское утро, в воздухе — веселый колокольный трезвон, и веселое возбуждение на лицах солдат-кавалеристов, в той плясовой, которую выделывают они, идущие на вероятную смерть, очень напоминают телеги с ранеными, тут же рядом стоящие. Эти два одновременные впечатления, выделенные сознанием Пьере,- встают как вопрос, который требует разрешения. Пьер едет дальше, вызывая своим невоенным видом веселое удивление окружающих; это вдруг его поражает. «Они, может быть, умрут завтра, зачем они думают о чем-нибудь другом, кроме смерти?» И ему вдруг по какой-то тайной связи мыслей живо представился спуск с Можайской горы, телеги с ранеными, трезвон, косые лучи солнца и песня кавалеристов.

«Кавалеристы идут на сраженье, и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым. А из этих всех двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» — думал Пьер, направляясь дальше к Татариновой».

Кажется, это та же система мысли, что и в Торжке: противоречащие друг другу факты встают рядом в остром контрасте. На самом деле здесь нечто противоположное тому, что было в Торжке. Тогда мысль Пьера застывала в парадоксах, отдельные факты отскакивали один от другого, стояли рядом во взаимно отрицательной связи, без сцепления; мысль эти факты не могла объединить, каждый казался сам по себе, оправдан своей причиной, и не было выхода к общей правде. Жизненное состояние, которое отразилось в этой системе мысли,— разъединение, разнобой. Двенадцатый год — совсем другое состояние жизни, что обнаруживается с особой стороны Пьеров ой «диалектикой души», тем, какова сейчас связь впечатлений в его сознании, отражающая объективную связь вещей.

Теперь, под Бородином, на место парадоксов встает действительное противоречие, которое движет мысль и внутри себя содержит решение. Страдающие лица раненых и веселая песня кавалеристов — эти два от того чувства, которое есть во мне, в нем,— он указал на Тнмохина,— в каждом солдате». «Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти».

«Зачем» здесь уже не вопрос, а ответ и решение. Для Пьера всегда, во всех его кризисах, отношение к смерти было самой трудной проблемой: сейчас или завтра, не все ли равно— мы помним это меланхолическое рассуждение Пьера в тяжелые для него минуты душевной потерянности. Но все-таки в рассуждении Пьера «нынче или завтра» — это метафора, мыслительный оборот, а вот для солдат накануне Бородина вероятная гибель завтра — реальная вещь, неизбежность для каждого второго из них. И, зная это, они удивляются на Пьеров костюм, поют веселую плясовую, подмигивают раненым, которых вид говорит о ждущей их завтра участи. Для Пьера это — загадка, для самих же этих людей — простое исполнение жизни, и им не надо задумываться о цели и смысле ее, искать, как нужно Пьеру Безухову и Андрею Болконскому. Их, этих людей (которые в представлении Пьера объединяются словом они), не угнетает мысль о близкой возможной смерти, ибо существованием их и личной судьбой распоряжается не слепой произвол; они это, не рассуждая и не задаваясь вопросами, тем не менее знают определенно и твердо.

Справедлив вывод одного из исследователей «Войны и мира», что образы, воплощающие у Толстого народное мироощущение, даны вне развития; эта неизменяемость свойственна по-разному и Кутузову и Каратаеву 31. В народном характере присутствует то незыблемое и прочное, то стихийное знание высшей нравственной истины, которого так не хватает «интеллектуальным» героям с их «текучим» внутренним миром, находящимся в беспрестанной эволюции. В результате сближения с ними— сначала на Бородинском поле, а после общими испытаниями плена, в результате знакомства с Платоном Каратаевым Пьер приходит к тому заключению, что несчастье людей всегда происходит (и его несчастье до этой поры) «не от недостатка, а от излишка»; излишек здесь — не только материальные преимущества, отделяющие «господ» от народа, но также излишек духовной, внутренней жизни, искания, развитие, «диалектика души». Это все не свойственно им, простым людям, солдатам, крестьянам, им как бы дано непосредственно, прямо, стихийно то знание смысла существования, к которому ищущие и рефлектирующие герои «Войны и мира» пробиваются долго и трудно. Так нужны ли эти искания, оправданы ли они? Знакомство с Каратаевым, пожалуй, Пьеру подсказывает, что нет, не нужны; примитивное, но ясное, «круглое», обаятельное для Пьера благообразие Каратаева словно бы отменяет весь пройденный Пьером путь, все его поиски. Выходит так, что если и были нужны эти поиски, то только затем, чтобы понять наконец, что искать ничего не нужно, ибо главное найдено и известно уже; и оно вообще не ищется, не вырабатывается, не создается, а просто-напросто существует; надо только освободиться от всего, что мешает его принять, надо быть как они. Рассказывая об усвоении Пьером народной правды, Толстой сам с собою входит в противоречие, которого будто даже не замечает; но это противоречие — не только в мысли, сознании автора, оно глубоко, объективно, противоречие самого исторического процесса, развития цивилизации, культуры, человеческой личности. Это противоречие простого и сложного, патриархальности и развития личности, непосредственной жизни и жизни сознательной. Противоречие это в итоге «Войны и мира» так и не будет замкнуто.(Сноска №32 "...Все люди, принадлежащие к «целому» «простого народа» даны Толстым вне их душевного развития. А в Каратаеве отсутствие всякого внутреннего пути специально выделено: в момент встречи с Пьером он совершенно таков же, каким был, когда уходил в солдаты или приходил домой на побывку. И Кутузов, принявший народный «взгляд», народное отношение к жизни, по Толстому, тоже не может и не должен иметь внутренней эволюции. Уже при Аустерлице он явно знает все то, что сможет выразить и проявить в своих действиях позже, во время Отечественной войны" (Я. Билинкис, О творчестве Толстого. Л. 1959, стр. 241) )

Среди запутанной сложности жизни герои Толстого ищут ее простое и общее содержание. Двенадцатый год и приходит таким проясняющим все событием. Но есть простота как вечное требование человеческой жизни, как смысл и цель любого развития, самого сложного, и есть простота как исторически определенный и ограниченный тип отношений людей. Простота и та и другая — и вечно-необходимая и патриархальная - в событии 1812 года, в его значении для людей, в его народной основе. И мы видим, как у Пьера чувство целесообразности бытия, открытое двенадцатым годом, переходит в преклонение перед каратаевским благообразием. А мир, который возник в освободительной войне, — широкое единство людей, большая община — русская нация,— объединяется с представлением о реальном патриархальном крестьянском «мире» — общине.

Пьер после плена чувствует радость свободы от поисков цели и смысла жизни, поисков, которые только мешали почувствовать в себе непосредственное знание этой цели и смысла: «Прежде разрушавший все его умственные постройки страшный вопрос: зачем? — теперь для него не существовал». Он испытывает чувство человека, нашедшего искомое у себя под ногами, тогда как он напрягал зрение, глядя далеко от себя. В этом уподоблении — критика аустерлицкого неба, критика целей, на которые смотрят куда-то вдаль через «умственную зрительную трубу», не надеясь найти в настоящем и близком присутствие идеала и цели, критика отвлеченной рефлексии, обесценивающей само существование, подрывающей чувство процесса жизни. Именно в плену, в лишении и недостатке, Пьер научился ценить непосредственную жизнь, существование как процесс, удовлетворение первых простых потребностей —«наслажденье еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос».

Но тот же Пьер в эпилоге скажет о мысли как о первой своей потребности: «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава». Эти две стороны человеческой жизни - жизнь непосредственная и жизнь сознательная, существование и анализ — так и останутся в книге Толстого несгармонированы — хотя освобожденный из плена Пьер, Пьер четвертой часта четвертого тома романа, кажется, достиг, наконец, гармонии. Этот гармонический Пьер, однако, отказался от своего любимого и важнейшего для него всегда занятия в жизни — от беспокойного размышления, от анализа. И можем ли мы поверить, что навсегда отказался?—в эпилоге мы убедимся, что нет. Этот идиллический Пьер, которого любят все, даже те, кто прежде его не любил, и который сам одинаково дружелюбен со всеми, однако в близкие отношения ни с кем старается не входить, чтобы себя не связать (и в этом он уподобился Каратаеву, который совсем не имел того, что называют привязанностями; «но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком — не с известным каким-нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера...; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему... ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним»),— этот Пьер даже чем-то нам неприятен в сравнении с прежним, который давал себя связать и запутать (например, позволил себя женить на Элен) и беспрестанно запутывался сам; зато он был близко связан с людьми, не было между ним и другими той дружелюбной дистанции, которая теперь ему позволяет быть довольным собой и другими.

В ходе истории простая цельность патриархального миропорядка оказывается превзойдена и нарушена новыми потребностями, развитием личности, индивидуальной свободой, психологическим усложнением человека. Творчество Толстого выразило именно эти процессы, «переворотившие» русскую жизнь эпохи Толстого. Ситуации «Войны и мира», мы видели это,— история Наташи и Анатоля или кризисы, посещающие Николая Ростова,— показывали, что патриархальный образ жизни, цельность и простота уже недостаточны. Но прежде всего сами внутренние силы художественного толстовского творчества явились выражением исторической перемены — всепроникающий толстовский анализ, так поразивший всех современников, знаменитая «диалектика души», колоссальный заряд духовной энергии, интенсивность переживания жизни и самопознания. Все это от собственной творческой личности автора перешло в толстовских героев, и прежде всего таких, как в «Войне и мире» Пьер. Недаром, когда появилась «Война и мир», Толстого начали упрекать в психологических анахронизмах, несоответствии психологии персонажей изображаемой эпохе. В критике того времени было остроумно замечено, что трудно представить себе, что Пьер и Андрей Болконский не читали еще ни Тургенева, ни Достоевского, не знали еще ни Онегина, ни Печорина, ни Гоголя, ни Шопенгауэра,— как уже знал все это Толстой, когда в 60-е годы сотворял своего Пьера.

Это вечное напряжение и беспокойство, пульсация внутренней жизни — это ценно само по себе как человеческая способность, как новое богатство, развитое в человеке ходом истории. Но в то же время рефлексия и анализ, поднявшиеся над простым существованием, непосредственной жизнью, имеют тенденцию оторваться от этого ясного и простого и тогда запутаться сами в себе, стать «дурной бесконечностью». Простое существование, верность обычаю — закон патриархального общежития — перестали удовлетворять человека, родился вопрос: зачем?, появились сомнение, анализ, исследование. Но вопросы должны задаваться ради ответов, сознание и анализ самые сложные не могут заменить человеку жизни. Непосредственной этой жизни уже недостаточно, и в то же время только затем над нею стоит подняться, чтобы к ней же затем вернуться.

В движении человеческой истории, однако, становится фактом разрыв между простой жизнью и развитостью сознания, культуры, личности. Это противоречие истории Толстой мучительно чувствовал; оно пройдет сквозь творческую судьбу самого писателя и расколет ее: уже через несколько лет после окончания «Войны и мира» и ее выхода в свет Толстой заявит: «писать дребедени многословной вроде Войны я больше никогда не стану»33. Толстой-художник обращается к примитивам, коротким рассказам-притчам для «Азбуки», где надо, чтоб было «коротко, просто и, главное, ясно» 34. А вскоре все европейское искусство нового времени будет Толстым объявлено (в том числе собственное искусство, «Война и мир»—: «дребедень многословная») заблуждением, непозволительной роскошью, духовным излишеством. Еще в 1862 году, в то время, когда зарождалась мысль о «Войне и мире», Толстой в статье с характерным заглавием «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у вас или нам у крестьянских ребят?», установив, что в жизни человека и человечества развитие не совпадает с гармонией, что, напротив, развитие и прогресс дисгармоничны и что, принимая прогресс'как таковой за цель, содействуют «только развитию, а не гармонии развития», пытался решить это противоречие знаменитым афоризмом: «Идеал наш сзади, а не впереди»35, — ибо «сзади», в детстве человека, и в «детстве человечества» также (патриархальном общежитии, «мире» — общине) остается гармония, которую нарушает развитие, а «впереди», в результатах развития, не видно пока ее. Поэтому — нам учиться писать у крестьянских ребят, а Пьеру учиться у Каратаева, освободившись от отягощающих, не дающих удовлетворения умственных и психологических «излишков». (Сноска №33 Письмо A. A. Фету, январь 1871 г. Полн. собр. соч т. 61, стр. 247. ) (Сноска №34 Там же, стр. 283. ) (Сноска №35 Л. Н. Толстой, т. 8, стр. 321, 323. )

Однако действительно ли тем самым решена проблема в «Войне и мире», тем, как показан Пьер после плена, в четвертой части четвертого тома? Окончательное ли это решение, и для Пьера является окончательным итогом это умиротворение и ровная доброжелательность ко всем, при отдаленности, однако, от них? В этом состоянии Пьер вспоминает и о Наташе в давно прошедшем времени, ибо «он чувствовал себя не только свободным от житейских условий, но и от этого чувства, которое он, как ему казалось, умышленно напустил на себя». Это чувство входило в душевную сложность, от которой теперь себя свободным чувствует Пьер. Однако вот он встречает снова Наташу: «Смущение Пьера теперь почти исчезло; но вместе с тем он чувствовал, что исчезла вся его прежняя свобода»,— такая свобода, какая возможна лишь при отсутствии личных привязанностей, при слишком ровных отношениях со всеми другими людьми. Наташа связала Пьера возобновившимся чувством к ней, так же как, мы помним, она связала раненого князя Андрея,

Пробуждение прежнего чувства в Пьере, лишающего его свободы, похожей на равнодушие,— начало восстановления прежнего Пьера, «докаратаевского». При встрече с Наташей и Марьей Болконской после долгой разлуки Пьер вспоминает Петю Ростова: «Зачем было умирать такому славному, полному жизни мальчику?» Вопрос звучит не так испытующе, аналитически, как звучал он у Пьера раньше, но более примирительно, меланхолически,— но это тот самый вопрос: зачем? — обращенный к жизни, порядку вещей, ходу событий, направляющей жизнь и события силе. Вопрос этот неискореним, и новое приобретенное благообразие Пьера, хотя и смягчает, не может его отменить. В этом — залог того, каким предстанет Пьер в эпилоге «Войны и мира».

Глава 13

Толстой писал о своем сочинении, объясняя, почему он не хочет его называть романом: «Предлагаемое теперь сочинение ближе всего подходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы, как-то: женитьба или смерть, после которых интерес повествования бы уничтожился. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса» 36. (Сноска №36 Л. H. Толстой. Полн. собр. соч., т. 13, стр. 55. )

Между тем в финале «Войны и мира» — свадьбы, создание новых семей, та самая, кажется, традиционная развязка, от которой отказывался Толстой. Кажется, браки Наташи и Пьера, Николая и Марьи Болконской заключают роман, завершают сюжетные линии, подводят итог отношениям персонажей. Но если так, то очень пошло бы роману первоначально задуманное заглавие: «Все хорошо, что хорошо кончается». Толстой, однако, от него отказался; у него в результате получилась книга, в заголовке которой всего вернее было не итог подчеркнуть, не то, как «кончается», но просто назвать тему произведения, которая в то же время больше чем тема — проблема, противоречие человеческой жизни, которое у Толстого решается, решается, однако, не тем, что «кончается» в сюжете романа, «Война и мир» - это заглавие кажется очень простым, обозначающим просто тему и материал, рассказ о большой войне, сменяющейся победой и миром. Однако крайняя простота тех понятий, которые в заголовке рядом друг с другом поставлены, их элементарность, обобщенность и широта тем больше способствуют многозначности смысли. Этот смысл сочетания слов «Война и мир»- для нас углубляется, когда мы осваиваем внутренние «сцепления» книги Толстого. Обобщенность и простота основных понятий отвечали намерению Толстого в книге своей «захватить все», как он писал в черновом предисловии, или, точнее, «сопрягать все», как сказано в самом тексте «Войны и мира»,- отвечали универсальности содержания, побуждавшей уже современников видеть в «Войне и мире» не обычный роман, но что-то вроде нового эпоса. Война и мир — ведь это всё в человеческой жизни, ее и вправду универсальный охват и вместе с тем ее самое глубокое противоречие. Это две концепции бытия, два уровня понимания жизни; представляет ли собой она столкновение исходящих лишь из себя единичных стремлений, слепой произвол случайности, хаос - словом, «войну» (которую война, где стреляют пушки, нашествие Наполеона лишь продолжает, стремится закрепить и качестве законного состояния жизни людей; но вспомним размышления Пьера на станции в Торжке: разве не находятся в состоянии войны люди, интересы которых непримиримо сталкиваются,— смотритель и прибивший его офицер, торговка в прорванной шубе и богатый Пьер, Пьер и его жена? и разве любая интрига, вообще интрига как таковая - не военная операция?),—или же жизнь представляет собой мир - общую жизнь людей, единство, согласие, целесообразную связь.

Однако и мир у Толстого многозначен, нецелен, скрыто противоречив. Жизненные опыты разных людей, героев романа, включаются этим обширным и емким образом — «мир» — опыты Пьера и Николая Ростова, князя Андрея и Каратаева. Каждый из этих отдельных опытов — как бы грань, сторона многозначного образа; и в то же время каждый — это своя особая истина, особое понимание «мира»; их надо бы все согласовать, и Толстой, очевидно, этого хочет,— но реальность жизненного процесса такова, что на пути к соединению своему они должны расходиться и даже возможен между ними конфликт. И как раз в эпилоге, при видимой счастливой развязке, начинает показываться возможность конфликта там, где раньше таилось противоречие.

Все хорошо, что хорошо кончается? Кажется, так оно и есть в эпилоге: жизненная борьба гармонически завершена, отношения людей по справедливости решены, противоречия закруглены. Герои романа живут одним большим образовавшимся новым семейством, включившим в себя прежних Ростовых, Болконских, Пьера Безухова; причем внутри этого «мира» сохраняется самостоятельность его составляющих групп и индивидуальностей: «Как в каждой настоящей семье, в лысогорском доме жило вместе несколько совершенно различных миров, которые, каждый удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в одно гармоническое целое. Каждое событие, случавшееся в доме, было одинаково—радостно или печально— важно для всех этих миров; но каждый мир имел совершенно свои, независимые от других, причины радоваться или печалиться какому-нибудь событию».

Таково идеальное состояние, утопия согласованного всеобщего «мира». Утопия, ибо основные начала этого объединения, представленные Николаем Ростовым и Пьером, совсем не пребывают в гармонии.

Николай в эпилоге — крепкий хозяин на старый лад, без модных нововведений,— «хозяин простой». Он успешно хозяйничает, потому что внимателен к мужикам и достиг наилучшего согласования их и своих интересов. Свойственная Николаю как человеку несложность и простота, цельность и непосредственность, самая его ограниченность — во внутреннем соответствии с неразвитостью, цельной простотой патриархального крестьянского «мира»,— «мира» в этом его социально и исторически определенном значении. К простой жизни народа близок в эпилоге «Войны и мира» именно Николай.

А каков в эпилоге Пьер? Он вернулся во многом к «докаратаевскому» своему состоянию, к себе самому, к своим беспокойным вопросам, сомнениям, увлечениям. «Да, Пьер всегда был и останется мечтателем», — говорит после столкновения с ним Николай. Про Пьера в плену было сказано, что он через ужас смерти, лишения, через простое, непосредственное ощущение жизни пришел к согласию, «миру» с самим собой, которого искал он всегда — в филантропии, масонстве, философии, искал «путем мысли», но начатом пути не мог обрести. Пьер в эпилоге снова, как ему свойственно, ищет «путем мысли». Благообразие, воспринятое от Каратаева, удержалось в семейной жизни его; «что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь»,- говорит он с Наташей о Каратаеве. Но это он уже после того говорит, как на более общий вопрос Наташи: «одобрил бы тебя теперь» Каратаев? — он ответил, подумав: нет, не одобрил бы. Каратаев бы не одобрил новой деятельности Пьера, и сам автор сопровождает ироническим комментарием его «самодовольные рассуждения», планы, мечтания: «Ему казалось в эту минуту, «то он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру».

Нет уже того равновесия, которое было в Пьере, освобожденном из плена. О приобретенном равновесии этом так рассказывалось в четвертой части четвертого тома, словно оно — окончательное, а влияние «круглого» Каратаева—закругление также эволюции Пьера, итог. Но этот итог уже позади для Пьера в 1820 году, в эпилоге; «путь мысли», к которому он вернулся, нарушил гармонию вновь.

Пьер и в плену выделялся среди товарищей по балагану— солдат «своею непонятною для них способностью сидеть неподвижно и, ничего не делая, думать». Но это отличие, эта способность мысли была умерена, нейтрализована тогдашней достигнутой Пьером уравновешенностью. Не то в эпилоге Пьерова склонность к анализу: она представляет источник противоречия и конфликта внутри того утопического семейного «мира», который собрал Толстой под крышей лысогорского дома. В споре Николая и Пьера они доказывают противоположное, но так как умственные способности Пьера сильнее и изворотливее, Николай поставлен в| тупик, и этим раздражен и озлоблен, так как в душе он знает, не по рассуждению, а по чему-то более сильному для него, свою правоту. Позже, вспоминая конфликт, Наташа говорит, что «у Николеньки есть эта слабость, что если что не принято всеми, он ни за что не согласится». На это Пьер говорит, что для Николая мысли и рассуждения — забава, почти препровождение времени, а для него, Пьера, все остальное забава, Здесь названы постоянные качества Николая и Пьера, которые были всегда им присущи, вели их по жизни, | составляли особую правду того и другого,— и для Толстого та и другая правда имеет отношение к общей идее «мира». Но сейчас источник возможного конфликта — именно не просто в противоположных мыслях, которых держатся Пьер и Ростов, а в этих самых их качествах — в самой способности и силе анализа, которая Пьера приводит в 1820 году в тайное общество, и в бессознательной непосредственности, немудрствовании патриархального дворянина Ростова, которые его толкают сказать в самую острую минуту спора: «И вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить — ни на секунду не задумаюсь и пойду. А там суди как хочешь».

Пьер, Николай, князь Андрей, Каратаев, Ростовы, Болконские — со всеми ними связаны в книге Толстого особые темы, которые автор стремится объединить и согласовать общим мотивом «мира». Такое согласие достигнуто, кажется, в эпилоге,— но именно здесь, когда образовалось объединение это, внутри него начинается размежевание вошедших в него начал такое решительное, предвещающее конфликт и борьбу, какого не .было прежде. Открывается трещина между Пьером и Николаем; Пьеровой новой деятельности не одобрил бы Каратаев; зато в связи с этой деятельностью такое живое значение приобретает память Андрея Болконского. Эпилог в романе —обычно последнее слово о персонажах уже хорошо знакомых читателю; в «Войне и мире» новое лицо включается в действие, в соотношение жизненных сил уже в эпилоге — Николенька Болконский, мальчик, сын князя Андрея. Он благоговеет перед памятью отца, он обожает Пьера, и он не по душе Николаю Ростову, как тот ни силится быть к нему справедливым. Он незамеченный присутствует при споре Пьера и Николая, а после во сне его, которым кончается повествование; Толстого, дядя Николай Ильич надвигается грозно на него и на Пьера, идущих в касках впереди огромного войска, it Пьер превращается в князя Андрея, его отца, и отец не имеет образа и формы, хотя он есть, это чувствует мальчик. Он вообще никогда не представлял себе отца в человеческом образе, хотя в доме было два похожих портрета: высокий дух, свободный от земной оболочки, память князя Андрея —участник назревающего конфликта.

Во сне Николеньки каски на нем и на Пьере такие, как нарисованы в издании Плутарха, и мальчик думает о людях Плутарха, римских героях: «Но отчего же я у меня в жизни не будет того же?» А впереди, там, куда движется войско его и Пьера,—«впереди была слава...». На последней странице повествования возрождаются те мотивы, которые, кажется, были давно оставлены позади и даже развенчаны. Но пот они вновь обаятельны, волнуют вновь человека, путь которого начинается. В «Войне и мире» жизнь подводит чему-то- итог, как, например, стремлению князя Андреи к славе —И к эпилогу кажется, что подведен уже общий Итог всему; но то, что было снято и подытожено, возобновляется, делается опять актуальным, ЖИВЫМ.

Все хорошо, что хорошо кончается? Но ничего не кончается даже для этих людей - и, главное, с этими персонажами не кончается противоречие жизни, ее борьба. Противоречие и борьба разрешаются не итогом (любой из которых всегда лишь частный и временный), не фабульным концом, не развязкой романа. Хотя в эпилоге — браки и семьи, Толстой был все-таки прав, когда заявлял, что он не способен этой классической литературной развязкой поставить известные «границы» развитию действия и «вымышленным лицам» своим. Браки в финале «Войны и мира» если и определенный итог отношений лиц, то итог этот неокончательный и условный, им не уничтожился «интерес повествования» в книге Толстого. Тем самым подчеркнута? Относительность самого итога в процессе жизни и идеи итога как отношения к жизни, точки зрения на нее. Эпилог закругляет и тут же опровергает какое бы то ни было закругление жизни — отдельного человека или, тем более, жизни всеобщей. Действие продолжается после достигнутого уже итога, исходное противоречие поднимается снова, завязываются узлы на месте развязанных только что прежних. Противоречие разрешается не логическим выводом, после. Которого, как это в элементарной логике, уже противоречия нет. Оно остается в книге Толстого не замкнуто — противоречие духовного и простого, жизни сознательной и непосредственной, между началами и людьми, которых желал бы, может быть, видеть сам автор в согласии, непротиворечивом единстве — но не в его это власти.

Своей концовкой «Война и мир» — открытая книга: последние слова повествования — это мечты ребенка, планы жизни, которая вся впереди. Судьба героев романа, этих Болконского, Пьера, Наташи и Николая,— только звено в бесконечном опыте человечества, всех людей, и прошлых. и будущих, и в их числе того человека, который сегодня, в 60-е годы нашего века, спустя сто лет после того как она написана, читает «Войну и мир». Для некоторых великих книг XX века стала прообразом концовка эпопеи Толстого, не замыкающая, как концовке в романе положено, а размыкающая за пределы данных событий и данного ограниченного времени в вечную жизнь человечества и время неограниченное. В последних строках и «Тихого Дона»: Шолохова, и «Семьи Тибо» Роже Мартен дю Гара — образ ребенка, перспектива жизни, открытой в будущее. Последняя фраза романа Мартен дю Гара — одно только слово, детское имя, встающее в мыслях умирающего Антуана Тибо: «Жан-Поль».

Об этом единственном слове Ромен Роллан писал 22 февраля 1940 года автору многотомной «Семьи Тибо», «Эпилог» которой был только что опубликован: "В последней строке — последнее слово надежды, возобновления: ребенок,— точно закрываешь «Войну и мир"37 (Сноска №37 «Иностранная литература», 1958, № 10, стр. 254. )

Задания по 4 тому

1. Часть 1, главы 1-3

• Почему 4 том начинается с салона Анны Павловны Шерер? Сравните это изображение с изображением салона в начале романа.
• Сравните чувства, которые испытывают посетители салона, с чувствами князя Андрея, Пьера, Наташи, Кутузова, простых солдат. Что волнует общество, о чем оно переживает? Как к этому относится автор?
• Почему жизнь Элен Безуховой заканчивается так? Как это связано с отношением автора ко всей семье Курагиных?
• Зачем автор в 3-й главе передает разговор государя и Мишо? Как он характеризует государя?

2. Часть 1, главы 4-7, 14-16

• Какова роль сознательного и бессознательного в истории?
• Почему следом за этими рассуждениями идет рассказ о Николае Ростове и княжне Марье?
• Как складываются отношения Ростова и княжны Марьи? Какое значение имеют эти отношения для романа?
• Почему Наташа и княжна Марья сблизились у постели умирающего князя Андрея? Почему они не смогли подружиться раньше?
• Что произошло с князем Андреем два дня тому назад?  Как изменился он перед смертью? О чем говорят эти изменения? Что открылось ему?

3. Часть 1, главы 9-13, часть 2, главы 12-14, часть 3, главы 12-15

• Опишите поведение Пьера в плену.
• Какое впечатление произвел расстрел пленных на всех участников этого события и на Пьера? О чем это свидетельствует?
• Расскажите о Платоне Каратаеве. Какое значение для Пьера имела встреча с ним? Почему этот герой так важен для автора романа?
• Какие изменения произошли с Пьером в плену? Что открывается ему? Что он обретает?
• Какой сон снится Пьеру? Как вы понимаете смысл этого сна?

4. Часть 2, главы 2-4, 7-10, 17, часть 4, главы 4-5, 10-11

• В чем, по мысли автора, заслуга Кутузова как полководца? В чем его предназначение?
• Какую метафору использует автор, описывая французов после Бородина?
• Какая метафора, появившаяся еще в 3-м томе, характеризует совершение исторического события?
• В чем значение Тарутинского сражения?
• Как оценивает автор действия Наполеона? Почему?
• Почему действия и распоряжения Наполеона, которые раньше достигали результата, сейчас оказались безрезультатными?
• Какие языковые средства использует автор, описывая Наполеона и его армию?
• Что напоминает встреча Кутузова и государя в Вильне?

5. Часть 3, главы 2-11

• Что такое партизанская война?
• Каково значение партизанских отрядов?
• Кто такой Тихон Щербатый? Почему автор рассказывает о нем так подробно?
• Опишите поведение Пети Ростова в отряде Денисова? Как проявляется в нем ростовская порода? Как представляется ему бой? Как погиб Петя? Как отреагировали на его гибель Денисов и Долохов?

6. Часть 4, главы 1-3, 12-17, 20

• Опишите состояние Наташи после смерти князя Андрея. Что помогает ей пережить ее? С помощью какого художественного средства описывает автор пробуждение Наташи к жизни?
• Почему графиня, получив известие о смерти Пети, зовет именно Наташу?
• Что осознал Пьер, пока лечился после плена в Орле? Как отнеслись окружающие к переменам, произошедшим с Пьером?
• Какое сравнение использует автор, описывая Москву? Как вы его понимаете?
• Какое впечатление на Пьера произвела Наташа? Почему?
• Как изменило Наташу возвращение Пьера?

7. Эпилог, часть 1, главы 5-8, 15

• Положение Ростовых после войны. Поведение Николая.
• Какие отношения сложились между княжной Марьей и Николаем Ростовым в браке? Изменились ли они? Что является основой их семьи? Что они ценят друг в друге? Что ценит Николай в своей жене?
• Почему Наташа называет Соню пустоцветом?

8. Эпилог, часть 1, главы 10-16

• Как изменилась в замужестве Наташа? Чем она живет? Закономерны ли перемены, произошедшие с ней? Счастливы ли она и Пьер в браке? Что является основой их семьи? Что они ценят друг в друге?
• Каким вырос сын князя Андрея? Похож ли он на своего отца?
• Как вы понимаете спор Пьера и Николая? О чем они спорят? Объясните позицию каждого из спорщиков?
• Какое впечатление произвел этот разговор на Николеньку Болконского? Какой сон снится ему? Как вы его понимаете? Почему этим сном заканчивается рассказ о судьбах героев романа?