Творчество композиторов.

Творчество великих музыкантов.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН

( 1770 – 1827 )

Музыка нужна всем. Она может дать человеку радость, наполнить его восторгом и счастьем, может потрясти, взволновать, вызвать слезы и грусть. «Музыка … - писал известный русский музыкальный критик А.Н.Серов, - доказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить. Это свойство музыки составляет ее главную прелесть, главную чарующую силу… Она – непосредственный язык души».

Во все времена люди стремились к музыке. Она является неотъемлемым элементом культуры, духовной жизни человека, способствует формированию его духовного облика, воспитанию культурного, всестороннего развитого человека нового общества. Слово, сказанное о музыке, должно помочь любителю музыки услышать ее, разобраться в ней, проникнуть в творческий мир композитора, узнать, когда и как он жил, почему написал данное произведение, почему избрал именно этот жанр, тему, сюжет, какими средствами выразительности пользовался, чем его произведения отличаются от других, подобных.

Западная Европа. XVIII век. Очень далекое от нас время. Совсем иные социальные условия, иные формы быта и музыкальной жизни. Эта эпоха в музыкальной культуре ознаменовалась расцветом венского классического стиля. Слова «классический», «классика» известны каждому.

Мы часто употребляем их в обиходном значении применительно к общепризнанным шедеврам литературы и искусства. И это не случайно, ведь латинское classicus, от которого произошли данные термины, переводятся как «образцовый».

Однако есть и специальное, искусствоведческое толкование этого понятия. Оно связано с теми явлениями в театре, литературе, живописи, скульптуре, музыке, которые отличает сочетание особой глубины и разнообразия содержания с исключительным совершенством, рельефностью, отточенностью его воплощения. Так, во Франции XVII столетия возникло направление, получившее название классицизм. Эта была эпоха расцвета французской абсолютной монархии, оказавшей высочайшее покровительство придворному искусству и требовавшей от него пышности и великолепия. Драматурги, архитекторы, скульпторы, художники той поры обратились к античности, найдя в ней фундамент, на котором они смогли развивать собственное творчество. В основе их эстетики лежало убеждение, что все в

Но все же самое яркое воплощение в музыке этот стиль получил гораздо позднее, во второй половине XVIII - начале XIX века, в творчестве представителей венской классической школы – К.В.Глюка, Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л.ван Бетховена. То обстоятельство, что это плодотворное направление выросло на австрийской почве, и прежде всего в Вене, не случайно. Объяснялось оно рядом причин, среди которых едва ли не главной был многонациональный состав населения. Благодаря ему Вена – столица огромной империи – вбирала в себя неисчерпаемые богатства поэтического и музыкального фольклора народов, живших на территории всей страны, да и граничивших с ней государств.

Другим фактором являлась исторически сложившаяся у венцев тяга к инструментальному музицированию, начиная от уличных ансамблей и кончая высокопрофессиональными исполнителями, выступавшими во дворцах высокой знати, соперничавшей друг с другом в блеске музыкальных увеселений. Музыкой занимались целые семьи, они составляли вокальные или инструментальные ансамбли, привлекая слушателей и ценителей из близких друзей и родных. Музыка была любимым развлечением королей и знатных вельмож. В роскошных дворцах содержались оркестры, композиторам заказывались сочинения для праздников и музыкальных вечеров. Большое место занимала музыка и в жизни множества людей низших сословий. Звучавшие во время церковной службы хоралы, часто на народные, хорошо знакомые мелодии, крупные вокально-хоровые произведения, импровизации на органе – фантазии, прелюдии и величественные, грандиозные фуги глубоко проникали в души слушателей. Словом, Вена была насквозь пропитана музыкой. Средоточие многогранного фольклора в Вене и органическая связь венского музицирования с народной стихией составляли важную предпосылку возникновения школы музыкального классицизма именно в этом городе.

Представить себе отдаленную эпоху можно, всматриваясь в картины художников, читая исторические книги и слушая музыку. Музыка всегда отражает свое время. Не только исторические события, стиль взаимоотношений, но моды, костюмы и жесты. Существуют определенные приметы, по которым слушатель легко может узнать музыку XVIII века. Всевозможные украшения, которыми расцвечивали звучание клавесина (трели, форшлаги, морденты), особые формулы сопровождения мелодии, одинаковые каденции встречаются в музыке на каждом шагу, но композитор находит свой единственно верный вариант применения этих формул, соответствующий его замыслу. То, как использует композитор эти «клише», что говорит с помощью этих приемов, - и является его подчерком, его стилем.

Хотя высшие достижения классицизма и связаны с Австрией, он отнюдь не может считаться локальным явлением. Напротив, во второй половине XVIII века классицизм становится господствующим течением в художественной культуре разных европейских стран. Венская классическая школа подытожила многие процессы, тенденции и явления, которые на протяжении долгого времени зрели в европейском искусстве.

Вместе с тем она охватила новым настроениям и идеям, охватившим наш континент в ту далекую эпоху, которая вошла в историю культуры под названием века Просвещения – широкого движения в философии, литературе, искусстве, охватившего все европейские страны. Само название «Просвещение» объяснялось тем, что философы этой эпохи стремились просвещать своих сограждан, обличать перед ними пороки, раскрывать им истинные ценности. Целая плеяда мыслителей посвящала себя решению наболевших вопросов, касающихся устройства человеческого общества, выяснению самой природы человека, его возможностей и прав.

Просветители исходили из представления о всемогуществе человеческого разума. Вера в человека, в его разум определяет светлый, оптимистический настрой, присущий воззрениям крупнейших деятелей Просвещения.

Каждое крупное явление в музыке начала XIX века восходит к искусству эпохи Просвещения. И тем не менее даже между Бетховеном, завершителем музыкального классицизма, и его непосредственными предшественниками – Глюком, Гайдном, Моцартом – нет прямой, непрерывной преемственности. Между двумя примыкающими друг к другу художественными поколениями происходит исторический рубеж. Грандиозный общественный переворот, осуществленный народными массами Франции в конце XVIII столетия, совершил перелом и в музыкальном искусстве. «С Французской революции начинается новая эра музыки – музыкальный XIX век…» (Асафьев).

Вызвав процесс всесторонней демократизации общественной жизни Европы, революция оказала огромное влияние на все области ее духовной жизни.

Музыкальная культура нового времени приобрела несвойственный ей при феодализме гражданственно-демократический характер.

Непосредственное воздействие на характер музыкального творчества нового времени оказала художественная жизнь революционной Франции, и прежде всего те новые формы творчества народных масс, которые были вызваны к жизни общественной атмосферой и играли роль прямых участников революционной борьбы.

Свергая власть феодалов, защищая границы родины от интервентов, французский народ, охваченный безграничным революционным энтузиазмом, создавал искусство, непосредственно связанное с политической борьбой. Художественная жизнь революционного Парижа поражает своей интенсивностью. Общественная атмосфера тех лет требовала драматических эффектов, их яркого театрализованного выражения.

Революционное вдохновение масс находило выход в создании новых художественных жанров. Вначале эта деятельность неизбежно носила стихийный характер. Но якобинская партия и французский Конвент, уделявшие много внимания демократизации культуры, прекрасно понимали воспитательную и агитационную роль искусства. Они сумели придать стихийному движению организованность и целеустремленность.

Принципиально новое в музыкальной культуре революционного периода – ее социальная направленность. Музыка превратилась в общественную силу, поставленную на службу государству, в активное средство гражданского воспитания. Ее идейное содержание посвящалось одной теме – пафосу революции, родине. Она стала выражением действия организованных масс.

Из дворцовых залов и театров музыка вышла на открытые площади, десятки тысяч слушателей становились музыкантами-исполнителями. Художественная жизнь настолько тесно переплелась с политическими событиями дня, что музыкальные произведения того времени могут служить своеобразной летописью революции.

В первые дни революции проявления народной радости находили выход еще в традиционных культовых песнопениях. Постепенно в вокальной и инструментальной музыке выработались свои типичные героические интонации. Многие из них сложились как обобщение выразительных элементов, которые характеризовали классические образы героики в операх и симфониях XVIII века.

Мелодика отличается «крупными контурами». Она основывается на аккордово-трезвучных, преимущественно восходящих звуках и часто содержит фанфарные обороты. В ней не осталось и следа от украшений, слабых окончаний, задержаний, присущих камерному «галантно-чувствительному стилю». Ритмы массовых жанров энергичны, просты и часто связаны с маршевой поступью (двудольный метр с пунктиром). Гармонизация – простейшего типа без хроматизмов и детализации. Динамические контрасты, нарочитое противопоставление звуковых красок усиливают впечатление композиции крупного плана.

Эти черты встречаются в музыке, принадлежащей различным авторам, и здесь нельзя усмотреть определенную закономерность стиля.

Роль духового оркестра в формировании искусства Французской революции в высшей степени значительна. В частности, для этого состава Госсек создал «Похоронный марш», положивший начало определенному жанру – музыке погребальных шествий. В нем отразились наиболее типичные черты массово-демократического музыкального стиля Французской революции. Объединяя мысли, чувства и волю народа, этот новый жанр отвечал идейной направленности передового искусства XIX века. В первом похоронном марше Бетховена (из Двенадцатой фортепианной сонаты), в его знаменитом «Marcia funebre» из Третьей симфонии запечатлелись героико-трагические образы погребальных шествий революционной Франции. Похоронный марш получил широкое распространение в музыке нового столетия.

Революционная Франция, страна высокой и старинной театральной культуры, оказала значительное влияние и на развитие оперного театра.

Путь создания музыкального театра, отвечавшего новым идейным запросам, был сложным. Тем не менее общая атмосфера ломки старых, отживших форм, смелые поиски нового отразились и на музыкальном театре Франции, породив ряд революционных направлений. В первые же годы революции наметилось стремление выйти за рамки окостеневших традиций – порвать с условностями ложноклассической трагедии и идеалистической патриархальностью комедийного жанра. Сказалось влияние и современного драматического театра.

Широкое внимание привлекали в те годы новые жанры революционных опер-апофеозов и агитационных опер, родственных отчасти современному драматическому театру, отчасти массовым революционным постановкам.

Реалистические сюжеты этих опер, содержавшие бытовые и сатирические мотивы, были направлены против духовенства, аристократов, против многих феодальных пережитков.

Однако не этим новым революционным операм было суждено увековечить эстетику революционной Франции. Путь к новой оперной школе лежал через слияние возвышенной героики и бытового реализма, он намечался в обнаружении нового эмоционального качества драмы и музыки.

Два русла французской оперы предшествующего периода слились в революционном театре. Одно из них связано с комической оперой, другое – с героико-трагическим театром Глюка.

В формировании нового музыкального театра главную роль играла комическая опера. Этот молодой вил искусства, родившийся меньше чем за полстолетия до революции, был проникнут идеями Просвещения. Он не был отягощен традициями отвлеченно-мифологических трагедий.

Сюжеты революционных опер были, как правило, лишены злободневности. Тем не менее их идейно-эмоциональный стой был близок эстетике драматического театра тех лет.

В целом музыка революционной Франции создала новый законченный художественный стиль, который ознаменовал громадный рубеж в развитии мирового музыкального творчества. Исчезло утрированное изящество, орнаментальность, камерность, типизирующие придворно-аристократическую эстетику XVIII века. И, наконец, все дальнейшее развитие музыкальных культур европейских стран было обусловлено тем новым пониманием гражданской роли искусства, которое принесла с собой Французская революция.

Его влияние на передовую музыкальную культуру последующей эпохи было огромным.

Музыкальное искусство эпохи Просвещения, несомненно, отразило сложные, напряженные духовные искания своего времени и характерные для него разнообразные, порой противоречивые художественные процессы.

                                                         Бетховен – это слава и гордость

                                                   всего цивилизованного человечества.

Его помыслы и чувства близки дороги

                                                    всем народам мира.

                                                                                             Д.Шостакович

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

Людвиг ванн Бетховен родился в декабре 1770 года в небольшом немецком городе Бонне. Мальчик рос в музыкальной семье. Мальчик рос в музыкальной семье. Его дед играл на скрипке и пел в хоре придворной капеллы князя, наместника Бонна, а затем стал капельмейстером этой капеллы. Здесь же служил и отец композитора Иоганн ванн Бетховен в качестве певца-тенориста. Музыкальные способности мальчика проявились рано. Вполне возможно, что детство его сложилось бы иначе, имей он в это время такого чуткого и талантливого педагога, каким был отец Моцарта.

Отец Бетховена также обучал сына музыке. Но это был неопытный педагог, нечуткий музыкант, черствый, а порою жестокий человек. К дарованию сына он отнесся как к новому источнику доходов. Слава маленького Моцарта не давала ему покоя. Сначала отец учил Людвига играть на клавесине, затем музыкальные друзья отца научили играть его на скрипке, органе, альте. Принуждениями, побоями он заставлял четырехлетнего ребенка часами просиживать за клавесином, бесконечно твердить бессмысленные упражнения на скрипке по семь-восемь часов в день. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью. Он будил сына и сонного, плачущего заставлял играть на клавесине. Никакие уговоры перепуганной матери не могли помешать этим мучительным ночным урокам. И только яркий талант ребенка, его непреодолимое влечение к музыке помогли ему перенести такое жестокое обращение и не отпугнули навсегда от искусства.

В восемь лет маленький Бетховен дал первый концерт в городе Кельне. Концерты мальчика состоялись и в других городах. Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал заниматься с ним,  а когда ребенку исполнилось десять лет, забрал его из школы. Развлечения отца требовали денег, рушилось материальное благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. С двенадцати лет мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную капеллу в качестве органиста. Тяжелое, безрадостное детство!

И только встречу Бетховена с Кристианом Нефе в 1782 году можно считать счастливым событием этих лет. Прекрасный педагог, композитор, органист, Нефе сразу распознал в мальчике замечательного музыканта, а главное – сумел понять своеобразие его таланта. Именно Нефе познакомил Бетховена с лучшими произведениями немецких композиторов – Иоганна Себастьяна и Филиппа Эммануэля Бахов, Генделя, Гайдна, Моцарта, создав тем самым крепкую основу для развития его творчества. Талант композитора наконец получил должную поддержку. Учитель помог Бетховену также напечатать первые сочинения. Среди них фортепианные вариации на тему марша композитора Дресслера и три сонаты для клавесина. Будучи сам человеком широко образованным, Нефе оказал на Бетховена большое влияние и в этом направлении. По его совету юноша много читал, изучал иностранные языки (латинский, французский, итальянский).

Окрепнув как композитор и пианист, Бетховен осуществил свою давнишнюю мечту – приехал в Вену, чтобы встретиться с Моцартом, услышать его советы. Он играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствующим, Моцарт воскликнул: «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!».

Но встречам двух великих музыкантов не суждено было продолжаться. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег. Бетховен стал служить в оперном театре, играя в оркестре на альте, выступать с концертами, давать бесчисленное количество уроков. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишения юность. Редкие минуты отдыха Бетховен проводил, бродя по живописным окрестностям Бонна. Красота лесов, долин, тихих берегов Рейна вызывали у него слезы восторга. Любовь к родной природе он сохранил навсегда.

В эти годы у Бетховена складываются взгляды на жизнь, отношение к людям. Большую роль сыграли здесь его занятия в университете, который он, правда, очень недолго, посещал по совету Нефе. Как раз в Это время (1789год) по другую сторону Рейна, во Франции, свершилось великое событие – революция. Были провозглашены свобода, равенство, всечеловеческое братство. Эти высокие устремления восставшего против королевской власти народа нашли в душе Бетховена горячий отклик. Заветам революции он остался верен всю жизнь. Юноша полон сил, смелых замыслов. Энергия его ищет выхода в новых сочинениях, в концертной деятельности. Его родной город становится ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепил в нем решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора.

Переезд в Вену ознаменовал расцвет его творчества. В 1792 году двадцатидвухлетний композитор приехал в Вену, где и жил до конца своих дней. В то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только в Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. На сцене Венского театра ставились оперы, симфонические и камерные произведения звучали в концертах. Виртуозы соревновались в своем исполнительском мастерстве. Здесь жили и творили всемирно известные Гайдн и Моцарт. На улицах и площадях Вены играли народные музыканты.

Имя Бетховена вскоре получило известность. Сначала он завоевал Вену как пианист. Венцев поражали бурные импровизации молодого музыканта, богатство его фантазии. Клавесин с его звонким, но быстро затухавшим звуком уже не удовлетворял Бетховена. Он начал играть на новом тогда еще инструменте – фортепиано.  Изобретенный в начале XVIII столетия итальянцем Кристофори, новый клавишный инструмент начал вытеснять в эти годы своего скромного предшественника. Только фортепиано, способное издавать громкие, яркие и певучие звуки, смогло выразить грандиозные замыслы Бетховена. Молодой виртуоз, в совершенстве овладевший техникой своего искусства, покорил слушателей, оставив далеко позади себя всех современных ему пианистов.

Не менее поразительным для Вены, привыкшей к ясной и жизнерадостной музыке Гайдна, к изящной и выразительной музыке Моцарта, были произведения Бетховена. Бурная, стремительная и порывистая музыка «Патетической» и «Лунной» сонат, грандиозная сила и мощь «Героической симфонии»  говорили о каких-то новых чувствах, новых замыслах, порою остававшихся еще непонятными, но потрясавшими и покорявшими слушателей. Имя Бетховена ставят в один ряд с венскими классиками Гайдном и Моцартом.

Да и сам Бетховен как человек, его внешний облик, его отношение к людям ломали все установившиеся представления и правила. Без парика, с гривой густых черных волос, с упрямо сдвинутыми бровями и плотно сжатыми губами, он был к тому же слишком небрежно и просто, по понятиям того времени, одет. Все это резко выделяло его среди постоянных посетителей богатых гостиных, отличавшихся галантными, изысканно-вежливыми манерами. Нередко Бетховен был резок в обращении с богатыми вельможами. Он не переносил их высокомерного или снисходительно-покровительственного отношения к музыке, за которым зачастую скрывались невежество и ограниченность ума. С детства привыкший к труду, композитор был твердо уверен, что ум и трудолюбие выше знатности и богатства.

Но друзья композитора знали и «другого» Бетховена – веселого, отзывчивого. Его голубые глаза светились добротой и нежностью. Подобно Моцарту Бетховен терпел нужду и лишения. И он не стал придворным музыкантом, безропотно выполняющим приказания и капризы своих хозяев.

Трагедией жизни Бетховена была его глухота. Тяжелая болезнь заставила его сторониться и друзей, сделала замкнутым. Первые признаки болезни композитор почувствовал в 26 лет. Упорное лечение не помогало, глухота становилась все сильнее. Бетховеном овладело отчаяние, он готов был расстаться с жизнью. Но любовь к музыке, мысль, что он может принести людям радость, спасли его от трагической смерти. Он понял, что долг перед обществом, перед людьми выше, важнее его личных страданий. Из борьбы со своим недугом композитор вышел еще более сильным.

1802 год стал переломным и в творчестве Бетховена. Последующее десятилетие является наиболее плодотворным в жизни композитора. Приходит зрелость таланта, начинается бурный расцвет творчества. В эти годы им написаны многие из лучших произведений. Одна за другой следуют симфонии, вплоть до восьмой. Появляются  на свет замечательные увертюры, среди них героические «Эгмонт», «Кориолан», грандиознейшая из фортепианных сонат «Аппассионата», знаменитая «Крейцерова соната» для скрипки с фортепиано. Тогда же были созданы замечательные фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, квартеты и, наконец, героическая опера «Фиделио». Требовательный к себе Бетховен пишет к опере одну за другой четыре увертюры (лучшая «Леонора»№3). Тогда же были написаны песни на тексты Гете и сделаны обработки народных песен. Это «героический» период творчества композитора. Слова, сказанные им однажды, относятся почти ко всем произведениям, написанным в эти годы: «Музыка должна высекать огонь из груди человеческой».

Однако Бетховеном написано немало произведений иного рода. Среди них «Пасторальная симфония», соната для фортепиано «Аврора».

К Бетховену приходят всемирная известность и уважение. Его «академии» имеют огромный успех. Произведения издаются. Но композитор продолжает совершенствовать свое мастерство. После занятий с Гайдном он пользуется советами различных педагогов. Бетховен полон энергии, радужных надежд. Лучшие, счастливейшие годы жизни!

Но неудачи и огорчения уже приближались. Прошение Бетховена о постоянной работе при оперном театре осталось без ответа. Материальные затруднения становились с годами все ощутимее. Сословные предрассудки общества не дали ему возможности создать семью, мешали его счастью. Графиня Тереза Брунсвик, горячо им любимая, так и не стала его женой. Бетховен был оскорблен, он глубоко страдал.

Усилившаяся глухота делала его все более замкнутым и одиноким. Бетховен перестал давать сольные концерты. Прекратились его выступления как дирижера, все реже и реже он бывал в обществе. Чтобы облегчить себе общение с людьми, Бетховен начал пользоваться слуховыми трубками. Это помогало ему также воспринимать музыку. Появились «разговорные» тетради, при помощи которых с ним общались его друзья.

Последние годы жизни и творчества. За годы, последовавшие за бурным подъемом, Бетховен написал значительно меньше. Это фортепианные сонаты, песни, объединенные в цикл «К далекой возлюбленной». До сих пор не удалось выяснить, к кому обращался композитор в этих песнях. Возможно, это была Тереза Брунсвик, нежные чувства к которой не покидали Бетховена до последних дней его жизни.

Но болезни, нужда, одиночество не могли сломить воли и мужества этого великого человека. ОН вынашивает грандиозные замыслы своих последних сочинений. В 1824 году появилась «Торжественная месса» ре мажор – хоровое произведение духовного содержания на латинском языке. А вслед за ней – величайшее произведение, венец всего творчества Бетховена – девятая (последняя) симфония. Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения немецкого поэта Шиллера «К радости»:

            Радость, юной жизни пламя!

            Новых светлых дней залог.

Величественная, могучая музыка финала, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.

Это вершина – последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать. Последними его сочинениями были квартеты, необычные по своему строению, глубокие и сложные по замыслу. Лишь немногие из современников Бетховена могли понять эти новые произведения.

Среди горячих почитателей таланта Бетховена был немецкий композитор Франц Шуберт. Шуберт знал и любил музыку Бетховена. Он восхищался смелостью и независимостью суждений композитора. Но робость и чрезмерная скромность каждый раз мешали ему познакомиться со своим гениальным современником. Бетховен также знал музыку Шуберта. Он с похвалой отзывался о его сочинениях и высоко ценил его талант. Однако личное знакомство Бетховена и Шуберта так и не состоялось.

В последние годы жизни Бетховен страдал тяжелой болезнью почек. Было сделано четыре операции. Но ничто уже не могло помочь. Великий композитор умер ночью. Около него не было никого из родных. Похороны его превратились в грандиозную манифестацию. Гроб провожала двадцатитысячная толпа. Так еще при жизни композитора его музыка покорила сердца людей. Бетховен похоронен на Венском кладбище. Дом в Бонне, где он родился, превращен в музей.

Более двухсот лет прошло с тех пор, как умер  великий композитор Людвиг ванн Бетховен, но его музыка остается вечной.

В творчестве Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. И не только потому, что Бетховен сумел воспринять все лучшее из того, что уже было достигнуто. Современник событий французской революции конца XVIII века, провозгласившей свободу, равенство и братство людей, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Впервые в музыке с такой силой были выражены героические устремления народа. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной демократии.

Историки музыки причисляют этого великого немецкого композитора к венской классической школе. И дело не только в том, что, родившись в Бонне, Бетховен большую часть жизни провел в Вене. Бесконечно важнее то, что сам строй его мыслей, сам дух и стиль его музыки связаны с творчеством Глюка, Гайдна и Моцарта. И не только их. Бетховену оказались близки многие явления европейской художественной культуры, возникшие в русле классицизма, и, органично претворив их в своих сочинениях, он достиг вершин в эволюции этого направления.

Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий. Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Молодость Бетховена – пора, когда закладывались основы его личности, - пришлась на эпоху Просвещения, и его сочинения несут на себе отпечаток ее философии и эстетики, ее литературы и искусства. Очевидно, этим в значительной мере объясняется логичность мышления композитора, ясность форм, создаваемых им, величайшая продуманность всего художественного замысла и отдельных деталей его произведений. Присущее им потрясающее тембровое богатство, тонкий звуковой колорит, удивительное разнообразие и новизна гармоний никогда не заслоняют их строгой архитектоники.

Примечательно и то, что полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии, которые окончательно сложились и обрели совершенство именно в эпоху просвещения и именно у венских классиков – Гайдна и Моцарта.

Монументальность и героический характер бетховенских симфоний немыслимы вне связи с гражданской музыкой Французской революцией.

Однако сонатами и симфониями не исчерпывается наследие композитора; в нем множество произведений других жанров, таких, как увертюра, концерт, камерный ансамбль, вариации, фантазии, песни, музыка к театральным представлениям, опера, балет, месса, кантата, оратория и др.

Углубленное философское размышление и светлая созерцательная лирика, народная жанровая сценка, пастораль и погружение в бездонную пучину человеческого горя, страдания – все это было подвластно гению Бетховена, все получило выражение в его необъятном, словно космос, наследии. И все же в самых прославленных своих творениях он с грандиозным размахом воплощает героические образы, показывая их поистине титаническую борьбу с силами мрака. Суровый драматизм, непреклонное мужество, напряженное противостояние сил и, наконец, финальное торжество света и радости – вот художественный замысел многих его сочинений.

Чем же было обусловлено столь сильное тяготение Бетховена к героическим образам, к идее борьбы? Несомненно, в первую очередь складом его личности. Однако чрезвычайно важным оказалось и то сильнейшее воздействие, которое оказала на композитора Великая французская революция. Не одни лишь идеалы Великой французской революции, но и рожденною ею искусство, особенно музыкальное, поразило воображение молодого музыканта, наложив отпечаток на многие его творения.

Музыка неизменно сопровождала революционные события во Франции, сплачивая людей, поднимая их дух, поддерживая их пламенный энтузиазм. Большинство из них носило воинственный характер. В основе их – упругий ритм марша, военного похода, народного шествия.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика, драматизм революционной эпохи.

Но связь Бетховена с музыкой французской революции этим не исчерпывается. В его сочинениях нашли претворение призывные интонации и чеканные ритмы, широкое мелодическое дыхание и мощная инструментовка гимнов, песен, маршей и опер этой эпохи. Они преобразили стиль Бетховена. Исчезает у Бетховена и свойственная его венским предшественникам плавность ритмического рисунка, камерная прозрачность фактуры, уравновешенность и симметрия музыкального тематизма. Композитор новой эпохи, он находит для выражения своих мыслей иные интонации – динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки становится куда более насыщенным, плотным, драматически контрастным. Его темы приобретают небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Грандиозность бетховенских конструкций, степень свободы развития в рамках традиционных форм, в том числе сонатной, многообразие самих типов тем, новизна гармонии и оркестровки, вообще широчайший диапазон выразительных средств поражали современников композитора, порой казались им странными, даже режущими слух. Но главное, что ошеломляло и зачастую вызывало непонимание слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, - это небывалая эмоциональная сила его музыки, проявляющая себя то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике.

Однако именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов, принадлежавших к новому художественному направлению – романтизму, зародившемуся примерно во втором десятилетии XIX века и господствовавшему почти до самого его конца. Трудно назвать композитора XIX века, который так или иначе не соприкасался бы с Бетховеном, не испытывал его воздействия.

Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание.

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта.

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.

Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единен, каждая страница его жизни – самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус – художественная неожиданность.

Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля.

Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере.

Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути – например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор, 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и так далее и т.п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох.

Но хотя возникновение и первый расцвет романтизма приходится на вторую половину творческого пути Бетховена и связь композитора с этим направлением бесспорна, его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним. Однако оно не укладывается и в рамки классицизма при всей несомненной связи и преемственности с ним. Ибо Бетховен, как мало кто другой, неповторим и индивидуален. И кроме того, удивительно многогранен.

О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни. Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, которые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».

По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.

На протяжении всего творческого пути он непрерывно расширял диапазон образов и выразительных средств.

Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое. В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации – динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

 Основой творчества Бетховена обычно считают его фортепианную музыку. Действительно, композитор с детства овладевал искусством игры на фортепиано, и естественно, что среди его ранних, созданных еще в родном городе сочинений преобладали те, что были написаны для солирующего фортепиано или для ансамблей с его участием. Некоторые из них и по сей день входят в репертуар юных музыкантов. Индивидуальность Бетховена, новизна его уникального дарования раньше всего раскрылась именно в фортепианных сочинениях. Видимо, совершенное владение инструментом создавало особенно широкие возможности для творческих поисков и дерзаний, облегчало их. Не случайно именно в произведениях для фортепиано Бетховен часто открывал дорогу тому новому, неизведанному, что потом получало воплощение в симфониях, квартетах, увертюрах и других произведениях.

Обширнейшее фортепианное наследие Бетховена богато разными жанрами. Но среди багателей, танцев, рондо, пьес, многочисленнейших вариаций высятся, словно горная гряда, его тридцать две сонаты. Композитор создавал их в разные периоды своей жизни, и потому именно они полнее и рельефнее всего отразили его творческую эволюцию. Наряду с героико-трагическими среди сонат Бетховена есть и такие, в которых раскрываются различные лирические образы – пасторальные, жанровые, философские. Богатством содержания отличается и симфоническая музыка композитора – его симфонии (всего девять), увертюры.

От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и строгость формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке – в частности. Он – последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.

Разумеется строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром – важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».

Образ Бетховена навсегда остается связанным с идеалами свободы, равенства и братства, с борьбой за счастье человечества, с мечтой о радости. Музыка Бетховена близка тем, кто стремится влить свой голос в прекрасный хор из Девятой симфонии: «Обнимитесь, миллионы!».

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ним поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

«Бетховен – герой, Бетховен – вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче-крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества»(А.Луначарский).

Бетховен Людвиг ван (1770—1827), немецкий композитор.

Родился в Бонне в семье музыкантов. Первым учителем музыки стал для Бетховена отец, чей вспыльчивый и грубый характер почти полностью отвратил мальчика от занятий.

Гораздо больше ему дали уроки придворного капельмейстера (руководитель капеллы) К. Г. Нефе.

В 1785 г. Бетховен был назначен на должность органиста курфюрстской капеллы. В 1792 Г. по распоряжению курфюрста (правителя) Макса Франца II он уехал в Вену для совершенствования своего мастерства. Музыкант занимался у И. Шенка и Й. Гайдна, а после отъезда Гайдна в Англию в 1794 г. — у А. Сальери и И. Г. Альбрехтсбергера.

Наиболее значительные сочинения, созданные Бетховеном к середине 80-х гг. XVIII в.: фортепианные сонаты № 8 («Патетическая») и № 14 («Лунная»; название дано уже после смерти автора), оратория «Христос на Елеонской горе» (1802— 1803 гг.), «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано (1803 г.), Третья («Героическая») симфония (1804 г.; сначала автор хотел посвятить это произведение Наполеону I, но, когда тот провозгласил себя императором, снял посвящение), опера «Фиделио» (1805 г., поставлена в Вене).

В 1809 г. эрцгерцог Рудольф, князь Лобковиц и граф Кинский предложили Бетховену остаться работать и концертировать в Вене. С тех пор он постоянно жил в этом городе. Его выступления проходили с неизменным успехом; в 1814 г. композитор достиг пика своей славы. Но жизнь его омрачалась прогрессирующей глухотой, впервые давшей о себе знать ещё в 1797 г. Болезнь заставила полностью отказаться от концертной деятельности.

Однако, даже полностью потеряв слух, Бетховен продолжал писать музыку. В последние годы жизни он создал пять фортепианных сонат (всего их 32), пять струнных квартетов и др.

Своеобразным синтезом и вершиной всего творчества Бетховена явилась Девятая симфония (1823 г.) с хором в финале на слова оды Ф. Шиллера «К радости». Это произведение он писал, уже будучи тяжело больным, мучимый одиночеством и разочарованием в людях.

Пожалуй, основной темой творчества Бетховена можно назвать идею героической борьбы за свободу, созвучную революционной эпохе. Вместе с тем его музыка передаёт и тончайшие лирические переживания.

Скончался в Вене 26 марта 1827 г.

Бородин Александр Порфирьевич

Глинка Михаил Иванович (1804—1857), композитор.

Родился 1 июня 1804 г. в селе Новоспасском Смоленской губернии в семье помещика. В 1818 г. поступил в Благородный пансион при Петербургском педагогическом институте, который закончил в 1822 г. В пансионе Глинка начал сочинять музыку и стал популярен как автор замечательных романсов. Всего им написано 80 произведений для голоса и фортепиано, среди которых шедевры вокальной лирики: элегии «Не искушай», «Сомнение», цикл «Прощание с Петербургом» и другие.

После окончания пансиона Глинка поступил в Главное управление путей сообщения, но вскоре оставил службу, чтобы всецело посвятить себя музыке.

В 1830—1834 гг. он предпринял большое путешествие по Италии, Австрии и Германии, знакомясь с европейскими музыкальными традициями и совершенствуя своё композиторское мастерство. По возвращении приступил к осуществлению своей заветной мечты — написать русскую оперу. Сюжет был подсказан В. А. Жуковским — подвиг Ивана Сусанина. Уже в 1836 г. в Петербурге состоялась премьера оперы «Жизнь за царя». После успеха Глинка принялся за вторую оперу, на этот раз на пушкинский сюжет. Работа шла, правда с перерывами, около шести лет. В 1842 г. состоялась премьера «Руслана и Людмилы», ставшей первой сказочно-эпической оперой в истории русской музыки.

Творчество Глинки высоко ценилось музыкантами — его современниками. Так, Ф. Лист переложил для фортепиано «Марш Черномора» из «Руслана и Людмилы» и очень часто исполнял его в своих концертах.

В 1844—1847 гг. Глинка путешествовал по Франции и Испании. Образы Испании нашли своё отражение в увертюрах «Арагонская охота» (1845 г.) и «Ночь в Мадриде» (1851 г.). Не менее красочно воплотил композитор в симфонической музыке и образ родной страны. Находясь
в Варшаве, он написал оркестровую фантазию «Камаринская» (1848 г.) на тему двух русских народных песен. Об этом сочинении П. И. Чайковский сказал, что в нём, «как дуб в жёлуде, заключена вся русская симфоническая музыка».

В 1856 г. Михаил Иванович поехал в Берлин изучать полифонию старых мастеров, чтобы воскресить в своём творчестве древнерусские знаменные церковные напевы. Реализовать замысел не удалось: 15 февраля 1857 г. Глинка скончался.

Глюк Кристоф Виллибальд (Gluck, Christoph Willibald) (1714–1787), немецкий композитор, оперный реформатор, один из величайших мастеров эпохи классицизма. Родился 2 июля 1714 в Эрасбахе (Бавария), в семье лесничего; предки Глюка происходили из Северной Чехии и жили на землях князя Лобковица. Глюку было три года, когда семья вернулась на родину; он учился в школах Камница и Альберсдорфа.

В 1732 он отправился в Прагу, где, по-видимому, слушал лекции в университете, зарабатывая на жизнь пением в церковных хорах и игрой на скрипке и виолончели. По некоторым данным, он брал уроки у чешского композитора Б.Черногорского (1684–1742).

В 1736 Глюк прибыл в Вену в свите князя Лобковица, но уже в следующем году перешел в капеллу итальянского князя Мельци и вслед за ним отправился в Милан. Здесь Глюк в течение трех лет занимался композицией с крупным мастером камерных жанров Дж. Б.Саммартини (1698–1775), и в конце 1741 в Милане прошла премьера первой оперы Глюка Артаксеркс (Artaserse).

Далее он вел жизнь, обычную для преуспевающего итальянского композитора, т. е. непрерывно сочинял оперы и пастиччо (оперные представления, в которых музыка составлена из фрагментов различных опер одного или нескольких авторов). В 1745 Глюк сопровождал князя Лобковица в его путешествии в Лондон; их путь лежал через Париж, где Глюк впервые услышал оперы Ж. Ф. Рамо (1683–1764) и высоко оценил их.

В Лондоне Глюк встречался с Генделем и Т.Арном, поставил два своих пастиччо (одно из них, Падение гигантов, La Caduta dei Giganti, — пьеса на злобу дня: речь идет о подавлении якобитского восстания), дал концерт, в котором играл на стеклянной гармонике собственной конструкции, и напечатал шесть трио-сонат.

Во второй половине 1746 композитор уже находился в Гамбурге, на посту дирижера и хормейстера итальянской оперной труппы П.Минготти. До 1750 Глюк разъезжал с этой труппой по разным городам и странам, сочиняя и ставя свои оперы. В 1750 он женился и обосновался в Вене.

Ни одна из опер Глюка раннего периода не раскрывала в полной мере масштабов его дарования, но все же имя его к 1750 уже пользовалось определенной известностью. В 1752 неаполитанский театр «Сан Карло» заказал ему оперу Милосердие Тита (La Clemenza di Tito) на либретто крупного драматурга той эпохи Метастазио.

Глюк сам дирижировал, причем вызвал как острый интерес, так и ревность местных музыкантов и получил похвалу от маститого композитора и педагога Ф.Дуранте (1684–1755). По возвращении в Вену в 1753 он стал капельмейстером при дворе принца Саксен-Хильдбургхаузенского и оставался в этой должности до 1760.

В 1757 папа Бенедикт XIV присвоил композитору титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры: с тех пор музыкант подписывался — «Кавалер Глюк» (Ritter von Gluck).

В этот период композитор вошел в окружение нового управляющего венскими театрами графа Дураццо и много сочинял как для двора, так и для самого графа; в 1754 Глюк был назначен дирижером придворной оперы. После 1758 он усердно трудился над созданием произведений на французские либретто в стиле французской комической оперы, которую насаждал в Вене австрийский посланник в Париже (имеются в виду такие оперы, как Остров Мерлина, L’Isle de Merlin; Мнимая рабыня, La fausse esclave; Одураченный кади, Le cadi dupe).

Мечта об «оперной реформе», целью которой являлось восстановление драмы, зародилась в Северной Италии и владела умами современников Глюка, причем особенно сильны эти тенденции были при Пармском дворе, где большую роль играло французское влияние. Дураццо происходил из Генуи; годы творческого становления Глюка прошли в Милане; к ним присоединились еще два художника родом из Италии, но имевших опыт работы в театрах разных стран, — поэт Р.Кальцабиджи и хореограф Г. Анджоли.

Таким образом сложилась «команда» из одаренных, умных людей, притом достаточно влиятельных, чтобы воплотить общие идеи на практике. Первым плодом их сотрудничества стал балет Дон Жуан (Don Juan, 1761), затем на свет появились Орфей и Эвридика (Orfeo ed Euridice, 1762) и Альцеста (Alceste, 1767) — первые реформаторские оперы Глюка.

В предисловии к партитуре Альцесты Глюк формулирует свои оперные принципы: подчинение музыкальной красоты драматической правде; уничтожение неосмысленной вокальной виртуозности, всякого рода неорганичных вставок в музыкальное действие; трактовка увертюры как вступления к драме.

За это время Глюк поставил в Париже еще две оперы — Армиду (Armide, 1777) и Ифигению в Тавриде (Iphigenie en Tauride, 1779), а также переработал для французской сцены Орфея и Альцесту. Фанатики итальянской оперы специально пригласили в Париж композитора Н.Пиччинни (1772–1800), который был талантливым музыкантом, но выдержать соперничества с гением Глюка все-таки не смог. В конце 1779 Глюк вернулся в Вену. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787.

Творчество Глюка является высшим выражением эстетики классицизма, которая уже при жизни композитора уступала место зарождавшемуся романтизму. Лучшие из опер Глюка до сих пор занимают почетное место в оперном репертуаре, а его музыка покоряет слушателей своей благородной простотой и глубокой выразительностью.

Моцарт Вольфганг Амадей (1756— 1791), австрийский композитор.

Родился 27 января 1756 г. в Зальцбурге. Первым учителем музыки стал для мальчика его отец Леопольд Моцарт. С самого раннего детства Вольфганг Амадей был «чудо-ребёнком»: уже в четырёхлетнем возрасте пробовал написать концерт для клавесина, а с шести лет блестяще выступал с концертами по странам Европы. Моцарт обладал необыкновенной музыкальной памятью: ему достаточно было только раз услышать любое музыкальное произведение, для того чтобы совершенно точно записать его.

Слава пришла к Моцарту очень рано. В 1765 г. были опубликованы и исполнены в концертах его первые симфонии. Всего композитором написано 49 симфоний. В 1769 г. он получил место концертмейстера при дворе архиепископа в Зальцбурге. Уже в 1770 г. Моцарт стал членом Филармонической академии в Болонье (Италия), а Папа Римский Климент XIV возвёл его в рыцари Золотой шпоры. В том же году в Милане была поставлена первая опера Моцарта «Митридат, царь понтийский». В 1772 г. там же поставлена вторая опера — «Луций Сулла», а в 1775 г. в Мюнхене — опера «Мнимая садовница». В 1777 г. архиепископ разрешил композитору отправиться в большое путешествие по Франции и Германии, где Моцарт концертировал с неизменным успехом.

В 1779 г. он получил должность органиста при архиепископе Зальцбургском, но в 1781 г. отказался от неё и переехал в Вену. Здесь Моцарт закончил оперы «Идоменей» (1781 г.) и «Похищение из сераля» (1782 г.). В 1786—1787 гг. написаны две, пожалуй, самые известные оперы композитора — «Свадьба Фигаро», поставленная в Вене, и «Дон Жуан», который был впервые поставлен в Праге.

В 1790 г. снова в Вене поставлена опера «Так поступают все». А в 1791 г. написаны сразу две оперы — «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта». Последним произведением Моцарта стал знаменитый «Реквием», который композитор не успел завершить.

Закончил сочинение Ф. К. Зюсмайер, ученик Моцарта и А. Сальери. Творческое наследие Моцарта, несмотря на его короткую жизнь, огромно: по тематическому каталогу Л. фон Кёхеля (почитателя творчества Моцарта и составителя наиболее полного и общепринятого указателя его сочинений), композитор создал 626 произведений, среди которых 55 концертов, 22 клавирные сонаты, 32 струнных квартета.

Умер 5 декабря 1791 г. в Вене.

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908), композитор, дирижёр, педагог.

Родился 18 марта 1844 г. в Тихвине Новгородской губернии. К музыке имел склонность с детства, но вначале избрал карьеру морского офицера. В 1856 г. поступил в Морской корпус в Петербурге. Правда, занятий музыкой не оставил.

Знакомство в 1861 г. с М. А. Балакиревым и его кружком имело огромное значение для дальнейшего развития таланта композитора.

Однако в 1862 г. по окончании Морского корпуса Римский-Корсаков отправился в трёхлетнее кругосветное морское путешествие на клипере «Алмаз». По возвращении в 1865 г. Николай Андреевич поселился в Петербурге и, не оставляя службы во флоте, всецело занялся музыкальным образованием под руководством Балакирева. Его первым крупным сочинением стала Первая симфония (1865 г.). Затем появились «Увертюра на русские темы» (1866 г.), «Сербская фантазия» (1867 г.), симфоническая картина «Садко» (1867 г.), Вторая симфония («Антар», 1868 г.), ряд ярких поэтичных романсов (всего композитором написано 79 романсов).

Успех этих сочинений был столь велик, что в 1871 г. Римского-Корсакова пригласили в Петербургскую консерваторию на должность профессора инструментовки и свободного сочинения.

В 1873 г. Николай Андреевич окончательно оставил службу во флоте и получил должность инспектора военных оркестров флота (которую занимал вплоть до её ликвидации в 1884 г.), совмещая её с профессорскими обязанностями в консерватории.

Главным жанром в творчестве композитора стала опера. Свою первую оперу «Псковитянка» он написал в 1872 г. В 1879 г. появилась «Майская ночь» на сюжет Н. В. Гоголя. В 1881 г. Римский- Корсаков создал, пожалуй, самое вдохновенное своё произведение — оперу «Снегурочка» на сюжет весенней сказки А. Н. Островского.

После опер «Млада» (1892 г.) и «Ночь перед Рождеством» (1895 г.) композитор вновь обратился к былинным образам. Так была написана опера «Садко» (1896 г.), которая сразу получила широкую известность и популярность.

Римский-Корсаков стал основоположником жанра оперы-сказки. Заслуги его как педагога также велики. Николай Андреевич воспитал около 200 композиторов, среди которых А. К. Глазунов, А. С. Аренский, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев.

Римский-Корсаков — автор учебника «Основы оркестровки», двух учебников по гармонии, многочисленных музыкальных статей.

Умер 21 июня 1908 г. в усадьбе Любенск близ Луги (ныне в Ленинградской области). 

Союз петербургских композиторов «Могучая кучка».

XIX век в развитии русской культуры явился самым значительным и знаменательным из всех предыдущих веков. Победно окончившаяся Отечественная война 1812 года, восстание декабристов, отмена крепостного права, подготовка к первой русской революции.

Все эти события в истории России сопровождались стремительным развитием общественной мысли и столь же интенсивным расцветом русской культуры – в том числе и музыки. Ибо создатели музыки – русские композиторы – были причастны ко всему лучшему, передовому, что было в русской общественной жизни. И не только творчеством, но и своими передовыми взглядами, своим поведением они утверждали нерасторжимую связь с жизнью русского общества, с народом, с его искусством.

Причастность к современности, ко всему, что окружало их не была надуманным принципом, привнесенным извне. Ее диктовали внутренние побуждения их чистых и благородных натур. Сострадание народу, протест против его угнетения порождали и протест против несправедливого социального устройства общества. Так Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский становились выразителями передовых идей своей эпохи. И борцами. Прежде всего борцами за демократичность, за национальность русского искусства.

Горячая приверженность к современности, к национальной определенности музыки порождала интерес и к русской национальной старине, к истории, в которой они видели проявление здоровой силы народного духа.

И не только славное прошлое русского народа усматривали они в его истории. Но и не менее славное будущее, в которое глубоко верили и за которое боролись своим искусством.

«Могучая кучка» - творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50-ых начале 60-х годов 19 века. Известно также под названием «Новая русская музыкальная школа». Балакиревский кружок.

Балакирев Михаил Алексеевич – русский композитор, пианист, дирижер, музыкальный общественный деятель. Важное событие в жизни Балакирева – переезд в Петербург и встреча с М.И.Глинкой, последователем которого он становится. Желание посвятить себя музыке у Балакирева оказалось столь велико, что, оставив университет, он уехал в Петербург – признанный центр художественной жизни России того времени. Вскоре после приезда в Петербург Балакирев выступил в одном из благотворительных концертов, дебютировал как пианист, где исполнил свой Первый концерт для фортепиано с оркестром и другие фортепианные сочинения. Здесь он сразу же обратил на себя внимание как превосходный пианист, с большим артистизмом исполнявший многие сочинения крупнейших композиторов классиков. О нем пишут в газетах. Его приветствует музыкальный критик А.Н.Серов, утверждая в одной из своих статей, что “…талант Балакирева – богатая находка для нашей отечественной музыки”.

В 1856 – 62 завязывается дружба Балакирева с Ц.А.Кюи, М.П.Мусоргским, Н.А.Римским-Корсаковым, А.П. Бородиным и критиком В.В.Стасовым, оказавшими заметное влияние на формирование идейно-эстетической поэзии Балакирева, познакомившим его с революционно-демократической литературой. В дружбе со Стасовым Балакирев нашел поддержку своим мыслям, устремлениям. Она была основана на личных симпатиях, на желании служить своими знаниями и умением делу музыкального просвещения в России.

Много времени молодые люди отдают чтению книг не только художественной литературы, но и критических и публицистических статей русских революционных демократов: Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского.

Вот таким – разносторонне образованным, талантливым музыкантом и предстал Балакирев, кто в недалеком будущем сделались его учениками и сподвижниками. Это были молодой военный инженер Цезарь Антонович Кюи и восемнадцатилетний гвардейский офицер Модест Петрович Мусоргский. А вскоре к ним присоединились ученый химик Александр Порфирьевич Бородин и совсем еще юный Николай Андреевич Римский-Корсаков. Все они страстно любили музыку, особенно русскую музыку, и эта любовь объединила их. Так, родилось замечательное содружество талантливых музыкантов, которым суждено было сыграть большую роль в истории русской музыки.

В «Могучую кучку» входили М.А.Балакирев, А.П.Бородин, Ц.А.Кюи, М.П.Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков. Временно примыкали к ней А.С.Гуссаковский, Н.Н.Лодыженский, Н.В.Щербачев, отошедшие впоследствии от композиторской деятельности. Источником образного наименования послужила статья В.В.Стасова «Славянский концерт господина Балакирева» (поповоду концерта под управлением Балакирева в честь славянской делегации на Всероссийской этнографической выставке в 1867), которая заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости “навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов”.

Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки – М.И.Глинки и А.С.Даргомыжского. Во Франции принято называть «Пятерка» или «Группа пяти» по числу основных представителей «Могучей кучки».

«Могучая кучка» - одно из вольных содружеств, которые возникали в пору демократического подъема 60-х годов 19 века в различных областях русской художественной культуры с целью взаимной поддержки и борьбы за прогрессивные общественные и эстетические идеалы (литературный кружок журнал «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок»). Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» решительно выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современными требованиями, возглавив передовое национальное направление в русской музыке. «Могучая кучка» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50 – начале 60-х годов, за исключением П.И.Чайковского, который не входил ни в какие группы.

Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда – Балакиревский кружок). Его незаурядные данные, превосходное владение фортепиано, исключительная музыкальная память и слух, глубокие разносторонние познания, а также незаурядный ум и воля приводили всех в восхищение. В окружении своих товарищей – учеников Балакирев проигрывал на фортепиано произведения классиков – Моцарта, Бетховена, Глинки. Его глубокий аналитический ум отмечал не только различные средства музыкальной выразительности, но и связь каждого композитора со своей эпохой.

Но влияние Балакирева на членов «Могучей кучки» не ограничивалось только музыкальными занятиями. Обладая глубокими и разносторонними познаниями в различных областях, он умел и своим товарищам привить такую же потребность в знаниях. Композиторы «Могучей кучки» читали всю передовую демократическую литературу того времени – и нелегальную («Колокол» Герцена, запрещенные произведения Чернышевского), и легальную, горячо обсуждая животрепещущие вопросы современности. В этом уже сказывалось и влияние Стасова, который был для своих друзей духовным наставником, активно участвовал в собраниях «Могучей кучки».

Важнейшая черта творчества Балакирева – яркая национальная характерность. Народные образы, бытовые или эпические, картины русской жизни, природы проходят через большинство его произведений. Композитора отличает также традиционный для русской музыки интерес к теме Востока и народным музыкальным культурам других стран: польской, чешской, испанской. Балакирев постоянно изучал музыкальный фольклор, особенно русский. С увлеченностью фольклором связано обилие в произведениях Балакирева подлинных народных мелодий и близких к ним авторских тем на русские народные темы.

Балакирев был убежденным новатором. Он не признавал слепого подражания классическим образцам, как бы хороши они не были сами по себе. Он требовал от художника  свободного полета фантазии, умения творить новые формы, отвечающие новизне содержания. Произведения Балакирева нередко содержат стилистические противоречия: оригинальность музыкально-поэтического замысла и богатство музыкальной фантазии сочетаются в них с рыхлостью и недостаточной цельностью формы, преимущественно крупной. В этом проявились как индивидуальные свойства дарования композитора, так и особенности его творческого процесса – длительные перерывы в работе, вследствие чего Балакиреву приходилось заново “вживаться” в произведения.

С этим связана также двойственность исторической судьбы его творчества: Балакирев вначале шел впереди своих товарищей по кружку, уверенно намечал пути развития русской музыки после М.Глинки. Но по сравнению с другими представителями «Могучей кучки» достижения Балакирева оказались более скромными, тем более, что его капитальные произведения появились после симфонии Бородина и программных симфонических сочинений Римского-Корсакова. Однако это не умаляет значение Балакирева, как вождя «Новой русской школы», как автора произведений, вошедших в русскую музыкальную классику 19 века.

Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа, созданная 1862 году по инициативе Балакирева и Г.Я.Ломакина, в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Отвечая потребностям общества и своей художественной совести, композиторы – “кучкисты” не могли не сказать нового слова в искусстве, которому служили, - в музыке. Свою Первую симфонию пишет Бородин, Римский-Корсаков создает симфоническую поэму «Садко» и оперу «Псковитянка», Мусоргский – песни, сценки в народном духе и затем оперу «Борис Годунов». В основу этих произведений положены национальные русские сюжеты и большинство из них носит программный  характер. В этом особенно проявился интерес композиторов к окружающей действительности, конкретность их музыкального мышления, демократизация музыки и сближение ее с другими видами искусства.

Основополагающими принципами для композиторов – “кучкистов” были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный из членов «Могучей кучки» по своим художественным убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы народа, многие его произведения отличаются открыто выраженной социально-критической направленностью.

Народно-освободительные идеи 60-х годов получили отражение в творчестве и других композиторов этой группы (увертюра «1000 лет» Балакирева, написанная под впечатлением статьи А.И.Герцена «Исполин просыпается»; «Песня темного леса» Бородина; сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова). Вместе с тем у них проявилась тенденция к известной романтизации национального прошлого. В древних, исконных началах народной жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного и эстетического идеала.

Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления.

Характерные для “кучкистов” принципы обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40 русских народных песен», который был составлен Балакиревым на основе собственных записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н.В.Щербиной в 1860 году.

Много внимания уделял собиранию и обработке народных песен Римский-Корсаков. Через несколько лет, как ученик Балакирева, Римский-Корсаков, став зрелым музыкантом, издает сборник «100 русских народных песен», который также представляет большую ценность. Восторженно приняли эту работу и современники. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве «Могучей кучки».

В то время, когда Мусоргский встретил Балакирева, тот буквально был одержим желанием творить, действовать, организовывать. В нем бурлила колоссальная энергия. Первейший долг художника – отражать в музыке жизнь, думы и чувства народа. Необходимо вслушиваться в народную песню, собирать и лелеять ее, ибо в ней воплощено все, что пережито народом за его многовековую историю. Народная песня – неисчерпаемый источник вдохновения для композитора, сокровищница прекраснейших мелодий.

В поисках правдивой интонационной выразительности “кучкисты” опирались на достижения Даргомыжского в области реалистической вокальной декламации. Особенно высоко оценивалась ими опера «Каменный гость», в которой наиболее полно и последовательно осуществлено стремление композитора к воплощению слова в музыке («Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»). Они считали это произведение, наряду с операми Глинки, основой русской оперной классики.

Таким образом, не только любовь к музыке вообще, но именно к русской народной музыке объединила композиторов «Могучей кучки». И не удивительно, что сюжеты большинства из опер, симфонических произведений взяты из русской действительности или навеяны образами русской поэзии или народной фантастики.

Творческая деятельность «Могучей кучки» - важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Опираясь на традиции Глинки, Даргомыжского, композиторы – “кучкисты” обогатили ее новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном вокальных жанрах. В этих произведениях нередко звучат подлинные народные мелодии, придавая им особенно яркий национальный характер. Таковы образы из опер «Псковитянка», «Снегурочка», «Садко» Римского-Корсакова, народных музыкальных драм «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты – национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен.

Стремление к живописной яркости, контрастности образов, присуще и симфоническому творчеству композиторов «Могучей кучки», отсюда большая роль в нем программно-изобразительных и жанровых элементов. Образами народной поэзии пронизаны и симфонические произведения композиторов – “кучкистов”: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, Первая и Вторая симфонии Бородина, Симфониэтта, симфоническая фантазия «Садко» и «Сказка» Римского-Корсакова, его же Концерт для фортепиано.

Бородин и Балакирев явились создателями русского национального эпического симфонизма. Римский-Корсаков был непревзойденным мастером оркестрового колорита, в его симфонических произведениях преобладает картинно-живописное начало. В камерном вокальном творчестве “кучкистов” тонкий психологизм и поэтическая одухотворенность сочетаются с острой жанровой характерностью, драматизмом и эпической широтой.

Менее значительное место в их творчестве занимают камерные инструментальные жанры. В этой области произведения выдающийся художественной ценности были созданы только Бородиным, автором двух струнных квартетов и фортепианного квинтета. Уникальное место в фортепианной литературе по оригинальности замысла и колористическому своеобразию занимают «Исламей» Балакирева и «Картинки с выставки» Мусоргского.

Почти все произведения этих композиторов – о русском народе и для народа. Отсюда их стремление к ясному, доступному музыкальному языку и его демократичности.  

Несмотря на пристрастие к русскому национальному фольклору, они проявляли также интерес к фольклору других народов и охотно использовали и различные элементы музыки других народов. Таковы мелодии украинских, грузинских, испанских, чешских песен. Особенно интересны элементы восточной музыки, которые занимают значительное место в операх «Князь Игорь» Бородина, «Золотой петушок» Римского-Корсакова; так и в инструментальных произведениях – «Исламей» и «Тамара» Балакирева, «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина.  Вслед за Глинкой “кучкисты”  широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.

В своей новаторской устремленности «Могучая кучка» сближалась с передовыми представителями западно-европейской музыкой романтизма – Р.Шуманом, Г.Берлиозом, Ф.Листом. В 60-е годы наступает расцвет «Могучей кучки», связанный с подъемом всей культурной и общественной жизни России. В эти годы русская музыка пользуется признанием и за пределами России. Прославленный пианист и дирижер Ференц Лист при встрече с Бородиным за границей признался ему: «Нам нужно Вас, русских; Вы мне нужны. Я без Вас не могу… У Вас там живая жизненная струя; у Вас будущность, а здесь кругом большей частью мертвечина». К этим мыслям Лист пришел, изучая произведения композиторов «Могучей кучки». И не удивительно, что в них он услышал ту “живую струю”, в которой видел будущность не только русской, но и западноевропейской музыки. И великий композитор не ошибся: оперные и инструментальные сочинения “кучкистов” оказали значительное влияние и на французскую музыку (на творчество Дебюсси, Равеля), и на австрийскую (симфония Малера), и на испанскую (произведения де Фальи, Альбениса). Но это стало очевидным уже потом, спустя много лет, когда русская музыка прочно вошла в сокровищницу мировой культуры. А тогда в 60-е годы прошлого века, пять молодых русских, горячо увлеченных музыкой, прокладывали в ней новые пути.

Собирались обычно в свободное время от службы у кого-либо из членов кружка – Кюи, Мусоргского, в доме близких друзей – братьев Стасовых или Людмилы Ивановны Шестаковой – сестры Глинки. В этих собраниях участвовали и две юные музыкантши – сестры Пургольд. Старшая из них – Александра – обладала красивым и выразительным голосом, большой музыкальностью и артистизмом. Она стала незаменимой участницей музыкальных вечеров и первой исполнительницей, а впоследствии и пропагандисткой многих песен, романсов и оперных партий, созданных композиторами – членами «Могучей кучки». Радостное оживление и приподнятость царили на вечерах членов «Могучей кучки». Творческая атмосфера как нельзя более способствовала открытости отношений, дружеского расположения.

И при всем том «Могучая кучка» не была замкнутым сообществом. Друзья – музыканты часто бывали в театрах, концертах, их приглашали в дома прогрессивно настроенных дворян, где они встречались с замечательными людьми своего времени: писателями – Тургеневым, Григоровичем, Писемским, Шевченко; художниками – Репиным, Ге; скульптором Антокольским, с выдающимися русскими учеными, с композиторами других школ и направлений – Рубинштейном и Чайковским. Последний пользовался особенной симпатией “кучкистов”. Бывая в Петербурге наездами, Петр Ильич Чайковский охотно виделся с талантливым “якобинским кружком”, как шутя называл он «Могучую кучку», проигрывал свои произведения, всегда встречая понимание, а подчас и восторг. Однажды, под впечатлением симфонической увертюры Чайковского «Ромео и Джульетта» Стасов назвал его шестым членом музыкального содружества.

В русской музыкальной жизни 60-ых годов «Могучей кучке» противостояло академическое направление, центрами которого были РМО и Петербургская консерватория во главе с А.Г.Рубинштейном. Этот антагонизм был до известной степени аналогичен борьбе Веймарской школы и Лейпцигской школы в немецкой музыке середины 19 века. Справедливо критикуя “консерваторов” за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими порой непонимание национально-своеобразных путей развития русской музыки, деятели «Могучей кучки» недооценивали значения систематичности профессионального музыкального образования. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов.

Руководя концертами Бесплатной музыкальной школы, бывшей в то время одним из центров музыкального просветительства, Балакирев явился пропагандистом лучших произведений русской музыки, отвергнутых официальной аристократической верхушкой. Вскоре Балакирев становится руководителем концертов Русского музыкального общества – самой влиятельной музыкальной организации в России. И здесь он остался верен себе, пропагандируя, в основном, русскую музыку. Однако, успех демократически настроенного музыканта встревожил влиятельную придворную знать, и Балакирев был отстранен от руководства этими концертами. Передовые деятели русской культуры выразили свое глубокое возмущение.

В 70-е годы деятельность «Могучей кучки», как творческого объединения друзей – единомышленников, проходила не так интенсивно. Причина крылась не в измене идеалам, как считали некоторые, а в неизбежном творческом повзрослении, возмужании членов этого содружества. Сформировавшись как самостоятельные художественные личности, молодые композиторы перестали испытывать необходимость в постоянной опеке Балакирева.

Так, Римский-Корсаков в 1871 году вошел в состав профессоров Петербургской консерватории. Гордый и самолюбивый Балакирев не мог понять своих питомцев. К тому же начались еще и материальные неурядицы Бесплатной музыкальной школы, вскоре закрывшейся. Балакирев переживал все это очень болезненно. Трагичность ситуации усугублялась смертью его отца, необходимостью взять на себя заботу о младших сестрах. Все это так удручающе подействовало на композитора, что он вскоре отошел ото всех музыкальных дел.

К середине 70-ых годов «Музыкальная кучка» как сплоченная группа перестала существовать. Отчасти это было вызвано тяжелым душевным кризисом Балакирева и его отходом от активного участия в музыкальной жизни. Но главная причина распада «Могучей кучки» - во внутренних творческих расхождениях. Балакирев и Мусоргский неодобрительно отнеслись в педагогической деятельности Римского-Корсакова в Петербургской консерватории и рассматривали это как сдачу принципиальных позиций. С еще большей остротой проявлялись назревшие в «Могучей кучке» расхождения в связи с постановкой в 1874 году в Мариинском театре оперы «Борис Годунов», оценка которой членами кружка оказалась не единодушной.

Бородин видел в распаде «Могучей кучки» проявление естественного процесса творческого самоопределения и нахождения своего индивидуального пути каждым из входивших в ее состав композиторов. «… Так всегда бывает во всех отраслях человеческой деятельности, - писал он в 1876 году певице Л.И.Кармалиной. – По мере развития деятельности индивидуальное начинает брать перевес над школою, над тем что человек унаследовал от других».

Одновременно он подчеркивал, что «общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались».

Идеи и творческие принципы «Могучей кучки» периода ее расцвета остались для них главными на всю жизнь. “Кучкизм”, как направление, продолжал развиваться и далее. Эстетические принципы и творчество «Могучей кучки» оказали влияние на многих русских композиторов более молодого поколения, которые принимали русскую музыку. Композиторы А.К.Лядов, А.К.Глазунов, А.Н.Аренский восприняли от “кучкистов” те же народности, реализма и национальности русской музыки, хотя пути их в искусстве были уже несколько иными. С «Могучей кучкой» преемственно был связан Беляевский кружок, который, однако, не обладал присущим ей боевым новаторским запалом и не имел определенной идейно-художественной платформы.

Чайковский Пётр Ильич (1840— 1893), композитор, дирижёр, педагог.

Родился 7 мая 1840 г. в селении при Камско-Воткинском заводе (ныне город Воткинск,
Удмуртия) в семье горного инженера. В 1850 г. семья переехала в Петербург, и Чайковский поступил в Училище правоведения, которое окончил в 1859 г.

Он получил чин титулярного советника и место в Министерстве юстиции. Но любовь к музыке оказалась сильнее — в 1862 г. юноша сдал экзамены в только открывшуюся тогда Петербургскую консерваторию. В 1863 г. он оставил службу, а после окончания с серебряной медалью консерватории (1866 г.) был приглашён занять должность профессора в Московской консерватории.

В 1866 г. Чайковский написал Первую симфонию («Зимние грёзы»), в 1869 г. — оперу «Воевода» и увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», в 1875 г. — знаменитый Первый фортепианный концерт, в 1876 г. — балет «Лебединое озеро».

В конце 70-х гг. композитор пережил тяжёлый душевный кризис, связанный с неудачной женитьбой, в 1878 г. оставил преподавание. Тем не менее именно в этот год было создано одно из лучших его произведений — опера «Евгений Онегин» на сюжет А. С. Пушкина.

Настоящей вершиной стала опера «Пиковая дама» (1890 г.), также на сюжет Пушкина. В 1891 г. Чайковский написал свою последнюю оперу «Иоланта». Сочинял он и музыку к балетам: «Спящая красавица», 1889 г.; «Щелкунчик», 1892 г. Взлёт Чайковского – симфониста явлен в его Шестой симфонии (1893 г.).

Постоянно обращался композитор и к малым формам. Он автор 100 романсов, которые являются жемчужинами вокальной лирики, а также более чем 100 фортепианных пьес (в их числе циклы «Времена года», 1876 г., и «Детский альбом», 1878 г.). Творчество Чайковского было высоко оценено ещё при жизни — в 1885 г. он был избран директором Российского музыкального общества, в 1892 г. стал членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств, в 1893 г. — почётным доктором Кембриджского университета.

Последние годы жизни Пётр Ильич провёл в Клину под Москвой, где в 1892 г. приобрёл дом (с 1894 г. музей композитора).

Скончался 6 ноября 1893 г. в Петербурге.

Шопен Фридерик (Фредерик) Францишек (Франсуа) (1810— 1849), польский композитор и пианист.

Родился 22 февраля (по другим данным, 1 марта) 1810 г. в Желязова-Воле недалеко от Варшавы в семье учителя. Музыкальное дарование Шопена проявилось очень рано. В 1817 г. были изданы первые полонезы юного композитора (всего в период 1817—1846 гг. Шопеном создано 16 полонезов), и с этого же времени начались выступления в концертах в качестве пианиста-виртуоза.

Первым учителем музыки для Шопена стал чешский музыкант В. Живный. А затем, поступив в Высшую музыкальную школу в Варшаве, он занимался у известного композитора, позднее — директора Варшавской консерватории Ю. Эльснера.

В 1827 г. Шопен закончил обучение и стал систематически выступать в концертах, исполняя и свои собственные сочинения. В 1828 г. композитор совершил первую гастрольную поездку в Берлин, а затем в Вену, принёсшую ему огромный успех.

С 1829 г. начала расти слава Шопена не только как гениального пианиста, но и как композитора. Настоящий поэт фортепиано, он посвятил этому инструменту почти всё своё творчество. Им написаны два фортепианных концерта (1829 и 1830 гг.), три сонаты, в том числе Соната си-бемоль-минор со знаменитым Траурным маршем (1828—1844 гг.), четыре баллады (1835— 1842 гг.), 21 ноктюрн (1827—1846 гг.), 27 этюдов (1829—1839 гг.), 25 прелюдий (1831—1839 гг.). Кроме того, Шопену принадлежат 19 песен (1829—1847 гг.), соната для виолончели и фортепиано (1846 г.) и многие другие произведения.

В 1830 г. композитор навсегда покинул Варшаву, недолго прожил в Вене, после чего переехал в Париж. Во французской столице вокруг Шопена собрался кружок друзей и единомышленников, среди которых были его ближайший друг Ф. Лист, художник Э. Делакруа, писатель О. Бальзак, поэт А. де Мюссе, композитор Г. Берлиоз. Особенно близкие отношения сложились у Шопена с писательницей Авророй Дюдеван, известной под псевдонимом Жорж Санд. В течение восьми лет она была подругой композитора.

В 1837 г. Шопен совершил путешествие в Англию и Шотландию, длившееся почти год, а 1838— 1839 гг. провёл на испанском острове Мальорка. Конец жизни музыканта был омрачён болезнью лёгких, которая и стала причиной его смерти.

Умер 17 октября 1849 г. в Париже, похоронен на кладбище Пер-Лашез. В завещании Шопен просил отвезти его сердце на родину, в Польшу, что и было исполнено. Сердце композитора покоится в варшавском костёле Святого Креста.