«Мелодия - искусство пения на фортепиано»
методическая разработка по теме

Дворец творчества детей и молодежи

 «Преображенский»

Отдел музыкального развития

«Мелодия - искусство пения на фортепиано»

Методическая разработка

Автор: Проценко Любовь Николаевна

Москва 2009год.

В большинстве музыкальных произведений мелодия - важнейшее выразительное средство, последовательность звуков, их органический сплав.

Важно понять логику мелодического развития, ощутить движение мелодической энергии. Особое внимание следует уделить работе над певучими мелодиями. Они приобщают к искусству «пения» на фортепиано и являются лучшим материалом для развития навыков игры legato. «Пение» на инструменте - одна из замечательных традиций русского и мирового искусства.

Одна из важнейших задач педагога - научить молодого исполнителя «петь» на фортепиано, «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. Подлинно художественная выразительность при этом не должна быть подменена, как иногда случается, приглаженной «сделанностью» фраз. Лучшим средством против подобных проявлений дурного вкуса служит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы.

Для того чтобы научить ребёнка лучше ощущать мелодическую линию, следует сказать ему, что звуки мелодии, как слова речи, имеют различное значение, что есть звуки более значительные, к которым движутся, «текут» все остальные звуки. Например, в песенке «Жили у бабуси» такими звуками в двух начальных фразах будут первые половинные соль. Уже при разучивании песен, используемых в начале обучения, ребёнку следует дать представление о расчленении мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать с дыханием и на первых порах пояснить, что фраза - ряд звуков, исполняемых на одном дыхании.

Вспомогательным приёмом, помогающим объяснить членение мелодии, служит аналогия со словесной речью. Выберите песню, в которой отчётливо выражено совпадение текстового и музыкального членения, и предложите ученику продекламировать текст песни. Обратите его внимание на остановки большого и меньшего протяжения, которые естественно приходится делать при выразительном

чтении. Надо приучать ребёнка как можно раньше самостоятельно разбираться в нотном тексте, особенно в отношении таких важнейших моментов, как вопросы членения на фразы. Практика показывает, что если с самого же начала обучения уделять пристальное внимание разъяснению основных принципов исполнения мелодии, то потребность в каких-либо дополнительных уточнениях фразировки вскоре станет совершенно излишней.

Важно осознавать выразительный смысл отдельных интонаций, например грустного «вздоха» в конце первого предложения «Старинной французской песенки». В некоторых случаях характер интонации указывается композитором определёнными обозначениями: насыщенность кульминационного звука, фразировочными лигами, лигами короткими - штрихами, лигами на один слог. В некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись. Но значительной цезуры нет.

Одна из значительных интонационных трудностей - соединение долгих звуков с последующими короткими. Надо с детства приучать ученика хорошо «дослушивать» долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той силой звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Без этого между долгими и короткими звуками появится «шов», не будет нужной связности и звучания. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается, и звучание её усиливается, то нужен новый приток мелодической энергии. Дополнительная энергия должна быть накоплена при исполнении последующих звуков путём постепенного их усиления. Это усиление надо сделать, однако, достаточно тонко, чтобы не нарушить связности последующих звуков и не вступить в противоречие с логикой развития фразы.

Вспомогательным приёмом для лучшего ощущения подъёма мелодической энергии, усиления напряжённости звучания, служит «раскрытие» руки перед взятием соответствующего звука. Аналогичным образом надо представлять себе и исполнять все

долгие звуки в певучих мелодиях, следующие после широкого интервала. Одним из распространённых видов трудных сочетаний коротких и долгих звуков являются украшения, требующие мягкого, округлого исполнения.

Есть случаи исполнения мелодии legato, связанные с использованием едва заметных динамических изменений внутри фразы. Динамика подобного рода либо вовсе не обозначается в нотах, либо обозначается частично, в самых общих чертах. Это не значит, что исполнитель не должен уделять ей самого пристального внимания. I (апротив, она чрезвычайно важна для выразительного исполнения. Без неё невозможно «спеть» на фортепиано певучую мелодию. Поэтому необходимо как можно раньше вводить ученика в эту область исполнения и систематически работать над ней.

Воспитывать в процессе работы над мелодией интонационный слух учащихся, приучать их всё более тонко слышать ладотональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций.

Важно развитие навыков игры legato. Хорошее legato зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения и продолжаться на всех этапах. Если при занятиях с ребёнком, ещё не имеющим понятия о legato, педагог сам на простейших песенках показывает примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений.

Как было ясно из сказанного выше, мы рекомендуем развивать навыки игры legato на основе воспитания интонационно-слуховых представлений. Особое внимание следует уделить различного рода выразительным попевкам и интонационным оборотам из несен и пьес певучего характера. На этом материале ученику легче ощутить связь между

отдельными звуками мелодии. Полезно вычленять некоторые обороты, интонационно рельефные, с ярко выраженными тяготениями, и работать над ними отдельно, добиваясь возможно более выразительной их передачи и слияния отдельных звуков.

Следует уяснить развитие мелодии, её членение на отдельные построения, определить относительную их важность.

Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки -«интонационные точки» - точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармоничной основой. В периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим.

Не менее важно почувствовать и предать моменты «Дыхания» - цезуры - между отдельными фразами. Глубоко справедливы слова

А. Б. Гольденвейзера о том, что «живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса...Если вообразить себе такого человека, который мог бы говорить целую минуту не переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно невыносимо. Я испытываю это мучительное ощущение какой-то психологической одышки, слушая игру некоторых пианистов. Элементов дыхания, цезур, пауз в игре как будто не существует».

При объяснении ученику выразительного значения цезур и вообще логики мелодического развития необходимо постепенно вводить начальные сведения из области музыкальной формы. Надо знакомить ученика с членением мелодии и музыкальных произведений на мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, об их выразительном значении.

Весьма важно обратить внимание на закономерности мелодического развития, как обобщающие построения. Это имеет большое значение для исполнения почти всех мелодий. Например, в «Старинной французской песенке» Чайковского необходимо, чтобы ученик чувствовал завершающий характер второго четырёхтакта, как бы объединяющего два первых двутакта, доказывающего начатую в них мысль.

Все эти понятия из области музыкальной формы надо вводить постепенно, раскрывая их выразительное значение на конкретном материале и непрерывно побуждая ученика к самостоятельному применению знаний. Впоследствии надо постепенно приучать ученика и к специальным терминам с тем, чтобы, подобно названиям интервал он и ступеней гамм, ему перестали быть чуждыми такие названия, как период или предложения. Это имеет большое значение для всего последующего формирования юною музыканта. Педагоги, сами свободно разбирающиеся в форме и пользующиеся общепринятыми аналитическими понятиями, прививают ученика прочные знания в области анализа форм. Если же все теоретическое образование ученика ограничивается сведениями, почерпнутыми из соответствующих курсов, то почти всегда эти знания оказываются непрочными и быстро утрачиваются.

Пианист должен суметь выпукло вылепить - именно вылепить образ произведения, показав, его многоэлементность, объемность, придав ему почти физическую «видимость» и ощутимость. Играющий должен настолько сродниться с созданным образом, чтобы довести его до аудитории с таким темпераментом, с такой убедительностью и непринужденностью, как будто он, исполнитель, излагает свои чувства, свои мысли, свои идеи.

Вот этой «лепке» исполнительского образа и умению артистично и искренне воспроизводить его перед другими и учил Блуменфельд.

Использованная литература.

1. Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»
2. Б.Милич «Воспитание ученика - пианиста»
3. Б.В. Асафьев «О Ф.М. Блуменфельде» . Памятка