Выпускная квалификационная работа «Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в детской школе искусств»
учебно-методический материал на тему

Опубликовано 17.01.2019 - 11:38 - Сопко Людмила Васильевна

Материал необходим для концертмейстеров ДШИ.

Скачать:

Вложение	Размер
dokument_microsoft_office_word.docx	236.19 КБ

Предварительный просмотр:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЗАБАЙКАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет культуры и искусств

Кафедра теории и истории культуры, искусств и дизайна

Выпускная квалификационная работа

«Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в детской школе искусств»

Выполнил: слушатель курсов

повышения квалификации ЗабГУ

Сопко Людмила Васильевна.

г.Чита 2017г.

Содержание.

Введение…………………………………………………………………….3

Глава 1.

История становления концертмейстерского искусства………………....

Глава 2.

Комплекс навыков и умений, необходимых концертмейстеру в работе.

2.1.Задачи и специфика работы концертмейстера;

2.2.Чтение с листа, игра оригинального сопровождения и переложений;

2.3.Подбор по слуху;

2.4.Транспонирование. Модуляция.

Глава 3.

Работа концертмейстера с учащимися различных специальностей.

3.1.В вокальном классе;

3.2.На занятиях хора;

3.3.В классе хореографии.

Глава 4.

Творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в ДШИ

как фактор развития учащихся.

Глава 5.

Работа с родителя.

Глава 6.

Психологическая компетентность концертмейстера.

Заключение.

Литература.

Введение.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества и дома культуры.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор», а также в работе А. Юдина «Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства».

Цель работы - обосновать и систематизировать особенности работы концертмейстера в вокальном классе, на занятиях хора, в классе хореографии, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера детской школы искусств.

Задачи работы:

Описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.
Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской школы искусств.
Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися разных художественных специальностей.

Практическое значение работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

В нашей стране нет ещё специальной области музыкознания, которая бы занималась историей аккомпанемента как отдельной формой концертного музицирования. Быть может, данная работа станет шагом на пути к её созданию, дав толчок другим исследованиям в этом направлении.

Работа состоит из Введения, Шести глав, Заключения, Списка литературы. В первой главе раскрыта история становления концертмейстерского искусства. Четыре параграфа второй главы посвящены комплексу способностей, умений и навыков, необходимых для деятельности концертмейстера. Третья глава посвящена особенностям работы концертмейстера с учащимися различных специальностей: в вокальном классе, на занятиях хора, в классе хореографии. В четвертой главе описано творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в ДШИ. Пятая – посвящена работе с родителями. В шестой говорится о психологической компетентности концертмейстера. В Заключении подводятся итоги о специфике творческой и педагогической деятельности концертмейстера школы искусств.

Глава 1

История становления концертмейстерского искусства.

Истории клавирного аккомпанемента в России около трех веков. Концертмейстерство в его разных проявлениях, вызревая в недрах русской фортепианной культуры, формируясь в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ними исполнительством, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической деятельности. Ее особенность проистекает из сосуществования двух функционально различных партий — клавирного аккомпанемента и солирующего голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия и, как следствие, комплекса, стоящих перед аккомпаниатором задач. Пройденный русским концертмейстерским искусством путь представлен в виде трех этапов, каждый из которых сыграл свою, вполне определенную, роль в становление изучаемого феномена. Первый этап (XVIII - начало XIX века) – базовый, в которых функционировал аккомпанемент, обнаружения его первичных форм — аккомпанирующей и репетиторской, и их носителей - любителей, а так же композиторов-профессионалов. Второй этап (20-е годы XIX - начало XX столетия) можно расценивать как переломный и основополагающий: на концертной сцене появился пианист-профессионал, утвердившийся в качестве равноправного партнера ансамбля, сложились профессиональные критерии искусства аккомпанемента, наметились контуры концертмейстерской деятельности, концертную практику дополнили первые педагогические опыты подготовки будущих концертмейстеров. Важнейшую роль в становлении искусства аккомпанемента в России сыграли: М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Рубинштейн, С.Рахманинов, Н. Метнер. Благодаря их исполнительской культуре аккомпанемент как вид искусства вобрал в себя черты, свойственные национальному фортепианному стилю. Третий период (большая часть XX века) носит двоякий характер: итоговый, появлением профессии «концертмейстер». Новая профессия утверждалась в своих правах музыкантами, для которых концертмейстерство стало основным, а в некоторых случаях единственным видом творчества. Имена М. Бихтера, А. Меровича, С. Стучевского, М. Неменовой-Лунц, Е. Шендеровича, В. Чачавы и других выдающихся концертмейстеров стоят сегодня в одном ряду с именами знаменитых исполнителей-солистов. Лучших концертмейстеров отличает не только высочайший уровень профессионализма, но и наличие исполнительской индивидуальности, творческого почерка. Одной из основных отличительных черт отечественной школы является тесное, партнерское, сотрудничество концертмейстера с солистом, активное участие в создании интерпретации сочинения. В учебном процессе концертмейстер является, по сути, вторым педагогом — наставником, способствующим формированию будущего музыканта-профессионала. Замечательный концертмейстер XX века, Е. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».

Глава 2.

Комплекс навыков и умений, необходимых концертмейстеру в работе.

2.1.Задачи и специфика работы концертмейстера.

Повседневно осуществляя репетиционную работу и реализуя её задачи, концертмейстер постоянно находится в рамках музыкальной педагогики.

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями - инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

В повседневной деятельности концертмейстера его творческие, педагогические, психологические функции трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Он занимает особое положение в детской школе искусств – это исполнитель и педагог в одном лице.

Иногда концертмейстеру приходится брать на себя роль педагога - инструменталиста, помогая учащимся настраивать инструмент в начале занятий, проучивать текст, отожествлять штрихи и темпы, следить за интонационной и ритмической точностью.

В некоторых ситуациях концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, инструменталиста негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную, яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Нередко камнем преткновения является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения.

Концертмейстеру принадлежит очень важная роль в образовательном процессе - будить творческую фантазию ученика, создавая своим исполнением качественную художественную среду для создания музыкально- художественного образа в ансамбле, которая способствует успеху исполнительской деятельности солиста. Поэтому концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. Только лишь слыша профессиональную игру концертмейстера, ученик будет стремиться к совершенствованию своего творчества.

Таким образом, одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с солистом (учащимся), в процессе которой происходит формирование и развитие способностей обучающегося, его эмоциональных качеств, художественно-эстетических взглядов.

Какие же навыки и умения необходимы пианисту-концертмейстеру для успешной концертмейстерской деятельности? В чём специфика работы концертмейстера на разных отделениях школы искусств?

Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Перечислю, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
Владение навыками игры в ансамбле; умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребят перед эстрадным выступлением.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

2.2.Чтение с листа, игра оригинального сопровождения и переложений.

Работа концертмейстера состоит из множества факторов и одним из важнейших аспектов его деятельности является умение бегло «читать с листа». Невозможно стать хорошим концертмейстером, не обладая этим навыком. Но не каждый музыкант в силу своей подготовки или общей музыкальной одаренности способен хорошо аккомпанировать с листа.

В силу своей специфичности концертмейстерство в музыкально- педагогической сфере является общей базовой для всех исполнительских специальностей. Обилие репертуара, с которым приходится работать концертмейстеру в работе с учащимися, не дает возможности для заучивания нотного текста и ему всегда приходится играть по нотам, поэтому концертмейстеру требуется умение быстро ориентироваться в нотном тексте, быть чутким и внимательным к фразировке солиста и уметь сразу охватить и передать характер, и настроение произведения. Таким образом, владение навыками чтения с листа и аккомпанирования – это наработанный в процессе кропотливого изучения разнохарактерных произведений опыт.

Особенности работы над развитием навыка читки с листа заключается в подборе такого музыкального материала, на котором можно будет проследить:

Как преодолеваются различные фактурные препятствия;
Как контролируется вокальная строчка;
Как нарабатывается различная градация звучности в аккомпанементе исполняемого произведения.

В музыкальной школе, концертмейстеру приходится много играть по нотам и зачастую без предварительной подготовки, в таком случае поможет такой прием, как эскизное изучение произведения. Прочесть произведение с листа – значит быстро схватить и эскизно передать эмоционально-образный смысл музыки, при некоторой приблизительности воспроизведения нотной записи.

Этот прием не ставит конечной целью концертное проигрывание произведения. Эскизное проигрывание в необходимом темпе и характере происходит уже после ознакомления с произведением. Такой прием приводит к значительному расширению фортепианного репертуара и повышению исполнительского мастерства.

Внимание пианиста-концертмейстера во время исполнения все время должно быть сосредоточено на дальнейшем, что называется необходимо «мыслить вперед», чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. При этом целесообразно использование указанных в тексте пауз и повторяющихся фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Важно при чтении с листа:

Хорошо ориентироваться на клавиатуре, чтобы концертмейстер практически на нее не глядя, мог исполнять произведение.
Постоянно тренироваться в чтении с листа для того, чтобы довести этот навык до автоматизма.

Большую пользу для развития навыков аккомпанемента с листа приносит ежедневная читка фортепианных миниатюр. При этом важно, чтобы она не сводилась к разбору произведения, ведь чтение с листа в отличие от разбора предполагает вполне музыкальное исполнение сразу, без подготовки.

Таким образом, знание основных принципов чтения с листа, этапов работы с произведением, умение выбрать тот или иной прием для беглого чтения с листа, ориентировка в жанровых и стилевых особенностях нотного текста невозможно без систематического совершенствования пианистических навыков. Без наличия профессиональных исполнительских и аккомпаниаторских навыков невозможно грамотно интерпретировать музыкальный материал, глубоко познать и донести его до слушателей, невозможно стать хорошим концертмейстером.

Аккомпанемент с листа - это еще более сложное явление, чем просто чтение с листа сольных фортепианных произведений. Так как помимо высокохудожественного исполнения фортепианной партии, возникают задачи чисто ансамблевого характера.

При чтении аккомпанемента с листа важно:

Быстро и точно поддержать солиста в его намерениях;
Уметь слушать его;
Мысленно петь и дышать вместе с ним;
Не перекрывать его партию своим звучанием, быть всегда чутким его помощником.
Необходимо исключить любые остановки и поправки, чтобы не нарушить ансамбль с солистом и не сбивать его.
Приучать себя следить, и, если нужно, уметь исполнить не только две строчки аккомпанемента, но и партию солиста, ансамбля, хора;

Развитию этих навыков способствуют развитое чувство ритма и ритмической пульсации солиста и концертмейстера. При столкновении с аккомпанементом, дублирующим партию солиста концертмейстеру при чтении с листа надо быть особенно внимательным, поскольку при этом солист может по-своему интерпретировать свою партию.

Облегчить концертмейстеру задачу чтения с листа аккомпанемента помогут некоторые приемы, например: при первом исполнении можно брать неполные аккорды и не играть часть украшений. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.

Мысленное прочтение музыкального произведения перед исполнением, это та привычка, которая поможет концертмейстеру быстро овладеть навыком чтения с листа. Педагог-концертмейстер обычно знакомится с новым произведением в домашней обстановке, не торопясь разбирает ноты с листа. При этом не всегда бывает соответствующая замыслу динамика, нюансировка; трудные в техническом отношении пассажи неточно сыграны, фактура произведения бывает озвучена не полностью. Чем больше разбираешь, тем быстрее и лучше начинаешь читать с листа. Но разбор нот, чтение с листа и аккомпанирование с листа – это далеко не одно и то же. Разбор произведения включает в себя изучение агогики, фактуры, технических пассажей, словесного текста, структуры и формы произведения в приемлемом для играющего темпе, с остановками, с поисками подходящей аппликатуры.

Процесс ознакомления с произведением займет гораздо меньше времени, если создать для играющего определенные условия, поставить конкретную цель – за минимальное время выиграться в произведение. Внимание концертмейстера сразу же активизируется, делается более собранным, проявляется умение отделять главное от второстепенного в любом музыкальном материале, возможность упрощать текст, избирая самое необходимое. Главное – не поглощаться разбором и выигрыванием нот, т.к. все это приведет над потерей контроля над ансамблем.

Концертмейстеру просто необходим быстрый анализ гармонии, т.к. испытывая фактурные затруднения, невозможно будет следить за художественной стороной исполнения, за качеством и характером звука.

Нельзя оставлять без внимания и художественную сторону аккомпанемента. Заранее представлять себе динамику звучания – “звуковую схему” произведения, т.е. уточнить, с какой силой играть ту или иную часть фактуры. Нужно помнить о том, что звучность фортепианной партии не должна превалировать над партией солиста. В этом заключается художественное равновесие в ансамбле.

2.3. Подбор по слуху.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов и т.д. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения.

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе.

2.4. Транспонирование. Модуляция.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном ключе, но с обозначением «на две октавы ниже».

Специфика концертмейстерской работы на занятиях требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.

Глава 3.

Работа концертмейстера с учащимися различных специальностей.

3.1. В вокальном классе.

Музыканты разделяют два вида деятельности: сольную и ансамблевую. Концертмейстер осуществляет функцию аккомпанирования какому-либо инструменту или голосу, а это всегда ансамбль. В ансамбле с вокалистами работа концертмейстера имеет свою специфику.

Уметь слышать, играть в ансамбле с партнёром, творчески сопереживать – всё это необходимо при совместном исполнении и является важной деталью профессионального мастерства пианиста. Для успешной организации учебного процесса педагог вокала и концертмейстер должны быть единомышленниками, в таком случае концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика педагогом-наставником и другом. Концертмейстер, как и педагог, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства. Развитию индивидуального певческого голоса в практике хоровой работы уделяется мало внимания. Уроки вокала становятся благодатной почвой для воспитания певчески правильного, здорового голоса. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. Важная роль при этом отводится концертмейстеру, которому приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности. За период обучения голос учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом ребёнка. У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. По мере роста ребёнка меняется механизм голосового аппарата, развивается голосовая мышца, постепенно усложняясь и приобретая упругость. Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно. Концертмейстеру, как и педагогу по вокалу, необходимо заботится о соблюдении певческих норм и певческого режима. Знание таких тонкостей помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования звукового баланса и осуществлению здоровьесберегающих технологий. Концертмейстеру надо хорошо знать голос ученика, так как необходимое звуковое равновесие зависит во многом от силы и тембра голоса. Концертмейстер также должен учитывать при осуществлении необходимого соотношения звука, что он находится за спиной вокалиста.

Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе учебной программы. Выбирая репертуар, необходимо учитывать многие критерии: диапазон голоса, задачи, которые педагог ставит перед учеником, интересы самого ученика, его индивидуальные качества и т.п.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, особенно в отношении точности интонирования. Работая с вокалистами, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический контекст произведения, т.к. эмоциональный строй, и образное содержание вокального произведения раскрывается не только через музыку, но и через поэтическую сторону. Разучивая с вокалистом произведение , концертмейстер следит за чёткостью дикции, правильного звуковысотного и ритмического рисунка сольной партии, осмысленной фразировкой, и правильной расстановкой дыхания. Так же концертмейстеру необходимо учитывать тот факт, что от правильно найдено фортепианной звучности будет зависеть звучание сольной партии. На грубый аккомпанемент солист почти наверняка ответит форсированным звуком, и наоборот - корректное, мягкое исполнение фортепианной партии повлечёт за собой певучесть и правильное звуковедение.

Ребёнку, исключая очень редкие случаи, присущи застенчивость, неуверенность, стеснительность, он может растеряться в любой момент. Концертмейстер помогает ему преодолеть эти и другие качества личности, мешающие исполнению, особенно на сцене, где ребёнок подвержен наибольшему волнению. Ещё неопытного артиста могут отвлекать неожиданные внешние раздражители: шум в зале и др. Дети могут забыть слова, сфальшивить интонацию, неточно воспроизвести ритмический рисунок, не выдержать метроритмические рамки. Концертмейстер должен моментально «подхватить» ученика, если он перескочил на другой эпизод; заполнить паузу в момент забывания слов; помочь продолжить и закончить произведение; вернуть уверенность в себе. Для этого концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией - это качество очень важно в профессиональной деятельности. Опытный педагог-концертмейстер может помочь снять ребёнку напряжение перед концертом, а во время концерта помочь избавиться от излишнего волнения своей выразительной игрой, которая увлечёт солиста и поможет ребёнку проникнуть в содержание произведения, подведёт к предчувствованию динамических нюансов, штрихов. Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.

Таким образом, специфика работы концертмейстера с вокалистами заключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса. В профессии концертмейстера личностные качества не отделимы от профессиональных. Важнейшими из них являются: виртуозное владение инструментом, методикой, педагогическим мастерством, образовательными технологиями, организационными навыками, общей эрудицией; уравновешенность характера, чувство юмора.

3.2. На занятиях хора.

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать коллективу тон, держать его в темповом и ритмическом смысле, а так же понимать такие приемы, как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция. Именно концертмейстер помогает руководителю хора в распевании участников хора, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. В работе с хором пианист должен знать основы дирижёрской техники, уметь играть «по руке» дирижёра, а так же вовремя трансформировать звучание аккомпанемента в зависимости от дирижёрского жеста. Очень важным навыком является умение совмещать вокальную и фортепианную партию при разучивании произведения, а так же вовремя подхватить в рисунке мелодии партию голоса, который по каким либо причинам «потерялся» или звучит фальшиво. При всём при этом концертмейстер должен следовать основным вокально - хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, исполнении штрихов, цезур для взятия дыхания и т.д. Многое в хоровом репертуаре - это переложения оркестровых или иных произведений, которые не всегда удачны, поэтому весьма кстати умение концертмейстера немного аранжировать аккомпанемент, исходя из логики и возможностей исполнителей.

Наряду с общими требованиями, предъявляемыми к концертмейстеру (умению читать с листа, играть, не глядя на клавиатуру, внимательно следить за партией солиста или хора, проявляя чуткость в ансамбле), концертмейстер должен иметь понятие:

- о дирижерском жесте, вступлении, снятии, ауфтакте;

- уметь ярко подыгрывать мелодию при разучивании нового произведения, не теряя фактуры аккомпанемента;

-активно участвовать в репетиции, обладать умением быстро понимать дирижера, точно реагировать на замечания в процессе репетиции.

Концертмейстеру также необходимо познакомиться с игрой на фортепиано хоровых партитур a capella. При игре партитуры нужно приблизить исполнение к хоровому звучанию - связному, плавному, протяжному, передающему особенности вокально-хоровой фразировки, смены дыхания. Важно также следить за текстом произведения. Если во фразах текста слова разделены запятой - в музыке необходимо сделать краткую цезуру. Кроме смысловой бывает необходима кратковременная цезура для смены дыхания. Нужно одновременно охватывать взглядом все партии, следя за развитием каждого голоса и взаимодействием голосов.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста -аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

Существуют критерии, которым должен соответствовать концертмейстер-профессионал:

· достигать верного звучания и соотношения голосов в хоре: выразительное исполнение мелодии, ощущение гармонической основы баса, звучание гармонических фигураций;

· пользоваться грамотной динамикой и тембром звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;

· правильно соотносить динамику, темп, нюансировку аккомпанемента с характером звучания солирующей партии;

· в момент концертного исполнения аккомпаниатору необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет ответственность за исполнение хоровых партий;

Концертная деятельность оказывает огромное влияние на развитие творческого исполнительства концертмейстера.

Хорошо играющий концертмейстер, обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах слушателей большим авторитетом.

3.3. В классе хореографии.

Как известно - искусство танца без музыки существовать не может. Если с учениками - солистами педагог некоторое время может работать без концертмейстера, то в классе хореографии такое совсем не допустимо. Под «раз-два-три» не согласится работать ни один педагог-хореограф. Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства. Во-первых, необходимо освоить танцевальную терминологию, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога - хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demiplie, Grandsplie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battementstendus (Battementstendusjetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит отведение и приведение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.

Во-вторых, необходимо знать, как то, или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения.

Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» - обязательные в каждом музыкальном отрывке. Вот здесь и будут востребованы импровизационные навыки концертмейстера хореографии. Вступление составляет два-четыре такта, в зависимости от размера и темпа произведения. Подобно дирижёру хора, который показывает хору ауфтакт, пианист также «должен каждое движение экзерсиса предварить вступительными аккордами, при которых вся фигура танцовщика готовится к исполнению заданного упражнения. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения. Во время исполнения учитываются разные физические способности воспитанников. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения, ведь в каждом классе дети по-разному усваивают материал, необходимо брать темп исполнения соответствующее четкому исполнению движений.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Глава 4.

Творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в ДШИ как фактор развития учащихся.

В современных условиях развития и формирования образовательной системы в России творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в детской школе искусств является важным фактором воспитания и развития учащихся. Каким же образом должно происходить и происходит это творческое взаимодействие? Какие составляющие должны непременно присутствовать на занятиях в школе искусств?

Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и преподавателя, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение учащихся, но и их воспитание. И нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, развить его общую музыкальность.

Для того чтобы творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера было интересным и результативным, важно знать и включать в совместную работу следующие компоненты:

энергетику творчества;
педагогическую интуицию;
импровизацию.

Рассмотрим каждый из них.

Серьёзная составляющая любого урока – энергетика, ведь искусство, заряженное энергетикой творчества, мощно влияет на интеллект, на психику человека, активно развивая личность. На мой взгляд, там, где присутствует энергетика во время занятий – там и начинается переход от ремесла к творчеству.

Педагогическая интуиция. У каждого из нас есть свой внутренний голос, внутреннее «я», которое очень часто подсказывает о том, что нам нужно на самом деле в настоящий момент. (Я хочу…, Я чувствую…, Я могу…, Я желаю…). Этот внутренний голос мы называем интуицией – способностью быстро находить верное решение задачи и ориентироваться в сложных жизненных ситуациях, так же предвидеть ход событий.

Импровизация. Импровизировать на уроке – это значит быстро оценивать поступки и подготовленность учащегося, оценивать создавшуюся ситуацию и принимать решение сразу, порой без предварительного логического рассуждения, на основании предшествующего опыта и педагогических знаний, эрудиции и интуитивного поиска. Чтобы урок имел непосредственный характер, а действие урока в меняющихся обстоятельствах было продуктивным – важно чутко реагировать на их изменения и корректировать собственную деятельность.

Особенностью музыкальной педагогики является наличие в числе её составляющих художественно–творческого начала. Следовательно, педагог и концертмейстер должны обладать творческой инициативой, находиться в состоянии постоянного поиска наиболее результативных методов воспитания и обучения для решения одной из главных задач – развития творческого потенциала, индивидуальных свойств и личностных качеств учащихся, воспитания эмоциональной культуры человека.

В результате совместной деятельности преподавателя и концертмейстера дети не только познают основы музыкального искусства, они непременно развивают свой интеллект, приобретаю умение мыслить нестандартно, творчески, пробуждают к действию свою фантазию. В них формируется творческое отношение к жизни, которое в дальнейшем будет способствовать успешной работе в любой избранной ими профессии.

Творческое взаимодействие возможно, когда все участники общения находятся как бы по одну сторону деятельности. Оно рождается в результате сотрудничества, которое характеризуется принятием общих целей и согласованной программы деятельности, рациональным распределением функций и ролей каждого участника совместной деятельности, благоприятным нравственно–психологическим климатом и при абсолютном доверии друг к другу.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия – Киев, 1974

2. Виноградов К.М. «О работе оперного концертмейстера» // О работе концертмейстера: сб. статей/ ред. М.Смирнов М. 1974

3. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – М., 1987

4. Психология музыкальной деятельности (Теория и практика) Под ред. Г.М. Цыпина – М., 2005.

Глава 5.

Работа с родителя.

Работая педагогом фортепиано и концертмейстером дополнительного образования, убеждена, что только тесное сотрудничество с родителями может способствовать формированию нравственной, социально значимой, способной к самосовершенствованию и самореализации, а значит счастливой личности.

Музыкальное воспитание характеризуется своей особой ролью в развитии личности ребенка, воздействуя на интеллект, эмоциональную сферу, творческие способности. Наиболее благоприятный период для развития музыкальных способностей, чем детство, трудно себе представить. Музыка детства – хороший воспитатель, но нельзя забывать о том, что та среда, в которой растет начинающий музыкант, питает его как личность. Именно домашнее окружение в начальный период обучения играет большую роль. Педагогу нужно не пожалеть времени в работе с семьей на разъяснение той роли, которую оказывает семейная атмосфера на закрепление появившегося интереса к обучению, а еще больше – привить желание и умение ежедневно работать над музыкальным репертуаром.

Деятельность педагога и родителей в интересах ребенка может быть успешной только в том случае, если они станут союзниками и партнерами, если семья будет выступать не только в роли социального заказчика образовательных услуг, но и в роли субъекта воспитательного процесса.

Работая с родителями, педагог и концертмейстер постоянно дает оценку музыкальным успехам и неудачам в учебе ребенка. В этих оценках должна соблюдаться корректность и мера. В индивидуальной же беседе в тактичной форме, делая акцент на положительные характеристики ученика, обсуждая волнующие проблемы, вместе с родителями, наметить пути их решений: рекомендовать родителям ходить с учеником на музыкальные занятия и делать записи, заниматься с ребенком дома. Рекомендовать обязательное посещение концертов, художественных музеев и театров все это будет способствовать развитию образного мышления детей. По сути, мама или папа могут стать домашними учителями и «идейными вдохновителями» своего юного музыканта. Вопросам психологической компетентности, имеющей в данной профессии особое значение, должно уделяться специальное внимание при обучении, опирающееся на конкретные рекомендации методической литературы.

Глава 6.

Психологическая компетентность концертмейстера.

Современное качество содержания образования основано на формировании компетенций. Одним из факторов, влияющих на успешную реализацию поставленных задач, становится способность и готовность педагогов работать в новых условиях.

Деятельность концертмейстера также перестала быть узконаправленной. Все больше в работе концертмейстера появляется необходимость совмещения функций концертмейстера и педагога. Помимо профессиональной компетенции, которая включает в себя знания, умения, навыки и методы их передачи, огромную роль играют личностные качества концертмейстера. Именно эти аспекты являются основополагающими в формировании у воспитанников стойкого интереса к музыкальному искусству, и они же характеризуют компетентность, т.е. слияние теоретической и практической базы педагогического работника, в процессе деятельности.

Развитие профессиональной компетентности - это развитие творческой индивидуальности, восприимчивости к педагогическим инновациям, способности адаптироваться в меняющейся педагогической среде, которая предполагает прямое педагогическое общение концертмейстера и воспитанника.

Работая концертмейстером в ДШИ необходимо обладать следующими основными компетенциями: психолого-педагогической, педагогической, исполнительской и научно-исследовательской.

1. Педагогическая компетентность. Совместная деятельность концертмейстера и педагога является основополагающей. Тем самым концертмейстер:

- выполняет социальный заказ на формирование духовно-нравственной личности подрастающего поколения, осознающей ценность музыкальной культуры человечества;

- реализует образовательные программы и воспитательной деятельности учреждения;

- участвует в конкурсах, фестивалях различных уровней и проведении досуговых программ.

2. Психолого-педагогическая компетентность помогает правильно подобрать музыкальный материал, методы и формы обучения в учебно-воспитательной работе, согласно каждому возрастному этапу. Помогает найти оптимальные пути развития коммуникативных компетенций:

- концертмейстер - ученики;

- концертмейстер - коллеги;

- концертмейстер - администрация;

- концертмейстер – родители.

3. Исполнительская компетентность – это умение сохранять исполнительскую форму. Способность «быть в форме», не деквалифицироваться в исполнительском отношении - свидетельство профессионально-технической (исполнительской) компетенции концертмейстера. Сюда входит: чтение с листа, транспонирование, подбор на слух, ансамблевость, аккомпанирование, художественно-образное мышление, владение средствами невербальной коммуникации для передачи музыкальной информации учащимся, опыт сценического поведения.

4. Научно-исследовательская компетентность. К этой области профессиональной компетентности относится и очень важное качество – навык грамотного формулирования своих мыслей. Она взаимосвязана и с методической компетентностью, которая предполагает теоретическую информированность по предметам.

Научно-исследовательская, методическая работа осуществляется в нескольких направлениях:

- самообразование: работа в межаттестационный период над темой самообразования, накопление музыкального репертуара, изучение передового опыта коллег, анализ собственной работы, знакомство с научной литературой, подготовка публикаций, разработок, методических рекомендаций;

- распространение собственного педагогического опыта: участие в работе семинаров-практикумов, творческих группах, конференциях, педагогических советах, выступления, доклады.

Таким образом, роль концертмейстера в работе над музыкальным произведением складывается из определенных функций: исполнительской, психологической, педагогической, научно-исследовательской. Концертмейстерство является видом деятельности, где педагогика и исполнительство могут взаимодействовать и взаимодополнять друг друга при условии наличия необходимого психологического фундамента – интуиции. Триединство педагогики, исполнительства и психологии – взаимосвязанные компоненты работы концертмейстера.

писок использованной литературы

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения Л., 1961.

2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие —М.: Издательский центр «Академия», 2002.

3. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы.—Л.: Музыка, 1972

4. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство, психология./ Научный журнал ISSN 1812-7339 Фундаментальные исследования №1 /Культура и искусство, стр. 106-107, 2009.

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка,

Изучение проблемы психологической компетенции концертмейстера в рамках деятельности школы искусств очень актуально, поскольку помогает развить навыки коммуникации в триединстве: педагог-учащийся (солист) или коллектив-концертмейстер. От качества межличностных отношений, от степени комфорта в общении между учеником, педагогом и концертмейстером зависит и окончательный результат концертного исполнения. Психологический фон на занятиях является важной составляющей творческой деятельности. В Детской школе искусств нередки случаи, когда педагог по уважительным причинам отсутствует на занятии. В этом случае вся ответственность за грамотное освоение материала, корректное общение и качественное исполнение в ансамбле с учеником возлагается на концертмейстера,

Список используемой литературы:

1.»О работе концертмейстера»: сб.статей (ред. М. Смирнов; М. 1974г.)

2.Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано.

Примерная программа для ДШИ ,сост. Е. Пономарёва; М, 2006

Искусство аккомпанемента как предмет обучения, Н.Крючков;Музыка,1961

Работа концертмейстера в классе хореографии. Как известно - искусство танца без музыки существовать не может. Если с учениками- солистами педагог некоторое время может работать без концертмейстера, то в классе хореографии такое совсем не допустимо. Под «раз-два-три» не согласится работать ни один педагог-хореограф. Функция и роль концертмейстера в танцевальном классе сводится не только к следующему моменту - умению подбирать репертуар для поклонов, различных танцевальных движений, экзерсисов, которые должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу и метроритму. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы: Глинка , Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Таким образом, задачей концертмейстера является не только развитие «музыкальности» танцевальных движений, но и общего эстетического вкуса маленьких танцоров, а так же их музыкального кругозора. Так же в обязанности концертмейстера хореографических классов входит постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей, т. к. пианист работает с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Концертмейстер обязан знать формы построения занятий, обязательных импровизационных моментов, так же от концертмейстера требуется знание хореографической терминологии (на французском языке).

Вот лишь некоторые специфические моменты работы концертмейстера в школе искусств.

Список литературы.
Басова Н. В. Педагогика и практическая психология, изд. «Феникс» 2000 г.
В. Бикташев. Основы исполнительского мастерства, учебно - методическое пособие для музыкальных учебных учреждений, издательство «Союз художников» 2014 г.
Корчинская К. Е., Бажанова А. Г. Методические рекомендации по развитию навыков аккомпанемента чтению с листа. Свердловск. Управление культуры. 1981 г.
Мейлих. У истоков музицирования. Музыка – детям вып. 3 Сборник статей Л. «Музыка» 1976 г.
Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга 1987 г.
Петрова Е. И. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в детской школе искусств, ДШИ № 3 г. Люберцы
Т.Рафаилович. Транспонирование в классе фортепиано, Л.1963 г.
Е. Шендерович. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М. Музыка 1996 г.
Концертмейстерский класс, программа для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501.04 «Инструментальное исполнительство (народные инструменты)» Москва 2000 г.
Рабочая образовательная программа по специальности «Вокал» МБОУ ДОД ДШИ г. Дмитрова 2016 г.
Рабочая образовательная программа по предмету «Вокальный ансамбль» МБОУ ДОД ДШИ г. Дмитрова 2016 г.
Методика оценки уровня квалификации педагогических работников, ред. В. Д. Шадрикова, И.В. Кузнецовой. Москва 2010 г.

“Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства”. Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются “в тени”,– их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

“Пианист должен уметь аккомпанировать,
прелюдировать, разбираться в гармонии,
теории музыки, транспонировать и
обязательно импровизировать”.

Карл Черни

“Техника пианиста в голове, а не в пальцах”.

Ференц Лист

Актуальность выбранной темы объясняется определенными изменениями в условиях профессиональной деятельности концертмейстеров. В значительной мере это связано с тем, что в сети образовательных учебных заведений появляются новые по своей специфике структуры, в том числе детские школы искусств (ДШИ). Профили обучения в этих школах существенно отличаются от традиционных музыкальных школ. В них появляются непривычные для ДШИ профессиональные направления, такие, как хореография, литературно-драматические студии, детские театральные коллективы и т.д. Практически в каждом из этих направлений предполагается музыкальная поддержка, и, как следствие, - присутствие концертмейстера.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

• умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

• владение навыками игры в ансамбле;

• умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

• знание правил оркестровки;

• умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз
четырехголосные хоровые партитуры;

•   знание основных дирижерских жестов и приемов;

•   знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки;

•  знание основ фонетики итальянского, немецкого, французского языков;

• знание основ хореографии;

• умение одновременно играть и видеть танцующих;

• умение подбирать вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

• умение подобрать мелодию и аккомпанемент;

• знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и
литературы.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От музыканта требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа, музыкант должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в аккомпанементе). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Искусство концертмейстера дается далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкальногомастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И. Фогель, М. Мусоргского с Д. Леоновой, С.Рахманинова с Ф. Шаляпиным, М. Метнера с Э. Шварцкопф. В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников - так называемых свободных художников - к разнообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие направления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творческому труду в области сольного и ансамблевого исполнения, концертирования с оркестром, дирижирование, аккомпанирование (певцам и инструменталистам). Яркими примерами этого в отечественной музыкальной культуре может считаться деятельность братьев Рубинштейн, М. Мусоргского, В. Сафонова, Ф. Блуменфельда. Великие пианисты советских времен К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Г. Гинзбург и многие другие считали полезным периодически появляться на концертной эстраде в роли аккомпаниаторов-ансамблистов. Выдающийся английский пианист Джеральд Мур долгое время был аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д.Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф, И. Менухин.

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации. В средних и высших музыкальных заведениях открылись специальные классы концертмейстерского мастерства. Это заметно отразилось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому - известная творческая практика замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, М. Карандашова, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачава и др. Сегодня в России проходят конкурсы-фестивали концертмейстеров, на которых, кроме соревнований музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложных задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевых работе с солистом, его значение в развитии музыканта и его вклада в конечный художественный результат), и того места, в большинстве своем отводится аккомпаниатора, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет профессиональным концертмейстером, и наоборот - даже опытный пианист не достигнет значительных результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законов ансамблевих соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не почувствует художественной единстве и взаимодействии между партией солиста и партией аккомпанемента .

Чтобы стать профессионалом в своем деле, концертмейстер должен быть наделён общей музыкальной одаренностью, сформированым музыкальным слухом, образным воображением, умением охватить содержание и форму произведения, артистизмом, способностью возвышенно и вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочный и многострочная партитуру, сразу отделяя существенное от менее важного.

Перечислим, какие знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

• В первую очередь - умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать значение реализуемых в нотах звуков, их роли в построении целого. Выполняя аккомпанемент, концертмейстер должен видеть и ясно представлять партию солиста, заранее ощущая индидивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительными средствами способствовать его воплощению.

• Владение навыками игры в ансамбле.

• Умение транспонировать в пределах кварты текст средней сложности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами.

• Знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, знания ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучания фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов, наличие тембрального слуха, умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторив соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля, умение переводить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавире, не нарушая замысла композитора.

• Умение читать и транспонировать на полутон и тон вверх и вниз четыреголосные хоровые партитуры.

• Знания основных дирижерских жестов и приемов.

• Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансирования. Быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае необходимости - незаметно подыграть мелодию.

• Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского (желательно и немецкого, французского) языка, то есть знать основных правила произношения слов на этих языках, в первую очередь - окончаний слов, особенности речевых интонаций.

• Знание основ хореографии и сценического движения, чтобы правильно организовать музыкальноесопровождениетанцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движения классического балета, бальных и народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене умение одновременно играть и видеть танцующих умение вести за собой целый ансамбль танцоров умение импровизировать (подбирать) вступление, завершение, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии.

• Знание украинского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на украинских народных щипковых инструментах - бандуре, гуслях, домре, цимбалах.

• Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыкиимпровизации, то есть умение играть простые стилизации на темы известных композиторов; без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему; подбирать по слуху гармонии с заданной темы в простой фактуре.

• Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы чувствовать музыку различных стилей. Для практического овладения стилем любого композитора, нужно играть многие его произведения. Профессиональный концертмейстер проявляет постоянный интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомства с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен пренебрегать случаями практически встретиться с различными жанрами исполнительского искусства, стремясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнения. Любой опыт не будет бесполезным, даже если у него со временем определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности. В выбранной области всегда в какой-то мере встречаются элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера заключается также в том, что он должен найти значение и удовлетворение в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником якобы второпланового. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявление творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо, сохранить при этом также и свое индивидуальное лицо.

При всей многогранности деятельности концертмейстера, в центре его внимания находятся, безусловно, творческие аспекты. Творчество - это творение, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество - это активный поиск еще неизвестного, который расширяет наше познание, дает человеку возможность по новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощения. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и воспроизводимого, прежде всего, во внутреннем представлении исполнителя.

Мобильность, скорость и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. В случае, когда солист на концерте или экзамене перепутает музыкальный текст, он обязан, не прекращая игры, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особенно выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус выполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - свойства, одинаково необходимы и концертмейстеру, и аккомпаниатор. При возникновении таких музыкальных неурядиц, которые происходят на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и демонстрировать свою реакцию на ошибку мимикой или жестом.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом.

Особенности работы концертмейстера хореографического класса требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.

В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения.

При музыкальном оформлении, педагогу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие воспитанника. Считать вслух допустимо только в самом начале изучения нового упражнения. Объяснив детям, в каком размере и темпе делается данное упражнение, необходимо предоставить им возможность вслушиваться в музыку и выполнять движения сообразно музыке.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что работа концертмейстера закончилась, концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

Концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом.

Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что работа концертмейстера закончилась. Концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

Профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид искусства аккомпанемента.

Пианиста-концертмейстера музыканты других специализаций заменить не могут.

• Владение навыками игры в ансамбле.

• Умение читать и транспонировать на полутон и тон вверх и вниз четыреголосные хоровые партитуры.

• Знания основных дирижерских жестов и приемов.

Статья о творческой работе преподавателя и концертмейстера фортепиано

«Вы ничему не можете научить человека.

Вы можете только помочь ему открыть это в себе».

Г. Галилей

Каждому человеку хотя бы раз в жизни приходилось отвечать на подобный вопрос: «Кем вы хотели быть в детстве?» И действительно, у ребёнка ещё в раннем детстве проявляются симпатии и склонности к определённой профессиональной деятельности. Если я сама сейчас задам себе данный вопрос, то с полной уверенностью скажу, что профессия преподавателя фортепиано меня привлекала с детства. В том, что я стала преподавателем именно фортепиано большую роль сыграл мой учитель Стеньшина Лидия Генриховна - заслуженный работник культуры РМ, преподаватель специального фортепиано ГБОУ РМ СПО (ССУЗ) «СМУ им. Л.П. Кирюкова». Она привела мне любовь к фортепиано и к учительству. Благодаря своему педагогическому таланту она научила меня разбираться в азах этого сложного предмета. Методика её преподавания, способы подачи и представления информации поселили в моём сердце любовь к предмету и интерес к его дальнейшему изучению. Именно поэтому я закончила фортепианное отделение СМУ им. Л.П. Кирюкова. В процессе моего становления в роли учителя я определила для себя следующие педагогические задачи, которые и стараюсь решать каждый день:

Научить школьников быть независимыми. Чем больше мы для них делаем, тем меньше они учатся делать для себя сами, ведь как гласит известная поговорка: «Голодному человеку дайте не жареную рыбу, а невод».
Необходимо воодушевлять учеников максимально быть самими собой, ободрять каждого, чтобы он гордился своими достижениями.
Развить школьника в соответствии с его индивидуальными особенностями. Строю занятия, учитывая возрастные психо-физиологические особенности детей, формирую технические навыки и умения, через изучение разнообразного репертуара, расширяя спектр доступных эмоций, развивая познавательные процессы и мыслительную деятельность учащихся.
Убедить ученика в том, что он кладезь возможностей, заставить его поверить в себя, в свои силы, предоставить возможность получать удовольствие и радость от результатов своего труда.
Моя практическая задача – привести роман ученика с фортепиано к счастливому продолжению.
Храня верность традициям классического музыкального образования, я ставлю своей задачей - дать возможность наиболее одарённым и профессионально перспективным детям получить образование, позволяющее поступить в специальные учебные заведения. Кроме того, объединив свою профессиональную работу с интересами детей и их родителей, развиваю у ребят навыки любительского музицирования, которые найдут практическое применение в жизни ребёнка, как во время обучения, так и после окончания школы.
Проблемная ситуация, создаваемая на занятиях, характеризует особое психическое состояние ученика, сопровождающее весь процесс решения музыкально-художественной задачи от возникновения замысла до готовности пьесы к открытому показу на концерте. Использование проблемной ситуации в обучении музыканта позволяет мне в каждом конкретном случае, учитывая индивидуальность учащегося, добиваться результатов, воспитывать ученика хорошим музыкантом и тем самым подготовить его к самостоятельной практической работе, разбудить его познавательную активность, создать условия для наиболее полного раскрытия возможностей ученика, независимо от того, станет ли музыка его профессией.

Отдавать себя детям, понимать их, находить радость в общении с ними, верить в то, что каждый из них – личность индивидуальная, неповторимая – вот основные составляющие, на мой взгляд, настоящего учителя. Я глубоко убеждена, что учитель должен верить, что все дети способны и успешны. Только тогда он может добиться поставленной цели. А если нужного результата нет, то причину нужно искать, прежде всего, в учителе, в его неудачных методах, а не в бездарности детей. Все наши замыслы, поиски и построения превращаются в прах, если нет у ученика желания учиться. Кто из учителей поспорит с этим? Понимаю, чтобы заставить ребенка мыслить, творить, создавать, необходим творческий подход к каждому методу, к каждому приему. И как следствие этого – повседневный поиск и …сомнения: сработает ли? Талант учителя, как мастера, раскрывается тогда, когда на каждом уроке ему удается увлечь ребенка в мир музыки, заинтересовать его настолько, чтобы ему самому захотелось познать новое, самому решить поставленную перед ним проблему. Чтобы глаза у ребенка горели, чтобы он чувствовал в себе уверенность, силу и желание творить. Именно поэтому я стараюсь на уроках использовать приемы и методы развивающего обучения, которые не оставляют равнодушным ни одного ребенка на уроке, вовлекают детей в познавательную деятельность, заставляют их мыслить, анализировать, делать самостоятельные выводы.

Конечно, каждому учителю хочется иметь ярких и способных учеников, но все дети – очень разные. Для учителя необычайно важно дать каждому ребенку возможность самореализоваться, дать ему почувствовать его пусть маленький, но успех, вовремя замечанный и одобренный.

Поражение – если скука, в лучшем случае, - вынужденная добросовестность…

Победа, если на лицах (хотя бы на некоторых) замечаю следы радости и пусть едва различимой одухотворенности…

По результатам промежуточной и итоговой аттестации учащиеся моего класса имеют качественную успеваемость в промежутке от 92% до 96%. Свои достижения они демонстрируют на академических концертах и зачётах, которые проходят в конце каждой учебной четверти.

Концертмейстерство это сумма особых свойств личности и узкоспециальных навыков. И о первом слагаемом обычно говорят вскользь, поскольку, как считает А.Шведерский, один из авторов хрестоматии по психологии художественного творчества: «развивать специальные способности проще, чем общие. Педагогу требуется для этого лишь определенная сумма знаний и собственных умений. Развитие же общих способностей требует того, что можно было бы назвать искусством педагогики, ибо они связаны с ощущением интуитивных процессов, с такими категориями, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущение формы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е. того, что нельзя просчитать, а можно лишь уловить, почувствовать. Это есть, собственно говоря, искусство учить тому, чему нельзя научиться» [133, 397-398].

Однако научиться этому, при наличие соответствующих предпосылок и желания, можно, и в данном исследовании такая возможность обоснована и доказана. Если концертмейстер в процессе совместной ансамблевой работы будет последовательно развивать не только музыкальные качества учащегося-инструменталиста, но и способность к гармоничному, интуитивному взаимодействию не только в ансамбле, но и в жизни, то этот педагогический принцип станет одним из самых ценных и значимых.

Своим музыкальным искусством и интуицией концертмейстер способен наладить не только собственные гармоничные отношения с окружающими, но и помочь тем, кто находится рядом и нуждается в понимании, общении и партнёрском творчестве. Трансформацию человека разумного в человека коммуникативного, каким должен являться концертмейстер, можно по праву назвать гуманистической парадигмой третьего тысячелетия.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом.

Работа концертмейстера с педагогом

Практика показывает, что педагоги, работающие определенное время вместе, нарабатывают совместный профессиональный опыт общения; исполняющие концертную программу, знающие методику подачи материала, имеющие общую терминологию, понимающие друг друга с полуслова достигают результатов в обучении гораздо выше, чем их коллеги. В такой творческой атмосфере обучающийся чувствует себя гораздо комфортнее: он больше доверяет сотрудничающим педагогам, многие моменты музыкального и психологического плана решаются быстрее и успешнее.

Концертмейстер не должен нарушать авторитет преподавателя в глазах ученика, он в классе -главный, все разногласия в трактовке произведения и т.д. должны решаться в отсутствии ученика. Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Только с такой позиции можно осуществить все замыслы и иметь высокую результативность.

В творческом союзе педагога и концертмейстера всегда найдётся место для методической работы – совместного создания рабочих, экспериментальных программ, планирования открытых уроков; инновационной деятельности – совместных поисков нового репертуара, создания интересных, ярких переложений, планирования предстоящей концертной деятельности учащихся. Широко приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу.

Ценность общих педагогических усилий кроется в обеспечении гармоничного развития личности учащихся, приобщении их к культурным ценностям через любовь и понимание великого искусства-музыки.

Самостоятельная работа концертмейстера

«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру». Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу. На нём лежит груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Оставаясь один, концертмейстер ищет образ, продумывает исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст, пропевая партию солиста.

Чтобы всегда оставаться в форме, необходимо продолжать работать над техникой, прикосновением, искусством построения музыкальной фразы. Поэтому самостоятельные занятия концертмейстера за инструментом чрезвычайно важны.

Начиная работу над любым аккомпанементом нужно, прежде всего, понять его образный характер, основное содержание. Именно первое образно-слуховое восприятие является, по утверждению психологов, наиболее ярким, запоминающимся. Необходимо видеть в процессе

исполнения текст произведения в совокупности всех его составляющих, т.е. не только фортепианную, но и инструментальную партию. Только в этом случае возникает представление художественного целого. Исключительно полезно для понимания интонационной логики и интервальной структуры пропевание голосом инструментальной строчки.

Любое ансамблевое исполнение предполагает в качестве необходимого условия свободное владение каждым из исполнителей своей партией, доведение ее, как и в сольном исполнительстве, до определенной степени автоматизма.

Первое требование к аккомпанементу – он никогда не должен заглушать партии солиста, мешать ей. Концертмейстеру необходимо умение выстраивать баланс звучания, особенно в кульминациях. Динамика в аккомпанементе – важное выразительное средство, использование которого должно быть строго продумано. Регулятором динамики, прежде всего, является тесситура (регистр) инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать насыщенность, индивидуальную тембровую окрасу инструмента. Верхний регистр звучит обычно ярко, средний, нижний менее насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, средние, нижние – особой ансамблевой чуткости.

Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, личности концертмейстера отводится особая роль интерпретатора музыкального сочинения. Не имея возможности воплощения собственного исполнительского замысла (т.к. доминирующая роль принадлежит солисту), эмоционально образная интерпретация музыкального текста произведения позволяет концертмейстеру перевоплощать всю драматургию музыкальной формы, быть создателем собственной трактовки исполняемого произведения, и в этом концертмейстер выступает как интерпретатор, соавтор композитора.

Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И.М. Фогелем, М.П. Мусоргского с Д.М. Леоновой, С. В. Рахманинова с Ф. И. Шаляпиным, Н.К. Метнера с Э. Шварцкопф. Великие советские пианисты К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С. Т. Рихтер, А.Г. Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве концертмейстеров и ансамблистов.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по- новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности, однако наиболее важное значение оно приобретает в деятельности педагога концертмейстера. Создание собственных аранжировок, переложений формирует интерес учащихся к музицированию, концертной деятельности, а концертмейстеру открывает новые пути для творчества.

Особенностью концертмейстерской деятельности является её реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, специфика которых заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий. Солист и пианист-концертмейстер в художественном смысле являются членами целостного единого организма.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, призвания, заключающего в себе своеобразие артистического исполнения и индивидуальную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением авторского нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Для педагога по специальному классу концертмейстер –

правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов как при совместной работе с солистами, так и в собственном музыкальном совершенствовании.

Глава 4.

Творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в ДШИ

как фактор развития учащихся.

В современных условиях развития и формирования образовательной си-

стемы в России творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в детской школе искусств является важным фактором воспитания и развития уча-щихся.

Педагогическое творчество эффективно, если оно основывается не только на специальных базовых научных и методологических знаниях, умениях и навы-ках, но и на умении работать с людьми, зависящем от общей культуры педагога и концертмейстера, их ценностных ориентаций, представлений о смысле своей деятельности и о себе как специалисте.

Каким же образом должно происходить и происходит это творческое взаи-

модействие? Какие составляющие должны непременно присутствовать на заня-тиях в школе искусств?

Результативность обучения зависит от того, насколько тот и другой смогут, скрыв своё «коммуникативное лидерство», организовать сотворчество и соразмышление, побуждая учащихся к собственным открытиям.

Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, пра-вая рука и единое целое с преподавателем класса.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер об-щения концертмейстера и преподавателя, так как от этого зависит не только му-зыкальное продвижение учащихся, но и их воспитание. И нет задачи благород-нее, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, развить его общую музыкальность.

В результате совместной деятельности преподавателя и концертмейстера дети не только познают основы музыкального искусства, они непременно разви-вают свой интеллект, приобретаю умение мыслить нестандартно, творчески, пробуждают к действию свою фантазию. В них формируется творческое отно-шение к жизни, которое в дальнейшем будет способствовать успешной работе в любой избранной ими профессии.

Творческое взаимодействие возможно, когда все участники общения нахо-дятся как бы по одну сторону деятельности. Оно рождается в результате сотруд-ничества, которое характеризуется принятием общих целей и согласованной программы деятельности, рациональным распределением функций и ролей каж-догоучастникасовместнойдеятельности,благоприятнымнравственно–психоло-гическим климатом и при абсолютном доверии друг к другу.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия – Киев, 1974

2. Виноградов К.М. «О работе оперного концертмейстера» // О работе кон-цертмейстера: сб. статей/ ред. М.Смирнов М. 1974

3. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – М., 1987

4. Психология музыкальной деятельности (Теория и практика) Под ред. Г.М. Цыпина – М., 2005.