Настасья Филипповна как роковая женщина в романе "Идиот" Ф.М. Достоевского
статья по литературе (10 класс) по теме

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

 Настасья Филипповна как роковая  женщина в романе «Идиот»

Содержание

    Актуальность: Тема роковой женщины в литературе очень актуальна, ведь сегодняшние представительницы прекрасного пола мало изменились с доисторических времен. Наше общество наполнено такими женщинами и они повсюду.

     Актуальность исследования образа Настасьи Филипповны обусловлена ее особой ролью в русской драматургии, в которой поиск духовности в «падшей» женщине представлялся одним из основополагающих многих произведений. Работа поможет раскрыть образ роковой женщины. На примере произведения Ф.М. Достоевского можно более наглядно увидеть и понять читателю, кто такая эта женщина и как её образ показывает автор.

Цель исследования: раскрыть  понятие «роковая женщина» на примере романа Ф.М. Достоевского «Идиот».

Задачи:

1. Выявить специфику раскрытия образа роковой женщины Ф.М. Достоевским;
2. Установить признаки этого образа в литературе;
3. Проанализировать автобиографическое влияние на создание литературного образа;

Объект исследования: роман Ф.М. Достоевского «Идиот».

Предметом исследования: образ роковой женщины.

Структура и объем научной работы обусловлены поставленными задачами. Она состоит из введения, двух разделов, выводов и списка использованных источников.

Введение

Русская литература XIX в.  соединяла в себе напряженный пафос искания общественной и личной правды, насыщенность пытливой, беспокойной мыслью, глубокий критицизм, соединение удивительной отзывчивости на трудные, больные вопросы и противоречия современности с обращенностью к наиболее устойчивым, постоянным «вечным» темам личного и общественного бытия России и всего человечества. Черты эти получили наиболее яркое выражение в произведениях двух великих писателей второй половины XIX в. — Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Эти художники-титаны во многом продолжают и сегодня оставаться живыми нашими современниками; их творчество приобрело мировое значение, необъятно раздвинуло границы реалистического искусства, углубило, обновило и обогатило его возможности.

М. Е. Салтыков – Щедрин писал: «По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемых Достоевским, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает современное общество, но даже идет далее, вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленных исканий человечества». Он уловил идейную сущность творчества Достоевского. Все романы писателя связаны между собой  именно идейным содержанием, проблематикой, которая, варьируясь от романа к роману, углубляется и выходит в высшей своей точки. Так мы можем проследить образ роковой женщины в таких его произведениях, как «Братья Карамазовы» - Грушенька, «Преступление и наказание» - Соня Мармеладова, «Вечный муж» - Трусоцкая Наталья Васильевна, но самая яркая, самая гордая и своенравная, это наверно, всё же Настасья Филипповна в романе «Идиот».

Ф. М. Достоевский был первый писатель, который употребил термин «роковая женщина» в русской литературе. Образ инфернальной женщины кочует у писателя из произведения в произведение, поэтому он получил достаточно устойчивые типологические свои черты.

  Инфернальная женщина Ф.М Достоевского – чаще всего жгучая красавица. Достоевский всегда любил сгущать краски, у него все ярко, гиперболизировано, все берется в высшем своем проявлении.  Вокруг этой красавицы возникает поле страстей, взвинченная, накаленная атмосфера, соперничество, поединки, собираются бури и грозы.  Роковая красавица. Достоевского независимая, гордая и умная, дерзкая и мятежная, своенравная и искушающая. Такая женщина загадочна, непредсказуема, и этим она берет в плен. Герои становятся жертвами страстного влечения к этим властным женщинам.  Чувства к ней становятся всепоглощающими. Именно этот тип роковой женщины и изобразил писатель в образе Настасьи Филипповны. «Это тоже инфернальная душа и великого гнева женщина» (Ф.М.Достоевский).

1.1 Роковые женщины в социуме

            У каждой женщины есть свой внутренний магнит, у одной он положительный, у другой – отрицательный. Даже у тургеневских девушек, если поискать, можно обнаружить – отрицательные, негативные и демонические качества. В этом нет ничего ужасного, скорее даже наоборот. Демоничность – источник женской таинственности, непредсказуемости, непоследовательности. Гораздо больше тех, у кого слабая светлая энергия и гораздо меньше демоничности в характере. Это – кроткие создания. Другое дело – инфернальная женщина. В ней нет здоровой светлой энергии, но в ней так много демоничности, непредсказуемости. Но это не взбалмошность, эгоцентризм или истероидность. Это – стиль жизни, в которой все перечисленные подробности каждый раз складываются в непредсказуемую мозаику, составляемою  инфернальной женщиной.

           Роковые  женщины, как правило, редко бывают обделены мужским вниманием, в силу чего их сознание формирует некий стимул выбора, переходящий в манипулятивное состояние касаемо противоположного пола. Такие женщины хорошие актрисы и психологи (обладают природной харизмой), хотя здесь играет свою роль и психофизиологические свойства мужчин — многие из них боятся таких женщин, в силу чего возникает состояние непротивления воле такой женщины. Особенностью таких женщин является то, что они считают эмпатию проявлением слабости.

В тридцатые годы двадцатого века в американских семьях участились разводы. Мужчины буквально  бежали из домов, можно сказать, в никуда — в синематограф. А там царила та, которую Жан Кокто поместил в свой труд «Священные чудовища», — Грета Гарбо. Мужчины обожали этого худого сфинкса с отстраненным взглядом. Сотни тысяч сравнивали ее с собственными женами, и самые радикальные, закончив нехитрый анализ, уходили из дома.

         Владимир Маяковский целиком доверился чувству и поэтической интуиции, которую вызвало и поощрило самое благоприятное время в его взаимоотношениях с Л. Ю. Брик. Эта женщина сводила поэта с ума, заставлявшая его страдать неопределенностью их отношений и одновременно наслаждаться её появлением в его жизни. Но она беззаветно любила своего законного мужа Осипа Брика. И вскоре завязался тугой узел драмы, который развеял веру в любовь Маяковского.

        Сонька Золотая Ручка, учинившая невероятное количество грабежей по всему белу свету, завораживала своим умом: говорила на пяти языках, прекрасно знала светские манеры, из-за чего и слыла «аристократкой» среди уголовных. Псевдоним свой она носила как герцогский титул, а в ухажерах имела только «королей преступного мира». Соня провела в тюрьме всего пару дней, но так очаровала надзирателей, что один из них устроил ей побег. И даже после того, как «предпринимательница» обокрала своего же адвоката, тот все равно продолжал ее защищать. Такая была женщина.

        И таких женщин в мировой истории немало. Помимо Греты Гарбо, Лили Брик вспомним роковую Муру, сгубившую мецената Савву Морозова или же легендарную танцовщицу и шпионку Мату Хари.

       Что же делает женщин роковыми? Что заставляет их стать инфернальными? Ответ психологов: не очень счастливое и благополучное детство. В семье, где отец жалок и презираем, и мать является главой семьи, у ребёнка выстраивается собственное понятие о взаимоотношениях мужчины и женщины.  Поэтому девочка повзрослев, помня отношения своих родителей, господство мамы, будет также управлять и манипулировать мужчинами. Также психологи отмечают, что еще одной особенностью психики роковых женщин является их неспособность полюбить. Или же они влюбляются, но не доверяют  своему чувству. Считают это слабостью, боятся открыть сердце, страшатся быть униженными. Они обречены на вечную игру – влюблять в себя мужчин и бросать их.

          В современном мире следует различать несколько типов роковых женщин. Например, тип теоретиков. Это  властные и при этом неуверенные в себе женщины. Парадокс на первый взгляд, но это частое явление. Женщина подчеркивает, что она лучшая на свете и самая желанная, мужчины от нее без ума, а при этом она подсознательно вовсе не убеждена в своей привлекательности. Чем чаще и откровеннее звучат завуалированные (или не очень) комплименты себе, тем сильнее внутриличностный конфликт. Словосочетание «больное самолюбие» здесь уместнее всего.

        Другой тип - это  женщины-практики.  Им  важно внимание, вне зависимости какое оно: положительное  или отрицательной. Их основная черта - демонстративность. Они и дня не могут прожить без компании, посещают общественные места и питаются эмоциями, получаемыми от окружающих. Такое поведение из детства: если ребенок по какой-то причине чувствовал себя заброшенным или недополучал внимания, ощущение, что ему «недодали», он пронесет с собой через жизнь. Такие женщины с легкостью меняют ухажеров, как перчатки.  Но если возникает перспектива серьезных отношений, то принципы приходится пересмотреть - и здесь возможен конфликт между привычной моделью поведения и новыми обстоятельствами.

         И последний, - это тип романтиков. «Я - женщина, а значит, я - актриса. Во мне сто лиц и тысяча ролей» – так звучит их девиз. Эти женщины излишне сентиментальны, импульсивны и без конца подчеркивают свою оригинальность. Они классические нарциссы, которые «идут по жизни смеясь» и  обожают себя. Легкомысленные до беспечности, они воспринимают женственность и привлекательность как подтверждение своей уникальности и поэтому превозносят их.

           Всего три типа женщин, но как они различны и одновременно похожи!   Психологи отмечают, что в современном мире рамки моральных норм сейчас определяет не столько социум, сколько каждый человек сам для себя. Именно поэтому понятие «роковая женщина» в настоящие время  иногда является синонимом словосочетанию «вульгарная женщина».

1.2. Образ роковой женщины в литературе

В конце XIX века популярность femme fatale (роковая женщина) приняла просто фантастический размах: художники были заворожены этим тесным союзом любви и смерти, желания и испорченности, красоты и преступности.  

В русской литературе есть немало примеров, когда писатель вводит в своей произведение образ такой женщины, которая всегда чем-нибудь интересна. Достоевский написал целую галерею инфернальных женщин, Розанов – книги о смысле любви, Маяковский – замечательную лирику. Образ femme fatale не случайно становится одним из ключевых для эпохи «рубежа веков». Чувственная страсть в эту эпоху зачастую становилась своеобразным знаком индивидуалистического протеста. Образ чувственной женщины, воплощающей стихию иррационализма, был призван разрушить идею мужской цивилизации с её сухим рационализмом, исчерпавшим себя к концу XIX века.

. Ярко выраженными чертами инфернальной женщины обладает  Грушенька из романа «Братья Карамазовы». Этот роман считается вершиной творчества Достоевского, в котором он синтезировал все свои художественные и философские достижения. Как необыкновенно полный и выразительный тип «инфернальной» женщины», Грушенька бы не состоялась, если бы не было  ее «двойников» в других опытах писателя. Грушенька не поражает внешним видом, но есть в ней какая-то страшная, гипнотическая отрава, от которой герои становятся как сумасшедшие. Недаром Митя Карамазов сравнивал её с кошкой. Есть что-то древнее, темное, загадочное, независимое, своенравное, неучтимое – «кошачье» - во всех «инфернальницах» Достоевского. Но к этой героини мы ещё вернемся.

Образ роковой женщины так же встречается и в пьесах зарубежной литературы. Вспомним великое произведение Оскара Уайльда  «Саломея». Пьеса построена, опираясь на древнегреческую мифологию. Но, учитывая, что XIX век - это век, когда на свет появляется психоанализ, становится понятно, что «Саломея» воплощает весь спектр «извращений»: от садомазохизма до фетишизма, от некрофилии до инцеста.

В древнегреческой драме женщина предстает сверхчеловеком. Это можно сказать и о Саломее из пьесы. В ней нет ничего человеческого, она где-то по ту сторону добра и зла. Андрогинное существо – жестокое и порочное, но необычайно притягательное. Саломея выглядит как смерть,  и смотрят на нее соответственно – как на смерть. Больший интерес и важность для понимания данного персонажа, нам представляется то чувство, которое Саломея испытывала по отношению к пророку Иоканаану.

 Любовь Саломеи (оговоримся сразу, что чувство Саломеи лишь условно можно назвать «любовью») жестока и твердокаменна, черна как дно Марианской впадины на глубине океана, черна как бездна страстей человеческих. Она способна буквально потрясти воображение: Саломея любит лишь его части, а не всего, не самого Иоканаана. Она любит его тело, его голос, его волосы и, наконец, рот, то есть внешнюю красоту, а не душу Иоканаана, которая, право, вполне этого заслуживает... Она в каком-то безумстве буквально «расчеленяет» Иоканаана: то, восхищаясь им, то, напротив, ненавидя. Даже после смерти юноши она продолжает твердить одну фразу: «Я поцелую твои губы Иоканаан». Слово «страсть» сюда вряд ли подходит, это именно «сладострастие», а за страстью кроется трагедия. Страсть неизбежно порождает смерть. 

Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь – две стороны одной монеты. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей уже перед смертью: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти.  Лишь на любовь нужно смотреть».

  Итак, мы можем выделить основные чертыобраза роковой женщины. Она чувствительна, но бессердечна, часто блистательна, но, безусловно, зла. Она совершенно непредсказуема, невозможно предугадать, что же она ответит, что она сделает или что подумает. Это женщина – загадка. Нельзя найти ни одином женском образе более гордой и своенравной женщины, более себялюбивой и непредсказуемой, как в инфернальной.

1.3 История создания романа «Идиот» Ф.М. Достоевского

Роман «Идиот» занимает в творчестве Достоевского особое место. В центре других его произведений стоят трагические образы мятежных героев — «отрицателей». В «Идиоте» же писатель избрал своим главным героем, по собственному определению, «положительно-прекрасного», идеального человека, стремящегося внести гармонию и примирение в нескладицу общественной жизни, и провел его через поиски и испытания, также приводящие к трагическому концу.

«Идиот» - пятый роман Фёдора Михайловича Достоевского, впервые опубликован с января 1868 по февраль 1869 в журнале «Русский вестник».

Заглавие романа многозначно. Основными для понятия «идиот» являются такие значения, как «несмысленный от рождения», «малоумный», «юродивый». В «Карманном словаре иностранных слов, входящих в состав русского языка, издаваемом Н. Кирилловым», специально поясняется, что современное толкование слова подразумевает человека «кроткого, не подверженного припадкам бешенства, которого у нас называют дурачком, или дурнем». Указанные значения слова своеобразно оттеняются в романе, подчеркивая всю необычность образа Мышкина.

 Обдумывая образ «Князя Христа», Достоевский исходил не только из Евангелия, он учитывал сочувственно или полемически многочисленные позднейшие трактовки этого образа в литературе и искусстве, а также в современной ему философской и исторической науке. В частности, известную роль при создании образа Мышкина сыграли размышления Достоевского над «Жизнью Иисуса» (1863) французского писателя, философа и историка Э. Ренана (1823 — 1892), имя которого Достоевский трижды упоминает в подготовительных материалах к роману.

 Но Достоевский в своем романе показал, по словам современного исследователя, и ту «эпоху, полную противоречий, борьбы и поражений, которая выдвинула народников разных толков и направлений <...> В романе идет спор о молодом поколении, о тех политических и нравственных проблемах, которые волновали молодежь 60—70-х годов<...> Герой Достоевского и революционный народник — два психологических типа русского интеллигента, два решения одной социально-этической проблемы», внутренне соприкасающиеся друг с другом, но в то же время противоположные.

Роман был задуман и написан за границей, куда писатель выехал с женой в апреле 1867 г. Перед отъездом он получил за будущее произведение аванс от редакции журнала «Русский вестник». Побывав в Берлине, Дрездене, Гамбурге, Баден-Бадене, Достоевский 16(28) августа 1867 г. сообщал из Швейцарии А. Н. Майкову: «Теперь я приехал в Женеву с идеями в голове. Роман есть, и, если бог поможет, выйдет вещь большая и, может быть, недурная. Люблю я ее ужасно и писать буду с наслаждением и тревогой».

 Первая запись к роману «Идиот» была сделана в Женеве 14 сентября. 1867 г.; продолжая работать над романом в Женеве, Веве, Милане, Достоевский завершил его во Флоренции. В истории создания «Идиота» большое место заняла подготовительная стадия — составление планов и обдумывание первой редакции романа, значительно отличавшейся от печатной. В письме А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 г. (12 января1868 г.) Достоевский так рассказывал о ходе работы над «Идиотом»: «...все лето и всю осень я компоновал  разные мысли, но некоторая опытность давала мне всегда почувствовать или фальшь, или трудность, или маловыжитость иной идеи». Сохранились три записные книжки, в которых разрабатывался замысел начальной, и уточнялись внутренняя концепция, образы и развитие действия окончательной редакции  «Идиота».

Герой начальных планов ранней редакции — младший нелюбимый сын в разорившемся генеральском семействе. Разрушение уклада его, возникновение в нем сложных драматических отношений Достоевский использовал для того, чтобы изнутри показать социальные процессы времени. Идиот кормит семью, унижен, болен падучей. Идиотом он прослыл из-за нервности, необычности слов и поступков. По своему характеру он близок к Раскольникову. Идиот наделен «гордостью непомерной» и «потребностью любви жгучей»: это «формирующийся человек», который при жажде самоутверждения и отсутствии «веры» во что-либо», от избытка внутренних сил способен к крайним проявлениям и добра, и зла.

Воспроизведению атмосферы семейного «безобразия», а также судьбы предшественницы Настасьи Филипповны, названной сначала именем гетевской Миньоны (персонажа романа «Годы ученья Вильгельма Мейстера»), а затем Ольги Умецкой, послужил судебный процесс Умецких. Миньона-Умецкая, приемыш, падчерица сестры матери, терпящая в семье унижения и подвергающаяся «покушениям», характеризуется как «мстительница и ангел», вызывая в воображении писателя облик пятнадцатилетней Ольги (доведенной варварским обращением родителей, особенно избивавшего ее отца Владимира Умецкого, до того, что она четыре раза поджигала дом родителей). Другая предшественница Настасьи Филипповны — героиня, условно обозначенная именем шекспировской Геро («Много шуму из ничего»). В ней одновременно проступают и некоторые черты Аглаи Епанчиной.

 В подготовительных набросках к первой редакции «Идиота» можно условно выделить девять хронологически разных сюжетных пластов. В каждом из них претерпевают изменения планы романа, его герои, идеологические акценты в их освещении. И хотя замысел романа еще далек от окончательного, некоторые зерна, из которых произрастает будущая художественная ткань его, начинают обозначаться. Так, например, в выделяемом условно третьем плане, составленном в середине октября 1867 г., вводится второе, более знатное генеральское семейство. Зарождается мысль о параллели между Епанчиными и Иволгиными. Одновременно намечается неизбежная гибель героини в финале.

В следующем (четвертом) плане Идиот перемещен в семейство дяди и сделан его побочным сыном (причем варьирующаяся ситуация героя — законного или незаконного сына ведет к более позднему роману Достоевского «Подросток»). В тогдашних набросках намечалась и эволюция Идиота, его преображение, как бы предвосхищающее рождение образа Мышкина: «Финал великой души. Любовь — 3 фазиса: мщение и самолюбие, страсть, высшая любовь — очищается человек».

Пройдя различные стадии развития, главный герой в последних  планах первой редакции психологически предваряет Мышкина. Он своеобразный юродивый, тих, благороден, противостоит вихрю страстей, кипящих вокруг новых героинь Настасьи и Устиньи. Вихрю, который захватывает генеральскую семью: приводит к смерти генеральши, бунту детей, объединяет генерала с развратником Умецким. Распадение сложившихся связей, бури, сотрясающие частную жизнь людей, составят в окончательном тексте фон для контрастно выступающей по отношению к нему гармонической личности главного героя.

Основываясь на этих планах, Достоевский начал писать, но чувство неудовлетворенности не покидало его. Ощущение перелома в замысле, необходимости придать центральным действующим лицам более значительный характер нарастало. Оно обозначилось уже в заключительных подготовительных записях первой редакции.

В конце концов, отбросив написанное и перебрав с 4 по 18 декабря множество планов, Достоевский обрел ту «сверхзадачу», которая подчинила себе предшествующие его искания,— «идею» изобразить «вполне прекрасного человека». В письме к своему другу поэту А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 г. Достоевский признавался: «Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно <...> Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: «Может быть под пером разовьется!»».

        Стремясь успеть к январскому номеру «Русского вестника», 24 декабря 1867 г. он выслал в Петербург пять глав первой части, пообещав в сопроводительном письме «на днях» отправить шестую и седьмую главы и «не позже 1-го февраля» доставить вторую часть (под второй частью подразумевались главы с восьмой по шестнадцатую первой части журнального текста романа). Шестую и седьмую главы Достоевский выслал 30 декабря 1867 г. Всего, по подсчетам А. Г. Достоевской, в двадцать три дня он написал «около шести печатных листов (93 страницы)» для январской книжки «Русского вестника».  Приступив к работе над второй половиной первой части 13 января, Достоевский, по его словам, «завяз с головой и со всеми способностями <...> приготавливая ее к сроку». И отослал ее в середине февраля, опоздал «сильно» но все-таки попал в февральский выпуск журнала. В дальнейшем писателю приходилось работать также в ускоренном темпе, волнуясь и постоянно думая о сроках.

        Принимаясь 7 марта 1868 г. (этой датой открываются сохранившиеся наброски окончательной редакции романа) за проектирование последующих частей «Идиота», Достоевский обычно к концу месяца диктовал А. Г. Достоевской очередные главы, затем обрабатывал расшифрованные ею стенографические записи, оформлял их окончательно и препровождал в «Русский вестник» с таким расчетом, чтобы они успели попасть в текущий номер журнала, выходившего большей частью во второй половине месяца. Перерыв в публикации романа был сделан только в марте, когда писатель попросил отсрочки в связи с рождением дочери, а главное, ввиду необходимости столь же интенсивного предварительного планирования дальнейшего движения фабулы.

      Таким образом, успех всего романа, «целого», для Достоевского зависел от того, насколько ему удастся представить образ человека, идеальное совершенство которого пленило бы как современников, так и потомков. По замыслу Достоевского, образ Мышкина (изначально он хотел дать своему герою фамилию Христов) должен навести читателя на очень простую, но крайне необходимую для нормальной человеческой жизни мысль: Христос умер не только потому, что когда-то какие-то люди, исполненные злобы, Его погубили. Он умер из-за каждого из нас и ради каждого из нас.

        Итак,  роман написан и напечатан. В бытовых и психологических контрастах произведения резко и выпукло отражены те процессы социальной и моральной деградации, роста богатства одних и обнищания других, разрушения «благообразия» дворянской семьи, которые вновь и вновь притягивали к себе внимание Достоевского после реформы. Читатель попадает вместе с героем и в богатый особняк генерала Епанчина, и в дом купца Рогожина, и на вечеринку у «содержанки» Настасьи Филипповны, и в скромный деревянный домик чиновника Лебедева. Рогожин и Мышкин, Настасья Филипповна и Аглая, Ипполит и группа «современных нигилистов» воплощают разные ипостаси России, русского человека в его порывах и исканиях, добре и зле. Достоевский взялся за то, за что до него из писателей не брался никто - изобразить человека подобного Христу. Христа, живущего в России девятнадцатого века. Писатель, несмотря на внешние обстоятельства (свадьба, поездка за границу, недостаток средств, падучая, рождение и смерть дочери),  создал великое и прекрасное произведение, которое будет  тревожить умы ещё не одного поколения.  

2

2.1 Характеристика жизни Настасьи Филипповны

Князь Лев Николаевич Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии. Ему двадцать шесть лет, он последний из знатного дворянского рода, рано осиротел, в детстве заболел тяжёлой нервной болезнью и был помещён своим опекуном и благодетелем Павлищевым в швейцарский санаторий. Там он прожил четыре года и теперь возвращается в Россию с неясными, но большими планами послужить ей. В поезде князь знакомится с Парфеном Рогожиным, сыном богатого купца, унаследовавшим после его смерти огромное состояние. От него князь впервые слышит имя Настасьи Филипповны Барашковой, содержанки некоего богатого аристократа Тоцкого, и которой страстно увлечен Рогожин.

Заметим, что Достоевский был солидарен с Чернышевским в вопросе необходимости экономической эмансипации женщины, получении ею равных прав с мужчиной на образование и труд. Это сказалось в создании концепции двух главных героинь романа «Идиот», с которыми претендовал связать свою судьбу князь Мышкин: Аглая Епанчина и Настасья Филипповна. «Новые женщины», по-разному воспринимающие эмансипацию и идущие совершенно разными путями к своей свободе. В необыкновенно красивой Настасье Филипповне окружающие видят сильную натуру. Аделаида так характеризует эту потрясающую красавицу: «Экая сила, с этакою красотой можно мир перевернуть» (79). Поведение этой независимой женщины отражает ее внутреннее состояние. В молодости она была совращена своим опекуном, Тоцким, и поэтому ненавидит мужчин, с одной стороны, но, с другой, не может существовать без них. Она мечется между князем Мышкиным и Рогожиным, ища спасения и успокоения своей души, и ей даже в голову не приходит мысль о том, что не они ее должны спасать, а она сама должна себя спасти, путем отказа от дармовых денег Тоцкого и Рогожина, путем самостоятельного труда. Достоевский смотрел на самостоятельность женщины как на естественный процесс экономического освобождения, то есть труда. Настасья Филипповна же рассматривает этот путь как невозможный для себя, вернее, она даже его не рассматривает, ибо привыкла к роскоши, привыкла быть содержанкой. Именно поэтому ее бунт не имеет иного выхода, чем тот, который дает Достоевский - смерть от ножа Рогожина.

Исследователи творчества Достоевского чаще всего включают Настасью Филипповну в ряд «падших» женщин, которые есть практически во всех романах писателя, и совершенно не рассматривают этот образ в контексте идей женской эмансипации. Повествователь в романе дает ей такую характеристику: «Жила она больше уединено, читала, даже училась, любила музыку. Знакомств имела мало: она всё зналась с какими-то бедными и смешными чиновницами, знала двух каких-то актрис, каких-то старух, очень любила многочисленное семейство одного почтенного учителя, и в семействе этом и её очень любили и с удовольствием принимали. Кончилось тем, что про Настасью Филипповну установилась странная слава: о красоте её знали все, но и только; никто не мог ничем похвастаться, никто не мог ничего рассказать»(44). Героиня стремится к свободе, независимости, самоутверждению, но, с точки зрения Достоевского, идет совершенно не тем путем. Писателя волновала проблема женской самостоятельности и независимости, и он видел ее разрешение в труде и учебе, а не в раскрепощении нравов. Не ту дорогу избрала  Настасья Филипповна, идущая не к осознанию своих ошибок, очищению и покаянию, а, напротив, сорвавшаяся в рогожинскую беспредельность. Умная, образованная, решительная, свободная женщина могла бы найти другой выход из создавшейся ситуации. Другая героиня Достоевского, Грушенька (роман «Братья Карамазовы»), обретает полную независимость и самостоятельность. Она находит силы отказаться от статуса содержанки. Писатель дает ей шанс к духовному возрождению, и она использует его, приняв решение сопровождать Дмитрия Карамазова на каторгу.

И Аглая, и Настасья Филипповна, и Грушенька обладают необыкновенной красотой (как известно, портретная характеристика у Достоевского является не только пластическим изображением наружности человека, но и изображением его внутреннего облика). Проявление духовности через внешние черты находит свое воплощение в изображении выражения глаз, мимики, жестов, в суждениях наблюдателя. Эти героини отличаются не только красотой, но и своим поведением (часто эксцентричным, вызывающим, находящимся на грани сознания и подсознания, вызванным диссонансом внутреннего мира с внешним), своим стремлением обрести любовь и гармонию. Интересно, что в этом ряду женских образов гармонию, отчасти, находит лишь Грушенька, во многом изображенная как женщина обыкновенная, её переживания лишены истерического надрыва, в сравнении с переживаниями Настасьи Филипповны. Мы знакомимся с Настасьей Филипповной впервые именно по портрету, который так глубоко, на всю жизнь, поразил князя Мышкина: «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна» (30).

Автор и во внешности своей героини подчеркивает некое высокомерие, задумчивость, и теме не менее простоту. Мы уже можем сказать о ней, как о человеке больших, трагических страстей. Ее требования к людям, к себе, действительно, высоки и человечны, и это необычайно усиливает резкую противопоставленность ее всей окружающей низменной действительности. Высокомерие – самозащита от подлецов и наглецов. В глубине души она проста и  по-детски – застенчива. Привлекает внимание и словосочетание   «лоб задумчивый». Этот эпитет неожиданный и прекрасный своею нежностью и беспредельным уважением к женщине. Он удивительно подходит для портрета Настасьи Филипповны.

После первой встречи с Настасьей Филипповной князь, покоренный её красотой, предчувствуя что-то нехорошее, этим же вечером идет к ней на именины. Здесь собралось разношерстное общество, начиная с генерала Епанчина, тоже увлеченного героиней, до шута Фердышенко. На внезапный вопрос Настасьи Филипповны, выходить ли ей за Ганю, князь Мышкин отвечает отрицательно и тем самым разрушает планы присутствующего здесь же Тоцкого. В половине двенадцатого раздается удар колокольчика и появляется прежняя компания во главе с Рогожиным, который выкладывает перед своей избранницей завернутые в газету сто тысяч.

И снова в центре оказывается князь, которого больно ранит происходящее, он признается в любви к Настасье Филипповне и выражает готовность взять её, «честную», а не «рогожинскую», в жены. Тут же внезапно выясняется, что князь получил от умершей тетки довольно солидное наследство. Однако решение принято — Настасья Филипповна едет с Рогожиным, а роковой сверток со ста тысячами бросает в горящий камин и предлагает Гане достать их оттуда. Ганя из последних сил удерживается, чтобы не броситься за вспыхнувшими деньгами, он хочет уйти, но падает без чувств. Настасья Филипповна сама выхватывает каминными щипцами пачку и оставляет деньги Гане в награду за его муки (потом они будут гордо возвращены им).

Вспомним, последний период жизни Настасьи Филипповны. Что помешало встать героине на путь исправления?

 Намечается свадьба князя и Настасьи Филипповны. Событие это обрастает разного рода слухами, но Настасья Филипповна как будто радостно готовится к нему, выписывая наряды и пребывая то в воодушевлении, то в беспричинной грусти. В день свадьбы, по пути к церкви, она внезапно бросается к стоящему в толпе Рогожину, который подхватывает её на руки, садится в экипаж и увозит.

На следующее утро после её побега князь приезжает в Петербург и сразу отправляется к Рогожину. Того нет дома. Весь день князь бродит по знойному городу, полагая, что Парфен все-таки непременно появится. Так и случается: на улице его встречает Рогожин и шепотом просит следовать за ним. В доме он приводит князя в комнату, где в алькове на кровати под белой простыней, обставленная склянками со ждановской жидкостью, чтобы не чувствовался запах тления, лежит мертвая Настасья Филипповна.

Князь и Рогожин вместе проводят бессонную ночь над трупом, а когда на следующий день в присутствии полиции открывают дверь, то находят мечущегося в бреду, Рогожина и успокаивающего его князя, который уже ничего не понимает и никого не узнает. События полностью разрушают психику Мышкина и окончательно превращают его в идиота.

Смерть Настасьи Филипповны от ножа Рогожина напророчена на первых страницах романа. На вопрос Гани, женился ли бы Рогожин на Настасье Филипповне, Мышкин ответил: «— Да что же, женился, я думаю, и завтра же можно; женился бы, а чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее» (36). И все это предсказано до встречи с героиней, пророчества же князя — все до единого, — как в этом убеждается читатель «Идиота», исполняются. Рогожин понимает, что, идя за него, Настасья Филипповна выбирает «нож». Мучительная сознательность сделанного героиней последнего выбора есть не что иное, как самоубийство, Рогожин — исполнитель ее воли. «Мертвенная бледность»      Рогожина, неоднократно акцентированная бледность Настасьи Филипповны — в одном семантическом ряду с белым «как бумага» лицом приговоренного к гильотинированию Легро, белым длинным балахоном, надвинутом на глаза белым колпаком другого смертника. Все это восходит к метаисторическому апокалиптическому символу смерти «коню бледному». В финале — лишь уплотнение, сгущение этого семантического ряда. Неоднократно, настойчиво читательское внимание направляется на белые опущенные шторы на половине Рогожина, «белое шелковое платье», «белевшие кружева» Настасьи Филипповны, на кончик обнаженной ее ноги, как бы выточенной из мрамора. Композиционная постановка образа Рогожина и Мышкина на протяжении всего романа двоякая: они или друг против друга или Рогожин перед Мышкиным как существом высшим. В сцене у трупа Настасьи Филипповны они не столько «один против другого» или «один пред другим», сколько рядом друг с другом. Е. А. Трофимов в жесте Рогожина, «нежно и восторженно» взявшего князя за руку, приподнявшего его, уложившего рядом с собой на постели, увидел иконографическую деталь иконы «Сошествие во ад», а именно: жест Адама, которого Христос выводит из ада. Также отметим, что в вариантах «Русского вестника» и отдельном издании 1874 года этот жест был иконографически нейтрален: «…он подошел к князю, нежно и восторженно взял его под руку».

В финале «Идиота» трудно понять, кто жертва, а кто ее исполнитель. Если христианская жертва — знак высшей свободы (ее прообраз — в Иисусовом «молении о чаше»), то языческая — порабощения. Приметы механистичности (у Достоевского — симптом подчиненности темной силе) — очевидны в финале «Идиота»; ритуальность совершенного убийства — столь же ясна. Настасья Филипповна была убита ритуальным ножом. Этот факт оговорен как Рогожиным, так и Мышкиным; в черновиках он отмечен несколько раз с акцентированием сознательности совершенного Рогожным удара. Настасья Филипповна принесена Рогожиным в жертву своей безумной страсти, тем же ножом и в жертву тому же идолу он хотел принести и Мышкина на гостиничной лестнице. Но и жертва нанесла двойной удар. По признанию Мышкина, мрак души Настасьи Филипповны, ее неочищающие страдания прокололи его сердце навсегда. Так же смертельно ранила она и сердце Рогожина. О первой своей встрече с ней он говорит: «Так меня тут и прожгло». Князь пострадал сильнее всех. Если присоединить к двум полученным им ударам в сердце еще и смертельное ранение амуром – Аглаей, он и есть главная жертва финальной сцены.

О важности заключительной части Достоевский писал: «Наконец, и (главное) для меня в том, что эта 4-я часть и окончание ее — самое главное в моем романе, то есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман». Парадоксальное признание. Можно подумать, что в замысле автора возникла сначала сцена у трупа Настасьи Филипповны, а затем уже из этого «зерна» проросло все то, что ей предшествовало. «Идиот» был завершен в конце ноября 1868 г., сцена же эта датируется 4 ноября. Финал романа и стал тем «магическим кристаллом», сквозь который Достоевский узрел «даль свободного романа».

2.3. Настасья Филипповна – образ инфернальной женщины

У каждого писателя есть свой любимый тип героя, в том числе и женский образ. Тургенев создал «тургеневскую девушку», Толстой создал «толстовский идеал женщины» - Наташу Ростову.  Достоевский создает тип женщины, получившей имя «роковой». Слово роковой по словарю Даля означает адский, дьявольский. Почти также его расшифровывает и словарь Ожегова: находящийся в аду, происходящий в аду, адский. 

В жизни Ф.М. Достоевского также встречались роковые женщины, его любовь ни к одной из них не была проста и легка, каждая приносила ему страдания, кроме последней его любимой женщины – А.Г.Сниткиной-Достоевской.  

Одна из героинь Достоевского – Настасья Филипповна – роковая, гордая, инфернальная женщина в романе «Идиот». Образ этой героини взят с первой жены Достоевского Марьи Дмитриевны, он как будто «списал» её на бумагу, отобразив все её черты характера, поведения, внешность. История любви Достоевского с Марьей Дмитриевной похожа на историю Рогожина и Настасьи Филипповны, такая же тяжелая, неравная, любовь со страданиями и мучениями.

«Он в нее влюбился без памяти – ее сострадание, участие и легкую игру от скуки и безнадежности принял за взаимное чувство. Кроме того, она страдала, а чувствительность к чужому горю всегда подогревала его страсть. Очень скоро их связь переросла в сильную привязанность. Тут бы и пожениться, но экзальтированная Марья Дмитриевна начала испытывать чувства «на прочность». Она писала Достоевскому то истерически ненавидящие письма, то страстно любовные. Его эта игра убивала, ведь он любил со всей силой и страстью запоздалой первой настоящей любви. Достоевский был на грани безумия. Мучился он, мучилась она».

История очень похожа на историю героев романа.

Настасья Филипповна – это весьма сложная и непростая натура. Она много страдала, никогда никого не любила, кроме себя, сильная. Её роковая красота, поразительный ум и хитрость – это «яд» для мужчин знавших её, да и для женщин тоже. В её присутствии в обществе ни одна женщина не сияла так же ярко, ни была так величественна, ни одна не могла заставить молчать, только взглянув своим испепеляющим взглядом.

«Ею движет «бесовская гордость», не дающая принять сострадание Мышкина. Поэтому и не может состояться гуманистическое «воскресение» Настасьи Филипповны, ее «возвращение» к «образу чистой красоты»» (из статьи Л.Н. Смирновой «Мир красотой спасётся»). В одной из последних сцен романа, перед несостоявшимся венчанием героини с князем, собравшуюся дома толпу поражает ее «инфернальная», демоническая красота: она вышла «бледная, как платок; но большие черные глаза ее сверкали…, как раскаленные угли». При завязке романного действия, глядя на портрет Настасьи Филипповны и дивуясь ее ослепительной красоте, князь Мышкин восклицает: «Ах, кабы добра! Все было бы спасено!». Ведь «сладостная мечта», о которой говорил Пушкин в своем «Рыцаре бедном», в представлении героев романа, той же Аглаи, – это «восстановить и воскресить человека».

Именно с такой целью Мышкин предлагает свою руку Настасье Филипповне в первый же день знакомства. Гуманистическая «истина», соединяясь с прекрасной внешностью и добром, воссоздаст в бывшей куртизанке «образ чистой красоты».

Красота телесная в сочетании с красотой нравственной «спасет мир», потому что, как писал Достоевский еще в статье 1861 года, она «присуща всему здоровому», является «необходимой потребностью организма человеческого».  Но все складывается не так, как первоначально задумывал автор «Идиота». В романе появляется «гениальная фигура» Лебедева, мелкого дельца мошенника, интригана и в то же время глубочайшего философа парадоксалиста, толкователя Апокалипсиса. Именно он высказывает ключевые для дальнейшего понимания главных образов «Идиота» мысли: «…закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве», «дьявол… владычествует человечеством до предела времен, еще нам неизвестного», «ослабели,… помутились источники жизни» в «наш век пароходов и железных дорог».

Из сюжета становится очевидным, что в судьбе Настасьи Филипповны действует «закон саморазрушения»; в её лице красота не спешит сочетаться с истиной и добром, хотя имеет все возможности для этого.

Во-первых, при ближайшем рассмотрении трудно назвать героиню жертвой социальной несправедливости: в 1860-е годы в образованных кругах России буквально процветал культ свободной в выборе любимого человека женщины, жениться на которой считалось «передовым» поступком. Кроме того, героиня вполне могла бы отказаться от роскошной жизни на средства влюбленных богачей, если уж так тяготилась своей «продажностью», и жить самостоятельно, скромной трудовой жизнью. Зло, но, по сути, справедливо бросает ей Аглая: «Захотела быть честною, так в прачки бы шла».

Наконец, еще в начале произведения у нее появляется возможность выйти замуж за только что получившего огромное наследство князя Мышкина, горящего желанием искупить ее прошлые страдания искренним уважением и преданной любовью. Однако Настасья Филипповна уезжает с купцом Рогожиным, а затем в течение всего романного действия, мечется между обоими героями, доводя их до умопомрачения.

Прекрасно понимая, что собственническая страсть Рогожина грозит ей гибелью, она, тем не менее, в очередной раз убегает в подвенечном платье от Мышкина и практически сознательно идет под нож измученного ревностью Парфена.

Сострадание бессильно по отношению к Настасье Филипповне. Христианство не может быть сведено к одной «жалости»: Мышкин не «воскресил» героиню ни духовно, ни социально. В мире, лежащем во зле, даже «положительно прекрасный человек» своими силами не способен «спасти» другого человека, не может противостоять дьяволу без Божьей поддержки. Тяга Мышкина к Настасье Филипповне ощущается «как влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю», и он её «любит не любовью, а жалостью» Его выбор между Аглаей и Настасьей Филипповной был предопределен так: «Ведь она такая несчастная. Незнакомые ей до сих пор человечность и бескорыстие способствует нравственному сдвигу в ожесточенной душе».

У Настасьи Филипповны нет веры, она постоянно скитается, как будто она не хочет принимать ни от кого помощи, как будто она сама ищет смерти, как будто она хочет мучаться и совершенно не ценит то, что ради неё делали люди вокруг. Она не находит спасения с Рогожиным, наоборот с ним она находит только свою смерть.

Она всегда смеётся над тем, когда князь Мышкин говорит ей о том, что она как чистый ангел, как ребенок, что она женщина, которая очень страдает, но никому это не показывает и скрывается под маской своей, бесспорно, ни с чем не сравнимой красоты. Ей не верится в наивность этого человека, она не может поверить и в то, что кто-то может любить её без всех её драгоценностей, денег, красивых нарядов, пышных приемов, а ведь так и есть, на балу она отказывается от своего покровителя и бросает всё, и что? Никто кроме Мышкина не берет её замуж, никто даже и подумать об этом не может, все её друзья видят в ней лишь предмет забавы, они не воспринимают её как сильную и решительную женщину. Её жизнь не интересна, ей не нужны деньги для счастья, она и сама не знает, что ей нужно, ведь у неё был и князь, который любил её и уважал, ценил и дорожил ей, предлагал ей свою помощь, хотел, чтобы она начала жить заново, спокойно, без унижения, страдания. У неё был Парфен Рогожин. Его же любовь напротив была похожа больше на болезнь, на влечение, на страсть.

«Ангел» – как считал Мышкин, не оправдал себя в его глазах, он рассчитывал на её благоразумие, на её здравый разум, но все оказалось тщетно. Настасья Филипповна – это так же образ неприступной женщины, образ инфернальной и роковой, весьма красивой, образованной и тщеславной. Она постоянно иронизирует, в смехе её слышен сарказм, её колкий взгляд пронзает и от него делается холодно и страшно одновременно. Она очень горда, её нрав похож на огонь, который от одной искры спички поджигается, а погаснуть может только тогда, когда окончательно прогорит. Мнение окружающих совершенно её не волнует, она не задумывается о том, что может быть не права в своих решениях в некоторых сцена она похожа на безумную, она внушает даже страх, панику. Забыла она и про свою прежнюю жизнь и всех друзей и прежние увлечения, а всё потому, что эта женщина любит Мышкина, но она настолько боится впустить его в свою «странную» жизнь, что бежит не от людей, а именно от любви к нему. Настасья Филипповна хотела бы выйти за него замуж, но всю свою оставшуюся жизнь она будет скитаться между этим желанием и Рогожиным, а именно страхом перед этим человеком.

Страдания измучили её, хотя она никогда не страдала от чувства голода, от холода, от нищеты, её муки всегда были моральными. Она ненавидела своего попечителя, ненавидела жизнь, которую ей подарили, она не хотела быть всю жизнь должной этому человеку за своё долговременное содержание – от того и мучалась, очень мучалась. Она не чувствовала свободы, хотя пленницей никогда не была, но вечные попытки выдать её замуж по расчету измучили её. У неё не было больше сил бороться с этим не справедливым, злым, бездушным миром. Но у «мира» получилось изменить её. И ей, что бы выжить пришлось привыкнуть к жестокости, похоти, грубости, она отвыкла от нормальных человеческих отношений: добрых и ласковых, теплых и заботливых, а князь Мышкин именно такую жизнь и хотел ей предложить. Но Настасья Филипповна настолько привыкла к подлости и расчетливости, что не поверила сразу его словам. Она не верит, что в мире остался ещё один «идиот», который чист и душой и телом, добр и умеет любить простую девушку без богатств и положения в обществе. Вымотана постоянному расчету и лицемерию, она удивляется такому необычному человеку.

Настасья Филипповна груба и резка с князем, но в это время ею движет только одно желание – спасти его от неё же самой. Она знает, что Мышкин готов жениться на ней ради её спасения. Но героиня не может принять такой жертвы от любимого человека. От того она и уезжает с Рогожиным. Только истинно сильная женщина способна отречься от своей любви во имя спасения жизни своего любимого, для того чтобы не погубить его жизнь и не запятнать его чистое имя.

           2.3 Роль Настасьи Филипповны в нравственной проблематике

 романа «Идиот»

  В черновиках к роману «Идиот» Ф.М. Достоевский, описывая отношения князя Мышкина и Настасьи Филипповны, с непонятным упорством, отдающим, на первый взгляд, дурным вкусом, повторяет слова «реабилитировать», «реабилитация». Однако словоупотребление писателя, как всегда, глубоко обоснованно: в этих словах заключается и ими объясняется неудача князя Мышкина, оказывающегося не в состоянии «спасти и воскресить» героиню.

 У Достоевского слово «реабилитация»  - духовный термин, правда, пришедший к нему из французского христианского социализма времен его молодости. Смысл его еще в 1849 году был проговорен П.В. Анненковым в статье о ранних произведениях Достоевского: «попытка восстановления человеческой природы».  А сам Достоевский в 1862 г. в широко известных словах объявил «восстановление погибшего человека» главной мыслью всего искусства своего столетия, «мыслью христианской и высоконравственной». Несомненно, в том же значении термин используется в черновиках к «Идиоту».

Если же продолжить цитату Достоевского, выяснится, что в ней писатель слово «восстановление» трактует именно как «оправдание». Достоевский говорит о Викторе Гюго - то есть французский контекст слова, употребляемого таким образом, абсолютно устойчив.

Его мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был, чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее - восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых парий общества.

А именно «восстановление в обязанностях» оказывается необходимым для исцеления раненного своим и чужим грехом человека, для исцеления пораженного этим грехом общества, и решительно недостаточным для такого исцеления оказывается «восстановление в правах». В конце 60-х - начале 70-х годов XIX века эта мысль особенно занимает Достоевского, с чем связано и внимание к теории «среды», внимание, настойчиво акцентируемое в романе «Идиот». На своем нижнем, очевидном, социальном плане оно даже подчеркивается исследователями романа, но Достоевский никогда не останавливался на нижнем плане идеи, в области простых решений. В Дневнике писателя за 1873 г. он напишет:

«Делая человека ответственным, христианство тем самым признает и свободу его. Делая же человека зависящим от каждой ошибки в устройстве общественном, учение о среде доводит человека до совершенной безличности, до совершенного освобождения его от всякого нравственного личного долга, от всякой самостоятельности, доводит до мерзейшего рабства, какое только можно вообразить».

Народная идея, как ее понимает и с ней солидаризуется Достоевский, прямо противоположна «учению о среде», прямо противоположна «восстановлению в правах», объявлению того, что нет ни преступления, ни греха, а есть только голодные, совращенные или сбитые с толку. Народная идея состоит не в оправдании преступника и грешника, но в признании и своей вины в его преступлении, не в оправдании, а в не осуждении, в не отделении себя от грешника, не расторжении с ним братских связей, в понимании того, что он страдает  за общий грех:

«Этим словом «несчастные» народ как бы говорит «несчастным» : «Вы согрешили и страдаете, но и мы ведь грешны. Будь мы на вашем месте - может, и хуже бы сделали. Будь мы получше сами, может, и вы не сидели бы по острогам. С возмездием за преступления ваши вы приняли тяготу и за всеобщее беззаконие. Помолитесь об нас, и мы об вас помолимся. А пока берите, «несчастные», гроши наши; подаем их, чтобы знали вы, что мы вас помним и не разорвали с вами братских связей. <…> Нет, народ не отрицает преступления и знает, что преступник виновен. Народ знает только, что и сам он виновен вместе с каждым преступником».

Таким образом, народ не отрицает преступления, но относится к нему, как заповедано относиться к греху, видя преступление проявлением общего греха, а вовсе не проступком индивидуальности против общественных установлений.

Именно смешение этих здравых понятий и показано в романе «Идиот». Настасью Филипповну в романе все гуманно оправдывают, но из общества-то исторгают и братского общения отрицаются.

Именно непризнание грешности греха, преступности преступления и приводит к тому, что дело никак не может быть поставлено на твердую основу, а плывет и колеблется. Сводит с ума Настасью Филипповну, очерченную со своим грехом, от которого она хочет освободиться, исцелиться - неважно, оправданием князя или осуждением Нины Александровны.

Странные сны снятся Мышкину, выдавая именно нежелание его, при внутреннем знании того, как на самом деле все обстоит: «Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, - но странно, - у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось - это была страшная преступница и только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала на ее бледной щеке; она поманила его рукой и приложила палец к губам, как бы предупреждая его идти за ней тише. Сердце его замерло; он ни за что, ни за что не хотел признать ее за преступницу; но он чувствовал, что тотчас же произойдет что-то ужасное, на всю его жизнь. Ей, кажется, хотелось ему что-то показать, тут же недалеко, в парке. Он встал, чтобы пойти за нею, и вдруг раздался подле него чей-то светлый, свежий смех; чья-то рука вдруг очутилась в его руке; он схватил эту руку, крепко сжал и проснулся. Перед ним стояла и громко смеялась Аглая».

         Характерно, что сон снится накануне первого любовного свидания князя - то есть когда он становится прикосновенен к области греха Настасьи Филипповны. Тогда грех проступает, становится видимым для него, затемняя ее лик. Она потому и приводит его во сне - к Аглаи наяву, что только таким образом он становится способен лицезреть ее грех, то, что она хочет ему показать «тут же недалеко». Любовное свидание с Аглаей и становится  началом того «ужасного, на всю его жизнь».

Роман наполнен символами и в конце, в финальной сцене, когда Настасья Филипповна уже мертва, а Рогожин и Мышкин находятся на пороге безумия,— апофеоз чистого белого белья: простыня, на которой лежит тело убитой, ее белое «свадебное» платье и белые кружева. Это сопоставимо с ситуацией из «Преступления и наказания», где Свидригайлов перед самоубийством видит во сне мертвую девочку в «белом тюлевом платье», лежащую на столе, покрытом «белыми атласными пеленами».

Таким образом, весь роман «Идиот» - о недостаточности «оправдания» для исцеления поруганной человеческой личности. О том, что «восстановление в правах» не возрождает света в помутненной душе человека, и человек, может быть, сам того не сознавая, ждет и жаждет «восстановления в обязанностях». Указанное противопоставление, связанное с противоположением «рождественского» («восстановление» Богом «прав» падшего человечества) и «пасхального» (призыв и обязанность последовать указанным Богом путем и повести за собой всю землю) типа христианских культур, находится в центре внимания Достоевского уже в начале 60-х годов.

Заключение

Основная использованная литература

Базанов В. Ипполит Мышкин и его речь на процессе 193-х. // Рус. лит. 1963. № 2.

Лотман Л. М. Романы Достоевского и русская легенда // Рус. лит. 1972. № 2.

Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 10 –ти т. Т. 6. М., ГИХЛ, 1957.

Достоевская А. Г. Дневник. 1867. M., I923.

Достоевский Ф. М. Письма. Под ред. А. С. Долинина. М.; Л., 1934.

Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1971.

Уайльд О. Избранные сочинения. СПб., 2001.

Web- сайты:

http://webdiana.ru/jenskoe-zdorovye/psihologia/425-rokovye-krasotki.html

http://5litra.ru/proizvedeniya/russian_classik/398-roman-fm-dostoevskogo-idiot.html

http://dostoevskiy.niv.ru/review/dostoevskiy/009/886.htm