Подготовка к открытым выступлениям и концертное выступление концертмейстера с солистом - скрипачом
учебно-методический материал

МБОУ ДО ДШИ №7 г. Курск

Методический доклад: «Подготовка к открытым выступлениям и концертное выступление концертмейстера с солистом - скрипачом»

Подготовила – преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер – Реутова М.В.

Подготовка к публичному выступлению является важным и ответственным моментом в образовательном процессе. Для многих учащихся концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически, эмоционально.

Предварительный этап «собирания» произведения в целое требует учёта очень многих моментов. Даже если текст отдельных эпизодов выучен неплохо, иногда наблюдаются непонятные срывы и спотыкания в исполнении. У некоторых детей это выражено сильно, у других не столь явно, но возможной причиной является слабая способность к передаче линейной последовательности звуков, осложняющаяся к тому же проблемами интонации, метроритма, фактуры. Концертмейстер в этом случае может активно помогать преподавателю и ученику.

Можно сыграть «сложное место» совместно с преподавателем, вернуться к исполнению мелодии солиста с аккомпанементом в исполнении пианистом, как на этапе ознакомления с произведением. То есть сделать всё возможное, чтобы у ребёнка в сознании надежно отложилось само звучание без перерывов и стыков. Нужно сделать это неоднократно, или вновь возвращаться к этому после ошибок в исполнении.

Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. Для этого существуют разные методы предварительной психологической подготовки ученика.

1. Прослушивания в классном порядке перед учениками и педагогами.

Когда ученик исполняет свои произведения перед другими учащимися создается ситуация ответственности за своё исполнение, концентрируется внимание, повышается творческое волнение и эмоциональность. Такие проигрывания несомненно дают опыт и «закаляют» солиста, его психологическую устойчивость к стрессам.

Проигрывания перед другими педагогами тоже приносит свою пользу и не только для ученика. Другие педагоги видят исполнение «со стороны», не «замыленным» взглядом и могут подсказать как улучшить исполнение, какие динамические, стилистические, темповые нюансы можно добавить.

2. Запись репетиций на камеру, с последующим анализом.

Запись своего исполнения на камеру – это ещё один из способов подготовки к концертному выступлению. Услышать и посмотреть на себя со стороны очень полезно. Сразу становятся видны и слышны все недочёты, все «слабые» места. Происходит самоанализ, самокритика, а соответственно появляется и возможность исправить недостатки, доработать и отработать всё, что не устраивает в исполнении.

3. Мини - концерты для родителей ученика.

Самый благодарный слушатель – это родители ребёнка. Кто, как не они, умеют поддержать, приободрить, вселить веру в собственные силы. Мини – концерты в домашней обстановке создают комфортную атмосферу позитива и доброжелательности. В последствии, на большой сцене, ученик может мысленно вспомнить «домашние ощущения» и это поможет ему внутренне преодолеть первое сценическое волнение.

4. Занятия ритмическим сольфеджио в качестве метода, развивающего воображение.

Также очень полезны занятия ритмическим сольфеджио в качестве метода, развивающего воображение, а, следовательно, правое полушарие головного мозга. Находясь в любом виде транспорта, мысленно проигрывать весь текст музыкального произведения. Сначала это затруднительно, но постоянно тренируясь, можно добиться больших результатов. Используя такой метод подготовки к выступлению, можно не переживать о том, что при волнении на сцене забудешь текст музыкального произведения.

5. Репетиции в зале, в котором будет проходить выступление.

Мы всегда чувствуем себя спокойнее и увереннее в том месте, где уже побывали. Поэтому так важна репетиция в зале, в котором будет проходить выступление. Увидеть собственными глазами сцену, почувствовать атмосферу зала, найти ту «точку», где будет стоять солист во время выступления, на каком расстоянии будет находиться рояль от солиста, где находится вход и выход со сцены, все это важно. Не менее важна и акустика в зале, ведь от неё зависит стоит ли усилить солисту динамику при исполнении.

Перед выступлением, за несколько дней, можно мысленно перенестись в зрительный зал, увидеть знакомых и незнакомых людей, если это конкурс, увидеть членов жюри за столом, готовых выслушать выступление. Сначала это получается плохо. Но несколько дней тренировок дают неплохой результат.

Самый важный момент - выход на сцену, почувствовать свое состояние на сцене. В начале занятий получаешь неприятные ощущения, которые мешают - страх, неуверенность, скованность. В эти моменты, нужно мысленно заменить свои негативные ощущения на позитивные - ясность мысли, цепкость пальцев, желание сыграть, уверенность в успехе. Мысленно выходить на сцену и начинать играть. В этот момент важно почувствовать, как прекрасно звучит инструмент под пальцами, как точно передаётся авторский замысел, как нравится сам процесс!

На этапе выхода произведения на концертное исполнение концертмейстеру желательно продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

        Солист и концертмейстер – это ансамбль, а ансамбль - это единый организм. Выходить на сцену нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Одновременный поклон легким кивком головы до выступления, является приветствием для слушателей. Перед началом выступления солист и концертмейстер обмениваются взглядами, для определения готовности друг друга.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше солиста, если они начинают одновременно. Для этого, сразу после настройки скрипки, нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая четкий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Сольные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, как средство эмоционально разбудить ученика.

Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять солиста –это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень сильная, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к этому готов. Он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Как правило, многие репетируют выход на сцену, а вот к моменту ухода со сцены, относятся не так внимательно. Тем не менее, уход со сцены тоже важен. Первым поклоном при выходе на сцену мы здороваемся со слушателем, а итоговым поклоном мы говорим зрителям спасибо. Это исполнительский музыкальный этикет, владение которым для людей, музыкально воспитанных, является важной деталью для оценки исполнения в целом. Необходимо добиться синхронности в заключительном поклоне.

Заключение. При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с учащимся. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены. Большое значение для эффективности работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное становление ученика, но и воспитание его как человека, как творческую личность. Прекрасно, когда существует хороший тандем и обмен мнениями ведущего преподавателя и концертмейстера.

Список использованной литературы:

1. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология.

2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства.

3. Урываева С.В. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ. О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов (Отв. ред. Т. Воронина).

4. Азаренок Н.В. Клиповое сознание и его влияние на психологию человека в современном мире. (Материалы Всероссийской юбилейной научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Рубинштейна С.Л.  «Психология человека в современном мире». Том 5. Личность и группа в условиях социальных изменений. (Отв. Ред. Журавлев. А.Л.).

5. Докука С.В. Клиповое мышление как феномен информационного общества. Журнал «ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ» 2013 №2

6. Капустин Ю.В Музыкант-исполнитель и публика. Исслед. - Л.: Музыка, 1985. Петрушин В.И. «Музыкальная психология»: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

7. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Цыпина Г.М. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 368 с.

8. Федоров Е.Е. «Психологическая подготовка музыканта». «Вопросы музыкознания». - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1999. - С. 164-178

9. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. - СПб: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 386 с.