Повесть "Вечный муж" в контексте творчества Ф.М. Достоевского
статья по литературе (10 класс) на тему

    Повесть «Вечный муж» в контексте творчества Достоевского

Содержание

Введение                                                                                                                  3

Глава 1. Контекст и его возможности

1.  Понятие о контексте                                                                                    6
2.  Виды контекста                                                                                            9
3.  Возможности контекстуального изучения творчества и отдельного произведения                                                                                            25
4.  Общая характеристика творчества Достоевского                                   29

Глава 2. Повесть «Вечный муж» в контексте творчества Достоевского

    2.1. Общая характеристика повести «Вечный муж»                                      34

    2.2. Литературный контекст Достоевского в повести «Вечный муж»  

           2.2.1. Мотив любовного треугольника в творчестве Достоевского      42

           2.2.2. Мотив инфернальной женщины в творчестве Достоевского       45

           2.2.3. Мотив униженных детей  в творчестве Достоевского                  50

           2.2.4. Мотив «подполья» в творчестве Достоевского                             54

           2.2.5. Мотив «хищного» и «слабого» типов

                    в творчестве Достоевского                                                               61

          2.2.6. Мотив сна в творчестве Достоевского                                            68

Заключение                                                                                                          72

Литература                                                                                                           75

Приложения

Введение

        Великий русский писатель Федор Михайлович Достоевский – целая эпоха, огромный мир образов и проблем. Поэтому творчество Достоевского имеет всемирный интерес, а сам Достоевский  репутацию «первого писателя» Перед Достоевским лежали открытыми книги человеческих судеб. «Он был необычайно богат, от него идет много линий и каждый может пользоваться им для своих целей», - писал Н.А.Бердяев [9;28].  «Он сделал сложными нашу душу,  нашу веру и наше искусство» - такими словами определил его значение  Вячеслав  Иванов [31;135]

 Достоевский до сих пор имеет самый высокий рейтинг в мировой литературе, и это несмотря на то, что много раз его пытались сбросить с этого почетного места его недруги. Однако своими обличениями в адрес Достоевского они только усиливали интерес к нему. Достоевский  в такой степени актуален и сегодня, настолько совершенен как писатель, настолько  философичен и прозорлив, что  вряд ли он уступит место самого статусного писателя кому-либо другому в ближайшие столетия. О Достоевском написаны целые библиотеки, и  это больше, чем он сам написал. Он изучен во многих своих преломлениях  и, однако, все еще остается не узнанным до конца писателем; появляются все новые и новые почитатели его таланта, и исследователи его творчества. Даже в слабых своих произведениях он необычен, исповедален, мощен.  Потребность говорить о нем чрезвычайно велика; заманчиво открыть для себя своего Достоевского,  углубиться еще и еще раз в его откровения. Прежде всего, он известен как автор триумфальных своих романов, «великого Пятикнижия», как о них говорили, но и повести его не менее впечатляющие. Их можно назвать своеобразной творческой лабораторией, в которой рождались и выкристаллизовывались его ошеломляющие, пророческие идеи.  Повести он часто писал ради заработка,  но, увлекшись,  вкладывал себя в них настолько страстно, что вопрос о деньгах отодвигался на второй план. Как всегда его захватывала идея и проблема, неизменно страстная, волнующая, диалогическая. В повестях он часто цитировал себя,  углублял те или иные идеи, мотивы. Так возникли  феномены  - «Темы Достоевского», «Стиль Достоевского», «Проблемы Достоевского», «Герои Достоевского». Повесть «Вечный муж», на первый взгляд, кажется «проходной вещью» Достоевского, не столь известна широкому читателю и находится как бы в тени его знаменитых романов. Она  предваряет роман «Подросток». Это пора расцвета его таланта. Позади уже такие произведения, как «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», и он  уже состоявшийся писатель. В «Вечном муже» Достоевский вновь возвращается к себе самому - темам любовного треугольника и роковой женщины, обездоленного детства, подполья, «хищного» и «слабого» типов. Сам Достоевский писал о ней:  ««Этот рассказ я еще думал написать четыре года назад в год смерти брата.  Но это не «Записки из подполья»; это совершенно другое по форме, хотя сущность — та же, моя всегдашняя сущность» [21;697,т.8].Повесть «Вечный муж» лишена политического и религиозного контекстов, без которых Достоевский уже непредставим. Это чисто психологический этюд.      

Актуальность работы видится, во-первых, в неоспоримом и  общепризнанном факте влияния Достоевского на всю мировую литературу, в признании его и сегодня писателем остросовременным. Поэтому обращение к его творчеству всегда необходимо и благотворно. Во-вторых, при всей изученности творчества  писателя повесть «Вечный муж» еще недостаточно исследована, тем более в аспекте контекстуального анализа.

       В настоящей работе в качестве объекта исследования рассматриваются романы и повести  Ф.М.Достоевского, принадлежащие разным периодам его творчества: «Вечный муж», «Записки из подполья»,  «Неточка Незванова», «Идиот», «Преступление и наказание» и др.

Предметом исследования является литературный контекст повести «Вечный муж»

Цель исследования: выявить проблематику повести и проанализировать ее в аспекте творчества писателя.

Цель предполагает решение следующих конкретных задач:

1. Изучить  монографическую литературу по теоретическому  вопросу.
2. Дать характеристику творчества писателя.
3.  Проанализировать проблематику повести.
4. Выявить литературные контексты в повести и прокомментировать их в аспекте заявленной темы.

         Методы исследования:

        - анализ;

         - выборка

        -   обработка результатов

       - обобщение полученных результатов

         В работе использованы следующие источники: М.М. Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»,  Н.А. Бердяев «Миросозерцание Достоевского. Философия творчества, культуры и искусства», А.С. Долинин «Достоевский», А.П. Скафтымов «Поэтика художественного произведения» и др.

          Теоретическая значимость работы видится в попытке проанализировать повесть в контексте творчества Достоевского.

Практическая  значимость видится в возможности использовать данную работу  на элективных курсах, спецкурсах по творчеству писателя.  

Структура данной работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

        Список литературы насчитывает  79 источников.

Глава I. Контекст и его возможности.

1. Понятие о контексте

Термин «контекст» (от лат. contextus –тесная связь, соединение) прочно закрепился в современной филологии. Для литературоведа это – широкая область связей литературного произведения с внешними ему фактами, как литературными, текстовыми, так и внехудожественными и внетекстовыми (биография, мировоззрение, психология писателя, черты его эпохи, культурная традиция, которой он причастен) [73;234]. Контексты творчества писателя (наряду с ними существуют контексты восприятия литературных произведений) весьма разноплановые, во многом определяют черты литературно-художественных произведений  и нередко дают о себе знать в их составе.

Литературное произведение, с одной сторо ны, самодостаточно и замкнуто в себе самом, а с другой — разными гранями со прикасается с внетекстовой действительностью — контекстом. Под контекстом в широком смысле слова понимается вся совокупность явлений, связанных с текстом художественного произведения, но в то же время внеположных ему  [27;238] Анализируя эпизоды или отдельные образы, мы рассматриваем их как часть художественного целого, т.е. в контексте произведения сопоставляем содержательные, стилистические и иные особенности данного произведения с другими произведениями, фактами биографии писателя, историческими событиями, произведениями других писателей, учитывая то, что всякое художественное творение  существует не обособленно, а в широком контексте.

В работах М.М.Бахтина используется термин «большое время» как категория сравнительно-исторического литературоведения, учет которой необходим для постижения «новых смысловых глубин», заложенных в произведении: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, т.е. в большом времени,  притом часто более интенсивной и полной жизнью, чем в своем времени».[6;504]

 Различают контекст литератур ный — включенность произведения в творчество писателя, в систе му литературных направлений и течений; исторический — социаль но-политическая обстановка в эпоху создания произведения; био графически-бытовой — факты биографии писателя, реалии бытово го уклада эпохи, сюда же относятся обстоятельства работы писате ля над произведением (история текста) и его внехудожественные высказывания.

Текст динамичен. Он связан с другими текстами как по вертикали (историческая связь), так и по горизонтали (сосуществование текстов в едином социокультурном пространстве). Поэтому можно устанавливать при анализе произведения синхронические связи, т.е. изучать произведение в контексте творчества писателя, определяя место анализируемого произведения в целом творчества данного писателя, прослеживая эволюцию того или иного мотива, приема и т.д., а также учитывая биографический, исторический и культурный контекст (например, можно сравнить образ моря в романтической поэзии и поэзии А.С. Пушкина, стихотворение  Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека» проанализировать в контексте  всего цикла «Пляски смерти», и тогда эти образы получат свою целостность, обрастут дополнительными смыслами и семантической полнотой). Изучать произведение можно учитывая диахронические связи – удаленные во времени контексты, в русле литературных традиций, в аспекте «вечных тем» и образов (например,  проанализировать анакреонтическую традицию в творчестве А.С.Пушкина, архетип памяти в творчестве В.Г.Распутина, образ Дон Жуана в творчестве русских поэтов 20 века и т.д.)

Вопрос о привлечении контекстуальных данных к анализу худо жественного произведения решается неоднозначно.

Одни литературоведы (М.М.Бахтин, В.Я.Пропп, В.В.Маркович и др.) утверждают, что контекстуальное изучение является одним из необходимых условий. Во  вступлении к «Поэме без героя» А.Ахматова пишет: «Тем же, кто не знает некоторые петербургские обстоятельства, поэма будет непонятна и неинтересна» [1;471]. Автор поэмы прямо отсылает к конкретным событиям 1913 года, но при этом в тексте ничего не говорится о том, что имеется в виду.

Другие литературоведы (М.Л.Гаспаров, В.А.Лукин) считают, что анализ произведения должен быть имманентным, исходящим из данности текста. Имманентный анализ (лат. «проистекающий из природы явления», иначе самодостаточный, замкнутый на самом себе) – анализ, не выходящий за пределы того, о чем сказано в тексте, анализ, не привлекающий никакого иного материала - исторического, биографического, культурологического.        

Этот живой и горячий в литературоведении  вопрос в каждом конкретном случае решается неоднозначно.

Думается, что анализ должен быть гибким, сделанный по принципу «золотой середины». Здесь необходимо учитывать конкретные  цели анализа.

В ряде случаев вне контекста вообще невозможно понимание литературного произведения (так, эпиграмма Пушкина «Двум Александрам Павлови чам» требует обязательного знания исторического контекста — дея тельности Александра I, — и биографического — знания о лицей ском Александре Павловиче Зернове); в других случаях привлече ние контекстуальных данных необязательно, а иногда и нежелательно. Обыкновенно сам текст со держит в себе прямые или косвенные указания на то, к какому кон тексту следует обращаться для его правильного понимания: так, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» реалии «московских» глав указывают на бытовой контекст, эпиграф и «евангельские» главы определяют контекст литературный.

2. Виды контекста

Исторический контекст

Время создания произведения, исторические  события, современником которых был писатель; реальные исторические лица, оказавшие прямое или косвенное влияние на автора, сам характер эпохи, умонастроения, тенденции общественного развития, дискуссии, политические или иные общественные движения – все это представляет исторический контекст произведения.

При восприятии художественного произведе ния какой-то, пусть самый приближенный и общий исторический контекст присутствует почти всегда — так, трудно представить себе читателя, который не знал бы, что Пушкин творил в России в эпоху декабристов, при самодержавно-крепостническом строе, после побе ды в Отечественной войне 1812 года и т.п., то есть не имел бы хотя бы смутного представления о пушкинской поре.

Многие произведения не могут быть полноценно восприняты и осмысленны вне исторического контекста. Читатель, который является современником автора, учитывает более знакомые ему «ближайшие контексты», воспринимает преимущественно конкретно-историческое в произведении, ищет ответы на вопросы, волнующие его сегодня. Читатель, обращающийся к творениям, принадлежащим другим эпохам, может столкнуться с тем, что многие реалии жизни того времени ему не совсем понятны, что об отдельных исторических событиях он знает очень мало, что некоторые имена собственные, упоминаемые в произведении, ему ни о чем не говорят. Он усваивает преимущественно вневременное, общечеловеческое содержание произведения. Между тем, анализ литературного произведения предполагает учет как конкретно-исторического, так и общечеловеческого. Так, для усвоения романа «Отцы и дети» И.С.Тургенева необходимо знать, кто такие нигилисты, вне исторического контекста (без знания, что такое коллективизация, индустриализация и пр.) трудно понять повесть А.П.Платонова «Котлован»

Часто мы предлагаем анализировать произведение от себя, от своего времени, нарушая соблюдение обязательного принципа историзма при анализе произведения. Произведение необходимо поместить в его время, чтобы анализ был научным, адекватным, корректным, уважающим мнение автора. Поэтому необходимо знание исторического контекста произведений, тех исторических реалий, в которые оно создавалось. Подготовленный, квалифицированный читатель ищет объективный смысл и уважает мнение автора. Еще один аргумент, принадлежащий критику А.Горнфельду: «Интерпретирующее творчество плодотворно только тогда, когда ограничивается действительным истолкованием произведения. Насколько дорог художнику читатель мыслящий, настолько вреден читатель сочиняющий». [7;23]  

Формами обнаружения исторического контекста являются заголовочные комплексы («Бородино» М.Ю.Лермонтова. «В августе 44-го» В.О.Богомолова), эпиграфы, прямые указания времени или места действия в тексте, а так же обозначение  времени и места создания произведения, описание реальных исторических событий, фактов, конкретных исторических лиц, скрытые намеки на реальные исторические факты.

  Изучение исторического контекста — наи более привычная для нас операция. Она превратилась даже в некоторый обязатель ный шаблон, так что школьник и студент любой разговор о произ ведении стремятся кстати и некстати начинать с эпохи его создания. Между тем изучение исторического контекста далеко не всегда обя зательно. Проблематика произведения часто шире того, что предлагает исторический контекст.  Таково произведение И.С.Тургенева «Отцы и дети», в котором злободневное сочетается с вечным.

  Повесть Л.Н.Андреева «Красный смех», написанная по следам событий 1904 года, в то же время широкое обобщение и символическое изображение войны вообще.  Мы уже говорили о том, что исторический контекст всегда присутствует в сознании читателя при восприятии. Восприятие почти любого произведения, таким образом, волей-неволей происходит на определенном контекстуальном фоне. Речь, следовательно, идет о том, нужно ли расширять и углублять эти фоновые знания контекс та для адекватного понимания произведения. Решение этого вопроса подсказывает сам текст, и прежде всего его содержание. В том слу чае, когда перед нами произведение с ярко выраженной вечной, вне временной тематикой, привлечение исторического контекста оказы вается бесполезным и ненужным, а временами и вредным, посколь ку искажает реальные связи художественного творчества с истори ческой эпохой.

     Так, в частности, прямо неверно было бы объяснять (а это иногда делается) оптимизм пушкинской интимной лирики тем, что поэт жил в эпоху общественного подъема, а пессимизм ин тимной лирики Лермонтова — эпохой кризиса и реакции. В этом случае привлечение контекстуальных данных ничего для анализа и понимания произведения не дает. Напротив, когда в тематике произ ведения существенно важными являются конкретно-исторические аспекты, может возникнуть необходимость обращения к историчес кому контексту. Такое обращение, как правило, бывает полезно и для лучшего уяснения миросозерцания писателя, а тем самым — проблематики и аксиоматики его произведений. Так, для понимания миросозерцания зрелого Чехова необходимо учитывать усилившиеся во второй поло вине XIX в. материалистические тенденции в философии и естест венных науках, учение Толстого и полемику вокруг него, широкое распространение в русском обществе субъективно-идеалистической философии Шопенгауэра, кризис идеологии и практики народниче ства и ряд других общественно-исторических факторов. Их изуче ние поможет в ряде случаев лучше понять чеховскую положитель ную программу в области нравственности и принципы его эстетики. Но, с другой стороны, привлечение этого рода данных не является строго обязательным: ведь миросозерцание Чехова вполне отрази лось в его художественных созданиях, и их вдумчивое и вниматель ное прочтение дает практически все необходимое для понимания че ховской аксиоматики и проблематики.  В любом случае с привлечением контекстуальных исторических данных связан ряд опасностей, о которых надо знать и помнить. Во-первых, изучение самого литературного произведения нельзя подменять изучением его исторического контекста. Художественное произведение нельзя рассматривать как иллюстрацию к историчес ким процессам, утрачивая представление о его эстетической специ фике. Поэтому на практике привлечение исторического контекста должно быть чрезвычайно умеренным и ограничиваться рамками, безусловно, необходимого для понимания произведения. В идеале обращение к историческим сведениям должно возникать только тогда, когда без такого обращения тот или иной фрагмент текста не возможно понять. Например, при чтении «Евгения Онегина» Пуш кина следует, очевидно, представить себе в общих чертах систему крепостного хозяйства, разницу между барщиной и оброком, поло жение крестьянства и т.п.; при анализе «Мертвых душ» Гоголя надо знать о порядке подачи ревизских сказок, при чтении «Мистерии-буфф» Маяковского — уметь расшифровать политические намеки и т.п. В любом случае следует помнить, что привлечение данных исто рического контекста не заменяет аналитической работы над текстом, а является вспомогательным приемом.[27;241]

           Во-вторых, исторический контекст необходимо привлекать в до статочной полноте, учитывая сложную, а иногда и пеструю струк туру исторического процесса в каждый данный период. Так, при изучении эпохи 30-х годов XIX в. совершенно недостаточно указа ния на то, что это была эпоха николаевской реакции, кризиса и за стоя в общественной жизни. Надо, в частности, учитывать и то, что это была еще и эпоха восходящего развития русской культуры, представленная именами Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Белинско го, Станкевича, Чаадаева и многих других. Эпоха 60-х годов, кото рую мы привычно считаем временем расцвета революционно-демо кратической культуры, несла в себе и иные начала, проявившиеся в деятельности и творчестве Каткова, Тургенева, Толстого, Достоев ского, А. Григорьева и др. Примеры подобного рода можно было бы умножить.

           И разумеется, надо решительно отказаться от того стереотипа, согласно которому все великие писатели, жившие при самодержав но-крепостническом строе, боролись против самодержавия и кре постничества за идеалы светлого будущего.

В-третьих, в общеисторической ситуации надо видеть преимуще ственно те ее стороны, которые оказывают непосредственное влия ние на литературу как форму общественного сознания. Это в пер вую очередь не социально-экономический базис и не политическая надстройка, к чему нередко сводится представление об эпохе в практике преподавания, а состояние культуры и общественной мысли. Так, для понимания творчества Достоевского важно, прежде всего, не то, что его эпоха приходилась на второй этап русского осво бодительного движения, не кризис крепостнического строя и посте пенный переход к капиталистическим отношениям, не форма мо нархического правления, а полемика западников и славянофилов, эстетические дискуссии, борьба пушкинского и гоголевского на правлений, положение религии в России и на Западе, состояние фи лософской и богословской мысли и т.п.

      Итак, привлечение исторического контекста к изучению художе ственного произведения — вспомогательный и не всегда нужный методический прием анализа, но, ни в коем случае не его методоло гический принцип. На практике же зачастую происходит подмена эстетического анализа историческим. Мы забываем «как» во имя «что», рассматривая произведение как иллюстрацию к историческим процессам.

Биографический контекст

Биографический контекст (факты биографии и творчества, история замыслов, личностные характеристики писателя, история его исканий) привлекается при анализе так же довольно часто. И так же часто он заставляет влюбить читателя в автора, глубже судить о произведении. Так, тяжело больной А.П.Чехов с трудом завершал свою последнюю пьесу «Вишневый сад», хотел написать непременно «что-нибудь смешное», комедию или даже водевиль. Может быть, именно этот факт биографии писателя как раз и стал основой для создания необычной художественной картины, в которой трагическое и комическое, лирическое и ироническое, реальное и абсурдное, вера и безверие самым причудливым образом переплетены, что предопределило в последующем столь полярные трактовки этой пьесы, от трагедии – до фарса. Обращение к биографии И.А. Гончарова многое может изменить в нашем восприятии и оценке образа главного героя романа «Обломов». Писатель, у которого было прозвище «принц де Лень», слишком много личного вложил в образ Обломова, что, разумеется, повлияло на оценки данного образа критиками, сразу отметившими несомненную духовную близость автора и  главного героя романа.

Средствами выражения биографического комплекса в произведении являются изображение реальных событий, участником которых был автор (например, гражданская война на Дону, описанная М.А.Шолоховым в «Тихом Доне»), эпизоды из его личной жизни (например, сцена объяснения Левина и Кити в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»), указание на реальные адреса, связанные с жизнью и творчеством писателя (московские адреса в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»), философские раздумья, личностные оценки героев (размышления Нехлюдова в рассказе Л.Н. Толстого «Утро помещика»).

    Однако биограф контекст также следует привлекать осторожно. Худ произведение – это  органический сплав субъективного и объективного, выдуманного и реального. Без вымысла невозможна литература. Вымысел дает простор творческому воображению. Вымысел присутствует даже в автобиографических произведениях А. Блок, закончивший одно из своих  автобиографических стихотворений словами: «Ты мне в любви призналась жаркой, а я ... упал к твоим ногам», заметил позднее: «Ничего такого не было». [57;56]

          Лишь в редчайших случаях биографический контекст нужен для понимания произведения (в лирических жанрах с ярко выраженной функциональной направленностью — эпиграммах, реже в послани ях). В остальных же случаях привлечение биографического кон текста не только бесполезно, но зачастую и вредно, так как сводит художественный образ к конкретному факту и лишает его обобща ющего значения. Так, для анализа стихотворения Пушкина «Я вас любил...» нам совершенно не нужно знать, какой конкретной жен щине адресовано это послание и в каких отношениях с ней нахо дился реальный автор, так как произведение Пушкина представляет собой обобщенный образ светлого и возвышенного чувства. Нам необязательно знать, кто такая  А.Керн, во всяком случае, все подробности о ней, чтобы прочувствовать пушкинский текст.

         Биогра фический контекст может не обогатить, а обеднить представление о творчестве писателя: так, народность того же Пушкина нельзя объ яснять одним биографическим фактом — песнями и сказками Арины Родионовны, — она рождалась и через непосредственное на блюдение народной жизни, усвоение ее нравов, преданий, мораль ных и эстетических норм, через созерцание русской природы, через переживание Отечественной войны 1812 года, через приобщение к европейской культуре и т.п. и была, таким образом, очень сложным и глубоким феноменом.[27;244] 

Необязательным, а часто и нежелательным является, поэтому установление реальных жизненных прототипов литературных пер сонажей и уж тем более сведение литературных характеров к их прототипам — это обедняет художественный образ, лишает его обобщающего содержания, упрощает представление о творческом процессе и вовсе не свидетельствует о реализме писателя, как дол гое время считалось в нашем литературоведении. Хотя надо отме тить, что еще в 20-х годах выдающийся отечественный теоретик литературы А.П. Скафтымов предупреждал об опасности раство рить эстетические качества художественного произведения в био графическом контексте и ясно писал: «Еще менее нужны для эс тетического осмысления произведения сопоставления его внутрен них образов с так называемыми «прототипами», как бы ни досто верна была связь между тем и другим. Свойства прототипа ни в малейшей мере не могут служить опорой во внутренней интерпре тации тех или иных черт, проектируемых автором в соответству ющем персонаже». [55;44]

К биографическому контексту можно отнести и то, что назы вают «творческой лабораторией» художника, изучение работы над текстом: черновиков, первоначальных редакций и т.п. Привлечение этого рода данных также необязательно для анализа (кстати, их может, просто, не быть), а при методологически неумелом исполь зовании приносит только вред. В большинстве случаев логика пре подавателей литературы ставит здесь все с ног на голову: факт окончательной редакции подменяется фактом черновика и в таком качестве призван что-то доказать. Так, многим учителям кажется более выразительным первоначальное заглавие комедии Грибоедова «Горе уму». В духе этого заглавия и интерпретируется идейный смысл произведения: умного Чацкого затравила фамусовская Мос ква. Но ведь логика при использовании фактов творческой истории произведения должна быть совершенно обратной: первоначальное заглавие было отброшено, значит, не подошло Грибоедову, пока залось неудачным. Почему? — да, очевидно, именно из-за своей прямолинейности, резкости, не отражающей реальной диалектики взаимоотношений Чацкого и фамусовского общества. Именно эта диалектика хорошо передана в окончательном названии: горе не уму, а носителю ума, который сам ставит себя в ложное и смеш ное положение, меча, по выражению Пушкина, бисер перед Репетиловыми и проч. Вообще о соотношении окончательного текста в творчески-биографического контекста хорошо сказал тот же  Скафтымов: «Что касается изучения черновых материалов, планов, последовательных редакционных изменений и пр., то и эта область изучения без теоретического анализа не может привести к эстети ческому осмыслению окончательного текста. Факты черновика ни в коем случае не равнозначны фактам окончательной редакции.

Намерения автора в том или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время работы, и замысел мог представляться не в одинаковых чертах, и было бы несообразностью смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных ясности, переносить на окончатель ный текст. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью из менить и исказить качественное и количественное соотношение ин гредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на вы яснении конечного замысла суждения по черновикам были бы суждениями о том, каковым произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном автором окончательном виде».

       Ученому-литературоведу как бы вторит поэт; вот что пишет Твардовский по интересующему нас поводу: «Можно и должно не знать никаких "ранних" и т.п. произведений, никаких «вариантов» — и написать на основе общеизвестных и общезначимых произведений писателя самое главное и самое существенное» (Письмо П.С. Выходцеву от 21 апреля 1959 г.).[17;234] 

 В решении сложных и спорных вопросов интерпретации лите ратуроведы-практики и особенно преподаватели литературы часто склонны прибегать к суждению самого автора о своем произведе нии, причем этому аргументу придается, безусловно, решающее зна чение («Сам автор говорил...»). Например, в интерпретации турге невского Базарова таким аргументом становится фраза из письма Тургенева: «...если он называется нигилистом, то надо читать: ре волюционером» (Письмо К.К. Случевскому от 14 апреля 1862 г.). Обратим, однако, внимание на то, что в тексте это определение не звучит, и уж, конечно же, не из-за боязни цензуры, а по существу: ни одна черта характера не говорит о Базарове, как о революци онере, то есть, по словам Маяковского, как о человеке, который «понимая или угадывая гряду двадцатого века, дерется за них и ведет к ним человечество». А одной лишь ненависти к аристократам, неверия в бога и отрицания дворянской культуры для революцио нера явно недостаточно.

Другой пример — интерпретация Горьким образа Луки из пьесы «На дне». Горький уже в советскую эпоху писал: «...Есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тре вожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. Самое дорогое для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи  Утешители этого рода — самые умные, знающие и красно речивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, ви димо, не сумел сделать его таким».

Именно на этом высказывании и базировалось бывшее долгие годы господствующим понимание пьесы как обличения «утеши тельной лжи» и дискредитации «вредного старичка». Но опять, же объективный смысл пьесы сопротивляется такому толкованию. Горький нигде не дискредитирует образа Луки художественными средствами — ни в сюжете, ни в высказываниях симпатичных ему персонажей. Наоборот — ехидно посмеиваются над ним лишь озлоб ленные циники — Бубнов, Барон, отчасти Клещ; не принимает ни Луку, ни его философию Костылев. Сохранившие же «душу живу» — Настя, Анна, Актер, Татарин — чувствуют в нем очень нужную им правду — правду участия и жалости к человеку. Даже Сатин, который, как будто бы,  должен быть идейным антагонистом Луки, и тот заявляет: «Дубье... молчать о старике! Старик — не шар латан. Что такое — правда? Человек — вот, правда! Он это понимал... Он — умница!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...». Да и в сюжете Лука проявляет себя лишь с самой хорошей стороны: по-человечески говорит с умирающей Анной, старается спасти Актера и Пепла, слушает Настю и т.п. Из всей структуры пьесы неизбежно вытекает вывод: Лука — носитель гуманного отношения к человеку, и его ложь иногда нужнее людям, чем унижающая правда.

   Можно привести и другие примеры подобного рода расхождений между объективным смыслом текста и его авторской интерпрета цией. Так что же, авторы не ведают, что творят? Чем объяснить такие расхождения? Многими причинами.

   Во-первых, объективным расхождением между замыслом и ис полнением, когда автор, часто сам этого не замечая, говорит не со всем то, что собирался сказать. Это происходит вследствие общего и еще не вполне ясного для нас закона художественного творчества: произведение всегда богаче смыслом, чем исходный замысел. Ближе всех подошел, очевидно, к пониманию этого закона Добролюбов: «Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображе ний изобразил он историю, составляющую содержание повести «На кануне». Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вслед ствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же при дет настоящий день?»).

Во-вторых, между созданием произведения и высказыванием о нем может лежать значительный промежуток времени, за который изменяется авторский опыт, миросозерцание, симпатии и антипатии, творческие и этические принципы и т.п. Так произошло, в частнос ти, с Горьким в приведенном выше случае, а еще раньше с Гоголем, дававшим в конце жизни моралистическую трактовку «Ревизора», явно не совпадающую с его первоначальным объективным смыслом. Иногда на писателя может сильно повлиять литературная критика на его произведение (как это случилось, например, с Тургеневым после выхода «Отцов и детей»), что тоже может вызвать желание задним числом «подправить» свое создание.

Но главной причиной расхождения художественного смысла и авторской интерпретации является несовпадение художнического миросозерцания и теоретического мировоззрения писателя, которые нередко вступают в противоречие и почти никогда не совпадают. Мировоззрение логически и понятийно упорядочено, миросозерца ние же опирается на непосредственное чувство художника, включа ет в себя эмоциональные, иррациональные, подсознательные момен ты, в которых человек просто не может отдать себе отчет. Эта сти хийная и во многом не контролируемая разумом концепция мира и человека ложится в основу художественного произведения, тогда как основой внехудожественных высказываний автора является ра ционально упорядоченное мировоззрение. Отсюда и проистекают главным образом «добросовестные заблуждения» писателей насчет своих созданий.

  Теоретическое литературоведение довольно давно осознало опас ность обращения к внехудожественным высказываниям автора для уяснения смысла произведения. Вспомнив цитированный выше принцип «реальной критики» Добролюбова, обратимся вновь к ста тье Скафтымова: «Стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произведения, может иметь только наводящее значение и для своего признания требует проверки теоретическими средствами имманентного анализа».[55;67] Сами же писатели тоже зачастую осознают невозможность, ненужность или вредность автоистолкований. Так, Блок отказывался комментировать авторский замысел своей поэмы «Двенадцать». Толстой писал: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был на писать роман тот самый, который я написал, сначала». [29;238]      

 Крупный современный пи сатель У. Эко высказывается еще резче: «Автор не должен интерпре тировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению — машина-Генератор интерпретаций  Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становить ся на пути текста».[29;239] Вообще надо сказать, что часто писатели, помимо художественно го наследия, оставляют после себя произведения философские, пуб лицистические, литературно-критические, эпистолярные и проч. В какой мере их изучение помогает при анализе художественного про изведения. Ответ на этот вопрос неоднозначен. В идеале литературо вед обязан давать полноценный анализ художественного текста, со вершенно не прибегая к внетекстовым данным, которые в любом слу чае являются вспомогательными. Однако в ряде случаев обращение к внехудожественным высказываниям автора может оказаться полез ным, в первую очередь в плане изучения поэтики. В литературно-критическом или эпистолярном наследии могут обнаружиться сфор мулированные самим писателем эстетические принципы, приложе ние которых к анализу художественного текста может дать положи тельный эффект. Так, ключ к сложному единству толстовских рома нов дает нам следующее высказывание Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения». Пониманию чеховских принципов выражения авторской субъективности способствует письмо к Суворину, в котором сформу лирован один из основных принципов чеховской поэтики: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Для понимания поэтики Маяков ского много дает его теоретико-литературная статья «Как делать стихи». Привлечение таких и аналогичных материалов общего харак тера ничего, кроме пользы, для анализа принести не может.

         Сложнее обстоит дело с попытками прояснить содержание худо жественного произведения с помощью привлечения внехудожественных высказываний писателя. Здесь нас всегда подстерегает опас ность, о которой речь шла выше, — как правило, из внехудожественных высказываний можно реконструировать мировоззрение авто ра, но не его художническое миросозерцание. Их несовпадение имеет место во всех случаях и может привести к обедненному, а то и искаженному пониманию художественного текста. Контекстуаль ный анализ в этом направлении может быть полезен, если мировоз зрение и миросозерцание писателя в основных чертах совпадают, а творческая личность отличается своего рода монолитностью, цель ностью (Пушкин, Достоевский, Чехов). Когда же сознание писателя внутренне противоречиво и его теоретические установки расходятся с художественной практикой (Гоголь, Островский, Толстой, Горь кий), резко возрастает опасность подменить миросозерцание миро воззрением и исказить содержание произведения. В любом случае следует помнить, что всякое привлечение внетекстовых данных может быть полезным только тогда, когда дополняет имманентный анализ, а не заменяет его.

Литературный контекст

Литература есть традиция, реконструкция других художественных языков, хранительница множества подвижных трансисторических смыслов, сюжетов, мотивов. «Отправной точкой смыслообразования», по мнению Р.Барта, является «выход в другие  тексты. Текст существует в силу межтекстовых  отношений, в силу интертекстуальности» [4;428]. Литературный контекст — соотнесенность ху дожественного произведения с творчеством писателя, а также с литературной деятельностью его предшественников и современ ников.

Обращение к ранее бытовавшим речевым и языковым единицам (Р.Барт), к мифологемам и архетипам (К.Г.Юнг), ритмам, композиционным решениям и т. д. может произойти помимо воли автора («бессознательная цитация», по терминологии Юнга и Барта) и осознанно, может иметь игровую природу.

При анализе произведения полезно сопоставлять его с другими произведениями того же автора, выявляя общие закономерности, присущие творчеству писателя в целом, его связь с определенной проблематикой, особенности стиля. Например, изучение поэти ческого творчества А.С. Пушкина во всем его объеме выявляет проблему, не сразу заметную при анализе отдельных произведе ний — проблема внутренней свободы человека, основанной на чувстве сопричастности извечным началам бытия, национальной традиции и мировой культуре.  Можно также при анализе произведения при влечь более широкий литературный контекст: сопоставить произведения с предшественниками и современниками авто ра. Привлечение такой  информации служит целям сопоставления, сравнения, что позволяет с большим основанием гово рить об оригинальности стиля данного поэта, самобытности его творческой манеры. Наиболее полезно это для анализа сопоставле ние контрастных художественных систем (А.С. Пушкина с М.Ю. Лермонтовым, В.В. Маяковского с Б.Л. Пастернаком) или же наоборот, похожих, но отличающихся своими особенностями (А.А. Блок и А. Белый, И. Северянин и В. Маяковский).[8;56]

В литературе есть очень много так называемых «филологических» поэтов, творчество их нагружено культурной памятью, и поэтому постижение их стихов, конечно, требует литературного контекста (например, строчки Маяковского «Дым табачный воздух выел. Голова в кручёныховском аде» или его же «Кудреватые митрейки, мудреватые кудрейки – кто их к чёрту разберёт?», нуждаются в комментарии). Очень «филологическим поэтом» является О.Э.Мандельштам. Прочтение и понимание его текстов с обязательностью требуют обращения к литературным и не только литературным контекстам. И чем больше учтены связи с предшествующими явлениями и фактами, тем больше выигрывает анализ (хотя, конечно, в этом случае необходима фильтрация текстов). Литературный контекст часто необходим при сравнительном анализе, анализе жанрового своеобразия стихотворения.

         Особенно полез ным оказывается сопоставление исследуемого произведения с дру гими произведениями того же автора, поскольку в массе яснее вы являются закономерности, присущие творчеству писателя в целом, его тяготение к определенной проблематике, своеобразие стиля и т.п. Этот путь имеет то преимущество, что в анализе отдельного произве дения позволяет идти от общего к частному. Так, изучение творче ства Пушкина во всем его объеме выявляет проблему, не сразу за метную в отдельных произведениях — проблему «самостоянья чело века», его внутренней свободы, основанной на чувстве сопричастнос ти извечным началам бытия, национальной традиции и мировой культуре. Так, сопоставление поэтики «Преступления и наказания» Достоевского с «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» позволяет вы явить типичную для Достоевского проблемную ситуацию — «кровь по совести». Иногда привлечение литературного контекста оказыва ется даже непременным условием для верного постижения отдельно взятого художественного произведения, что можно проиллюстриро вать на примере восприятия творчества Чехова прижизненной кри тикой. Ранние рассказы писателя, появлявшиеся по одному в газе тах, не привлекали пристального внимания, не казались чем-то зна чительным. Отношение к Чехову меняется с появлением сборников его рассказов: собранные вместе, они оказались значительным фактом в русской литературе, яснее выявилось их оригинальное про блемное содержание и художественное своеобразие. То же можно сказать о лирических произведениях: в одиночку они как-то «не смотрятся», их естественное восприятие — в сборнике, журнальной подборке, собрании сочинений, когда отдельные художественные создания взаимно освещаются и дополняют друг друга.[27;247]

        Привлечение более широкого литературного контекста, то есть творчества предшественников и современников данного автора, также является в основном желательным и полезным, хотя и не столь обязательным. Привлечение такого рода сведений служит целям сопоставления, сравнения, что позволяет с большей убеди тельностью говорить об оригинальности содержания и стиля данно го автора. При этом наиболее полезно для анализа сопоставление контрастных художественных систем (Пушкина с Лермонтовым, Достоевского с Чеховым, Маяковского с Пастернаком) или же на оборот, схожих, но различающихся важными нюансами (Фонви зин — Грибоедов, Лафонтен — Крылов, Анненский — Блок). Кроме того, следует учесть, что литературный контекст — естественный и ближайший для художественного произведения. Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества – это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения, как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.[8;67]

       Установление литературных контекстов – очень увлекательная и благодарная задача.

3. Возможности контекстуального изучения творчества и отдельного произведения

В последнее время  анализ, обращенный к другому тексту и предлагающий прочтение текста на фоне, сквозь и через  тексты-предшественники и тексты-современники, стал весьма востребованным. У истоков такого анализа – типологического -  стоят работы В.Я.Проппа, Б.В.Томашевского.

В рамках контекстуального анализа развивались многие направления в литературоведении:  «биографическая школа», «мифологическая школа», «историко-культурная школа» и другие

        Контекстуальное изучение литературного произведения  представляет необычайную сложность для исследователя, потому что последнему необходимо собрать и осмыслить множество разнородных фактов и явлений, связать их между собой и с анализируемым произведением.

Установление литературных связей и аналогий не должна сводиться только к установлению источников и влияний, здесь  необходима отчетность и оценочность таких отсылок к литературным фактам, различение разных родов текстовых схождений (сознательная ли это цитация, случайное ли совпадение, бессознательное ли воспроизведение литературного факта).

 Типологический, сравнительный, контекстуальный,  интертекстуальный анализы устанавливают  наличие общих элементов текстов, которое дает возможность укрупнить рассматриваемое явление, осознать его «эпохальное значение» и в то же время заметить и индивидуальные моменты  явления, а в целом дать более глубокое понимание текстов, полную картину исследуемой реалии бытия.

          Особенно полез ным оказывается сопоставление исследуемого произведения с дру гими произведениями того же автора, поскольку в массе яснее вы являются закономерности, присущие творчеству писателя в целом, его тяготение к определенной проблематике, своеобразие стиля и т.п. Этот путь имеет то преимущество, что в анализе отдельного произве дения позволяет идти от общего к частному. Так, изучение творче ства Пушкина во всем его объеме выявляет проблему, не сразу за метную в отдельных произведениях — проблему «самостоянья чело века», его внутренней свободы, основанной на чувстве сопричастнос ти извечным началам бытия, национальной традиции и мировой культуре. Так, сопоставление поэтики «Преступления и наказания» Достоевского с «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» позволяет вы явить типичную для Достоевского проблемную ситуацию — «кровь по совести».  Иногда привлечение литературного контекста оказыва ется даже непременным условием для верного постижения отдельно взятого художественного произведения, что можно проиллюстриро вать на примере восприятия творчества Чехова прижизненной кри тикой. Ранние рассказы писателя, появлявшиеся по одному в газе тах, не привлекали пристального внимания, не казались чем-то зна чительным. Отношение к Чехову меняется с появлением сборников его рассказов: собранные вместе, они оказались значительным фактом в русской литературе, яснее выявилось их оригинальное про блемное содержание и художественное своеобразие. То же можно сказать о лирических произведениях: в одиночку они как-то «не смотрятся», их естественное восприятие — в сборнике, журнальной подборке, собрании сочинений, когда отдельные художественные создания взаимно освещаются и дополняют друг друга.[27;247] Привлечение более широкого литературного контекста, то есть творчества предшественников и современников данного автора, также является в основном желательным и полезным, хотя и не столь обязательным.

        Привлечение такого рода сведений служит целям сопоставления, сравнения, что позволяет с большей убеди тельностью говорить об оригинальности содержания и стиля данно го автора. При этом наиболее полезно для анализа сопоставление контрастных художественных систем (Пушкина с Лермонтовым, Достоевского с Чеховым, Маяковского с Пастернаком) или же на оборот, схожих, но различающихся важными нюансами (Фонви зин — Грибоедов, Лафонтен — Крылов, Анненский — Блок). Кроме того, следует учесть, что литературный контекст — естественный и ближайший для художественного произведения. Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества – это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения, как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.[8;67] Изучение контекстов творчества писателей (в оптимальных для науки вариантах) составляет сопровождение имманентного рассмотрения произведений или, по крайней мере, требует учета данных такого рассмотрения. Отрываясь же от текстово-смысловой конкретики, оно рискует оказаться чем-то вроде музыкального аккомпанемента без мелодии, а в худшем случае – обернуться произвольно-игровым фантазированием (в особенности при исключительной сосредоточенности литературоведа на удаленных контекстах). Наука о литературе нуждается в сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений.[9;87]

1. 4. Общая характеристика творчества Достоевского

На протяжении всего творческого пути писатель создал свыше 30 различных произведений, многие из которых входят в золотой фонд не только России, но и мировой литературы, например, «Великое Пятикнижие» Достоевского –  «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Подросток», «Идиот». Им написано множество литературных статей. Многие годы вместе со своим братом занимался выпуском периодической литературы,  изданием  журнала  «Время», а затем «Эпоха».  Однако  после себя оставил большое количество неосуществленных замыслов, например, роман «Братья Карамазовы» является лишь предисловием к великому произведению о жизни Алёши Карамазова. [34;45]

Удивителен художественный мир писателя. Он завораживал тем, что обладал самым необыкновенным видением мира, показал диалектику идей, всего себя вложил в эту диалектику. Влияние его на читателя имеет гипнотическую силу. Писатель сразу же овладевает воображением читателя. Необычны его герои, необычна обстановка их жизни, загадочны их поступки.

Достоевский принадлежит к тем писателям, которым удалось раскрыть себя в своем художественном творчестве. Несмотря на сложность, он очень ясный, открытый писатель. В творчестве его отразились все противоречия его духа, все бездонные его глубины. «Творчество не было для него, как для многих, прикрытием того, что совершалось в глубине. Он ничего не утаил, и потому ему удалось сделать изумительные открытия о человеке. В судьбе своих героев он рассказывает о своей судьбе, в их сомнениях – о своих сомнениях, в их раздвоениях – о своих раздвоениях, в их преступном опыте – о тайных преступлениях своего духа. Поэтому Достоевский менее загадочен, чем многие другие писатели, его легче разгадать, чем, например, Гоголя. Особенность его гения была такова, что ему удалось до глубины поведать в своем творчестве о собственной судьбе, которая есть вместе с тем мировая судьба человека. Он не скрыл от нас своего содомского идеала, и он же открыл нам вершины своего Мадонского идеала. Поэтому творчество Достоевского есть откровение» [10;23] .

 Поистине изумителен ум Достоевского. Он был писателем, который обладал избытком идей.  Его творчество движется антиномией идей. Он верит в красоту души человека и здесь же показывает его «подполье» - нет ничего значительнее человека и нет ничего страшнее, верит в то, что «красота спасет мир» и говорит, что «красота – это страшная вещь». У него таинственная сторона бытия, бездны человеческой психологии, неожиданные тайны, пожар страстей, «бездны какой-то новой правды», по выражению А.Волынского. Поэтому после такого откровения все кажется пресным и скучным.

Все, что написано Достоевским, написано им о мировых «проклятых» вопросах. Он был настоящим философом, величайшим русским философом. Для философии он дает бесконечно много.  И вся последующая философская мысль оплодотворена его откровениями, на нем выстраивала свой капитал. Все дальнейшее в мировой литературе было под знаком Достоевского. Н.А.Бердяев писал, что он был писателем не столько 19, сколько  20 века.

Главная тема Достоевского – человек. Он писатель – антропоцентрист. Человека он изучает в его подземной глубине, в лабиринтах его интеллектуальных исканий, изображает человека в его выборе, в его духовных скитаниях, в дилеммах, в исключительных и экстремальных ситуациях. Он разгадывает тайну человека. Во всех романах у него люди-загадки. Его герои неординарны. Достоевский полагал, что люди познаются на пороге, в пограничной ситуации.

Проник Достоевский и в психологию менталитета, затронул загадку русского человека. Русский человек – человек крайностей, он вбирает в себя полярные качества. В нем есть мягкость, доброта, сострадание, нежность, сердечность. Русским свойственно начало женственности, жалость, сострадание, смирение. Это с одной стороны, а с другой – бунтарство, разбойничество. Человек, герой Достоевского иррационален: «или черт, или Бог». Нет у Достоевского промежуточного, нормального человека. Герой – духовный искатель. А скитальчество – это всегда почва, болезнь русского человека. Человек у Достоевского показан как русский человек, но вместе с тем он интересен всему миру. В русских мальчиках Достоевский  отразил вопросы, которые занимают человечество

Достоевский открывает новый духовный мир, он возвращает человеку его духовную глубину. Достоевский как явление духа обозначает поворот внутрь, к духовной глубине человека, к духовному опыту, возвращение человеку его собственной духовной глубины, прорыв через замкнутую «материальную» и «психологическую» действительность. Для него человек есть не только «психологическое», но и духовное существо. Дух не вне человека, а внутри человека. «Достоевский утверждает безграничность духовного опыта, снимает все ограничения, сметает все сторожевые посты. Духовные дали открываются во внутреннем имманентном движении»[10;25]. Человек Достоевского показан в своих страстях. Обыденная жизнь никогда не интересовала писателя, он показывает  предельные страсти человека. Герой стоит на самом краю бездны, пропасти, один неверный шаг может означать гибель, но, в то же время, и спасение. У Достоевского к миру, во всем смысле этого слова, герой приходит через муки, страдания, подполье.

Герои Достоевского – носители какой-либо идеи. Достоевского интересует мыслительная сторона жизни героев. Как говорил Ю.Айхенвальд, герой у Достоевского – «человек без субботы», он не отдыхает, не разлучается со своей идеей ни на минуту. Они отчаянно несут свои идеи в свет, доказывают, живут и умирают с ними.

Достоевскому удалось отыскать в человеке его глубину, увидеть, насколько прекрасен  внутренний мир любого человека.  Немногие мыслители проникли так глубоко в душу человека, как это удалось Достоевскому.  Многое из того, что удалось открыть писателю в человеке, было открыто впервые.  

Герои Достоевского проходят через горнило сомнений, часто совершают преступления. Но при этом Достоевский остается очень светлым художником. Показывая дороги человеческих страстей, он неизменно выводит человека к свету. Читатель получает драгоценные этические уроки, проходит через катарсис. Поэтому Н.А.Бердяев писал, что есть особая радость в чтении Достоевского. Пафос его был – пафос утверждения, а не отрицания. Он принимал Бога, человека и мир через все муки раздвоения и тьму.

Писатель в своем творчестве затронул и раскрыл множество тем. Постоянно  обращался  к вечным темам литературы. Огромное значение    имеют выдвинутые им идеи, они находят живой отклик в любом поколении. Но самая главная идея Достоевского – это идея Бога.  Достоевского называют «рыцарем  православия». Писатель с огромной силой и непревзойденной глубиной вскрывает религиозную проблематику в темах антропологии, этики, эстетики, историософии. Он раскрывает Христа в глубине человека, через страдальческий путь человека, через свободу.[5;64]  Все проблемы человеческого духа становятся у него проблемами религиозными.

Творчество Достоевского в высшей степени плодотворно для христианского возрождения. Оно есть явление пророческое, и указывает  на великие духовные возможности [3;45]

Наконец, Достоевский - писатель, который,  впервые  затронул тему внутренней свободы человека. Он исследовал страдальческие пути свободы, ее зигзаги, перипетии, повороты, проблемы, ее иррациональность. Свобода может привести человека к трагическим ошибкам, она может стать злой, но даже злую свободу нельзя отнимать у человека. Свобода для человека является высшей ценностью, без нее человек теряет свою личность. Чтобы свобода не стала злой, человек должен обратиться к Богу, который есть «истина и путь». Так все проблемы у Достоевского – человека и его исканий, красоты, свободы – все разрешаются в «сияющей личности Христа».

В произведениях писателя всегда  происходит столкновение  различных точек зрения, слышны разные голоса на происходящее, каждый отстаивает свой взгляд на проблему [4; 83]. Это делает его произведения напряженными и увлекательными.

Глава II. «Вечный муж» в контексте творчества Достоевского

2.1. Общая характеристика повести «Вечный муж»

   Повесть «Вечный муж» появилась в печати в 1870 году. Сначала Достоевский загорелся замыслом, но писал повесть мучительно, назвал ее «проклятою». Повесть была высоко оценена немногими читателями ее. Прежде всего, другом Достоевского – критиком и философом Н.Н.Страховым:  «По-моему, это одна из самых обработанных Ваших вещей, – а по теме – одна из интереснейших и глубочайших, какие только Вы писали: я говорю о характере Трусоцкого; большинство едва ли поймет, но читают и будут читать с жадностью», – писал критик в письме к Достоевскому от 14 февраля 1870 г.[8;123].  Автор другого отзыва – В.П. Буренин: «Вечный муж» начат очень ловко, хотя по всем правилам рутины; таинственностью, которая, потомив воображение читателя на двадцати страницах, благополучно разъясняется на двадцать первой. После таинственности следуют «нервические» диалоги двух главных действующих лиц, в которых автор играет психологическими мотивами, искусством, хорошо изученным не только им самим, но даже и читателями его прежних произведений. Затем выступает на сцену одно из любимейших лиц Достоевского – преждевременно развитый болезненный ребенок-девочка, и вокруг этого лица устраивается, достигает Достоевский оптимального соотношения новизны и вторичности. [40;124]

  Достоевский всегда дорожил жизненностью своих произведений и писал произведения по фактам, имевшим место или в его жизни, или в жизни его знакомых.  Он поселял своих героев в те дома, в которых жил сам, наделял их теми чувствами, которые пережил сам. Автобиографичен роман «Игрок». В «Братьях Карамазовых» устами бабы,  потерявшей трехлетнего ребенка, он изливает свое горе по поводу безвременной смерти своего сына Алеши, который умер в возрасте трех лет. Князя Мышкина он наделяет своей болезнью – эпилепсией. Всю жизнь его  мучил вопрос о Боге. В нем жил Иван Карамазов с его бунтом и Алеша с его «осанной Богу». Автобиографизм сообщает его творчеству исповедальность и пронзительность. А поскольку жил он взволнованно, и его жизнь была напряженной, трудной, постольку и произведения его отличаются драматизмом, острой конфликтностью. Он прославился, в первую очередь, своим психологическим искусством. Опирался он в работе и на литературные источники. Литературный контекст его произведений обращен и к мировой литературе и к своим собственным произведениям.

     В повести «Вечный муж» изображена одна драматическая и вместе с тем анекдотическая история. Герой повести - провинциал, человек невзрачный, незаметный, «маленький», «никакой», подавленный властным и деспотическим, лидерским характером своей жены, в которую влюблен и которая не дала возможности реализоваться его хорошим задаткам, так как была эгоистична, капризна и жила исключительно своими интересами. Но герой почитал себя счастливым человеком. После смерти жены он узнает об ее изменах из ее писем. Он обижен, уязвлен, страдает муками запоздалой ревности и хочет уничтожить соперников, которые унизили его. Но, будучи человеком нерешительным, слабым, он никак не может исполнить свои намерения, он пьет и выглядит как законченный шут, кривляется. Чтобы как-то возвыситься в глазах своего главного соперника, человека, которого он уважал и которому завидовал, он собирается жениться на молодой девушке. Но ему это не удается. Он посрамлен, а у девушки, оказывается, уже есть возлюбленный. Но вот его страдания достигают апогея, и он решается все-таки зарезать соперника, поквитаться с ним. И опять ему не удается. Его роль – быть вечно пораженным, его роль всегда вторая.  Проходит время, герой успокаивается, вновь женится, но опять оказывается в роли мужа-рогоносца. Он вечный муж,  смешной типаж, неудачник, «урод, Квазимодо» [21;126] .  

    В  работе над «Вечным мужем», как указывает комментатор творчества писателя Г.М.Фридлендер  [66;345], Достоевский воспользовался своими старыми сибирскими воспоминаниями о романе своего друга А. Е. Врангеля с Е.И.Гернгросс, женою начальника Алтайского горного округа А. Р. Гернгросса. Достоевский не воспроизвел буквально всех обстоятельств романа своего друга, трансформировав и переосмыслив образы главных героев. Ему требовался муж-ревнивец, муж смешной и третируемый, излюбленный персонаж европейской комедии еще со времен Мольера (упоминаемого в черновых материалах к «Вечному мужу»). Образ его Достоевский строил на основании иных жизненных наблюдений. А. Н. Майков, прочитав уже напечатанного в журнале «Вечного мужа», написал Достоевскому, что «узнал историю Яновского и его характер».

   Другим материалом для «Вечного мужа» послужили собственные впечатления писателя. Как указала А. Г. Достоевская, «в лице семейства Захлебининых» Федор Михайлович изобразил семью своей родной сестры Веры Михайловны Ивановой. В этой семье, когда я с нею познакомилась, было три взрослых барышни, а у тех было много подруг»[29;34]. 

      Н. Н. Соломина отметила, что «... в образе Трусоцкого есть сходство с А. П. Карепиным». Племянник Ивановых и Достоевских, этот молодой врач, по воспоминаниям М. А. Ивановой, «отличался многими странностями,   Карепин не был женат, но все время мечтал об идеальной невесте, которой должно быть не больше шестнадцати-семнадцати лет и которую он заранее ревновал ко всем. Он  говорил о том, что его жена будет далека от всех современных идей о женском равноправии и труде» [25;35].  В «Вечном муже»  мечты Карепина о женитьбе на шестнадцатилетней девушке воспроизведены в эпизоде сватовства Трусоцкого к Наде. Участие Вельчанинова в играх молодежи и «заговор» против Трусоцкого напоминают высмеивание Карепина молодыми Ивановыми во главе с Достоевским: Прототипом Александра Лобова, счастливого соперника Трусоцкого в борьбе за руку и сердце Нади, послужил, по словам А. Г. Достоевской, пасынок писателя П. А. Исаев (1848—1900).

   Известно, что большую роль подсказчика сюжетов для Достоевского  играла литература. Так Раскольников - вариант пушкинского Германа из «Пиковой дамы» и Растиньяка Бальзака, Макар Девушкин – модифицированный тип Самсона Вырина и Акакия Акакиевича Башмачкина, его переписка с Варенькой – цитация сентименталистской литературы. Этих примеров можно привести массу – вся мировая литература работала на Достоевского.

 Среди литературных источников повести «Вечный муж» – творчество самого Достоевского, в частности его ранний рассказ «Чужая жена и муж под кроватью», поднимающий тему переживаний обманутого мужа. В нем Достоевский, следуя господствующей литературной традиции, изобразил фигуру обманутого мужа в полуводевильном, комическом освещении. Теперь же, возвращаясь к некоторым приемам своих ранних петербургских повестей (ср. фамилии героев со «значением» — Трусоцкий, Вельчанинов, Лобов), Достоевский дает новый, сложный психологический поворот развития темы.  

 В разработке темы ревности и характера обманутого мужа Достоевский мог отталкиваться от некоторых сюжетных положений и психологических ходов мольеровских комедий «Школа жен» (1665) и «Школа мужей» (1666), а также от «Провинциалки» (1851) Тургенева и «Госпожи Бовари» (1857) Г. Флобера. Тему обманутого мужа в традиционном для французской литературы XIX в. варианте Достоевский воспроизвел в названии одной из глав «Вечного мужа» («Жена, муж и любовник“). Этой формулой пользовался, в частности, популярный в России в 1830—1860-х годах Поль де Кок, автор романа «Жена, муж и любовник». В «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) Достоевский воспользовался названием этого романа Поль де Кока для иронической характеристики современной французской буржуазной семьи: «...заглавия романов, как например «Жена, муж и любовник», уже невозможны при теперешних обстоятельствах, потому что любовников нет и не может быть. И будь их в Париже так же много, как песку морского (а их там, может, и больше), все-таки их там нет, и не может быть, потому, что так решено и подписано, потому что все блестит добродетелями» [21; 423]. Идея новой художественно-психологической трактовки образа рогоносца могла быть подсказана Достоевскому именно романом Флобера, который он, по совету Тургенева, прочел в 1867 г. Здесь писатель мог найти мотив, которым воспользовался как исходным сюжетным пунктом для своей повести. Шарль Бовари после смерти жены узнает из сохраненных ею писем о ее изменах, спивается и гибнет. Трусоцкий после смерти Натальи Васильевны из ее переписки узнает, что был обманутым мужем и считал своим ребенком чужую дочь.

  С одноактной комедией И. С. Тургенева «Провинциалка» (1851) Достоевский познакомился, вероятно, еще в Сибири. По-иному фабула «Провинциалки» отозвалась в «Вечном муже». При перечитывании «Провинциалки»  Достоевского вновь заинтересовала, основная ситуация и два главных характера комедии — Ступендьев, покорный обманутый муж, и жена его, двадцативосьмилетняя Дарья Ивановна, командующая мужем и искусно покоряющая стареющего столичного ловеласа. Передвинув исходную ситуацию в прошлое, Достоевский в «Вечном муже» передал Трусоцкому черты тургеневского Ступендьева — его робость перед женой, соединенную со стремлением показать окружающим, что, подчиняясь ей, он действует по собственной воле. Однако «своего» обманутого мужа Достоевский делает жертвой ревности к умершей жене, переписку которой с любовниками он обнаружил лишь после ее смерти, причем испытание это в «Вечном муже» выпадает на долю слабого и «смирного» человека и тем самым становится трагикомическим. 

    В главах повести, посвященных визиту Трусоцкого и Вельчанинова к Захлебининым, психологически переосмыслен один из эпизодов рассказа M. E. Салтыкова-Щедрина «Для детского возраста», напечатанного в «Современнике»  в 1863 году  Возраст Нади Захлебининой и героини рассказа Щедрина Нади Лопатниковой одинаков — обеим по пятнадцати лет. Против Трусоцкого молодежь создает «заговор» и отваживает его от общих игр; у Щедрина по предложению обиженной Нади все девицы, собравшиеся на елку, отказываются «принимать сегодня» Кобыльникова в свое «общество». Один из юных гостей распускает слух, что у Кобыльникова «живот болит»: «Кобыльников слышит эту клевету и останавливается; он бодро стоит у стены и бравирует; но, несмотря на это, уничтожить действие клеветы уже невозможно. Между девицами ходит шепот: «Бедняжка!» Наденька краснеет и отворачивается; очевидно, ей стыдно и больно до слез» [21;135]. В «Вечном муже» сходный мотив появляется в измененном виде. Гости решают, что Павел Павлович Трусоцкий забыл носовой платок и что у него насморк: «Платок забыл! Maman,  Павел Павлович опять платок носовой забыл, maman, y Павла Павловича опять насморк! — раздавались голоса» [21; 94]. Трусоцкому, так же как Кобыльникову у Щедрина, никак не удается убедить хозяев и гостей, что он здоров. Мотивами щедринского рассказа, как и основной ситуацией «Провинциалки», Достоевский воспользовался, усложнив их психологически. Комическое положение Трусоцкого в обществе молодежи подготавливает трагический эпизод его покушения на убийство Вельчанинова.

    Местом действия событий повести стал город Тверь, где некоторое время жил Достоевский после каторги.  Приурочение событий, составивших предысторию взаимоотношений мужа и любовника, к этому городу, очевидно, было вызвано желанием Достоевского сделать менее явной «сибирскую» фактическую ее основу — историю Врангеля и Е. И. Гернгросс. В то же время основное событие происходит в Петербурге – городе Достоевского, который он неоднократно описывал. В «Вечном муже» Петербург характеризуется так: «Пыль, духота, белые петербургские ночи, раздражающие нервы, - вот чем он наслаждался в Петербурге» [21;. 5 т. 8]. Все приметы петербургского пейзажа уже были неоднократно описаны писателем ранее.

            Планировал в первоначальных вариантах Достоевский и типичный для него финал героя – самоубийство. Тема самоубийства Трусоцкого, в окончательном тексте возникающая только в рассказе Лизы, в подготовительных материалах варьируется многократно, она возникает вновь в тот момент, когда Трусоцкий узнает о внезапной смерти одного из любовников своей жены, «сановника», месть которому была целью его приезда в Петербург. Он говорит Вельчанинову: «Эта цель меня от веревки отвлекла. А теперь не отвлекает» [21; 19.т.8]. В первоначальной редакции последнего эпизода Достоевский наделил Вельчанинова и некоторыми дорогими ему мыслями, близкими его философии жизни. Как символ ее в памяти Вельчанинова возникают начальные строки любимого Достоевским стихотворения Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья...» [21;146,т.8]. В дефинитивный текст цитата эта и рассуждения Вельчанинова не вошли; их высокий лиризм не совмещался с образом светского фата и жуира.   Написать повесть «Вечный муж» Достоевского побудили и личные мотивы.      Творчество Достоевского отличается взволнованностью и страстностью, потому что оно представляет развернутую психологию его души, факты его биографии.  Его всегда интересовала проблема любовных треугольников и ревности именно потому, что в такие треугольники он попадал сам, и не однажды. Всегда у Достоевского любовные запутанности, любовные метания героев и героинь от одного  к другому, от одной к другой. Н.А.Бердяев пишет, что троичность в любви, которая имеет место во многих произведениях Достоевского, - это  свидетельство трагичности любви и раздвоенности сознания человека, иррациональности его природы, сложности мира и его реалий вообще.[10;67]

              Достоевский не любил изображать обычное, заурядное течение жизни, его интересовали страсти, кипение, пограничные ситуации, экстремальное. Его искусство – это искусство вулканическое, заостренное, гиперболическое, при этом жизненное и правдивое. Трагедию любовной ревности он запечатлел и в повести «Вечный муж».

               Исторический контекст представлен в повести достаточно пунктирно, потому что повесть, в первую очередь, психологическая. Но реалии современной действительности все же узнаваемы, они неброско рассыпаны по все ткани произведения. Так, например, герой по фамилии Лобов говорит: «Прежде я был чистый славянофил по убеждениям, но теперь мы ждем зари с запада» [21;129,т.8] Лобов – нигилист, а разоблачению нигилизма Достоевский посвятил ряд романов,  непосредственно перед «Вечным мужем» были написаны «Бесы».  

                 Появление семейства Захлебининых в повести позволило ввести в действие мотив юношеской фронды, «заговора» молодежи против Трусоцкого, противопоставить иронически изображенную легкость решения проблем любви и брака у «нигилистов,  трагической неразрешимости их в действительной жизни. Или вот такая реалия времени «Этот романс Вельчанинову удалось слышать  в первый раз лет двадцать перед этим, когда он был еще студентом, от самого Глинки, в доме одного приятеля покойного композитора, на литературно-артистической холостой вечеринке. Расходившийся Глинка сыграл и спел все свои любимые вещи из своих сочинений, в том числе этот романс.[21;100,т.8]. В историю,  рассказанную Достоевским, вплетаются  ряд сюжетов и мотивов, уже апробированных в его творчестве. «Вечный муж», как и многие произведения, представляет автоцитацию. Однако Достоевский обращается к своему собственному литературному контексту вновь и вновь с тем, чтобы углубить волнующую его проблему, найти какие-то новые акценты, повороты, доказать справедливость уже сказанного. Так возникает такой феномен, как «темы Достоевского».  Когда произведения Достоевского читаются  в контексте, на фоне текстов-предшественников, они получает свою глубину, философичность, прозрачность.

2.2. Литературный контекст Достоевского в повести «Вечный муж»

2.2.1. Мотив любовного треугольника в творчестве Достоевского

   Любимые мотивы (мотив - – устойчивый формально-содержательный компонент литературного произведения, может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя, так и в комплексе всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или целой эпохи) [68;165] и  сюжеты Достоевского – человек в своем выборе между добром и злом, человек на пороге крайних решений, человек в своем искуплении страданием, человек в поиске веры, человек на путях свободы. Все эти темы делают Достоевского философским писателем. Но он был еще гениальным исследователем психологических глубин человека, его двоящегося внутреннего мира, тупиков и прозрений человека в области личной жизни, исследователем тайн сокровенного «я» человека, его подполья. Откровением о человеке назвал его творчество Н.А.Бердяев [10;45].  Психологическое искусство он также поднял на уровень философии

          Один из  любимых мотивов Достоевского - мотив троичности в любви. Достоевский прибегает к нему настолько часто, что он получил статус «мотива Достоевского».

Тема любовного треугольника, как уже было сказано, всегда привлекала Достоевского  - в ней он видел напряженный драматизм и психологически непредсказуемое поведение человека, тайну человеческого сердца, которая его всегда волновала. В жизни самого Достоевского такие треугольники возникали не однажды – и в случае с А.Панаевой, и в  случае  с М.Исаевой, и в случае с А. Сусловой.  И хотя он ко времени написания «Вечного мужа» уже был счастливо женат, его память сохранила те чувства муки и унижения, которые он испытал, находясь в роли «вечного мужа». Об этом он решил написать в очередной раз.

               Главный герой Павел Павлович Трусоцкий, проживающий в губернском городе Т., был вполне благополучным человеком: служил чиновником, получал хороший оклад, имел жену и дочь, пользовался, как ему казалось, уважением местного бомонда, к которому по праву принадлежал.  И вдруг всё обрушилось в один миг: мало того, что супруга скоропостижно скончалась, но из её интимных писем несчастный муж узнаёт, что он был долгие годы рогоносцем, посмешищем общества, и восьмилетняя Лиза вовсе не его дочь. Трусоцкий приезжает вместе с девочкой в Петербург, разыскивает её настоящего отца, Вельчанинова, с целью отомстить.

Когда Трусоцкий в первый раз приходит ночью к Вельчанинову, они разговаривают об умершей жене Трусоцкого Наталье Васильевне. Вельчанинов подспудно ждал прихода мужа бывшей своей любовницы, которая, как оказывается, недавно умерла. Вельчанинов был любовником жены Трусоцкого девять лет назад в течение года. И Трусоцкий называет его «шестилетним другом». И теперь он является к Вельчанинову ночами, и они беседуют. В свой второй приход  к сопернику  Трусоцкий рассказывает, как нашел после смерти Натальи Васильевны письма от любовников, указывает на свои рога, просит Вельчанинова выпить с ним, хватает его руку и целует ее, а затем просит поцеловать его. После ухода Павла Павловича Вельчанинов с облегчением ложится спать. Третья ночь, опять проведенная Вельчаниновым и Трусоцким вместе, заканчивается попыткой Трусоцкого зарезать Вельчанинова бритвой. После покушения Трусоцкого Вельчанинов анализирует подлинные причины его приезда в Петербург. После этой сцены в голове у  Трусоцкого возникает мысль начать новую жизнь, и он делает попытку  жениться на 15-летней Наде Захлебининой, которая сопровождается дарением ей бриллиантового браслета, который она не хочет принимать и в итоге возвращает через Вельчанинова.

    Трусоцкий уезжает и через Лобова передает Вельчанинову конверт с найденным им письмом Натальи Васильевны, в котором, в отличие от письма, когда-то отправленного Вельчанинову, она писала, что ждет ребенка от него.

 Мотив любовного треугольника  - сюжетообразующий элемент таких произведений, как «Хозяйка», «Белые ночи», «Бедные люди», «Чужая жена и муж под кроватью», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание (в линии Свидригайлов – Дуня - Разумихин), «Идиот», «Бесы». Этот мотив придает произведениям психологизм, напряженность, элемент интриги, драматичность. У Достоевского никогда нет счастливой любви, но везде любовные поединки, любовные перипетии и рокировки, атмосфера соревнования, не знающая пощады, любовь как испытание. Н.А.Бердяев пишет, что в любви проявляется страстная натура человека, это стихия мучительная и сжигающая [10;63]. Герои-соперники готовы истребить друг друга.  Этот мотив исступления в любви и беспощадной ревности Достоевский включает в повесть, однако главные герои произведения – это люди не уровня Мышкина или Рогожина, Свидригайлова, а скорее уровня его комической пьесы «Чужая жена и муж под кроватью». Но повесть, может быть, тем и интересна, что сюжет треугольника примеряется теперь к обычным, достаточно заурядным героям, а тем самым доказывается универсальность описываемой ситуации, жизненность того психокомплекса чувств, который возникает в подобной ситуации и который может пережить каждый.

 В самом же сюжете треугольника «Вечного мужа»  узнается история соперничества Рогожина и князя Мышкина. Трусоцкий хочет ликвидировать соперника, как Рогожин – князя Мышкина. Ревнивые герои совершают попытки устранения с помощью ножа и бритвы. Трусоцкого так же, как Рогожина, отвращает идея убийства, он пытается побрататься с Вельчаниновым, обращается к нему за помощью. Но, повторяем, оба соперника в «Вечном муже» люди не масштабные, не значительные, как литературные прототипы.

2.2.2. Мотив инфернальной женщины в творчестве Достоевского.

У каждого писателя есть свой любимый тип героя, в том числе и женский образ. Тургенев создал «тургеневскую девушку», Толстой создал «толстовский идеал женщины» - Наташу Ростову.  Достоевский создает тип женщины, получившей имя «инфернальной». В.И. Даль объясняет это слово как адский, дьявольский.[55;123].Приблизительно также толкует его Ожегов. Инфернальная женщина – это женщина, раздираемая противоречиями своих страстей. В ней нет гармонии, она все время накалена, возбудима, постоянно искушается и искушает [56;137]. 

    Образ инфернальной женщины кочует у писателя из произведения в произведение, поэтому он получил достаточно устойчивые типологические свои черты.

  Инфернальная женщина Достоевского – чаще всего жгучая красавица. Достоевский всегда любил сгущать краски, у него все ярко, гиперболизировано, все берется в высшем своем проявлении.  Вокруг этой красавицы возникает поле страстей, взвинченная, накаленная атмосфера, соперничество, поединки, собираются бури и грозы.  Роковая красавица Достоевского независимая, гордая и умная, дерзкая и мятежная, своенравная и искушающая. Такая женщина загадочна, непредсказуема, и этим она берет в плен. Герои становятся жертвами страстного влечения к этим властным женщинам.  Чувства к ней становятся всепоглощающими.

Другой тип женской красоты у Достоевского – тип мягкой, смиренной женщины-иконы, мудрой и скорбящей, кроткой сестры милосердия.

В жизни самого Достоевского встречались именно такие роковые женщины, его любовь ни к одной из них не была проста и легка, каждая приносила ему страдания, кроме последней его любимой женщины – А.Г.Сниткиной-Достоевской.  

Один из самых ярких образов инфернальной женщины, безусловно, образ Настасьи Филипповны из романа «Идиот». Прообразом этой героини послужила первая жена Достоевского Марья Дмитриевна, он как будто «списал» её на бумагу, отобразив все черты её характера, поведения, внешность. История любви Достоевского к Марье Дмитриевне похожа на историю Рогожина и Настасьи Филипповны, такая же тяжелая, неравная, любовь со страданиями и мучениями. «Он в нее влюбился без памяти – ее сострадание, участие и легкую игру от скуки и безнадежности принял за взаимное чувство» [21;232,т.4].

   Достоевский овеял ее всеми чарами неудовлетворенных желаний, эротических фантазий и романтических иллюзий, накопленных за годы вынужденного воздержания. Кроме того, она страдала, а чувствительность к чужому горю всегда подогревала его страсть. Очень скоро их связь переросла в сильную привязанность. Тут бы и пожениться, но экзальтированная Марья Дмитриевна начала испытывать чувства «на прочность». Она писала Достоевскому то истерически ненавидящие письма, то страстно любовные. Его эта игра убивала, ведь он любил со всей силой и страстью запоздалой первой настоящей любви. Достоевский был на грани безумия. Мучился он, мучилась она».  [3;45]

  Настасья Филипповна – это весьма сложная и непростая натура. В её присутствии в обществе ни одна женщина не сияла так же ярко, ни была так величественна, как она. Настасья Филипповна несчастна, много страдала, постоянные унижения сделали ее злой, мстительной. Она вся как открытая рана, и каждое прикосновение к ней вызывает ее бурную реакцию. Она высокомерна, но душа ее мягкая, нежная. В ней демоническое и ангельское начало попеременно одерживают верх. Ее роковая красота и поразительный ум, и даже сама изломанность – это «яд» для мужчин, знавших её, да и для женщин тоже. В одной из последних сцен романа, перед несостоявшимся венчанием героини с князем, собравшуюся толпу поражает ее «инфернальная», демоническая красота: она вышла «бледная, как платок; но большие черные глаза ее сверкали…, как раскаленные угли» [4; 569].

Настасья Филипповна в течение всего романного действия, мечется между Мышкиным и Рогожиным, доводя их до умопомрачения. Настасья Филипповна неприступна, её колкий взгляд пронзает и от него делается холодно и страшно одновременно. Она очень горда, её нрав похож на огонь, который от одной искры спички поджигается, а погаснуть может только тогда, когда окончательно прогорит. Мнение её окружения совершенно её не волнует, она не задумывается о том, что может быть не права в своих решениях.  

   Главная героиня повести «Вечный муж», виновница драматических событий, - жена Трусоцкого Наталья Васильевна. Это также женщина-загадка. В отличие от своих предшественниц, героинь прежних романов Достоевского, она не блещет ослепительной красотой и умом. Вельчанинов застал ее уже двадцати восьми лет. Наталья Васильевна принадлежала к числу самых обыкновенных провинциальных дам из «хорошего» провинциального общества. Вот ее портрет и характеристика: «Собой она была даже и не так чтобы хороша; а может быть, и просто нехороша. Не совсем красивое ее лицо могло иногда приятно оживляться, но глаза были нехороши: какая-то излишняя твердость была в ее взгляде. Она была очень худа. Умственное образование ее было слабое; ум был бесспорный и проницательный, но почти всегда односторонний. Манеры светской провинциальной дамы и при этом, правда, много такту; изящный вкус, но преимущественно в одном только уменье одеться. Характер решительный и владычествующий; примирения наполовину с нею быть не могло ни в чем: «или всё, или ничего». В делах затруднительных твердость и стойкость удивительные. Дар великодушия и почти всегда с ним же рядом безмерная несправедливость. Спорить с этой барыней было невозможно: дважды два для нее никогда ничего не значили. Никогда ни в чем не считала она себя несправедливою или виноватою. Постоянные и бесчисленные измены ее мужу нисколько не тяготили ее совести. Она была, как «хлыстовская богородица», которая в высшей степени сама верует в то, что она и в самом деле богородица, веровала и Наталья Васильевна в каждый из своих поступков. Любовнику она была верна, впрочем, только до тех пор, пока он не наскучил. Она любила мучить любовника, но любила и награждать. Тип был страстный, жестокий и чувственный. Она ненавидела разврат, осуждала его с неимоверным ожесточением и  сама была развратна. Никакие факты не могли бы никогда привести ее к сознанию в своем собственном разврате. Это была  одна из тех женщин, которые как будто для того и родятся, чтобы быть неверными женами. Ее женский ум считался умом, невменяемость – творческой оригинальностью». Она была чувствительна, но бессердечна, часто блистательна, но, безусловно, зла» [21;78,т.8].

   Наталья Васильевна притягивала  к себе Вельчанинова тем, что с ней нельзя было соскучиться, она манила как тайна.  Вельчанинов  был ее любовником, когда по своему делу  он оставался в Т. целый год, хотя собственно дело и не требовало такого долгого срока его присутствия; настоящей же причиной была эта связь. Связь и любовь эта до того сильно владели им, что он был как бы в рабстве у Натальи Васильевны и, наверно, решился бы тотчас на что-нибудь даже из самого чудовищного и бессмысленного, если б этого потребовал один только малейший каприз этой женщины. Ни прежде, ни потом никогда не было с ним ничего подобного. Когда разлука была уже неминуема, то он предложил Наталье Васильевне похитить ее, увезти от мужа, бросить всё и уехать с ним за границу навсегда. Только насмешки и твердая настойчивость Трусоцкой, вполне одобрявшей этот проект вначале, но, вероятно, только от скуки или чтобы посмеяться, могли остановить его и понудить уехать одного. Не прошло еще двух месяцев после разлуки, как он в Петербурге уже задавал себе тот вопрос,  любил ли в самом деле он эту женщину, или всё это было только одним «наваждением».  

  Кроме Вельчанинова,  были у Натальи Васильевны и другие любовники, сначала - молодой офицер, потом Багаутов несколько лет тоже с нею в связи и, кажется, тоже «под всем обаянием». Но и его тоже выбросили, как «старый, изношенный башмак». Значит, было же в этой женщине что-то такое необыкновенное - гнетущее обаяние, дар привлечения, порабощения и владычества, неучтимость, хотя,  казалось бы, она и средств не имела, чтобы привлекать и порабощать.  Это и называется инфернальностью.

М.Слоним  утверждает, что прототипом для инфернальной героини повести «Вечный муж» послужила  А.Суслова [58; 177].

В лице героини повести Достоевский еще раз обратился к типу женщины, который его необычайно привлекал.  Она не является точной копией своей литературной предшественницы Настасьи Филипповны. Это, скорее всего,  чистый тип «хищницы», без примеси  какой-либо духовности. Писатель имеет к ней интерес, но не сочувствие, как в случае с Настасьей Филипповной.

Ярко выраженными чертами инфернальной женщины обладает  Грушенька из романа «Братья Карамазовы». Этот роман считается вершиной творчества Достоевского, в котором он синтезировал все свои художественные и философские достижения. Как необыкновенно полный и выразительный тип «инфернальной» женщины», Грушенька бы не состоялась, если бы не было  ее «двойников» в других опытах писателя. Грушенька не поражает внешним видом, но есть в ней какая-то страшная, гипнотическая отрава, от которой герои становятся как сумасшедшие. Митя Карамазов сравнивает ее с кошкой.

  Есть что-то древнее, темное, загадочное, независимое, своенравное, неучтимое – «кошачье» - во всех «инфернальницах» Достоевского.

2.2.3. Мотив униженных детей в творчестве Достоевского.

        Особо важное место в повести занимает тема страдающего ребенка. Дети тоже непременные герои Достоевского. Беспорядки в русской семье – тоже любимая тема Достоевского – ведут к появлению «случайных семеек», а страдают дети. Дети - беззащитны, они не могут сопротивляться беспощадному  давлению жизни. Они не виновны в горе окружающих, и поэтому их  страдания  особенно несправедливы. Если общество «топчет» тех, кто ни в чем не виновен, значит, его  устройство  безнравственно,  ненормально. Достоевский видел в детях  ту  нравственную  чистоту,  доброту  души, которые утрачены  взрослыми.  Не  случайно  все  лучшее,  что  свойственно взрослым героям романа, связано с миром ребенка.  

          Дети у Достоевского особенные. Они рано взрослеют, судьба заставила их вникать в трудный мир взрослых, отобрала у них детство. У писателя детям даны знания, и они вынуждены принимать те решения, которые будут определять судьбы взрослых героев – именно в этом и состоит их «инициация», их истинное взросление.

«Достоевский так любил детей, он часто изображал их, так горячо и так задушевно к ним относился!» - справедливо писал в 1882 году Орест Миллер. [41;35]  Мир детства постоянно занимал мысль Достоевского. «Федор Михайлович чрезвычайно любил маленьких детей, - вспоминала Анна Григорьевна, - и когда ему приходилось, уезжая в Эмс, жить без семьи, то он очень тосковал по ним  и всегда приголубливал чужих деток, играл с ними, покупал им игрушки» [58;76]. Из детей вырастают взрослые, в каждом взрослом живет память детства – для Достоевского это непреложная аксиома. Ребенок в его системе координат – полноценная личность, растущая и формирующаяся под воздействием условий и обстоятельств. Он не выделяет мир детей в особое пространство, и не изолирует от мира взрослых.

  Так и в повести «Неточка Незванова», где главная героиня живет в каморке на чердаке большого петербургского дома с матерью и отчимом Ефимовым. Одаренный скрипач, но высокомерный, грубый и бесцеремонный человек, отчим живет за счет «злодейки» жены, якобы загубившей его талант. Не понимая истинных взаимоотношений родителей, Неточка страстно привязывается к «отцу» и мечтает после смерти больной  матери уйти с ним в новую, счастливую жизнь – в «дом с красными занавесами», богатый  особняк, который виден из окнами». Пользуясь слепой любовью девочки, Ефимов заставляет ее обмануть мать и отдать ему последние деньги для билета на концерт известного скрипача. Потрясенная мать в тот же вечер умирает. Отчим в припадке безумия уходит с Неточкой навстречу ее детской мечте.[17;234].

  Дальнейшая жизнь девочки протекает в «доме с красными занавесами», куда ее взяли из-за сострадания, а потом у Александры Михайловны, которая рада заменить «сиротке» мать и много сил отдает ее воспитанию. Повзрослевшая Неточка проникает в домашнюю  библиотеку, знакомится с романами, «волшебные картины» которых далеко уносят ее от «унылого однообразия» вокруг. Имея «чудный»,  голос в 16 лет начинает учиться пению в консерватории. Но случай помогает ей проникнуть в тайну дома и узнать о  романе Александры Михайловны с неким О. Теперь  муж морально тиранит бедную женщину, а Неточка испытывает открытую неприязнь, тот же пытается оклеветать ее в глазах жены, обвинив в переписке с любовником. Не выдержав такого отношения к себе,  Неточка собирается уходить из этого дома.

   Трагична судьба бедной Нелли в романе «Униженные и оскорбленные». Девочка перенесла столько страданий, потеряла мать, оказалась ненужной отцу, рано умерла и сама. История Нелли дана в новом варианте в «Вечном муже».

В повести «Вечный муж» Лиза Трусоцкая – девочка восьми лет, которую отец постоянно унимал криками и даже пинками.  Девочке дано имя Лизы – бедной Лизы.  В русской литературе это имя окружено ореолом печальных ассоциаций. Она не является центральным образом рассказа, произносит всего две или три фразы в продолжение своего краткого присутствия в произведении. И, тем не менее, лишь она обладает даром нерассуждающей любви, что было так дорого Достоевскому. Достоевский создает впечатляющий образ маленького, кроткого, любящего, очень одинокого, надорванного жизнью создания. Не прекращающаяся и после истязаний любовь Лизоньки к отцу и вспыхнувшее после смерти матери, еще более пламенное, чувство к умершей - это не осознанный ею самой идеал отношения к ближнему. Но это именно проявление христианской любви. Детская душа близка к Богу изначально – «Будьте мудры, как дети».

  «Вечный муж», по сути, трагедия детской неприкаянности в ущербном мире, который деформирован рациональным, эгоистическим, позитивным началом. Для «прозревшего» Трусоцкого, узнавшего об изменах жены, Лиза - лишь средство отомстить коварной умершей и Вельчанинову. В этом и причины мгновенной «метаморфозы» его прежней любви к дочери. Переход от пламенного отцовства - к постоянным истязаниям раньше дорогого существа объясняется у Трусоцкого мелкой эгоистичностью. Отцовство как земной опыт любви Божественной не прививается на бесплодном эгоистическом человеческом древе. Душа Трусоцкого мертва, и гибель Лизы - как индикатор выявляет его духовную и душевную несостоятельность,  пустоту.[16;345]  

Не дано и Вельчанинову окружить дочь любовью и тем возродиться самому (в определенный момент, в период болезни Лизы, Вельчанинов вдруг осознает, что только она могла бы его спасти, только забота о ней способна была бы наделить смыслом его существование). Вельчанинов столь же обыкновенен, «внешен», мелок, как и Трусоцкий, и столь же бесплодна его душа. Даже в период, казалось бы, мучительных для него метаний во время болезни Лизоньки, он, наверное, не в меньшей мере, чем беспокойству за нее, предается чувству злобной обиды на Трусоцкого.

  Отвержение страдающего младенства в таком чистом виде, как мы это видим в произведении, встречается у Достоевского редко. Но сам мотив отвержения имеется почти в любом крупном произведении писателя. В романе «Бедные люди» это мальчик, просящий подаяние, и дети чиновника Горшкова, в «Униженных оскорбленных» это Нелли, в «Неточке Незвановой» - сама Неточка, в «Преступлении и наказании» - предполагаемый младенец Лизаветы, спасенные Раскольниковым на пожаре дети, сам Родион в шестилетнем возрасте, ставший свидетелем убийства лошади. В «Бесах» это придуманный ребеночек Марьи Ставрогиной, которая, по ее словам, его в «пруд снесла», и реальный младенец Марьи Шатовой. В романе «Подросток»  это младенец – сирота, которого подобрал Аркадий Долгорукий, но которого был вынужден сдать в приют.

   Благотворно влияние детства на душу взрослого – этот мотив у Достоевского настойчив. Вельчанинов, придя на кладбище к Лизе, испытал какое-то странное облегчение. «Какая-то даже надежда в первый раз после  долгого времени освежила ему сердце. «Как легко!» - подумал он, чувствуя эту тишину кладбища и глядя на ясное, спокойное небо. Прилив какой-то чистой безмятежной веры во что-то наполнил его душу. «Это Лиза послала мне, это  она говорит со мной!» - подумалось ему» [21;77,т.8]  А до Вельчанинова почти такое же  чувство чистоты, нежности, счастья  испытал Раскольников, заглядывая в глаза другое бедной девочке Поле: «Он положил ей обе руки на плечи и с каким-то счастьем глядел на нее. Ему так приятно было смотреть на нее - он сам не знал почему» [21;178,т.5]

2.2.4. Мотив подполья в творчестве Достоевского.

            Мотив  подполья – излюбленный мотив Достоевского, реализованный в полную меру в его романе «Записки из подполья», по мнению философа

Л. Шестова, самого главного произведения писателя, из которого «вышли» все его великие романы. Сам этот мотив был уже  апробирован в раннем творчестве Достоевского, в таких произведениях, как «Бедные люди» (мотив только намечен), «Хозяйка», «Двойник», «Господин Прохарчин», «Преступление и наказание», «Игрок», «Идиот», «Бесы». Подполье – это образная метафора  обозначения тайного «я» человека, «я» часто недоброго, неблагообразного, поэтому спрятанного.

             Герой-подпольщик, как правило, человек  затравленный, задавленный бедностью, лицо униженное, страдающее муками уязвленной гордости. Гордость – его основное качество. Подпольный человек замкнут, озлоблен, он намеренно порывает связь с внешним миром. Жгучее чувство унижения порождает  в душе не только робость, страх и забитость, но и ответную реакцию озлобления, мстительный порыв злобы. Он скрывает от общества свое истинное лицо под разными масками, совершая насилие над собственным «я».

             Подпольщик пытается любыми средствами утвердить свое попранное, подавленное, оскорбленное «я», которое рождает грязную мечту мести, реванша  обидчикам, обществу, которое не обеспечивает ему достойного существования. Одержимость  идеей мщения приобретает маниакальные размеры, сам подпольщик  превращается в мученика своей идеи, часто понимая  ее страшный характер.   Поэтому он таится в углу, в подполье. Сам герой-подпольщик любит власть, мечтает о ней, она даст ему возможность реализовать мечты, утвердить  свое     Накопившаяся отрицательная, злая энергия чувств рождает «бредовые» идеи, в конце концов, взрывается каким-нибудь «грязным делом», бесчеловечным поступком, поднимая со дна души шлак.  В то же время героя подполья отличает трагическое восприятие жизни, обостренное внимание к ее негативным сторонам. Он человек ранимый, чувствующий и чувствительный, духовно одаренный, отличающийся гениальным умом, хороший психолог. Ему принадлежат открытия и откровения о тайнах человеческого «я», о диалектике добра и зла, сердца и рассудка. Достоевский сложно к нему относится: любит как необыкновенных людей, сочувствует им в их муках, смятении и страшится их поступков.

           Герои-подпольщики Достоевского – Ордынов, безымянный герой «Записок из подполья», Раскольников,  Рогожин, Ипполит Терентьев, в будущем -  Иван Карамазов, Аркадий Долгорукий, герой «рассказа «Кроткая». Каждый из них, подпадая под общую формулу «подпольщика», имеет свою, выражаясь языком Достоевского, «самость», особенность.  Так, герой «Записок из подполья» - маленький чиновник, над которым смеются и издеваются его более удачливые сослуживцы. Не   имея сил сопротивляться  власти сильных, он, трус и раб перед ними, пытается утвердиться перед молоденькой слабой девушкой, тоже обиженной судьбой. Обманув ее призрачной любовью, он хочет поставить ее на колени, превратить в свою рабыню, здесь, перед ней, продемонстрировать свою силу, свои властные амбиции и деспотические притязания. Хотя бы такой ценой, хотя бы перед слабым и обездоленным существом почувствовать и насладиться своим могуществом, пусть и мнимым. Однако безымянный подпольщик - существо гениальное. Это человек, которому удалось вырваться из-под власти «всемства». Поэтому он сохранил в себе независимость, самодостаточность, способность незаурядно мыслить. Воля, свобода - вот главные достоинства, которые позволяют ему в его подполье оставаться личностью, не стать «фортепьянной клавишей», на которую все могут нажать. Герой «Записок...» не хочет смириться с общепризнанными правилами; по его мнению, человек должен свободно отдаваться своим желаниям и капризам, а не подчинять себя выгоде или математическому расчету. Такая жизненная позиция не получает ни сочувствия, ни понимания других, напротив, заставляет «подпольщика» уйти в себя, озлобляет, раздражает его, обостряет тщеславие и гордость.[35;67]

           Другой подпольщик Достоевского Голядкин из повести «Двойник» - такой же страдающий, оскорбленный и униженный человек. Голядкин  выдумывает себе респектабельного и удачливого двойника. Раздвоенное сознание приводит его в психиатрическую больницу.  Вариантом «подпольного героя» является Раскольников. Мечта Раскольникова – стать сильным, Наполеоном, утвердить свое могущество через разрешение себе, необычному, переступить через общепринятые нормы. Соблазненный желанием власти, желанием распоряжаться чужими жизнями, он делает эксперимент, совершает «гадкое дело» - убийство, и не одно.

              Герой повести «Вечный муж» Трусоцкий тоже охарактеризован как «подпольщик».

             В рабочих планах Достоевского изначально были следующие рассуждения Вельчанинова о Трусоцком, которые предназначались для финальной сцены в вагоне: Вагон. «Это подпольное существо и уродливое, но существо это есть человек, со своими радостями и горем и своим понятием об счастье и о жизни. Зачем я врезался в его жизнь? Зачем покраснели мы друг перед другом, зачем смотрели друг на друга ядовитым взглядом, когда все дано на счастье и когда жизнь так коротка? О, как коротка! как коротка, господи, как коротка» [21; 145,т.8].

    В окончательном варианте повести Достоевский устами Вельчанинова говорит «  – Довольно, пожалуйста, Павел Павлович, – пробормотал он, краснея и в раздраженном нетерпении, – и зачем, зачем, – вскричал он вдруг, – зачем привязываетесь вы к больному, раздраженному человеку, чуть не в бреду человеку, и тащите его в эту тьму,… тогда как – все призрак, и мираж, и ложь, и стыд, и неестественность, и – не в меру, – а это главное, это всего стыднее, что не в меру! И все вздор: оба мы порочные, подпольные, гадкие люди…» [21;138,т.8], доказывая этим, что оба героя являются подпольными

           Выписывая образ Трусоцкого, писатель и сделал акцент на том, что это хотя и не очень приятный (герой награжден говорящей фамилией, как это  было принято у Достоевского), нелепый, посредственный, неинтересный (потому и жена изменяет), но все-таки человек, человек, «с своей прячущейся и мстительной душой, с своей полнотой жизни с своими правами жить и занимать место, со своим стыдом и со своею радостию, со своей страшной трагедией в душе и злодейством  [9; 307].

        Образ Трусоцкого имеет сложную модальность: он выписан трагическими и комическими красками, он пошлый и высокий одновременно, жалкий и страдающий. Являясь типом подпольщика, он в то же время «слабый человек». Достоевский сделал его добрым, поначалу доверчивым, влюбленным в свою жену мужем. В отличие от предыдущих подпольщиков он не беден, у него есть определенный достаток.

         Трусоцкий горячо любил свою жену, но ее смерть, а главное измена буквально изменили его. Он узнает, что его дочь оказывается не его дочерью. У Трусоцкого рождается непреодолимое желание увидеть соперника еще раз, отомстить ему. «Как? Убить?».  В то же время он понимает, что и соперник любил его жену и тоже был ею брошен, следовательно, тоже лицо страдающее.  Посочувствовать ему.  В таком состоянии раздвоения, сердечного хаоса он приезжает в Петербург. В душе героя то злоба, то смятение. Будучи слабым человеком, он начинает пить. Чему он рад, так это тому, что ему удалось смутить обидчика, «подцепить его на крючок». Трусоцкий  ждет от Вельчанинова ответного шага, сочувствия, он хотел, чтобы его пожалели, а встречает стойкое презрение. Поэтому он решается  на убийство. Понимая, что это шаг крайний, что не хватит ему смелости, он пытается побрататься с Вельчаниновым, как Рогожин с Мышкиным. Но братание этого неискреннее, «благородные » движения Трусоцкого идут не от искреннего желания примирения,  а от безвыходности. Цель предложения о «братании» - издевка над соперником, стремление унизить его последующим оскорблением. Не углубляющую и поднимающую над разрядом повседневности двойственность  можно встретить  здесь, а низкую двуличность. Обида жжет и давит Трусоцкого.  И Вельчанинов живет в холодном поту.

              Затем Трусоцкий начинает манипулировать дочерью, бедной девочкой, которую когда-то обожал, а теперь к которой остыл.  Он мучит девочку, жалеющую и любящую его, своим холодным отношением, безразличием. Это своего рода месть жене за собственную неудачливость, малость. Трусоцкий – это сниженный вариант подпольного человека. Подпольное «дно» его слишком мелко. Нет там гордого всеотрицания, стремления доказать себе, что он «не тварь дрожащая», нет гениальности знаменитого подпольщика из «Записок из подполья», духовной одаренности и впечатлительности Раскольникова. Никакими «благородными» духовными болезнями он не страдает изначально. То, что в благородной натуре Раскольникова или того же Ставрогина находит возвышенное воплощение, - в подленькой и пошленькой душе посредственности, которая способна жить лишь «внешним», реализуется в пародийном варианте.  Трусоцкий обеспокоен лишь самоутверждением в глазах обидчика.[32;45] Сложны его отношения к Вельчанинову. В молодости он его обожал, теперь – завидует и мстит. Размышляя над его отношением к себе в период пребывания в городе Т., Вельчанинов приходит к выводу: «А ведь, пожалуй, что и любил». И перебирая, «за что?», Вельчанинов понимает - за столичные светские манеры, за ум, осведомленность в волнующих общество вопросах. В этом смысле Вельчанинов был «идеалом» для Трусоцкого, в той мере, в какой способен был осознавать это понятие пошлый обыватель.

             Трусоцкому предстоит еще раз выступить в роли «вечного мужа», мужа-рогоносца. Судьба не расположена к нему. Судьба одаряет сильных и незаурядных.  «Но вы не виноваты, Павел Петрович, не виноваты: вы урод, а потому и все у вас должно быть уродливо – и мечты, и надежды ваши, - говорит Вельчанинов. – Природа не любит уродов, и добивает их «естественными решениями». Природа для урода не нежная мать, а мачеха. Природа родит урода, да вместо того чтобы пожалеть его, его ж и казнит, - да и дельно». [21; 127,т.8] . Наконец, судьба ничему не научила Трусоцкого – он не возвысился над собственной заурядностью и остался смешным, комичным персонажем.

             И, однако, при всей мелочности этого героя его необыкновенно жаль. Перед нами тип жалкого, слабого, но страдающего и униженного человека, пусть даже униженного собственной бездарностью. Достоевский жалеет своих слабых, маленьких героев. Они люди, они в ситуации, когда некуда пойти, когда хаос в душе. Ведь по Достоевскому, каждый человек Богу угоден. Подполье есть и в душе Вельчанинова, потому что в  этот привычный для светского человека внешний отсчёт времени, от которого зависит материальное благополучие и поддержание привычного уклада жизни, как бы исподволь проникает совершенно новые, непонятные ощущения. Неожиданно для себя всегда уверенный в себе Вельчанинов  чувствует, что всё как-то «вдруг» меняется к худшему; сама «старость» - как он пытается определить своё настоящее душевное состояние - «пришла к нему “совсем почти неожиданно»[28;43]. Герой начинает стремиться к одиночеству, только способствующему росту особого тщеславия и мнительности, усилению ипохондрии, к которой он изначально был склонен. Вельчанинов бросает множество своих старых знакомств и начинает страдать от «высших» причин – «причин неожиданных и совершенно прежде немыслимых» [9;56].        

            Интересно, что раньше, до того как с ним случилась эта «напасть», он был скорее незадумывающимся, рассеянным человеком действия, полным «самой непоколебимой, самой великосветски нахальной самоуверенности» [9;76]. Сейчас, под предлогом участия в «процессе», Вельчанинов не отправляется в июле в Крым, а остаётся в Петербурге, где «наслаждается» пылью, духотой и «раздражающими нервы» белыми ночами – такое «наслаждение» сродни «наслаждению» от зубной боли, о котором говорит подпольный парадоксалист. В конце концов, Вельчанинов приходит к раздвоению мыслей: одни  ощущения по ночам, во время бессонницы, и другие - когда возвращается к прежнему восприятию жизни. Герой Достоевского живёт двумя жизнями: ночной, жизнью осмысления и припоминания, жизнью внутри себя, с актуализировавшимся подсознанием и неконтролируемой памятью, и дневной, наполненной каждодневной суетой и движимой инерцией привычек светского человека. Соответственно у героя раздваивается чувство времени: появившееся у него в уединении глубоко личное, психологическое ощущение времени, его длительности, перестаёт совпадать с привычным течением жизни в обществе, герой временами выпадет из общего ритма внешней жизни, и, как результат, чувствует, что многое происходит «вдруг». Это несовпадение внутреннего времени с внешним, раздвоение ощущений для героя становится знаком пробуждения, усиления интенсивности внутренней психологической жизни и углубления самосознания. [25;56] В творчестве Достоевского очень часто встречаются образы таких изломанных героев, как «шуты», часто – «пьяные шуты». В «Идиоте» это Лебедев, генерал Иволгин, в «Бесах» это Лебядкин, черты шута имеет Мармеладов из «Преступления и наказания», Федор Павлович Карамазов из  «Братьев Карамазовых». Это люди с искореженной психикой. Они кривляются, интригуют, творят мелкие пакости и мерзости, лгут, пьют, самоуничижаются, унижают других, искушают, а потом каются, ненавидя себя за низость.  Их можно с полным правом назвать людьми подполья. У них тоже есть тайные желания. Они тоже мечтают о реванше. При этом их устами часто говорит истина, они способны на горькие прозрения, высказывают нравственные максимы. «От стыда шут», - говорит Федор Павлович Карамазов. Образ шута двоится. Герой «Записок из подполья» озлоблен, ненавидит людей, пишет о них нелицеприятные слова  и в то же время идет в общество и терпит от него унижения. И так повторяется не раз.  Шуты любят унижаться. Это доставляет им удовольствие. Даже Настасья Филипповна, вся израненная душевно, привыкла к своему страданию и не хочет расстаться с ним. Ее соперница Аглая говорит ей: «Вы любите свой позор, будь у вас меньше позора, вы бы были несчастливее». О Трусоцком тоже говорится, что он шут. Как шут, он ерничает, издевается над Вельчаниновым, «держа его на поводке», пьет, потому что мучается, потому что слаб, наслаждается свом шутовством, как Карамазов, в то же время, страдая от этого.  Он хочет убить Вельчанинова и не хочет,  ведет двусмысленный диалог – и значение его слов расходится с теми целями, которые он преследует в общении. Характерно, что Вельчанинова «выводит из себя» именно отсутствие прямоты, ясности в речи Трусоцкого. Павел Павлович – персонаж-загадка, или, вернее, персонаж-парадокс, каких немало у Достоевского. Перед нами поведение провокатора, искусителя, мучителя

и страдающего [38;125].

             Трусоцкий хочет «попасть в дамки» ценой «экзотической женитьбы», чтобы взять реванш. Но в очередной раз выставлен шутом.  Теперь уже не он примеряет на себя роль шута, а его «производят» в шуты  - за его  самонадеянность. А в финале он, рогоносец по второму  кругу, выглядит как самый жалкий, на этот раз недвусмысленный  шут.

2.2.5. Мотив «хищного» и «слабого» типа в творчестве Достоевского.

         Любимый тип Достоевского – подвижник  идеи, «русский мальчик», решающий проклятые вопросы, то ищущий Бога, то его отвергающий, герой раскола. У него горячее сердце и ледяной, рассуждающий  ум. Создает Достоевский и тип «мечтателя», человека глубоко неудовлетворенного, возвышенной души, и тип «маленького человека», и тип «человекобога», и тип «шута». Характерология Достоевского разнообразна и непроста. Двоящаяся, иррациональная природа человека  не позволяет его вписать в какой-то определенный тип, и сам тип может иметь сложную модальность. Так, тиран-подпольщик из «Записок из подполья» такой же мечтатель, как и князь Мышкин. Есть большая разница между Раскольниковым и тем же подпольщиком «Записок», хотя оба одержимы идеей свободы. В любом случае интересуют люди думающие, живущие в обнимку с идеей,  незаурядные, изломанные, непростые. Достоевского интересует диалектика, он ее гений, везде у него загадка и тайна человека. Человек не чтим, он себя самого не знает, себе самому не может поверить. Низкий и подлый Свидригайлов может совершить великодушный поступок - устроить будущее чужих ему детей, ранимый и отзывчивый Раскольников взять в руки топор. Стремящийся к власти, надменный и противный Фома Опискин  в одночасье может превратиться в жалкого человека.

              Русская литература 19 века то и делала, что лепила типы: «кающегося дворянина», «лишнего человека», «маленького человека», «нового человека». Этот стереотип попытался разбить Л.Н. Толстой. Тип, считал Толстой, приговор индивидуальности. Поэтому так трудно помещаются герои Толстого в  шкалу типов.  И об этом же говорил Достоевский, хотя его герои значительно легче укладываются в ниши тех или иных типов.

              С легкой руки критика А.А.Григорьева русская литература заговорила о типах «хищного» и «смирного» человека. К размышлениям Григорьева подключился Н.Н.Страхов. В статье «Статья вторая и последняя» о «Войне и мире» Л. Н. Толстого он излагает взгляды А. А. Григорьева на Пушкина и на значение пушкинского образа Ивана Петровича Белкина для русской литературы, Страхов писал: «Григорьев показал, что к чужим типам, господствовавшим в нашей литературе, принадлежит почти все то, что носит на себе печать героического, — типы блестящие или мрачные, но, во всяком случае, сильные, страстные, или, как выражался наш критик, хищные. Русская же натура, наш душевный тип явился в искусстве, прежде всего в типах простых и смирных, по-видимому, чуждых всего героического, как Иван Петрович Белкин, Максим Максимыч у Лермонтова и пр. Наша художественная литература представляет непрерывную борьбу между этими типами, стремление найти между ними правильные отношения,— то развенчивание, то превознесение одного из двух типов, хищного или смирного» [51;232]. «Хищный» тип в своих воплощениях получает также такие коннотации, как «жестокий», «звериный», «темный», «гордый», «своевольный». В литературе мотив хищного и слабого типа противопоставлялся, как противопоставлялся тип «холодного» и «чувствительного».

             Будучи неославянофилами, Григорьев, Страхов и Достоевский были во многом единомышленники. В творчестве Достоевского теория типов получила свою художественную реализацию. «Хищные» герои Достоевского – князь Валковский, подпольщик-парадоксалист, Свидригайлов, Лужин. Зачастую «хищные типы» у Достоевского наделены харизмой. Смирные типы – герой повести «Слабое сердце» Вася Шумов, Соня Мармеладова, князь Мышкин, Иван Петрович из романа «Униженные и оскорбленные». Достоевский понимал смирение  как огромную внутреннюю работу  над собой, работу по укрощению в себе дикости, своеволия, гордыни, как умение забыть о своем «я» и относиться к другим как к равным себе. Его девиз – «Смирись, гордый человек!»  

            Но, как уже говорилось, Достоевский был диалектик. Уже в первом его романе «Бедные люди» прозвучала мысль о том, что жертва может превратиться в хищника. И таков знаменитый подпольщик.  Жертва общества и своей слабости Мармеладов выступает хищником по отношению к семье. Слабый Алеша Валковский выступает хищником по отношению к Наташе, мать Нелли, будучи жертвой Валковского, имея в руках документы от него, из-за своей гордыни, не дает им ход и обрекает тем самым свою дочь на голод. Внешне добрая Катя из «Униженных и оскорбленных», говоря добрые, гуманные слова, преспокойно уводит жениха от невесты. Инфернальное начало, которое есть в женском типе, тоже начало хищное. Как две хищницы, сражаются за князя Мышкина Аглая и Настасья Филипповна, и ни одна не хочет другой уступить в этом поединке гордости. А ведь сами по себе они добры, благородны. И таких примеров можно приводить много.  У Достоевского – пограничные герои.

           В повести «Вечный муж» та же диалектика, те же метаморфозы. Разработанную в повести диалектику хищника и жертвы, смирения и гордости можно рассматривать как своеобразную художественную полемику с идеей H. H. Страхова: здесь проблема «хищного» типа становится предметом обсуждения героев повести. Трусоцкий говорит Вельчанинову, что он читал в «журнале», в «отделении критики», о «хищном»  и  «смирном», но «тогда и не понял». Далее между ними возникает спор на тему — кого же можно считать «хищным типом» В отличие от Страхова Достоевский считает, что между «хищным» и  «смирным“» типом нет жестких границ и что возможно превращение «смирного» типа в «хищный». Об этом он и пишет в повести.

             Первоначально в роли «хищного» типа выступает Вельчанинов. Он удачливый столичный светский человек, он украл чужую жену, ему завидует Трусоцкий, для него Вельчанинов – образец.  Трусоцкий же обычный, серый, подкаблучник своей жены. Конечно, Вельчанинову не хватает пассионарности князя Валковского – в повести Достоевского, как не раз говорилось, все снижено, несет черты пародийности, отсутствует привычная для Достоевского укрупненность.

          Но ревность, оскорбленное доверие преображают добродушного и покорного «вечного мужа» превращают его в мстителя. Но и еще раньше «хищник»  Вельчанинов и «жертва» Трусоцкий как бы меняются местами. Вельчанинов, который привык снисходительно и свысока относиться к Трусоцкому, неожиданно встретившись с ним после смерти Натальи Васильевны, чувствует, что Трусоцкий играет им: постепенно муж «выбалтывает», что именно известно ему о любовных связях покойной жены и об ее отношениях с Вельчаниновым. Так Трусоцкий, мстя, устраивает для Вельчанинова изощренную нравственную пытку, чувствуя свое превосходство над человеком, когда-то его грубо обманувшим. Вельчанинов, всю жизнь подчинивший удовлетворению своих эгоистических страстей, оказывается нравственно униженным и опозоренным. [38;65] Теперь он в роли жертвы. Но быть жертвой он не хочет, он собирается с силами, восстанавливает свое человеческое достоинство, берет реванш, одерживает победу над Трусоцким, и вот уже все дружно смеются над неудачником Трусоцким на день рождении у Наденьки Захлебининой. Однако победа Вельчанинова оказывается мнимой. Не вынеся очередной нравственной пытки, очередного надругательства Трусоцкий выступает в роли хищника, он вонзает бритву в полуспящего Вельчанинова -  Вельчанинов опять жертва, но, изловчившись, он связывает Трусоцкого, а потом великодушно отпускает. В финале Трусоцкий опять жертва – новая жена ему изменяет. А когда Вельчанинов протягивает руку Трусоцкому, жалея его,  тот ее не берет. И так все движется по кругу, все парадоксально, все строится на «переключении регистров,  полноценный синтез персонажа не достигается, так как герой оказывается иным в каждый отдельно взятый момент [38;125]. Это  приложимо и к образу Вельчанинова.

              Эти переключения Достоевский изобразил мастерски, на них и основаны перипетии повести. Так герои оказываются двойниками  друг друга, и двойственность также в их душах. Они не учтимы, они таинственны. В сюжете «Вечного мужа» реализован любимый тезис Достоевского о том, что «человек есть тайна».

              Те же переключения регистров мы видим в образе Парфена Рогожина – героя «Идиота». Да и сам князь Мышкин говорит о двойных мыслях. Разумеется, что Рогожин – «хищный тип» по большому счету, личность темная, нутряная, непросветленная. Его главная черта – собственничество. Он одержим безудержной страстью, а страсть – начало испепеляющее, разрушительное, страсть – это забвение всякой меры. Но Рогожин одинок, у него природный ум, он значительно поднят над толпой, в чем-то «выламывается» из своей среды, он вовсе не корыстен, в нем живет потребность веры.  Он тянется к Мышкину и тут же отталкивается, опять идет к нему за духовной помощью и готов его убить. Он следит за Мышкиным, как в повести «Вечный муж» Трусоцкий следит за Вельчаниновым, и следят  герои-соперники не просто, чтобы подстеречь жертву, а для того, чтобы разгадать загадку тех, кого выбрали их избранницы.  На какой-то миг Вельчанинов ощутил свою судьбу слитой с Трусоцким, и то же самое единство духа и судеб ощущают Мышкин и Рогожин. Герои становятся как бы зависимыми друг от друга. Характерные для Достоевского приемы мистического  единения людей, когда они, как намагниченные, влекутся  друг другом, сердечный сумбур и толчея чувств, по выражению К. Мочульского, нашли свое выражение и в этой небольшой повести.

           Достоевского интересовало смешение добра и зла в человеке, их поединки, то, что происходит на самом дне души, в ее самых глубоких глубинах. Его герои балансируют между этими двумя человеческими началами. Так,  Вельчанинов отпускает Трусоцкого после попытки убийства. Он был до того измучен преследованием  Трусоцкого, этим неожиданным, внезапным и мучительным для него сближением с Трусоцким, от которого стал зависеть, ожиданием возмездия, что, когда произошла попытка убийства, он свободно вздохнул. Свободно вздохнул и несостоявшийся убийца. Им обоим стало легче. Исчезло так долго мучившее их напряжение, разрешился конфликт. И Вельчанинов отпустил Трусоцкого. Точно такое же освобождение, в котором было много страшного, но вместе с тем легкого, ощущали Рогожин и Мышкин после гибели Настасьи Филипповны. «Чувство необычайной, огромной радости овладело им; что-то кончилось, развязалось; какая-то ужасная тоска отошла и рассеялась совсем. Так ему казалось. Пять недель продолжалась она. Он поднимал руку, смотрел на смоченное кровью полотенце и бормотал про себя: «Нет, уж теперь совершенно всё кончилось!» И во всё это утро, в первый раз в эти три недели, он почти и не подумал о Лизе, — как будто эта кровь из порезанных пальцев могла «поквитать» его даже и с этой тоской»  [21;123,т.8].  

      Анализируя случившееся, он приходит к выводу, что Трусоцкий «хотел убить, но не знал, что хочет убить. Он приехал сюда, чтоб обняться со мной и заплакать», как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтоб зарезать меня, а думал, что едет, обняться и заплакать». Так Достоевский в очередной раз говорит о том, что человек – существо иррациональное, проблематичное, непредсказуемое, поведение его неразумно, не поддается логике, в нем «Бог с дьяволом борется» и что многое в человеке происходит бессознательно. Эта мысль Достоевским развита в «Записках из подполья», а также в последующих произведениях. Так Раскольников, отказавшийся от страшной идеи убить, все же идет убивать, идет, «не своими ногами», как механическая машина. «Последний же  день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать» [21;70, т. 5].

     Далее Вельчанинову приходит мысль о том, что Трусоцкий убивает от злобы. Достоевский неоднократно описывал эту любовь-ненависть. «Твою любовь от ненависти не отличишь», - говорит князь Мышкин Рогожину. Такой любовью-ненавистью любит Рогожина Настасья Филипповна и Катерина Ивановна - Митю Карамазова. Настасья Филипповна жаждет любви. Видит, что Рогожин любит ее и именно потому влечется к Рогожину.  Но ей хочется другой любви, такой, как любовь Мышкина, она хочет освободиться от любви к Рогожину, потому она ненавидит Рогожина. Все здесь переплетено в сложный клубок страстей.  Достоевский нам показал странную любовь – любовь-ненависть. Исследование такой любви  и было откровением о человеке. «Со злобы любил, эта любовь самая сильная», - думает Вельчанинов.[21;126,т.8]  

  Но вдруг его опять неудержимо потянуло к Трусоцкому  - «зачем? для чего? – ничего он этого не знал  и с отвращением знать не хотел, а знал только то, что зачем-то потащится» [21;128,т.8]. Это опять подтверждение мистического единства людей – неоднократно развиваемого мотива Достоевского. Потом Вельчанинов вдруг представляет Трусоцкого  повешенным и спешит к нему. Ему стало безотчетно жалко этого неудачника, чудака. «- Неужели ж, неужели ж, - вскрикнул он, побагровев от стыда, -  неужели ж  я  плетусь  туда,  чтоб  «обняться  и  заплакать»?  Неужели  только  этой бессмысленной мерзости недоставало ко всему сраму?» [21;128,т.8]. Получив письмо от Натальи Васильевны, Вельчанинов побледнел. Но тут же он «представил себе и Павла Павловича, нашедшего это письмо и читавшего его в первый раз перед раскрытым фамильным ящичком черного дерева с перламутровой инкрустацией. «Должно быть, тоже побледнел, как мертвец, – подумал он, заметив свое лицо нечаянно в зеркале, – должно быть, читал, и закрывал глаза, и вдруг опять открывал в надежде, что письмо обратится в простую белую бумагу.… Наверно, раза три повторил опыт» [21;130,т.8]

            От ненависти к добру, от сочувствия к презрению - таковы внутренние импульсы героев Достоевского.

2.2.6. Мотив сна в творчестве Достоевского

Своеобразие Достоевского как художника в том, что он принес с собою новые формы художественного видения и поэтому сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Одной из таких форм является сон. Сны являются своеобразной константой  творчества Достоевского, одним из конструктивных лейтмотивов его поэтики. Сон у писателя - незаменимый способ художественного познания, основанный на законах самой человеческой натуры. Через сон он ищет «в человеке человека». Во снах у него и «невысказанное, будущее слово». Таким образом, сон для писателя - это не уход от действительности, а напротив, стремление постигнуть ее в ее собственных своеобразных формах, осмыслить ее художественно. В фантастическом рассказе «Сон смешного человека» Достоевский пишет: «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце,…перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься на точках, о которых грезит сердце» [21;167,т.3].

     Сны снятся Алеше и Мите Карамазовым, Версилову из романа Подросток», «смешному человеку» из одноименной повести. Сны – весьма яркая в литературе форма психологизма. Функция снов многообразна. Они могут предварять сюжетные эпизоды.  В романе «Подросток» Аркадию снится сон, где они с Ламбертом шантажируют Ахмакову.  Сон этот предваряет явь: «Это значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и в пророческой форме» [21;345,т.4].

     А могут говорить о переживаниях, о подсознании героя. Они часто оказываются пророческими. Именно в этих функциях использовал Достоевский  данный прием.  

  В «Преступлении и наказании» главному герою сны снятся часто. Во снах  героя выявляется  глубокая связь с действительностью. Один из снов предваряет в романе появление Свидригайлова. В крайне напряженном состоянии нервного стресса  Раскольников как бы полуспит - полуявствует. И в этом странном гибриде сна и яви ему вновь видится роковой дом убитой им старухи.  Он входит в ее комнату, его поражает тишина, только слышно жужжание мухи, которая, пытаясь улететь, стукается о стекло, Раскольников видит в углу за салопом прячущуюся от него старуху, вытаскивает топор и бьет ее,  но старуха хохочет. Он бросился бежать, но вся прихожая наполнилась людьми. Сердце Раскольникова стеснено, ноги приросли к полу, он вскрикивает и просыпается. «Но странно, сон как будто продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал... Сон это продолжается или нет», - думал он и чуть-чуть, неприметно опять поднял ресницы поглядеть.… В комнате была тишина. Только жужжала и билась какая-то муха, ударяясь с налету об  стекло»…» [21;263,т.5].  Убитая старуха – это неумолкающая совесть Раскольникова, его гнетет преступление, им совершенное. Раскольников думал, что его проба сделает его уверенным в себе властелином, но вместо торжества  муки, старуха смеется над ним. Незнакомец, появившийся на пороге каморки Раскольникова, - Свидригайлов, встреча с которым стала тоже этапной для Раскольникова. Он еще явственнее стал понимать, что Свидригайловым он быть не хочет и не может.

   В том же романе Достоевский использует прием сна во сне. Свидригайлов видит во сне самого себя. Свидригайлов засыпает в гостинице, и его настигает сон, в котором одно сновидение переходит в другое. И эти сновидения находятся между собой в причинной связи. «Сновиденческие картины и образы вызывают реакцию на них, запечатленную непосредственно в самом сне, и служат не просто проверкой героя, но особой формой его исповеди»[6;171].  

      Аналогичные приемы предварения сном яви и сна во сне мы видим и в повести «Вечный муж». Вельчанинову тоже снится преступление, которого не было в реальности, но зато были многие неприятные поступки – он не был человеком безупречным: «отстрелил ногу единственному сыну у матери», оклеветал молодую учительницу, бросил женщину с ребенком, обидел старого человека, наконец, увел чужую жену. Во сне ему  видятся люди, беспрерывно входившие к нему и обвинявшие его. Но весь интерес сосредоточился на одном странном человеке, каком-то очень ему знакомом. Этот человек сидел неподвижно за столом и молчал. Вельчанинов в бешенстве ударил этого человека за то, что он не хотел говорить.  Сердце его замерло от ужаса, и в то же время он испытал наслаждение от этого поступка. Далее ему приснились три удара в колокольчик.  Он проснулся, убежденный, что удар в колокольчик не сон, но, к удивлению его и звон колокольчика тоже оказался сном. И Вельчанинов окончательно проснулся. Сон его встревожил. Страдание о том, что он мог поднять руку на человека и убить его, продолжалось.  Через некоторое время он взглянул в окно и увидел своего преследователя, измучившего его, - Трусоцкого. Человек, которого он  убил во сне, был Трусоцкий. «Как будто давешний сон слился с действительностью» [21;35,т.8].

    Для Вельчанинова Трусоцкий – фантазм, материализовавшееся привидение, порождение воображения, чувства вины. Фантазм – непредсказуемый, неоформленный, пугающий. [71;23]. Ведущим мотивом в произведениях становится тождество жизни и сна. Именно во снах, полагал Достоевский, раскрывается действительный, подлинный мир, искажаемый днем нашим дурным и грубым сознанием. Как мы уже говорили, Вельчанинов не масштабный герой. Но встреча с Трусоцким была своеобразным его духовным испытанием, подобным  тому,  как Раскольников «излечился» своим преступлением.  

           Достоевский очень широко  использовал художественные возможности сна. Сон в его творчестве -  одна  из форм художественного видения, позволяющая открыть и увидеть новые стороны  человека и его жизни.

Заключение

      Повесть «Вечный муж» - психологический этюд Достоевского. В нем Достоевский  выступает не в привычной для себя роли писателя, которого интересует злободневность, философия свободы и выбора, необычные характеры, яркие незаурядные личности. Герои ее, в сравнении с предыдущими персонажами, люди более приземленные, опрощенные характеры,  сниженные варианты «высоких героев». Само содержание произведения облегченное, фарсовое на первый взгляд. С героями случился  «скверный анекдот». Один из них обманут женой, потому что неинтересен как личность. Его судьба – быть только мужем, «вечным мужем», обманутым мужем. В этой фабульной линии повесть является  новой инкарнацией комедийной ситуации, описанной в пьесе «Чужая жена и муж под кроватью» («вечный муж» Трусоцкий – «под кроватью … любовников ищет…под кроватью - где не надо… где не надо» [21;135,т.8].  

        Другой герой  -  соперник, который тоже попал в смешную ситуацию: будучи светским человеком, уверенным в себе, он вдруг попал в психологическую зависимость к человеку, над которым раньше смеялся.  Происходит взаимная встряска нервов, результатом которой стала гибель бедной маленькой девочки.  Но история ничему их не научила. Один опять в роли мужа, другой – в роли насмешливого, выигравшего судебный процесс и ставшего победителем в психологическом поединке. Но основное содержание произведения, его занимательность   как раз и заключается в изображении этого психологического поединка.

Интересен жанр произведения. Исследователи называют его повестью. Достоевский назвал его рассказом, хотя внешне «Вечный муж» может показаться и романом: два героя, развитая система событий, разнообразные формы повествования. И по объему текста он даже больше романа «Бедные люди», примерно равен «Игроку». Рассказ – это, скорее  всего, оценка содержания произведения, и указание на то, в каком «литературном ряду» следует рассматривать его произведение, что само по себе уже несет дополнительный художественный смысл.  В представлении Достоевского романные герои – это люди, которые претерпевают внутренние метаморфозы.

        Однако в эту фарсовую историю Достоевский – художник трагической модальности – все же внес драматический элемент. Герой повести комичен и драматичен одновременно. В отчаянии он приехал из провинции к сопернику – зачем он  сам не знает,  братается и тут же неожиданно для себя собирается его убить. Достоевского интересует диалектика характера. В этой серой личности он пытается разглядеть человека. Увлеченный своими темами и проблемами, он внес в изначально смешной рассказ испытанные им прежде, «знаковые» константы своего стилевого художественного мышления: разгадку таинственного героя, перипетийность и занимательность сюжетных линий, кольцевое построение композиции, прием говорящей фамилии, «толчею чувств», непрерывные встречи и диалоги, странности описываемых лиц, психологический поединок, сквозные мотивы своего творчества - мотив поруганного детства, «подполья», рассуждения о типах людей, диалектику характеров, исследование  нравов, даже свой любимый «нигилистический контекст».  От этого произведение получило плотность.

Достоевского интересуют парадоксальные характеры, а проникновение в их тайны представляет возможность увидеть все новые и новые нюансы. Парадоксализм не изреченен, его никогда нельзя до конца высказать. Отработанные Достоевским в предшествующих повести произведениях приемы, мотивы  вошли в его новое произведение во многих своих углубленных акцентах и поворотах. Будучи уже знакомыми читателю, они, тем не менее, продолжают оставаться интересными, свежими. Такова магия искусства Достоевского.

Несмотря на меньший вес повести в контексте всего творчества Достоевский, повесть все же – заметное явление. Ею восхищался Н.Н.Страхов. Об отточенности и совершенстве ее языка говорит исследователь Ковалев: «Написанный в поздний период творчества Ф.М. Достоевского рассказ «Вечный муж», являясь воплощением максимального художественного мастерства писателя, одновременно заостряет, доводит до предельной ясности некоторые особенности стиля, в первую очередь касающиеся манеры обрисовки персонажей, и может прочитываться как косвенная писательская самохарактеристика» [38;124].

          Небольшая повесть Достоевского оказалась не потерянной для последующей традиции. Литературовед С.Г. Буров установил словесные и мотивные совпадения повести с романом Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго»: ночные разговоры героев, ситуация любовного треугольника и объяснения соперников, их попытка наладить друг с другом контакт, общность имен героев [11;13].

  Литература

1.  Ахматова А.А. Стихотворения, поэмы. – Л., 1989
2.  Ашимбаева Н.Т. Поэтика двусмысленности и недосказанности у Достоевского. Явное и откровенное родство героев. – СПб., 2008.
3.   Баранов Ю. Новые книги о Достоевском // Литература в школе. – 1988. – №6. – С. 67.
4. Барт Р. Семиотика. Поэтика. – М., 1994.
5. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М., 1986.
6. Бахтин М.М.  Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972.
7. Беленький Г.И. «Информпробежка» или изучение?» // Литература в школе. – М., 2003. -  №9.
8. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи. Концепция человека. – Ростов., 1987. – С.208 
9.  Бем А.Л. У истоков творчества Достоевского. – М., 1976.
10.  Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. – М., 1994.
11.  Благой Д.Д. Достоевский и Пушкин / Достоевский – художник и мыслитель. М., 1972. С. 344–426.
12.  Буров С.Г. Сказочные ключи к «Доктору Живаго». – Пятигорск.,  2007.
13.  Велик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. М., 1974
14.  Вересаев В.В. Живая жизнь. – М., 1991.
15.  Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929.
16.  Волошин М.А. Достоевский и русская трагедия // Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988.
17.  Воспоминания об А.Т. Твардовском. - М., 1978.
18.  ВоронцовА. Достоевский и идеал человека.//Наш современник. -2001,№11.
19.  Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. – М., 1955.
20.  Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского.-  Одесса, 1919. С. 27.
21. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 15 томах. – Л., 1990.
22.  Достоевский – художник и мыслитель.  Сб. статей. – М., 1972.
23.  Долинин А.С. Достоевский. – М., 1991.
24.  Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в XVII – XX веках. – М., 2003.
25.  Дунаев М.М.  Русская литература и православие. – М., 2000.
26.  Евлампиев И.И. История русской философии. – М., 2002.
27.  Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2003
28.  Есин А.Б.Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание» // Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя. – М., 1988. – с. 139–159.
29.  Ермилов В.В. Ф.М. Достоевский. - М., 1956.
30.  Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. – Л., 1985
31.  Зунделович Я.О. Романы Достоевского: Статьи. - Ташкент, 1963.
32.  Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов: Сб.статей. М., 1990.
33. Кантор В.В. Братья Карамазовы. – Л., 1979.
34. Кантор В.В. Карнавал и бесовщина. // Вопросы  философии. – М., 1997. №5.
35.  Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. – М., 1996.
36.   Кашина Н.В. Гус С.М. Идеи и образы Достоевского.-М.: Худ. литература, 1971.-592 с.
37.  Кирпотин В.Я. Ф.М. Достоевский, творческий путь. - М., 1960.
38.  Ковалев О.А. Повесть «Вечный муж» в товорческой эволюции Ф.М. Достоевского. – Барнаул., 2010.
39.  Криницын А.Б.Ф.М. Достоевский // Русская литература 19 – 20 веков: В 2 т. – Т.1. Русская литература 19 века: Уч. пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. – М., 2000. – С. 363–392.
40.  Кузьмина-Караваева Е.Ю. О Достоевском // Достоевский и его время. М., 1971.
41.  Кулешов В.И.  «Творчество Ф.М. Достоевского». М., 1979.
42.  Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание. – М., 1994.
43.  Лучников М.Ю. Композиция характера: образ Трусоцкого в повести Ф.М. Достоевского «Вечный муж». – Вестник ЛГУ. – 1978. - № 14. – Вып. 3.
44.  Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. С. 106.
45.  Мережковский Д.С. Пророк русской революции // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881—1931 годов. Изд. подготовили В.М. Борисов, А.Б. Рогинский. М., 1990. С. 100.
46.  Мотылева Т.Л. Достоевский и мировая литература. - М., 1959.
47.  Мочульский К.В.  Гоголь, Соловьев, Достоевский. – М., 1995.
48.  Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. – Саратов, 1986.
49.  Одиноков В.Г. Типология образов в художественной системе Достоевского. – Новосибирск, 1981.
50.  Переверзев В.Р. Творчество Достоевского.// У истоков русского реализма. – М., 1989. - С. 455-663
51. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М, 1990. С. 367.
52.  Розанов В.В. Сочинения. – М., 1996.
53.  Сараскина Л. О творчестве Достоевского. «Российская газета» - Федеральный выпуск №5405. 
54.  Селезнев Ю.В. В мире Достоевского. – М., 1980.  
55.  Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. – М.,1978
56.  Словарь литературоведческих терминов под редакцией С.В. Тураева. – М., 1974.
57.  Словарь живого великорусского языка В.И. Даля  – М, 1988.
58.  Толковый словарь русского языка под редакцией С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой. – 2004.
59.  Слоним М. Три любви Достоевского. – М., 1991.
60.  Смирнова Л.Н. «Мир красотой спасётся»: Категория красоты в творчестве Ф.М. Достоевского // Литература в школе. – М., 2004. – №1. – С. 14–17.
61.  Созина Т.Н. Трогательное как способ характеристики героя в романном творчестве Ф.Достоевского // Lingua mobilis. Научный журнал / ред. А.А. Селютин. – Челябинск., 2006. – № 4. – С. 42-48.  
62.  Созина Т.Н. Детские образы как способ функционирования категории трогательного в романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского // Знаменские чтения: филология в пространстве культуры: сб. материалов Всероссийской научно-практической конференции (Тобольск, 29-30 ноября, 2007 г.) / ред. Т.Ю. Никитина. – Тобольск., 2007. – С. 30-32.
63.  Соловьев В. Достоевский. – М., 1995.
64.  Сучков Б.Л. Великий русский писатель: Достоевский - художник и мыслитель. - М., 1972.
65. Тарасов Б.Н. В мире Достоевского. – М., 1986.
66.  Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими символ, образ. - М., 1995. С. 193–258.
67.  Теоретическая поэтика - М., 2004
68.  Фокин П.Е. К вопросу о генезисе «Дневника писателя» 1876–1877 гг. Ф.М.Достоевского // Достоевский в конце ХХ века. М.,1996
69.  Фридлендер Г.М.  Реализм Достоевского. – М., 1964.
70.  Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2004
71.  Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М.: Наука, 1967. С. 205.
72.  Шелгунов Н.В. Литературная критика. Л., 1974. С. 64, 66.
73.  Щенников Г.К. Целостность Достоевского. – Екатеринбург., 2001. – 440 с.
74.  Щенникова Л.П. Вечный муж. – Спб., 2008.
75.  Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском. - М.,1957.
76.  Энциклопедия юного литературоведа. – М., 1985.
77.  Этов В.И. Ф.М.Достоевский. Очерк творчества. – М., 1968.
78.  Якушин Н.И.Ф.М. Достоевский в жизни и творчестве. Уч. пособие. – 2-е изд. – М., 2002. – 127 с.
79.  Янковский Ю.З. Достоевский и Иван Франко // Вопросы русской литературы. – Львов., 1966. – № 1. – С. 66–72.

Приложения

Приложение 1.

Высказывания о Ф.М. Достоевском.

В.Г. Белинский: «Он не поражает тем знанием жизни и сердца человеческого, которое дается опытом и наблюдением: нет, он знает их и притом глубоко знает, но, а priori, следовательно, чисто поэтически, творчески. Его знание есть талант, вдохновение. Мы не хотим его сравнивать ни с кем, потому что такие сравнения вообще отзываются детством и ни к чему не ведут, ничего не объясняют. Скажем только, что это талант необыкновенный и самобытный, который сразу, еще первым произведением своим, резко отделился от всей толпы наших писателей». [22;16]

И. Бродский: «Великим  писателем Достоевский  стал  не  из-за неизбежных сюжетных хитросплетений  и даже не из-за уникального дара к психологическому анализу   и  состраданию,  но  благодаря  инструменту  или,  точнее  говоря, физическому составу материала,  которым  он  пользовался,  т.  е.  благодаря русскому языку.

К.А. Степанян: «Достоевский осознал и показал нам те глубины человеческой природы, которые мы до него увидеть не могли или не хотели, – немыслимую и неожиданную для гуманистического сознания бездну зла, в которую может погрузиться человек, если будет жить для себя, для торжества собственного эго – тогда позабывший о Боге ум человеческий «может дойти до удивительных результатов».

Н.К.Михайловский: «Он принадлежал к числу тех сильных людей (чем-нибудь сильных, Достоевский был силен своим страшным талантом), о которых говорит Версилов: они страстно хотят верить и принимают свои желания за веру. Как Антей в борьбе с Геркулесом получал силу, только касаясь ногами своей матери-земли, и терял ее, будучи поднят на воздух, так Достоевский получал свою веру, только когда Бог становился для него «синтетическою личностью нации», а в отвлеченном от "русских порядков" виде он лишь «мучил» его».

А.И. Герцен: «Он наивный, не совсем ясный, но очень милый человек. Верит с энтузиазмом в русский народ».

Вс.С. Соловьев: «Достоевский, по свойству своего таланта, при силе своей честной мысли, всегда прямой, и искренно, страстно любивший Россию, только и думавший о ее великой будущности, сумел бы поднять самые неотложные, самые существенные вопросы».

И. Анненский: « Он своими строками заставляет читателя посмотреть на ту или другую сторону жизни и не только узнать, но почувствовать честное и низкое, святое и пошлое. Поэзия родственна с религией и с нравственным учением».

Л.Н. Толстой: «Это настоящий писатель, с глубоким исканием».

В. Набоков: «Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. Его произведения, как и вся великая литература, - это феномен языка, а не идей ».

С.А. Семенов: «Достоевский - великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души. 

Приложение 2.

Урок литературы в 8 классе  по теме: «Больное, измученное, и оскорбленное маленькое, детское сердце» в романе «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского.

Цели урока: выявить причины гибели Нелли, увидеть, как раскрывается тема униженных детей, воспитывать способность к состраданию, нравственные идеалы.

Ход урока.

1. Орг. Момент.
2. Проверка домашнего задания. Специально подготовленные ученики рассказывают об отношении Достоевского к детям с привлечением отрывков из романа «Братья Карамазовы» (глава «Мальчики»).
3. Беседа по вопросам.

- Какой грех самый страшный для писателя? – (Человеку, причиняющему страдания ребенку, нет и не может быть прощения. И самый страшный грех князя Валковского – это судьба его дочери Нелли).

-  Какие черты Нелли меняются, а какие остаются неизменными в разных ситуациях? Для этого попросим учеников описать девочку в разные моменты ее жизни: ждущую старика Смита на лестнице; просящую милостыню; пришедшую к Ивану Петровичу (ч. I, гл. III), под побоями Бубновой; рвущую ненавистное платье и смотрящую на будничное платье, купленное Иваном Петровичем. – («Загадочный, немой и упорный  взгляд» Нелли, в котором сверкают ум и подозрительность, гордость, презрение к людям и бесстрашие, - эти качества девочки, как магнит, притягивают читателя, стремящегося вместе с Иваном Петровичем и Маслобоевым разгадать тайну ребенка).

- Как относится Нелли к людям? – ( Злобность, подозрительность, аггресивность).

- Почему же Нелли окончательно озлобилась? – ( Нелли  с максимализмом, свойственным подростку, не хочет прощать оскорбивший и унизивший ее мир, людей, не умеющих любить, не думать о себе. Но сама она – девочка с неопытным, измученным сердцем – умеет не только ненавидеть, но и любить).

- Какова  роль страшного рассказа о судьбе Нелли? -  ( Автор усиливает его эмоциональное воздействие  тем, читатель слышит его из уст ребенка, а не Маслобоева или рассказчика. Суд ребенка над жестокими взрослыми растопил сердце Ихменева: перед ним стояло ни в чем неповинное существо, страдающее за чужие грехи, за то, что обезумевший от боли и гордости старик не простил свою раскаявшуюся дочь, уже наказанную судьбой, и тем самым свел ее в могилу и обрек на «ад бессмысленной и ненормальной жизни» внучку. Нелли спасет Ихменевых, но цена спасения огромна, невозможна: сердце девочки, пораженное болезнью, не выдерживает переживаний – Нелли умирает). 

- Кто виноват в смерти Нелли? – ( Главный виновник – князь Валковский и старик Смит).
- А есть ли в этом вина Ивана Петровича? –  ( Есть, любя Наташу, пытаясь спасти ее от участи матери Нелли, приносит в жертву девочку, о ее болезни он знает как никто другой).

- Герои вместе, но счастливы ли они? Умирает Нелли. Счастье, основанное на смерти невинного ребенка? – (Нет и не может быть счастья: Наташа и Иван Петрович избегают говорить о прошлом, будущего у них нет – Ихменевы уезжают из Петербурга, а из  начала романа читатель знает, сто Иван Петрович, пишущий эти заметки, близок к смерти, одинок. Так что, как бы не хотелось с надеждой воспринимать последнюю фразу романа: « Мы бы могли быть навеки счастливы вместе», - пути героев расходятся).  

- Наверняка вы заметили, что в романе слова «униженные и оскорбленные» повторяются очень часто. А каково значение слова «оскорбить»? Словарь Ожегова дает такое значение «тяжело обидеть, унизить». Давайте, подумаем, какие ассоциации вызывает у вас это слово? Ребята находят родственное слово «скорбь». Обида, оскорбление, вызывают скорбь.

-  Какой человек может почувствовать себя оскорбленным? Напомним ученикам эпизод, в котором князь Валковский называет себя оскорбленным и покидает комнату Наташи «с видом оскорбленного достоинства» .

- Есть ли достоинство у князя, можно ли его оскорбить?  ( Бездуховность и бездушность князя  делают его глухим. «Там ничего нельзя оскорбить, там пустота»).

              IV. Итог урока.

                Люди с нравственным чувством оказываются более уязвимыми, более ранимыми, чем нравственные уроды-хищники. Но испытав весь ужас унижения, мучения, оскорбления, осознав свою вину, оскорбленные сами уже не смогут никого унизить. Душа делает человека человеком, только душевный человек способен страдать, а в страдании – очищение и залог спасения. Очистившийся от эгоизма, выстрадавший, не умножит зла на земле, и, может быть, когда-нибудь оно все-таки исчезнет.