Звук в цвете в творчестве А.Н. Скрябина и Б.Л. Пастернака
статья по литературе (11 класс) на тему

«Звук в цвете в творчестве Б.Л.Пастернака и А.Н.Скрябина»

Исследовательская работа по литературе

Автор работы: Щелкунова Наталья Викторовна

Предмет преподавания: русский язык и литература

Должность: учитель

Название и номер образовательного учреждения: Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя школа № 2

Адрес и телефон образовательного учреждения: 215110, Смоленская обл., г. Вязьма, пер. Загородный, д. 23; тел. 8(48131) 42882

Содержание

I. Введение. Творчество Б.Пастернака и А.Скрябина - пример связи литературы с другими видами искусства.                                                  

II. Краткая биография А.В. Скрябина:                                                        

      1) Скрябин - пионер светомузыки;

      2) семья композитора;

      3) творческое наследие А.Н.Скрябина.

III. Понятие о светомузыке. «Прометей» Скрябина:                                

        1) что такое светомузыка;

        2) история рождения «музыки для глаз»;

        3) светомузыка в творчестве Скрябина: «Прометей».

IV. Биография Б.Л.Пастернака:

       1) детство поэта;

        2) знакомство со Скрябиным;

        3) любовь к музыке;

        4) связь поэзии, света и музыки в творчестве Б.Л.Пастернака;

        5) лирическое «я» поэта;

        6) роман «Доктор Живаго».

V. Анализ стихотворений Пастернака с позиций цветового и светового восприятия:

        1) «Светает»;

        2) «Импровизация»;

        3) «Когда разгуляется».

VI. Заключение. Преобразующая сила искусства Б.Л.Пастернака и А.В.Скрябина.

VII. Список использованной литературы.

Введение. Творчество Б.Пастернака и А.Скрябина - пример связи литературы с другими видами искусства.

Тема взаимодействия литературы с другими видами искусств весьма интересна, но, к сожалению, исчерпаема, так как не очень много примеров взаимосвязи литературных произведений с другими видами искусства. Взаимосвязь творческого пути Б.Л.Пастернака и А.Н.Скрябина можно назвать таким примером.

Б.Л.Пастернак - властелин Слова. А.Н.Скрябин - властелин Звука. А оба они властители Света, того Света, который преобразует жизнь, внося в нее новые, никому не подвластные прежде цвета и оттенки. И недаром стихотворения Пастернака искрятся разными красками, играют разные настроения «Душевной музыки»: и грусть, и радость, и ностальгию, и всеобъемлющее, невообразимое счастье. Так же и музыка Скрябина передает

все оттенки человеческих чувств  через звуки

Поэзия Бориса Леонидовича Пастернака, который был и музыкантом, и философом, и поэтом, стремилась к свету. Музыка Скрябина тоже была световой. И только свет, истинное стремление к чистоте звука и слова объединяло этих замечательных творцов.

Но, как известно, Слово имеет большую власть над людьми, по сравнению даже с самым божественным звуком. Пастернак в совершенстве овладел искусством передачи мыслей через Слово. И сейчас, перечитывая его стихи, мы восхищаемся тем необъятным талантом, дарованным ему свыше.

                            Краткая биография А.Н.Скрябина.

      Вдохновенное, новаторское искусство Александра Николаевича Скрябина проникнуто верой в безграничные возможности человеческого духа. «Искусство должно преображать жизнь»,- говорил композитор [17, с.28].

Романтический полет к свету и радости, образ могучей человеческой воли, преодолевающей самые тяжелые препятствия, составляет содержание его произведений. Именно Скрябин сумел воплотить мечту писателей-фантастов о синтезе музыки и света и стал пионером светомузыки, позволив воочию увидеть чудо явления искусства светящихся звуков.

     Музыка Скрябина связана с поздним романтизмом, оказавшим значительное влияние на композиторов ХХ в. Скрябина можно сравнить с его австрийским современником Густавом Малером. Как и Малер, он стремился сложные философские идеи заключить в систему образов-символов. От европейских романтиков русский композитор унаследовал веру в то, что жизнь человечества возможно изменить средствами искусства, и, воплощая эту веру в творчестве, создавал монументальные, порой утопичные проекты. Скрябин замечательно владел и мастерством написания миниатюры- он доказал, что масштабность содержания произведения не зависит от его размера и формы.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве. Его отец был дипломатом, а мать - пианисткой. Будущий музыкант обучался в Московском кадетском корпусе (1882-1889 гг.) и одновременно брал уроки игры на фортепиано. В 1892 г. он окончил Московскую консерваторию. В 90х п. Скрябин, помимо сочинения музыки, много концертировал как пианист-виртуоз; в 1898-1903 гг. был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. В 1900х гг. композитор подолгу жил за рубежом (в Европе, гастролировал в США).

     Творческое наследие Скрябина представлено фортепианной и симфонической музыкой. Произведения для фортепиано он писал всю жизнь, и его композиторский почерк с течением времени менялся. В ранний период заметно влияние фортепианного стиля Шопена, которое проявляется как в выборе жанров (мазурки, прелюдии, этюды), так и в характере звучания инструмента. Скрябин той поры тяготел к изысканности, филигранной технике. В 1900х гг. основными жанрами фортепианной музыки композитора стали соната и поэма. Из десяти сонат (1892-1913 гг.) только первые четыре отвечают традиционным представлениям о жанре - это многочастные сочинения. Остальные шесть (начиная с 1907 г.) - произведения одночастные, в них нет указаний на тональность. Композитор стремился передать в музыке душевный порыв, томление, восторг. Порой состояние души, выраженное в звуках, столь неоднозначно, что его трудно описать. Подобные ощущения сменяют друг друга быстро и внезапно, и эпизоды, построенные на нежном,

"прозрачном" звучании, как правило, резко обрываются мощными аккордами и пронзительно острыми гармониями.

     Скрябин - автор девятнадцати фортепианных поэм. Это очень короткие сочинения (обычно имеют название). Краткость порой просто поразительна (например, "Поэма томления" звучит всего сорок семь секунд), однако они производят впечатление крупных произведений. Состояния озарения, мощного душевного движения или, напротив, покоя переданы точно и конкретно, а звучание фортепиано по богатству тембров не уступает симфоническому оркестру. Название произведений - «поэмы» - сближает их с литературой символизма. Поэтов-символистов интересовали, прежде всего, тонкие движения души, о которых рассказать обстоятельно нельзя - можно лишь намекнуть.

     В области симфонической музыки Скрябин также обращался в основном к жанру поэмы. Первая - "Поэма экстаза" (1907 г.) представляет собой большое одночастное произведение в сонатной форме. Однако от традиционных сочинений такого рода оно отличается обилием тем, каждая из которых передаёт конкретное состояние человека и имеет название ("тема томления", "тема воли", "тема мечты" и т. п.). Композитор создал стихотворную программу, но не стал публиковать её в партитуре, не желая "давить" на восприятие слушателя. Замысел поэмы, впрочем, ясен и без слов: это произведение о том, как душа человека проходит путь от неясных предчувствий и мечтаний к высшей духовной радости, обретая огромную энергию и силу

Важным символом стал для автора образ античного мифологического героя Прометея, принёсшего людям с Олимпа (жилища богов) огонь. В представлении Скрябина огонь Прометея - явление не столько физического,

     В творческом наследии композитора симфоническая поэма "Прометей" (подзаголовок - "Поэма огня", 1910 г.) - одно из самых смелых произведений. Оно написано для очень большого состава оркестра, фортепиано и хора. Виртуозную арию солирующего инструмента и партию хора автор рассматривал как оркестровые голоса (не случайно хор поёт без слов). В исполнении поэмы должен был участвовать необычный инструмент - "световая клавиатура", существовавшая в момент создания сочинения только в воображении автора. Скрябин обладал уникальной способностью – так называемым цветовым слухом (когда каждая тональность связана в сознании с определённым цветом) и хотел создать не только звуковой, но и зрительный образ духовного огня, преображающего человека. Композитор предполагал, что если каждую клавишу соединить с источником света, то по ходу произведения в зал можно будет посылать разноцветные лучи.

     В обеих поэмах Скрябин выступает как блестящий знаток оркестра. Для каждой из своих идей он находит присущий только ей тембр. Так, состояние покоя, размышления передаётся через звучание струнных (среди которых нередко выделяется солирующая скрипка), а волевые, энергичные темы поручаются, как правило, трубам. Много нового есть и в гармоническом языке поэм. Музыка "Прометея" построена на неизвестном прежде сочетании из шести звуков, получившем позже название "прометеевский аккорд". Проходя через всё произведение, он объединяет в целое большое число тем и придаёт им своеобразное звучание. По замыслу композитора, монументальные симфонические поэмы - это только вступление к грандиозному действу под  названием «Мистерия, которое соединит музыку, слово, танец и все виды пластических искусств. Предполагалось, что исполнять "Мистерию" будут все люди Земли в течение семи дней, после чего, как считал автор, человечество вступит в новую эру существования. Этот замысел Скрябин обдумывал абсолютно серьёзно и в последние годы жизни работал над прелюдией к "Мистерии", которую назвал "Предварительное действие". Композитор успел написать к нему поэтический текст и несколько музыкальных фрагментов. В идее "Мистерии" можно увидеть и огромную самонадеянность, и наивность, и в то же время романтическую надежду на единение людей в поисках красоты - надежду, в своё время приведшую Шумана к идее "Давидова братства", а Бетховена - к созданию Девятой симфонии. Что же касается планов создания "цветовой партитуры" или соединения различных искусств в одном действе, то они заинтересовали композиторов ХХ в., и эксперименты Скрябина были продолжены, но уже на новом техническом уровне.

Понятие о светомузыке. «Прометей» Скрябина.

      Светомузыка - прогнозируемый рядом теоретиков и художников новый синтетический вид искусства. Светомузыка относится к слухозрительным, пространственно-временным искусствам технического комплекса, к классу выразительных, интонационных его разновидностей. Содержательность светомузыки усматривается в ее генетической обусловленности интонацией жеста (в той же мере, как музыка связана с интонацией речи). Соответственно светомузыку условно характеризуют как искусство "инструментальной световой хореографии". Рождение светомузыки подготовлено предыдущим развитием музыки, живописи, музыкального театра, сценографии. В то же время отмечается, что возможность видеть музыку наличествовала всегда - в выразительной пластике танца, который еще со времен античности (а наиболее откровенно - в эпоху романтизма) характеризовался как "музыка для глаз", "видимая музыка". "Инструментальной" музыка для глаз смогла стать лишь при художественном освоении инструментария световой проекции, возникшей на рубеже XIX-XX вв. Именно поэтому за новым искусством и закрепилось составное наименование "светомузыка", первая часть которого ("свет") характеризует используемый материал, вторая часть ("музыка") - способ художественного отражения действительности. Светомузыку следует отличать от концепции "цветомузыки", натурфилософской по происхождению и внеэстетической по содержанию (предложена еще в XVIII веке Л.Б.Кастелем и основана на ложной физической аналогии И.Ньютона "цвет - звук", "спектр- гамма"). Становление эстетической потребности и возможности видеть музыку в "инструментальном" ее воплощении - результат развития эстетической культуры. Общая тенденция эволюции «синестетического фонда» музыкального искусства с предельным выявлением «красочных», «светоносных» свойств инструментовки, гармонии нашла в начале XX века естественный выход в создании первых светомузыкальных произведений – «Прометей» А.Н.Скрябина (1910), «Желтый звук» Кандинского (1912), Счастливая рука" А.Шенберга (1913). Наиболее глубоко идея светомузыкального синтеза продумана Скрябиным: от первоначального замысла цветового дублирования тонального плана музыки в "Прометее" к организации цвета в сложные беспредметные формы, взаимодействующие со звуком по принципу контрапункта в "Предварительном действии" (произведение осталось незавершенным). Как показывает и опыт театра, кино, телевидения, именно приемы слухозрительной полифонии обеспечивают содержательность и высокую художественность светозвукового синтеза искусств. Синестезия формирует при этом психологическую установку на ожидаемые слухозрительные соответствия, сознательно преодолеваемые эстетической установкой, определяемой конкретным замыслом, идеей произведения. Прометей" Скрябина - первое в мировой музыкальной практике произведение, в партитуру которого сам композитор ввел партию света ("Luce"). Записана она обычными нотными знаками и никаких указаний, какие цвета обозначены ими, в партитуре нет. Не оставил Скрябин и словесных объяснений.

     Данные о замысле "световой симфонии" сохранились в воспоминаниях современников композитора: Ю.Энгеля, А.Гольденвейзер, Ч.Майерса и, прежде всего, Л.Сабанеева, который посвятил этой теме даже специальные статьи и главы в книгах о Скрябине.

Общеизвестный факт наличия у Скрябина "цвето-тонального слуха" (то есть способности ассоциировать цвета и тональности) естественно наталкивает любого исследователя на мысль, что композитор зафиксировал в партии "Luce" цветовую визуализацию тонального плана музыки.

По сути дела, музыка Скрябина уже и без света, в чисто метафорическом смысле была своего рода "невидимой, воображаемой светомузыкой". И не удивительно поэтому, что чисто музыковедческие описания любых скрябинских произведений, "Поэмы экстаза", например (в которой, как известно, нет световой партии), выглядят порою как рецензии на настоящий светомузыкальный концерт: "В эпизодах предельно утонченных, нежных фон производит впечатление смутно колышущейся туманной дымки. В момент появления активного волевого образа в этой дымке словно вспыхивают мириады разноцветных огней. Их вспышки и переливы бросают свой фантастический отблеск на самую тему, которая тоже начинает как бы светиться, окрашиваясь в разноцветные тона. Когда начинается большое нарастание, крещендо, блеск оркестровых переливов начинает мало-помалу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание достигло высшей своей точки и оборвалось. И в то же мгновенье гаснет ослепительный свет, и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара". [11 ,с. 79]

Скрябин сам подчеркивал и объяснял неоднократно в беседах с Сабанеевым, каким образом он добивался эффекта "светоносности" своих гармоний - путем особого усложнения структуры, состава аккордов (используя большие повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и освобождение музыкальных звучаний от "оков" тонального тяготения (его часто считают синестетическим аналогом "земного тяготения"), этому отвечает и своеобразие ритмической организации, фактуры, инструментовки, заставляющей музыковедов говорить о "невесомой полетности" музыки Скрябина. "Невесомость", "полетность", "лучезарность" - это как раз и есть те свойства, которые присущи такому материалу как свет.

Именно поэтому насыщенная внутренним, синестетическим светом музыка Скрябина сама по себе была готова включить в свою структуру настоящий свет - что и произошло в "Прометее", которому было суждено стать первым произведением "световой симфонии". Именно в этом заключается непреходящее значение той ситуации, которая сложилась в его творчестве.

Идея изменения жизни всего мира силой искусства, которая отразилась в «Прометее», была близка и Пастернаку. Свет, присутствующий в каждом уголке, был основным средством отражения той новой действительности, к которой стремились и Пастернак, и Скрябин.

Биография Б.Л.Пастернака.

«Пастернак - большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были, некоторые есть, он один будет» [22,с.124]. Так отзывалась о Борисе Пастернаке Марина Цветаева после прочтения его книги «Сестра моя Жизнь». Но трудно даже подумать о том, что вместо человека-эпохи Серебряного века, величайшего поэта, Пастернак стал бы композитором или философом. Дело в том, что даже в 27(!) лет он все еще сомневался в том, что поэзия есть его призвание.

        Борис Пастернак родился в Москве: в семье академика живописи Леонида

Осиповича Пастернака и пианистки Розалии Исидоровны Кауфман 10 февраля 1890 года. Сложению стихов предшествовало увлечение Пастернака музыкой, которую он «любил больше всего на свете», а рядом с музыкой жила живопись. В мастерской его отца бывали Врубель и Серов, Васнецов и Коровин, Ге и Трубецкой. Борис Пастернак не стал ни музыкантом, ни художником, но живопись и музыка органично вошли в ткань его стихов.

                                      Я рос, меня, как Ганимеда,

Несли ненастья, сны несли,

                                  И расточительные беды

                                       Приподнимали от земли.

К «расточительным бедам», возносившим юного Пастернака на высоты творчества (подобно тому, как в античном мифе орел Зевса возносил Ганимеда к объятиям верховного олимпийского божества), следует, безусловно, причислить и то, что Пастернак однажды назвал «катастрофой  6-го августа»: чудом не завершившееся гибелью падение с лошади под копыта скачущего табуна и, как следствие, временная неподвижность. Именно тогда, летом 1903г. и произошло знакомство его со Скрябиным.

Музыкальные и философские идеи композитора, его поиски, эксперименты захватили все существо юного Пастернака, серьезно занимавшегося музыкой и мечтавшего стать композитором. Для него великий импровизатор и мечтатель становится настоящим кумиром. Вот как передает зрелый Пастернак первую встречу с композитором, который входил в число близких знакомых отца будущего поэта-художника, Леонида Осиповича Пастернака:

                                      Раздается звонок. Голос приближается: Скрябин!

                                      О, куда мне бежать от шагов моего божества?

                                                                                    (Девятьсот пятый год»,1925)

Под влиянием обожания, которые юноша питал к композитору, у него с новой силой разгорелась тяга к импровизации и сочинительству. Шесть лет он отдает изучению теории композиции. Именно тот несчастный случай пробудил (по свидетельству самого Пастернака, данному им десять лет спустя) в тринадцатилетнем мальчике композиторский дар: «Вот <...> лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные, синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно - события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония - обстановкой и веществом события. Ещё накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, как внушенные состояния <.. .>. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собой новое...»(14,т.5, с.101]. Это новое и вызвало «первое столкновение с нотной бумагой». А потом произошло то, о чем в очерке «Люди и положения» говорится: «Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным».(14,т.5,с.158]

        Чем было продиктовано это решение?

                                 Мчались звезды. В море мылись мысы.

                                 Слепа соль. И слезы высыхали.

                                  Были темны спальни. Мчались мысли,

                                  И прислушивался сфинкс к Сахаре.

                    («Вариация»,1918)

Загадка сфинкса. Загадка поэтического феномена. Может быть, надо вслушаться в звуки моря? Может быть, надо вглядеться в его краски? Не подарят ли они ключ к разгадке?

В осатаненьи  льющееся пиво

С усов обрывов, мысов, скал и кос,

Мелей и миль. И гул и полыханье

Окаченный луной, как из лохани,

                    Пучины. Шум и чад, и шторм взасос.

                    Светла, как днем. их озаряет пена

                   От этой точки глаз нельзя отвлечь

                   Прибой на сфинкса не жалеет свеч

                   И заменяет свежими мгновенно.

                                                                                                    («Тема», 1918)

Давайте прислушаемся к пастернаковской музыке моря. Разве не гудят строки этого стихотворения, как раковина, которую мы прикладываем к уху? А теперь посмотрим на их лексический состав: «льющееся пиво», «полыханье», «окаченный луной», «чад», «светло, как днем», «озаряет пена», «не жалеет свеч». Как умело пользуется поэт «светотехникой»! Как заправский осветитель в поэтическом театре! Вспышки света и аккорды бушующего моря. Свет и музыка. «На сфинксовых губах - соленый вкус туманностей». Заговорит ли сфинкс?

Скорее всего, юноша услышал голос судьбы. «Музыка, прощание с которой я только еще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне. Их влияние своеобразно сочеталось с силой, превосходившей простое невежество. Пятнадцатилетнее воздержание от слова, приносившееся в жертву звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику». [14,т.5,с.133]

На пути от музыки к поэзии Пастернак испытал ещё одно увлечение  философией, для совершенствования в которой в 1912 году он поехал в Германию, в Марбург, в город первой любви и первых разочарований.

В период 1903-1904г. Александр Николаевич Скрябин пишет свою знаменитую Третью симфонию. Она сочинялась одновременно с десятками фортепианных пьес, многие из которых оказались связанными с симфонией и близкими к её образному строю.

О потрясающем впечатлении, которое производили сочинявшиеся фрагменты симфонии, Борис Пастернак вспоминал: «Весной 1903 года отец снял дачу в Оболенском близ Малоярославца по Брянской, ныне - Киевской железной дороге. Дачным соседом нашим оказался Скрябин. Мы и Скрябины тогда ещё не были знакомы домами. Дачи стояли на бугре вдоль опушки в отдалении друг от друга. На дачу приехали, как водится, рано утром. Солнце дробилось в лесной листве, низко свешивавшейся над домами... я убежал в лес. .. И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии, или «Божественной поэмы», которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Её всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой  1903, а не 1803 года».[14,т.5,с.74]

«Как вам, например, кажется... у вас есть чувство, созерцание звука в свете? Кажется ли вам, что звуки светятся цветами? - это спрашивает у юного

Пастернака композитор Александр Николаевич Скрябин, мечтающий силой искусства изменить жизнь всего мира. Тот самый Скрябин, который установил связь между звуком и цветом, автор удивительных по богатству и фантазии сонат и симфонических поэм, одна из которых - «Прометей»- задумана как музыкально-цветовое произведение: музыка должна сопровождаться в нем цветосветовыми эффектами.

        Что же становится предметом поэтических откровений раннего Пастернака? Чем живет, дышит его лирическое «я»?

        Вечный и прекрасный мир природы, о котором когда-то сказал

Ф.И.Тютчев:

                             Не то, что мните вы, природа,

                             Не слепок, не бездушный лик:

                             В ней есть душа, в ней есть свобода,

                             В ней есть любовь, в ней есть язык.

Вслед за Тютчевым Пастернак провозглашает: природа - огромный живой организм, в котором есть душа, любовь и язык. Поэтому в его стихотворениях она не фон, не декорация, а действующее лицо.

«.. .Кстати, о световом в поэзии Пастернака. - Светопись: так бы я назвала. Поэт светлот (как иные, например, темнот). Свет. Вечная Мужественность. - Свет в пространстве, свет в движении, световые прорези (сквозняки), световые взрывы, - какие-то световые пиршества. Захлестнут и залит. И не солнцем только: всем, что излучает, - а для него, Пастернака, от всего идут лучи...» - настолько яркие ощущения испытывала Марина Цветаева от поэзии Пастернака. [22,с.117]

     Но поэт не мог, да и не хотел «замыкаться» только на теме природы. Его

творчество - размышление о времени, о правде, о жизни и смерти, о природе искусства, о тайне его рождения, о женской доле, любви, о вере в жизнь, в будущее. И сколько в произведениях поэта музыки, цвета.

      Впоследствии в лироэпическом романе «Доктор Живаго» (1957) Пастернак выразил сложные и противоречивые чувства, которые довелось испытать ему и его лирическому герою - Юрию Живаго - в те беспощадные годы. В стихотворении «Гамлет», вошедшем в этот роман, отразилась трагическая судьба русской интеллигенции, которой, подобно шекспировскому герою, приходилось решать, быть или не быть, и выбирать, кому вручить свою жизнь. В «Гамлете», написанном в 1946г., не могла не прозвучать скорбная нота по тем, кто был репрессирован в годы сталинского террора (вспомним хотя бы Осипа Мандельштама или доведенную до самоубийства Марину Цветаеву -  «Ах, Марина, давно уже время, да и труд не такой уж ахти, твой заброшенный прах в реквиеме из Елабуги перенести» [14,т.4,с.214]).

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

                    Что случилось на моем веку.

                    На меня наставлен сумрак ночи

                    Тысячью биноклей на оси.

                    Если только можно, Авва Отче,

                   Чашу эту мимо можно пронеси.

                   Я люблю твой замысел упрямый

                   И играть согласен эту роль,

                   Но сейчас идет другая драма,

                   И на этот раз меня уволь.

                   Но продуман распорядок действий,

                   И неотвратим конец пути.

                   Я один, все тонет в фарисействе.

                  Жизнь прожить - не поле перейти.

Роман «Доктор Живаго», изданный за границей и переведенный на 24 языка, привлек внимание мировой общественности, но был принят в штыки ждановско-сусловской критикой в СССР. Началась открытая травля Пастернака, закончившаяся исключением его из Союза писателей (в то время как Шведская академия словесности и языкознания присудила ему Нобелевскую премию за «выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционной ниве великой русской прозы»). Опальный поэт, опасаясь продолжения репрессий, отказался от премии. Горечь обиды, боль души вылились вскоре в стихи:

        Я пропал, как зверь в загоне.

        Где-то люди, воля, свет,

                            А за мною шум погони.

                            Мне наружу хода нет.

                            Темный лес и берег пруда,

                            Ели сваленной бревно.

                            Путь отрезан отовсюду,

                            Будь что будет, все равно.

                           Что же сделал я за пакость.

                           Я, убийца и злодей?

                           Я весь мир заставил плакать

                           Над красой земли моей.

                           Но и так, почти у гроба,

                           Верю я, придет пора,

                           Силу подлости и злобы

                            Одолеет дух добра.

                                                                            («Нобелевская премия»,1959)

В последних строках звучит надежда на пришествие новой эры -  милосердия и справедливости, о которой мечтал когда-то его «кумир» А.Н.Скрябин. К сожалению, Борис Пастернак мог об этом только мечтать.

     «Травля добила его», - вспоминал Андрей Вознесенский и заключал: «Художники уходят без шапок, будто в храм, в гудящие угодья к березам  и дубам… » [9,с.5]. На опустевшей без хозяина даче на пастернаковском рояле С.Рихтер играл Скрябина.

                             О, знал бы я, что так бывает,

                             Когда пускался на дебют,

                             Что строчки с кровью убивают

                             Нахлынут горлом и убьют!

                             От шуток с этой подоплекой

                             Я б отказался наотрез.

                             Начало было так далеко,

                              Так робок первый интерес.

                              Но старость - это Рим, который

                              Взамен турусов и колес

                              Не читки требуют с актера,

                              А полной гибели всерьез.

                              Когда строку диктует чувство,

                              Оно на сцену шлет раба,

                              И тут кончается искусство

                              И дышат почва и судьба.

Анализ стихотворений Б.Л.Пастернака с позиций цветового и

светового восприятия.

Звуки природы, подобно звукам музыкальных инструментов, входящих в состав оркестра, сливаются в симфонию, которую слышит поэт, да не только слышит, а и «видит», как его вдохновитель - композитор Скрябин. Вот почему стихи Пастернака наполнены светом. Вся его лирика - своеобразный атлас цветов с множеством тонов, полутонов и оттенков:

                                 Ты в ветре, веткой пробующем,

                   Не время ль птицам петь,

                                       Намокшая воробышком

                                       Сиреневая ветвь!

                                       У капель - тяжесть запонок.

                                       И сад слепит, как плес,

                                      Обрызганный, закапанный

                                      Мильоном синих слез.

                                      Моей тоскою вынянчен

                                      И от тебя в шипах,

                                      Он ожил ночью нынешней,

                                      Забормотал, запах.

                                      Всю ночь в окошко торкался,

                                      И ставень дребезжал.

                                      Вдруг дух сырой прогорклости

                                      По платью пробежал.

                                      Разбужен чудным перечнем

                                      Тех прозвищ и времен,

                                      Обводит день теперешний

                                      Глазами анемон.

Чуть светает. Слышится легкий шелест листвы, к которой прикасается ветерок. Покачивается на ветке «воробышек»… Вот незамысловатое содержание первой строфы. Но вглядитесь: можно различить, по крайней мере, три цвета. Сероватый (под стать раннему утру) - цвет оперенья птицы. Едва различимый - зеленый (именно такой должна быть в эту пору листва). И сиреневый - у соцветий.

Но вот по саду пробегают первые лучи солнца (вторая строфа). И он, «обрызганный, закапанный» прошедшим ночью дождем (кстати, дождь любимейшее явление природы Пастернака), загорается: в каждой капле-«запонке» вспыхивает синий огонек"( «мильоны синих слез»). И уже «слепит» невольного наблюдателя. В этой строфе преобладает синий цвет. Но нельзя забывать о множестве оттенков: ведь подаренные и забытые дождем «запонки» различны и по величине, и по форме. В каждой из них отразилось небо. И можно предположить, что музыкальная тональность этой строфы: «ми мажор».

По свидетельству Александра Блока, присутствовавшего на скрябинском эксперименте, звук ми вызывал и у Скрябина, и у Римского-Корсакова, и у Метнера одну и ту же цветовую ассоциацию - голубое! Попробуем пофантазировать: звук «ми» -  небесный цвет - пастернаковская светомузыка этой строфы.

Третья и четвертая строфы этого стихотворения - зарисовка ночного сада (необходимый контраст). Словно «рояль с немыми клавишами», по Блоку. Черный цвет ночи. Тревожный, глухой аккорд: «забормотал», «в окошко торкался», «ставень дребезжал».

И, наконец, заключительная пятая строфа: сад «разбужен» и «обводит день теперешний глазами анемон». Все та же цветовая гамма и та же звуковая тональность.

По своей композиции стихотворение «Светает» чем -то напоминает сонату, сопровождающуюся цветосветовыми эффектами. Как видим, «скрябинское» восприятие мира природы является одной из составляющих «разгадки сфинкса» - поэтического феномена Пастернака.

К «разгадке» имеет прямое отношение и высокая ассоциативность мышления поэта, которая усложняет, по верному замечанию М.Цветаевой, понимание пастернаковской лирики.

Вот первые строки стихотворения «Импровизация»:

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Попробуем выстроить ассоциативный ряд: музыкант у рояля - черные и белые клавиши - черный пруд - белые и черные лебеди - «Лебединое озеро» Чайковского - свет и тьма - добро и зло - жизнь и смерть - Орфей и Эвридика - «Эвридика - Орфею» Марины Цветаевой - М.Цветаева: «Пастернак неисчерпаем»... [22,с.92]

    Безусловно, у каждого из нас свой ассоциативный резонатор. Отсюда: «можно сказать, что Пастернака читатель пишет сам» [22,с.38].

        И все-таки главным условием правильного прочтения лирики Пастернака

является знание его философской модели «божьего мира», как он называл природу .

Понимая лучше других, какие трудности предстоят будущим его читателям, Пастернак, будучи уже зрелым поэтом, в одном из своих стихотворений («Когда разгуляется», 1956) изложил свою философскую концепцию, которой он придерживался на протяжении всей своей жизни:

Большое озеро как блюдо.

                   За ним скопленье облаков,

                   Нагроможденных белой грудой

                   Суровых горных ледников.

                   По мере смены освещенья

И лес меняет колорит,

                   То весь горит, то черной тенью

                   Насевшей копоти покрыт.

                    Когда в исходе дней дождливых

                    Меж туч проглянет синева,

                    Как небо празднично в порывах,

                    Как торжества полна трава!

                    Стихает ветер, даль расчистив.

                    Разлито солнце по земле.

                    Просвечивает зелень листьев,

                    Как живопись в цветном стекле.

                    В  церковной росписи оконниц

                    Так в вечность смотрят изнутри

                    В мерцающих венцах бессонниц

                    Святые, схимники, цари.

                     Как будто внутренность собора

                    Простор земли, и чрез окно

                   Далекий отголосок хора

                   Мне слышать иногда дано.

                   Природа, мир, тайник вселенной,

                   Я службу долгую твою,

                  Объятый дрожью сокровенной,

                   В слезах от счастья отстою!

Проведем анализ этого поэтического текста. Состоит он из 7 строф. 1 - 4-я строфы представляют собой развернутую картину природы. В ней все изменчиво, скоротечно и потому неповторимо. Особенно это подчеркивается во 2-й строфе. «И лес меняет колорит, то весь горит, то черной тенью насевшей копоти покрыт». Диалектика природы  - первопричина ее совершенства. А что же первопричина бытия? Природы? Жизни на Земле? Солнце! («Разлито солнце по земле»). Благодаря его животворящему свету все изменяется, преображается («по мере смены освещенья»). Солнечный свет  - источник не только жизни, но и красоты.

Теперь можно проследить, как на протяжении 16 строк стихотворения изменяется «колорит», переливаются, переходя один в другой, цвета. И выстраивается следующий ряд: белый («скопление облаков, нагроможденных белой грудой»), красный («то весь горит»), черный («то черной тенью насевшей копоти покрыт»), синий («меж туч проглянет синева»), зеленый («просвечивает зелень листьев») и, наконец, золотистый - цвет солнечных лучей, которые проникают сквозь «росписи оконниц» во «внутренность собора», храма Природы.

5 - 7-я строфы знакомят с архитектоникой храма (а не «мастерской», как понимал ее тургеневский персонаж). Под куполообразным небом - «простор земли». Это и есть прекрасная «внутренность собора». Целые поколения («святые, схимники, цари») смотрели «изнутри» этого храма в звездное небо, в «вечность», Вселенную. В разноголосице Вселенной слышны голоса Земли, которые сливаются в хор, хор Природы. «Далекий отголосок» его ловит чуткий слух поэта, который «объятый дрожью сокровенной, в слезах от счастья» приобщается к великой тайне. Природа, по Пастернаку, - «тайник вселенной» (7-я строфа), заглянуть в который дано не каждому. Поэту это удается («слышать иногда дано»).

Но даже в разных по темам стихотворениях Пастернака правит бал свет, который обязательно своим появлением заронит надежду на спасение души. И не важно, какой это свет, от лампады, свечи или от искрящегося солнца -  любой свет у Пастернака символичен и животворящ.

Заключение. Преобразующая сила искусства Б.Л.Пастернака

и А.Н.Скрябина.

Б.Л.Пастернак и А.Н. Скрябин занимались разными, существенно отличающимися друг от друга видами искусства. Но при этом цель у них была одна - сделать мир лучше, чище, светлее, и все это при помощи искусства. Произведения, созданные ими, учат слушать, слышать и видеть сердцем, душой божественную задумку автора, призванную совершить переворот, целую бурю во внутреннем мире человека. Средства, с помощью которых они все это делали, конечно же, были разными, но единым для них обоих был свет, который устремлялся внутрь человеческой души, принося с собой гамму новых, неведомых чувств. И все для  того, чтобы сделать человека Человеком.

Сохранился замысел композитора Скрябина написать оперу на собственный сюжет. Главным героем её должен был стать «философ-музыкант-поэт» (в одном лице), мечтающий создать произведение искусства, которое преобразует жизнь, превратив её в великий праздник для человечества. Опера не была написана. Но, похоже, скрябинская идея получила воплощение в реальном образе: «музыкант-поэт-философ» (жизненная корректировка) - разве это не Борис Пастернак?

Список использованной литературы

1. Альфонов В. Поэзия Бориса Пастернака. М: «Просвещение», 1990г.,368с.

2. Архангельский А.Н. У парадного подъезда. М: «Просвещение», 1991.,336с.

3. Баевский В.С. Борис Пастернак - лирик. Основы поэтической системы. Смоленск, 1993г.,243с.

4. Банников Н.Е. О Борисе Пастернаке. М: «Художественная литература», 1990г.,512с.

5. Брюсов В.Я. Вчера, сегодня, завтра русской поэзии. М: «Просвещение», 1987г.,264с.

6. Бэлза И.Ф.Александр Николаевич Скрябин. М: «Просвещение», 1979г.,304с.

7. Ванечкина И., Галеев Б. Реальные истоки скрябинского замысла «световой симфонии». М: «Вече»,1995г., 125с.

8. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня: концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина. Казань: Изд-во КГУ, 1981г.,312с.

9. Вознесенский А. Благовещизм поэта. Литературная газета. 1990,7февраля, № 6, 5с.

10. Галеев Б.М. История светомузыки. М: «Вече»,1996г., 108с.

11. Данилевич Л.И. От третьей симфонии к "Прометею". М: «Просвещение», 1983г., 312с.

12. Кац Б.Г. Музыкой хлынув с дуги бытия. М: «Просвещение», 1992г.,164с.

13. Павчинский С.Э. Произведения Скрябина позднего периода. М: «Просвещение», 1989г., 336с.

14. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5 т. М: «Художественная литература», 1989-1992г.

15. Парамонов О.Г. Жизнь и случай: смерть и страсть. М: «Современник», 1990г.,207с.

16. Рогозинский В.В. Лирика Бориса Пастернака. М: «Издательство АСТ», 1999г.,489с.

17. Сабанеев Л.Н. Воспоминания о Скрябине. М: «Гориздат», 1977г., 220с. 18. Сабанеев Л.Н. О звуко-цветовом соответствии. "Прометей" Скрябина.

"Музыка", 1911, № 9, № 13.

19. Сабанеев Л.Н. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой

симфонией "Прометея". "Музыкальный современник", М., Госиздат, 1923, 181с.

20. Тынянов Ю.Н. Промежуток. М: «Просвещение»,1984г., 398с.

21. Франк В.С. Водяной знак. Поэтическое воззрение Пастернака. М: «Просвещение», 1995г., 276с.

22. Цветаева М.И. Световой ливень. Поэзия вечной мужественности. М: «Просвещение», 1977г., 173с.

23. Якобсон Р.О. Заметки о прозе поэта Пастернака. // Якобсон Р.О. Работы

        по поэтике. Москва, 1987. С. 324-338.