МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА
рабочая программа по музыке (5, 6, 7 класс) по теме

Изменение в области культуры 1917 - 1945 г.г. на примере музыки.

ВВЕДЕНИЕ.

Темой моего доклада стала музыка СССР 1917-1945-х гг., А также закономерности и особенности её истории. В течение долгого времени музыка была более общедоступным и популярным видом современного искусства. Не так давно проведенные группой американских профессионалов социологические исследования проявили, что наибольшее физиологическое влияние на человека оказывает конкретно музыка.

Большое воздействие музыки на человека и её социальную значимость многие осознали уже в XIX веке. Российский поэт, прозаик и музыковед В.Ф.Одоевский, один из образованнейших людей своего времени, писал: «Музыка есть истинное выражение внутреннего чувства нашего и наиблежайшее к нему, ежели очертание и слово». Российский Фауст, как называли Одоевского близкие друзья, признал музыку главным жанром искусства, «выше живописи и литературы».

В том, что музыка способна влиять на человека, сейчас уже не сомневается никто. Понятно много попыток поставить её на службу тем либо другим силам. Примером тому может служить очень примечательный указ гитлеровского командования во время Второй мировой войны, принятый с целью усмирения завоеванных государств и угнетения национально-патриотических чувств населения этих стран. В нем, в том числе, говорилось: «И пусть никому не приходит в голову передавать покоренным народам по радио сведения из их прежней истории. Передавать следует музыку и лишь музыку». Музыка, по плану германских генералов, выступала в роли топора, подрубающего дерево государственной культуры и самосознания. Очевидно, музыка не обыкновенная, или тем более - патриотическая, а специально подобранная захватчиками для ликвидирования государственного сознания покоренного народа.

В последнее время научные исследования современной русской музыки стали очень актуальны. Исследование музыкального искусства России, непременно, помогает осознанию общественного положения и заморочек, стоящей перед ней. Но существует и обратная связь: нереально полностью точно понять современную музыку России, не принимая во внимание те либо другие социальные конфигурации, происходящие в стране за два последних десятилетия.

В собственном докладе я решила отодвинуть на второй план исторические персоналии, оказавшие какое-либо (порой очень существенное) влияние на современную российскую музыку; напротив, в моем докладе ценность будет отдаваться не личностям, а событиям, формировавшим культуру, в том числе и музыкальную, СССР и России. Одной из задач, поставленных мною в этом докладе, будет анализ социальной жизни страны в советский период, и ее влияние на музыкальную культуру общества. Также в задачи моего доклада  входит исследование музыки вообще и её характерных черт в русской культуре.

Л.Н.Толстой считал музыку стенограммой состояния души, то полный обзор музыкальной культуры страны можно считать стенограммой состояния целого страны. Вообще, по преобладанию какого-либо музыкального жанра и по обилию музыкальных течений в определенной стране мира можно составить вполне точную картину социальной и политической жизни этой страны.
Музыка зависит от чувств, которые не возможно передать словами. А понять музыку можно только прослушав ее.

ГЛАВНЫЕ  ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

1917-1920

«Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новенькую эру в истории человечества — эру крушения капитализма и утверждения коммунизма.
Социализм восторжествовал в Стране Советов, одержал решающие победы в странах народной демократии, стал практическим делом сотен миллионов людей, знаменем революционного движения рабочего класса всего мира».
Всемирно-исторической победой Октябрьской революции открылась новая эпоха и в развитии мировой культуры. В суровых условиях первых лет революции и гражданской войны юная русская республика начала стройку социалистической культуры и искусства.
Искусство—народу. В 1918 году Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в русском обществе: «Искусство принадлежит народу. Оно обязано уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс.
Оно обязано быть понятно этим массам и любимо ими. Оно обязано объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно обязано пробуждать в них живописцев и развивать их».
Писатели и поэты, живописцы и музыканты призваны были воспитывать людей своим искусством в духе беззаветной преданности пролетарской революции и ненависти к старому миру насилия и рабства.
Революция сделала все сокровища культуры и искусства достоянием трудящихся. Обширно открылись для народа двери дворцов, музеев, театров, концертных залов. Сюда пришли необыкновенные зрители и слушатели: -рабочие и фермеры, красногвардейцы и матросы. «Новый зритель оказался очень театральным; он приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то принципиального, невиданного. Он относился к актеру с каким-то трогательным чувством».

Первые декреты о музыке. Огромное значение для становления новой музыкальной культуры имели первые декреты русского правительства. Так, 12 июля 1918 года за подписью В. И. Ленина был издан Декрет о национализации консерваторий.
«Совет Народных Комиссаров постановляет: Петроградская и столичная консерватории переходят в ведение Народного Комиссариата по просвещению на равных со всеми высшими учебными заведениями правах, с ликвидированием их зависимости от российского музыкального общества. Все имущество и инвентарь этих консерваторий, нужный и приспособленный для целей государственной музыкальной стройки, объявляется народной государственной собственностью».
В приведенном документе обращают на себя внимание слова «государственное музыкальное строительство». Это означало, что в первый раз в истории развитие музыкальной культуры было признано делом общенародным и заботу о нем взяло на себя социалистическое правительство.
19 декабря 1918 года Лениным был подписан второй Декрет— о национализации всех частных музыкальных компаний, в том числе театров и нотных издательств. Так был положен конец материальной зависимости композиторов от частных издательских компаний.

Отношение художественной интеллигенции к революции. Под влиянием революционных событий происходил процесс идейного размежевания в среде художественной интеллигенции. «Перед огненным лицом Октября растерялись значимые слои интеллигенции, не в силах понять, что же конкретно нового несет в жизнь рабочий класс, и отшатнулись от революции. Но все наилучшее, что было в нашей интеллигенции — в литературной, в частности,— пришло с революцией».
Передовые музыкально-публичные деятели — исполнители, композиторы, связанные с демократическими традициями российской музыкальной классики, также стали на сторону революции; А. Глазунов, М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр, С.Василенко, А. Кастальский, А. Гедике, М. Гнесин, Н. Мясковский, Б. Асафьев, Б. Яворский и остальные.
Первыми директорами советской  консерваторий были А. Глазунов (Петроград),М. Ипполитов-Иванов (Москва), Р. Глиэр (Киев); Народную хоровую академию возглавил А. Кастальский, выдающийся мастер хорового искусства, вдумчивый исследователь русского  народного творчества.
Перед собирателями и исследователями песенного фольклора, бывшими в царской России на положении энтузиастов-одиночек, раскрылось обширное поле деятельности. Среди них можно назвать М. Пятницкого, А. Кастальского,А. Листопадова, Н.Леонтовича, Д. Аракишвили, У. Гаджибекова, А. Затаевича.
С увлечением отдают свои силы любимому делу музыкального просвещения и музыкального образования М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр, Б. Асафьев, Н.Брюсова, А. Кастальский, Б. Яворский, М. Гнесин, С. Василенко, Н.Мясковский, Л. Николаев, А. Оссовский, Ф. Блуменфельд, К. Игумнов, А.Гольденвейзер, С. Фейнберг, Г. Нейгауз и остальные. Следует назвать также В.Андреева, руководителя оркестра народных инструментов.
В тяжелые годы гражданской войны искусство не было забыто. Напротив, в то неимоверно тяжелое время, когда неприятели советской  республики за рубежом злобно клеветали на большевиков как на «варваров — разрушителей культуры», в то время Коммунистическая партия и советское правительство проявляли огромную заботу о сохранении ценностей старой культуры и искусства, бережно относились к творческим работникам.
Ленин о культуре и искусстве. С первых дней установления советской власти Ленин уделял огромное внимание вопросам культуры и искусства. Он горячо интересовался всеми начинаниями в области просвещения масс и народного образования. Многие высказывания великого вождя, относящиеся к 1918—1920 годам, стали основополагающими для дальнейшего развития социалистической культуры.
В ряде собственных статей и выступлений Ленин в те годы подверг острой критике вредные упрощенные взоры и практику Пролеткульта[1], который отрицал великое культурное наследие и предлагал лабораторным методом сделать особенные,«пролетарские», культуру и искусство, не связанные преемственно с культурой и искусством прошлого.
Занятый напряженнейшей государственной и партийной работой, Ленин много занимался и вопросами культурного стройки, находил время для встреч с деятелями искусства. О таковой встрече с Лениным в 1918 году ведает в собственных воспоминаниях М. Е. Пятницкий:
«...В гражданскую войну... Мне пришлось быть у гения революции. Случилось это так: в Кремле мы ставили концерт, на котором был Владимир Ильич. Вождь рабочих и фермеров заинтересовался необычным искусством глухой деревни и на другой день пригласил меня к себе.Я пришел к нему в тот момент, когда ему делали перевязку. Это было во время его ранения. Скоро меня пригласили в кабинет.За письменным столом посиживал среднего роста человек—это был Ленин...
Поздравив его с выздоровлением, я коротко поведал ему, что много лет работаю среди крестьян, выбирая певцов родных песен. Хочу выявить народное творчество крестьян.
В царское время с великими трудностями приходилось записывать на фонографе ценные крестьянские песни. Сейчас мне необходимо свободно заняться собиранием песен и показанием трудящимися печальной жизни нашей старины.
Ильич произнёс:
— В случае, если что вам необходимо будет, напишите мне, я вам в этом деле помогу.
...И правда, Ленин помог. Мы стали везде и всюду выступать, ездили в провинцию».

Новое в музыкальной жизни. Октябрьская революция преобразила музыкальную жизнь страны, внесла много нового в её содержание и формы. Концерты проводились не только в привычной обстановке концертных залов, театров, но и в рабочих клубах, в воинских частях, во время митингов на вокзалах перед отправкой войск на фронт, в агит-вагонах.
В первые годы русской власти развернулась широкая пропаганда классического наследия и народного творчества. Центром музыкально- просветительской работы стал Музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО).
Проводились тематические концерты со вступительными лекциями и пояснениями. Музыкальное образование стало легкодоступным народу. И много талантов, вышедших из трудовой среды, получили свободный доступ в музыкальные школы, училища и консерватории. Начинает развиваться и музыкальная самодеятельность. В фабричных и промышленных клубах, в частях
Красной Армии и Флота создаются хоровые и драматические кружки, духовые оркестры, оркестры народных инструментов. Ставятся музыкальные инсценировки на политически актуальные темы.
Революция вызвала к жизни и такие новейшие формы, как театрализованные музыкальные представления. На улицах и площадях Петрограда проходили массовые празднества в ознаменование побед советской республики и окончания гражданской войны. «Декорациями служили колонны Фондовой биржи, арка главенствующего штаба и т. Д. В представлении „К мировой коммуне" приняли роль четыре тысячи человек, а в представлении ,,Взятие Зимнего" — шесть тысяч. В этих спектаклях участвовали огромные оркестровые и хоровые коллективы, а в пение вовлекались все присутствующие»  9.
Вот опубликованные в 50—60-е годы ранее неизвестные факты музыкальной жизни в первые годы после Октября.
Петроград. 19 Июля 1920 года—день открытия в Таврическом дворце Второго конгресса Коммунистического Интернационала.
«После заседания Ленин вышел из дворца в толпу делегатов совместно с Горьким,— вспоминает Константин Федин.— День был сверкающе синим. Над головами несли трехметровый венок из дубовых ветвей и бардовых роз, чтоб на площади Жертв Революции возложить его на могилы тех, чья жизнь была непреклонной в бурях, как дуб, прелестной — как цветение розы» .
«...Навсегда запомнилось праздничное шествие посланцев трудящихся мира, следовавших во главе с Владимиром Ильичом меж белых шпалер балтийских моряков, составивших безграничный живой коридор знатного караула через всю площадь. И не забыть такого момента, когда под гром пушек с верхов Петропавловской крепости, над Марсовым полем, над Инженерным замком, над всем городом поплыла призывно скорбная мелодия траурного марша из „Гибели богов" [Р. Вагнера]»". Исполнителем был сводный духовой оркестр в составе пятисот человек, дирижировал А. Маргулян.
Музыка для воинов Красной Армии. В годы гражданской войны, когда все силы страны были мобилизованы на защиту социалистического отечества, музыкальное искусство стало одним из могучих средств духовного вооружения революционного народа.
В летописи гражданской войны сохранились бессчетные факты, документы, говорящие о большой музыкально-просветительской работе, которая велась на фабриках и заводах, в частях Красной Армии и Флота.
Вот некие из этих данных.
«Со второй половины августа 1919 г. До конца гражданской войны симфонический оркестр Балтфлота раз в неделю проводил для частей Петроградского гарнизона так называемые музыкальные „понедельники". Это были массовые митинги-концерты, состоявшие из докладов на актуальные политические темы и любимых музыкальных программ, сопровождающихся пояснением лектора...» «Проведено уже свыше 30 „понедельников"... Каждый посвящается музыкальному творчеству того либо другого из великих мастеров музыки. Перед аудиторией проходит ряд содержательных оркестровых произведений Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского, Вагнера, Скрябина и остальных... — писал военкор в газете „Боевая правда" от 16 июня 1920 года.—Эти „понедельники" не прекращались даже в дни обороны Петрограда от белых банд Юденича».

Песни революции и гражданской войны. Огромную роль в героической борьбе и повседневном быту народа сыграли революционные песни. Они звучали повсюду: на улицах и площадях, на демонстрациях и революционных празднествах, на собраниях и митингах, в частях Красной Армии и Флота, в боевом походе и на привале.
Песни гражданской войны отличались разнообразием жанров: революционные песни-гимны, боевые походные песни, лирико-повествовательные, радостные молодежные песни, задорные, хлесткие частушки.
Песенное творчество этого времени можно поделить на несколько групп:
Революционные песни-гимны, известные и распространившиеся в России еще до
Великой Октябрьской социалистической революции. В числе их «Интернационал»
(ставший государственным гимном советской республики), «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Рабочая марсельеза», «Похоронный марш» («Вы жертвою пали в борьбе роковой»), «Замучен тяжелой неволей», «Красное знамя», «Мы кузнецы».
Песни, возникшие в итоге переосмысления старых любимых мелодий, которые пелись с новыми революционными текстами. Таковы: «Смело мы в бой пойдем за власть Советов», «Моряк», «Гей, по дороге войско красное идет», «Мы красные солдаты», «Проводы», «Расстрел коммунаров».
Новейшие песни о событиях гражданской войны, созданные в большей степени в разных дивизиях и частях Красной Армии и партизанами гражданской войны:
«Гулял по Уралу Чапаев-герой», «Из-за лесу», «Песня 27-й дивизии», «По долинам и по взгорьям», «По сибирским тайгам и равнинам партизанский отряд проходил», «Не вей-теся, чайки».
Композиторские песни: — «Марш Буденного» Дм.Покрасса, «Песня Коммуны» А. Митюшина, «Красная Армия всех сильней» Сам.Покрасса.

Песня в художественной литературе. Большая сила действия революционных песен нашла свое отражение в выдающихся произведениях советской  художественной литературы («Чапаев» Д. Фурманова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Разгром» А. Фадеева и остальные), правдиво запечатлевших подвиги русского народа в годы гражданской войны.
Приведем строчки, посвященные песне, из книги «Чапаев» Д. Фурманова. На фронт в чапаевскую дивизию едет Иваново-Вознесенский полк.
«По теплушкам книжная читка гудит, непокорная скрипит учеба, мечутся споры галочьей стаей, а то вдруг песня рванет по морозной чистоте—легкая, звонкая, красноперая:

Мы кузнецы — и дух наш молод,

Куем мы счастия ключи.

Вздымайся выше, наш тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!!

И на черепашьем скрипучем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес, несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространства. Как они пели — как пели, ткачи! Не прошли даром и для песни подпольные годы! То-то на фронте позже, в дивизии, не знал никто другого полка, как Иваново-Вознесенский, где так бы хранили песни борьбы и так бы их пели,— с таковой простотой, с беспредельной любовью, с жарким чувством. Те песни гордостью и восторгом воспламеняли полки. Ах, песня, песня, что можешь ты сделать с сердцем человека!»
Привлекательны, овеянные романтикой странички той же книги, которые говорят о любви Чапаева к песне. Это делает образ знаменитого героя еще более близким и человечным.
«Запевал сам Чапаев. Голос у Чапаева металлический, дребезжащий и сходу как будто противный. Но позже, как прислушаться, завлекали искренняя задушевность и увлечение, с которым пел он любимые песни. [...] Без песни постоянно был мрачен Чапаев, и не мог он, не тоскуя, прожить дня. Что ему ужасная обстановка, что ему измученность походная, либо дрожь после боя, либо сонная дрема после труда,— обязательно выкроит хоть десяток минут, а попоет. Другого такового любителя песен находить не сыскать: ему песни были как хлеб, как вода. И ребята его, по дружной привычке, за компанию неугомонную
— не отставали от Чапая» 15.
Песня гражданской войны была верным другом и боевым спутником революционного народа, с орудием в руках сражавшегося за власть Советов.
таковым образом, первые годы после Великой Октябрьской революции преобразили музыкальную жизнь страны, сделали искусство достоянием трудящихся. На передний план выдвинулось все то, что было связано с музыкальным бытом народных масс (широкая музыкально-просветительская работа, революционные песни, самодеятельность). Все более ценное, что тогда создавалось композиторами в монументальных жанрах, зазвучало позже, получило отклик у слушателей в следующие годы мирной стройки.
Вопрос о путях нового революционного искусства появлялся уже в самые первые годы Октябрьской революции. Но во всю ширь эти трудности, жгучие споры и дискуссии, творческие искания смогли развернуться только после окончания гражданской войны, то есть в 20-е годы.

1921-1932

В 20-х годах советская музыка вступила в новую полосу собственного развития.
сейчас она конкретно, все более обширно и плодотворно осуществляла те способности, какие заложены были в коренных преобразованиях музыкальной жизни, совершенных в первые годы советской  власти. Дальнейшее продвижение нашего музыкального творчества, его успехи и трудности, естественно, соединены были с той обстановкой, какая складывалась в стране, с теми целями, какие ставило перед ним созидание никогда еще не виданных форм хозяйственной, политической, культурной жизни.
Переход от гражданской войны к мирному строительству, новая экономическая политика Коммунистической партии и советской  страны, социалистическая индустриализация страны, начало массового колхозного движения в деревне, культурная революция — все это открыло новейшие перспективы перед советским искусством и поставило новейшие художественные задачи.
Активизация капиталистических частей в первый период НЭПа вызвала оживление буржуазной идеологии, мещанских настроений в литературе и искусстве. Появилась серьезная и неотложная задача борьбы против художественных течений, чуждых социалистической культуре, высоким идеалам строителей нового мира.
Вдохновленные великими идеями В. И. Ленина, следуя призывам Коммунистической партии, писатели и живописцы, композиторы и деятели кинематографии уже тогда стремились правдиво воплотить в видах искусства темы революции, социалистического стройки. Их произведения тех лет призваны были способствовать культурному росту народа, пробуждать и поднимать новейшие, юные творческие силы из его глубин.
И в самом деле, 20-е годы ознаменовались появлением первых выдающихся произведений русской литературы: «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» В. Маяковского, «Разгром» А. Фадеева, «Железный поток» А. Серафимовича, «Цемент» Ф. Гладкова. На экранах возникли примечательные кинофильмы, посреди них прогремевший на весь мир «Броненосец Потемкин» режиссера-постановщика С. Эйзенштейна. Росло и развивалось музыкальное творчество, оперно-театральная и концертная жизнь, музыкальное образование, массовая музыкальная самодеятельность.

Песня в музыкальном быту 20-х годов. Живительным источником для профессионального искусства  в этот период оставалось постоянно правдивое и здоровое песенное творчество народа. Рабочие, крестьяне, красноармейцы, занятые мирным трудом, учением, охраной родных границ, по-прежнему обожали и пели песни гражданской войны. Но уже зазвучали и необычайно скоро завоевали популярность новые мелодии. Их можно было услышать на воскресниках и субботниках, на демонстрациях и в домашнем быту. Среди них выделялись молодежные: «Паровоз», «Молодая гвардия» («Вперед, заре навстречу» на стихи А. Безыменского), пионерская песня «Взвейтесь кострами, синие ночи» (музыка С. Дешкина-Кайдана на стихи А. Жарова), шуточная песня «Ай - да ребята, ай - да комсомольцы». Пели и многие остальные песни. В деревне бытовала злободневная частушка, остро и доходчиво откликавшаяся на многие актуальные темы того времени. Возникли и разнеслись повсюду частушки о продналоге, о ликвидации неграмотности, антирелигиозные, позже — частушки о новой колхозной жизни, частушки, изобличавшие кулаков и остальных противников русской власти. Появлялись новые интонации и виды, рожденные в массах самою жизнью; они проникали в композиторское творчество, создавая новейшие импульсы его сближения с народом.

Песенно-хоровое творчество. Из всех жанров профессионального творчества - массовой песне принадлежала тогда самая действенная роль. Конкретно в 20—30-х годах прочно сложились,  её главные характерные черты: острая актуальность современной темы, дух боевого товарищества, коллективизма;   плакатность песенно-поэтического вида, призывно-властная и по-русски певучая интонация, собранная и динамическая энергия верно и резко акцентированного маршевого ритма. Таковы песни «Первая Конная», «Конница Буденного», «Винтовочка» А. Давиденко,  песни Д. Васильева-Буглая, «Молодая гвардия» Б. Шехтера и остальных любимых композиторов-песенников тех лет.
С традицией советского народного пения, революционной песенности, связаны такие хоровые произведения, как  А. Давиденко «Улица волнуется» и «На десятой миле от столицы» (из созданной группой юных авторов оратории «Путь Октября») либо его же «Море яростно стонало». Эти произведения и сейчас тревожут силой художественной правды, зрелым мастерством, глубочайшим постижением народно- песенного стиля.
К наилучшим созданиям русского песенного творчества 20-х годов принадлежит сделанная А. В. Александровым превосходная обработка известной песни гражданской войны «По равнинам, и по взгорьям». Потом она заполучила поистине мировую популярность.
Удачно работали в то время в жанре хоровой песни и остальные композиторы — крупные профессионалы старшего поколения (к примеру, А. Д. Кастальский), а также многие профессиональные представители тогдашней молодежи.

Симфоническая музыка 20-х годов. Новейшие значимые явления появились в 20- х годах в монументальных жанрах советской музыки. Превосходный мастер- симфонист Н. Я. Мясковский написал произведения, соединившие остроту драматических конфликтов с той глубочайшей и сосредоточенно-задумчивой лирикой, которая так свойственна была его художественной натуре. Самая мощная и колоритная из его симфоний — "Шестая" — воплощает тему революции в трагедийном, порою жертвенном плане. Глубокие, искренние и взволнованные, более того — смятенные переживания художника выражены остро напряженным и драматичным музыкальным языком. В "Восьмой" симфонии Мясковский вновь настойчиво стремится — на этот раз в ином, более эпическом плане — воссоздать образ народа, черты его героев, проступающие как бы из глубины времен мотивы его песен и сказаний: две русские народные мелодии проходят во II части цикла, а в III—башкирский напев. "Двенадцатая" симфония Мясковского, написанная в 1931—1932 годах, представляет собой интересную попытку решения большой и трудной современной темы — темы русской деревни, пробудившейся к новой жизни и вступающей на путь великих преобразований.
Революционной современности посвящены были «Симфонический монумент» М.Гнесина с хоровым финалом на стихи С. Есенина, «Траурная ода памяти В. И.Ленина», сочиненная А. Крей-ном. В классической традиции советского программного симфонизма написаны такие произведения тех лет, как симфоническая поэма «Мцыри» М. Ипполитова-Иванова, Третья симфония А.Гедике, симфоническая картина-балет «Запорожцы» Р. Глиэра.
Нигде, пожалуй, в инструментальной музыке 20-х годов не отразилась так динамично, остро характерно и свежо  жизнь советских людей, её темпы, энергия, характеры, говор, её бурное кипение и напряженный драматизм, как в великолепной "Первой" симфонии Д. Шостаковича. Тут мощная и самобытная артистическая особенность художника, необыкновенно ярко и властно заявила о себе. Год сотворения Первой симфонии— 1925-й—одна из знаменательных дат в истории советской симфонической музыки.
Первые оперы. Балет. В середине 20-х годов возникли первые советские  оперы. Примечательно, что написаны они большей частью на историко- революционные темы («Орлиный бунт» А. Пащенко, «Декабристы» В. Золотарева, «Степан Разин» П. Триедина и остальные), а некие посвящены и теме гражданской войны («Прорыв» С. Потоцкого, «За красный Петроград» А.
Гладковского и Е. Пруссака). но первые опыты в области оперного искусства еще не привели тогда к созданию полноценных произведений. Часть из них страдала отвлеченностью, схематизмом. Декларативные либретто и поверхностная изобразительность не могли возместить свойственного  партитурам недостатка мастерства. И все же на оперу тех лет оказывали свое действие реформаторские поиски современного  революционного театра (В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров). Это проявилось в плакатности, двуплановости деяния, включении песен революции, коллективной декламации.
Эти первые опыты, (за редкими исключениями—«Орлиный бунт» Пащенко), не оказались жизнеспособными, и не стали репертуарными.
Сейчас, когда возродились к сценической жизни такие новаторские оперы, как «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева и «Нос» Д. Шостаковича, стало ясным, что настоящая картина русской оперы 20-х годов была богаче и разнообразнее, чем это изображалось в течение ряда лет.

В 1927 году Р. Глиэр создал первый русский балет на революционную тему — «Красный мак»17. Это была принципиальная веха.
Иным значимым произведением Глиэра стала написанная для русского азербайджанского театра опера «Шахсенем». Крупная популярность этого произведения вызвана тем, что композитор органично, с тактом и— что в особенности важно—художественно правдиво сочетал национальные песенно- танцевальные виды Азербайджана с оперными формами и драматическими приемами  классической музыки. Тем самым был намечен путь, по которому пошли потом многие советские композиторы.

Оперный театр. Концертная жизнь. 20-Е и начало 30-х годов — это период становления советской школы музыкального исполнительства. Храня преемственную связь с дореволюционным искусством, она утверждает в те годы свой мощный и броский реалистический стиль, жизнерадостный, мужественный, полнокровный. Его различает крупная человеческая теплота, вдумчивое воспроизведение авторского плана, острое чувство современности; подчинение виртуозности задачке раскрытия образного идейно-эмоционального содержания музыки.
наикрупнейшие очаги советской музыкальной культуры в те годы —
Государственный академический Большой театр Союза ССР в Москве,
Ленинградский государственный академический театр оперы и балета,
Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, осуществивший ряд увлекательных новаторских постановок из классического и современного оперного репертуара; наистарейший русский академический хор — Ленинградская государственная академическая капелла имени М. И. Глинки (в те годы основной дирижер — М. Климов); столичная, Ленинградская консерватории, а также филармонии, ставшие подлинными организаторами концертной жизни.
В те годы в нашу музыкальную жизнь вошли новейшие выдающиеся коллективы.
Появились «Первый симфонический ансамбль» — «Персимфанс» (оркестр без дирижера, созданный в 1922 году) 18, Ансамбль красноармейской песни (1928) под управлением А. В. Александрова 19, струнные квартеты имени Глазунова, имени Бетховена, имени Комитаса.

Продолжали свою блестящую музыкальную деятельность дирижеры В. Сук и Н.Голованов, В. Дранишников и С. Самосуд, А. Гаук, пианисты А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, В. Софроницкий, органист А. Гедике, вокалисты А. Нежданова, Л. Собинов, И. Ершов и остальные выдающиеся профессионалы музыкального  искусства. В области камерного вокального исполнительства выделялись 3. Лодий, В. Духовская, М. Бихтер.
В пропаганде песенного творчества народов нашей страны общепризнаны огромные награды певиц Ирмы Яунзем, Ольги Ковалевой, певца Анатолия Доливо.
Были у нас тогда и остальные превосходные знатоки народной песни.
Примечательным явлением нашей музыкальной жизни 20-х годов становится возникновение связей с музыкальной культурой зарубежных государств. На оперной сцене и в концертных залах в первый раз исполняются произведения современных зарубежных композиторов. В русский альянс приезжают на гастроли первые иностранные исполнители-виртуозы. Некие из них (выдающийся германский дирижер Оскар Фрид) в дальнейшем прочно связывают свою судьбу с нашей государством, её культурой и искусством.

Музыкальное образование. Много нового принесли 20-е годы и в области музыкального образования. В разных республиках и городах Советского Союза открывались новые консерватории, музыкальные техникумы (училища) и школы. Происходила реорганизация музыкального образования во всех его звеньях с целью приближения к запросам жизни. Большая работа проводилась музыкальным отделом Наркомпроса (МУЗО) по пересмотру старых и созданию новых учебных планов, программ музыкальных школ и техникумов. В ней активно участвовали Елена Фабиановна и Евгения Фабиановна Гнесины. В консерваториях были расширены оркестровый факультет, сделаны хоровой, педагогический факультеты, музыкально-научно-исследовательное отделение.
Активную роль в данной перестройке системы вузов, учебных программ, способов преподавания сыграли видные музыкальные деятели: Н. Брюсова, Б. Асафьев, Б.Яворский, М. Гнесин, Л.Николаев, А. Веприк, В. Щербачев, Ю. Тюлин, X.Кушнарев и остальные.
В учебные заведения приходила талантливая молодежь из народа, выдвинутая музыкальной самодеятельностью. Она получала ту щедрую материальную и моральную поддержку страны, какая стала вероятной только при советском строе. В эти годы формировалось мастерство профессиональных артистов — воспитанников музыкальной школы: пианиста В. Софроницкого, дирижеров Е. Мравинского, Н. Рахлина, певцов И. Козловского, С. Лемешева, Н. Ханаева, К. Держинской, М. Максаковой, А. Пирогова. С большущим фурором пели В. Барсова, Н. Обухова. Юные советские исполнители Г. Гинзбург, Л.Оборин и несколько позже, в 30-е годы, Э. Гилельс, Я. Флиер, Д. Ойстрах одержали первые знаменательные победы на интернациональных конкурсах.

Музыка в братских республиках. Новое значительнейшее явление 20-х годов — подъем музыкальной культуры в братских государственных республиках и областях.
Народные певцы — ашуги, акыны, бахши — воспевали новенькую свободную жизнь в традиционно советских видах и жанрах, наполняя их новым содержанием; они призывали свои народы к трудовым подвигам во славу советской страны. Росли, учились мастерству национальные композиторские силы, поднимавшиеся из народных низов.
Красивые, художественно совершенные и глубочайшие произведения сделаны были грузинскими, армянскими и другими мастерами старшего поколения. Это оперы: «Даней». Палиашвили — в Грузии, «Алмаст» А. Спендиарова — в Армении и несколько позже «Кёр-оглы» У. Гаджибекова — в
Азербайджане,— оперы ярко национальные, глубоко связанные с народным творчеством, испытавшие также благотворное влияние традиций классической оперы.

Творческие организации. К началу 30-х годов советская литература, музыка и остальные искусства достигли внушительных фуроров. Огромную организующую роль на этом принципиальном и тяжелом участке культурного стройки сыграло то, что Коммунистическая партия поддерживала передовых деятелей советского искусства, сплачивала и воспитывала юные творческие силы, вышедшие из народа, предупреждала их против угрозы кружковщины, индивидуализма, подражания моде буржуазного Запада, против пренебрежительного дела к культурному наследию.
Необычайно интенсивной и противоречивой стает перед нами общественная картина острой идейно-эстетической борьбы разных направлений, творческих организаций и группировок в 20-е годы. Это было время бурного становления нового.
сейчас, в исторической перспективе, мы можем объективно оценить многие явления, отделив все ценное, плодотворно-новаторское от тех крайностей, которые шли под знаком радикального разрыва с традициями прошлого, «новаторства во что бы то ни стало».
Среди творческих организаций юных музыкантов 20-х годов следует отметить активную деятельность коллектива студентов-композиторов столичной консерватории, появившегося в 1925 году. Душой и организатором этого содружества был высокоталантливый Александр Давиденко; в состав коллектива входили В. Белый, М. Коваль, 3. Левина, Б. Шехтер, Н. Чемберджи, Г. Ли- тинский, Д. Кабалевский, Г. Брук, С. Ряузов, В. Фере, 3. Компанеец и остальные. Композиторы «Производственного коллектива» (Проколл), как он тогда именовался, стремились поставить свое творчество на службу социалистическому строительству, особо интенсивно работали над современной темой и создали ряд хоров и сольных песен, получивших обширное признание.
Самыми активными творческими объединениями 20-х годов были АСМ
(Ассоциация современной музыки) и РАПМ (советская ассоциация пролетарских музыкантов).
В составе АСМ и в идейно-эстетических позициях её членов не было одного направления. Так, крайние представители «современничества», ориентируясь на новейшую музыку Запада, отрицали богатейшее классическое наследие, обращение к фольклору, превозносили новые урбанистические течения.
Влияние «современничества», его крайних тенденций отрицательно сказывалось на части музыкальной молодежи, культивируя аполитичность и академическую замкнутость.

Другая группа видных музыкальных деятелей, не разделяя ложных установок так называемой «Идеологической платформы АСМ», сочетала активную пропаганду классической музыки с живым энтузиазмом к новым явлениям зарубежной музыки XX века и попыткой их осмыслить.
РАПМ много усилий отдавала проблемам оздоровления массового музыкального быта, боролась против влияний "нехорошей " музыки (надрывных песен, джаза, фокстрота).
В отношении к классическому наследию был выдвинут критерий созвучности революционной эре. Более «созвучными» близкими пролетариату признавались только Бетховен и Мусоргский.
Обедненной являлась творческая программа РАПМ, признававшая в первую очередь развитие массовых демократических жанров и отрицавшая многие жанры инструментальной, камерной музыки, что вело к принижению роли профессионального композиторского мастерства. Стиль работы РАПМ часто грешил командованием и администрированием вместо воспитания и убеждения.
Она очевидно изжила себя к концу 20-х годов и чем дальше, тем сильнее тормозила развитие советской музыкальной культуры. Что касается АСМ, то большая часть музыкальных деятелей отвернулось от нее, и она распалась в 1929 году, в то время какРАПМ продолжала еще активно действовать.
23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Это постановление имело совсем огромное и плодотворное значение. Оно сплотило советских писателей, музыкантов, живописцев вокруг Коммунистической партии. Этим решением были ликвидированы РАПМ и остальные аналогичные организации и сделаны, на более широкой базе, союзы советских писателей, композиторов, живописцев.
Постановление ЦК оздоровило обстановку в области художественного творчества, положило конец сектантству, кружковой замкнутости и стало идейно-организационным фактором, способствовавшим дальнейшему развитию советского искусства в новой исторической обстановке. Пути музыкального творчества значительно поменялись.

1932—1941

В музыкальном искусстве после Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», встреченного с горячим одобрением широкими кругами художественной интеллигенции, наступила пора огромного подъема.
30-е годы стали новым этапом её развития. Большие социалистические преобразования в жизни страны определили и новейшие задачки музыкального искусства.
Победа социализма превратила нашу Родину из отсталой аграрной страны в могучую индустриально-колхозную социалистическую державу. В борьбе за построение социалистического общества развернулись творческие созидательные силы народа, выросли его духовные запросы.
Перед деятелями литературы и искусства Коммунистическая партия выдвигает в эти годы задачу правдиво показать глубочайшие перемены, происходившие в жизни нашей Родины, воплотить в ярких художественных произведениях личности советских людей — строителей социализма.

Успехи литературы и искусства. 30-Е годы ознаменовались творческой зрелостью литературы и искусства, расцветом подлинно многонациональной культуры.
В золотой фонд литературы вошли «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, романы, повести, рассказы, поэмы, тема которых подсказана была русской реальностью. Это были темы созидательного труда, преобразующего жизнь и самого человека — строителя социализма
(«Танкер „Дербент"» Ю. Крымова, «Соть» Л. Леонова, «Время, вперед!» В.Катаева), воспитания нового человека («Педагогическая поэма» А. Макаренко, «Тимур и его команда» и остальные повести А. Гайдара), социалистического переустройства деревни, коллективизации («Поднятая целина» М. Шолохова, «Бруски» Ф. Панферова, «Страна Муравия» А. Твардовского), героизма русских людей в годы гражданской войны («Как закалялась сталь» Н.Островского, «Я отпрыск трудового народа» В. Катаева). Видное место заняла в литературе также историческая тема («Петр Первый» А. Толстого, «Дмитрий Донской» С. Бородина).

Советское киноискусство. Своими выдающимися фильмами завоевало любовь народа и признание за рубежом. Это — «Чапаев», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Александр Невский». Большой фуррор имели музыкальные кинокомедии: «Цирк», «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Вратарь» и остальные.
Музыкальное исполнительство. Концертная жизнь. Неизмеримо разнообразнее по репертуару стала концертная жизнь. Начиная с 1933 года периодически проводились всесоюзные конкурсы пианистов, скрипачей, дирижеров, способствовавшие выдвижению одаренной молодежи. Наряду с мастерами старшего поколения выступали в концертах юные таланты: пианисты — Э. Гнлельс, Я.
Флиер, Р. Тамаркина; скрипачи—Д. Ойстрах, М. Козолупова; виолончелисты—Д.
Шафран; дирижеры—Е. Мравинский, К. Иванов, Н. Рахлин.
Блестящие победы советских музыкантов на интернациональных конкурсах, завоевали русской исполнительской школе-  репутацию передовой в мире.
В пропаганде музыкального искусства огромную роль сыграли выдающиеся коллективы: Государственный симфонический оркестр СССР, оркестр и хор Всесоюзного радиокомитета, симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Ленинградская государственная академическая хоровая капелла имени М. И.Глинки, Государственный оркестр русских народных инструментов. Плодотворно развивались в эти годы деятельность Ансамбля красноармейской песни и пляски.
Государственного русского народного хора имени Пятницкого, завоевавших популярность и всенародную любовь, появившийся еще в 20-х годах.

 Хор северной песни реорганизуется в 1939 году в большой исполнительский коллектив—Государственный народный хор северной песни под управлением А. Колотиловой.
О высокой культуре камерного исполнительства свидетельствовала деятельность квартетных ансамблей, о которых речь шла выше.
Необычный до того размах заполучила музыкально-просветительская деятельность радио и филармонии.. Организована целая сеть музыкальных лекториев; по радио начали проводиться музыкально-образовательные передачи.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович появился в сентябре 1906 г. В Петербурге. Отец его был инженером-химиком, одним из служащих Менделеева, а мать до замужества обучалась в Петербургской консерватории. Летом 1915 г. Шостакович начал обучаться игре на фортепиано. Через пару месяцев Шостакович поступил на фортепианные курсы Гляссера, а на следующий год уже игрался сложные вещи Моцарта и Гайдна. Одним из первых произведений Шостаковича была фортепианная пьеса "Солдат". В 1918 г. Он начал заниматься у педагога по музыки Александры Розановой, а в 1919-м 13-летний вундеркинд поступил в Петроградскую консерваторию сходу на два факультета - композиторский и фортепианный. Сразу он продолжал учебу в школе. В 1923 г. Он сдал выпускные экзамены по классу фортепиано. Его материальное положение равномерно поправлялось.

К 1926 г. Он смог приготовить широкий репертуар и начал выступать с самостоятельной концертной программой, в которую, наряду с чужими, были включены и его собственные произведения. Заканчивая в 1926 г. Композиторский факультет, Шостакович представил в качестве выпускной работы свою Первую симфонию.

Шостакович покинул консерваторию в тот момент, когда русское искусство переживало эру становления. Большой популярностью воспользовался конструктивизм, отличавшийся графичностью, ясными и чеканными ритмами и анти лиричностью.

Видными деятелями этого направления в музыке были тогда такие композиторы, как Стравинский, Прокофьев, Мосолов, Берг. Дань этому новому направлению отдал и Шостакович. В 1927 г., К обширно отмечавшемуся десятилетию Октябрьской революции Шостакович пишет свою Вторую симфонию "Посвящение Октябрю". Тьма и хаос в ней передавались жестокостями гармонии и массивным гудением басов, борьба и подъем - моторными движениями вверх и вниз, сверкание победы - гиперболическими звучаниями хора, который скандировал: "Октябрь - Коммуна - Ленин". Опусов, схожих "Посвящению", тогда возникало много, но симфония Шостаковича все же оказалась ярче остальных и была отмечена первой премией Агитотдела музсектора Госиздата. В то же время Шостакович торопился испытать свои силы в оперном жанре. В 1928 г. Он окончил оперу "Нос" по повести Гоголя, которая была принята к постановке Ленинградским Малым оперным театром. Премьера "Носа" свершилась в январе 1930 г.

Шостакович пробовал свои силы в остальных жанрах. Он пишет музыку для кинофильмов "Златые горы" и "Встречный" (1929), придумывает Третью "Первомайскую симфонию" (1929), создает музыку к пьесе Маяковского "Клоп"
(1929), работает над балетами "Золотой век" (1930) и "Болт" (1931). Оба балета были написаны в стиле обыденного в те годы массового действа с элементами кино, цирка, мюзик-холла, танцевальной сюиты и отличались плакатной ясностью идеи.

В 1932 г. Шостакович окончил вторую оперу - "Леди Макбе" по известной повести Лескова. Объясняя свой энтузиазм к этому сюжету, композитор писал, что его увлекла тема всеохватной, всепоглощающей любви.
Шостакович разошелся с Лесковым в трактовке вида Катерины - он поднят в опере до истинно катастрофической высоты. Катерина у Шостаковича - единственный светлый образ, противостоящий миру затхлого уездного быта.

Как и первая опера Шостаковича, "Леди Макбет" стала заметным культурным событием. В январе 1934 г. Она была поставлена сходу в двух театрах - ленинградском Малом оперном и столичном Музыкальном имени Немировича- Данченко. Обе премьеры были совсем благожелательно оценены критикой.

В 1935 г. Шостакович окончил третий балет - "Светлый ручей" на либретто Лопухова и Пиотровского. Несмотря на многие недочеты этот непритязательный балет, понятный зрителю, воспользовался популярностью. Но в начале 1936 г. В "Правде" одна за другой были опубликованы две разгромные статьи с резкой критикой Шостаковича.

Первая называлась "Сумбур заместо музыки" и критиковала "Леди Макбет": композитора винили в "крайнем формализме", "грубом натурализме" и "мелодическом убожестве".

Появившаяся позднее статья "Балетная фальшь" посвящалась "Светлому ручью". В ней Шостаковичу вменяли в вину "кукольное изображение" жизни и формалистический подход к фольклору. И оперу, и балет сняли с репертуара.

В грустном настроении Шостакович окончил в мае 1936 г. Свою Четвертую симфонию - самую жгучую и напряженную по искренности и страстности высказывания.

Современники не услышали данной замечательной музыки. Оркестр Ленинградской филармонии начал репетиции, но накануне премьеры выполнение было запрещено.

С осени 1937 г. Шостакович начал преподавать в Ленинградской консерватории, поначалу в классе оркестровки, а чуток позднее - в классе сочинения. В том же году он кончает Пятую симфонию. Она стала чуть ли не первым в советской музыке классическим прототипом трагедийного и лирико-психологического симфонизма. Завершив симфонию, Шостакович весь 1938 г. Работал для кино.
Его музыка звучала в фильмах "Выборгская сторона", "Человек с ружьем" и неких остальных. В 1939 г. Он окончил Шестую симфонию "Памяти Ленина", а в 1940 г. Написал фортепианный квинтет, за который получил в следующем году Государственную премию СССР.

Действия Великой Отечественной войны дали новый массивный импульс творчеству
Шостаковича. Он отказался покинуть Ленинград и остался в осажденном городе.
В эти тяжелые дни он пишет свою Седьмую "Ленинградскую" симфонию. До начала октября были окончены три её первые части. Потом Шостакович вылетел в Куйбышев и тут в декабре завершил симфонию. Ей суждено было стать самым известным его произведением, прославившим имя Шостаковича далеко за пределами СССР. Премьера Седьмой симфонии свершилась в марте 1942 г. В
Куйбышеве. В августе того же года её под управлением Элиасберга сыграли в осажденном Ленинграде.

После снятия блокады Шостакович возвратился в Ленинград. В последний год войны он придумывает Девятую симфонию, в которой отразил торжество Победы. Она была закончена в августе 1945 г. В то время как остальные композиторы выражали торжество победы с помощью особых оркестровых средств - колоколов, фанфар, ударных, Шостакович сочинил радостное, нарядное и ироничное произведение.
лишь в четвертой части её слышалось траурное шествие и скорбная речь над могилой павших. Большая часть критиков было обескуражено таковым решением темы, в их отзывах слышались скепсис и разочарование. В 1948 г. Были приняты печально известные Постановления ЦК ВКП (б), регламентирующие культурное стройку. Посреди композиторов, обвиненных в "отрыве от запросов и художественного вкуса русского народа", была названа и фамилия Шостаковича.

В 1951 г. Он сочинил десять поэм для смешанного хора на слова революционных поэтов, за которые получил в 1952 г. Государственную премию. В 1953 г. Была закончена Десятая симфония, а в 1957 г. - Одиннадцатая "1905 год". В 1959 г. Шостакович пишет оперетту "Москва, Черемушки". В 1961 г. Свершилась премьера Двенадцатой симфонии "1917 год", посвященной памяти Ленина. Через год Шостакович представил слушателям философско-публицистическую Тринадцатую симфонию. В 1964 г. Шостакович придумывает музыку к кинофильму "Гамлет", и тогда же возникает его оратория "Казнь Степана Разина". В 1969 г. Была закончена Четырнадцатая симфония. В 1968 г. Шостакович пишет музыку к последнему своему кинофильму "повелитель Лир", а в 1971 г. - Пятнадцатую симфонию.

Погиб он после недолгой болезни в августе 1975 г.

СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ

(1891-1953)

[pic]
| |«Я — проявление жизни, которая дает мне |
| |силы сопротивляться всему недуховному» |
| |С. Прокофьев |

Родился  23 апреля 1891 г. В имении Сонцовка Екатеринославской губернии (сейчас с Красное Донецкой области). Отец грядущего композитора Сергей Алексеевич Прокофьев, закончив столичный институт и Петровско- Разумовскую сельскохозяйственную академию, согласился на предложение помещика Сонцова быть управляющим его южного имения.

Мать, Мария Григорьевна, была незаурядной дамой. Воспитание отпрыска (занятия музыкой, иностранными языками) всецело находилось в её руках. Не было дня, чтоб мальчик не подходил к роялю и не пробовал что-то фантазировать. Мать записывала небольшие Сережины пьесы: рондо, вальсы, песенки, «Индийский галоп» (сочиненный в пять лет и многим узнаваемый).
Самым мощным впечатлением детства явилась поездка с родителями в Москву и посещение оперного театра, где мальчик услышал «Фауста» Гуно, «Князя Игоря» Бородина и увидел «Спящую красавицу» Чайковского. Возвратившись домой, Сережа был одержим сочинением чего-или в этом духе. Так возникли у десятилетнего композитора первые опусы в жанре оперы — «Великан» и «На пустынных островах» («Великан» даже был поставлен в имении дяди, А. Д. Раевского).

В декабре 1901 г. Сережу вновь привезли в Москву — к С. И. Танееву, доктору столичной консерватории. Отметив дарование мальчика, Танеев посоветовал начать с ним серьезные и систематические занятия музыкой. По рекомендации Танеева в Сонцовку на лето прибыл юный музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью. Это был Р. Глиэр (потом узнаваемый русский композитор, автор балетов «Красный цветок», «Медный всадник», Концерта для голоса с оркестром и остальных сочинений).

Глиэр занимался с Сережей фортепиано, импровизацией, теорией композиции, гармонией, основами музыкальной формы, помог написать оперу «Пир во время чумы», симфонию, ряд пьес и сам повел его к Танееву, когда осенью Мария Григорьевна привезла отпрыска в Москву.

Было решено отдать Прокофьева в консерваторию. Председателем комиссии на вступительных экзаменах был Н. А. Римский-Корсаков. Все поступающие в консерваторию были еще старше тринадцатилетнего юноши, но у кого было по две пьесы, у кого — чуток больше... Сергей же поразил всех: он вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, симфония, две сонаты и достаточно много фортепианных пьес.

В консерватории Прокофьев обучался у Римского-Корсакова (инструментовка) и Лядова (композиция, контрапункт). Весной 1909 г. Прокофьев получает статус композитора, но продолжает обучение в классе А.Есиповой (фортепиано) и Н. Черепнина (дирижирование, оркестровка). В консерваторские годы он в особенности сближается с Н. Я. Мясковским. Непохожие по характеру, жизненным привычкам, они оба были одержимы музыкой, и последнее их объединяло (юношеские профессиональные дела переросли потом в дружбу всей жизни).

То было время скупого впитывания всего нового. Юные люди много игрались в четыре руки, посещали «Вечера современной музыки», придумывали.

Весной 1914 г. Прокофьев кончает консерваторское образование.
Комиссия на выпускном экзамене большинством голосов присуждает ему Первую премию имени А. Рубинштейна (рояль «Шредер»).

К моменту окончания консерватории уже многое было написано: Токката (ор. 11), Десять пьес (ор. 12), Вторая соната, Баллада для виолончели и фортепиано, опера «Маддалена». Юный композитор стремительно завоевывает одно из ведущих мест в музыкальном мире Петербурга, Москвы и даже за рубежом.

Удачно окончив консерваторию, Прокофьев совершает поездку в Лондон (то был обещанный мамой подарок), где происходит его первая встреча с С.Дягилевым, одним из основоположников объединения «Мир искусства», организатором «Русских сезонов» в Париже. Знакомство с Дягилевым открывает Прокофьеву двери многих музыкальных салонов. Он едет в Рим, Неаполь, где с фурором проходят его фортепианные вечера.

В канун первой мировой войны композитор возвращается в Россию. Он работает над балетом «Ала и Лоллий» на сюжет С. Городецкого, но потом перерабатывает материал в «Скифскую сюиту» для оркестра, пишет фортепианный цикл «Сарказмы», вокальную сказку «Гадкий утенок» (по Г.-Х. Андерсену), оперу «Игрок» (по Ф. Достоевскому). Премьеры его сочинений часто сопровождаются скандалами. Петербургская публика не вынесла «варваризмов» «Скифской сюиты».

Накануне революции он встречается в Москве с М. Горьким, В.Маяковским, поэтами-футуристами Д. Бурлюком и В. Каменским, которые восторженно принимают однозвучную времени музыку юного композитора.

Летом 1917 г. Прокофьев живет в Ессентуках (мятежи на Дону отрезали его от Москвы и Петрограда). За эти месяцы возникли Концерт для скрипки с оркестром, Третья и Четвертая фортепианные сонаты, фортепианный цикл «Мимолетности» и «Классическая симфония».

Возвратившись в революционный Петроград, Прокофьев дал несколько концертов: на одном из них в первый раз под управлением автора прозвучала «Классическая симфониz».

В мае 1918 г. Прокофьев уезжает в заграничное концертное турне (Япония, Америка, потом ряд европейских государств, Куба), которое растянулось на долгие пятнадцать лет.

Жизнь Прокофьева вне России не была легкой. Его музыку не постоянно воспринимали, слыша в ней некий «пролетарский налет». Резкие рецензии были ориентированы и на исполнительскую деятельность. При интенсивном концертировании Прокофьев постоянно находил время для сочинения. Конкретно в забугорный период обогатилась эмоциональная гамма его музыки, включавшая твердый драматизм Второй симфонии, комедийно-игровое начало «Любви к трем апельсинам» (опера по К. Гоцци), острую экспрессивность «Огненного ангела» (опера по В. Брюсову) и Третьей симфонии, искреннюю, поэтическую лирику «Блудного сына» (балет на библейскую тему), мелодические откровения Второй скрипичной сонаты.

Равномерно к блистательным именам художественного мира Запада прибавляется и его имя. Прокофьев общается с С. Рахманиновым, М. Равелем, П. Пикассо, А. Матиссом, Ч. Чаплином, дирижерами Л. Стоковским, С.Кусевицким, А. Тосканини, продолжает сотрудничество с Дягилевым, который начинает сезон 1921 г. Премьерой балета «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего». Спектакль прошел великолепно: программу украшал портрет Прокофьева работы Матисса, декорации, костюмы и постановка принадлежали М.Ларионову. Позже со известным импресарио были поставлены балеты «Стальной скок» и «Блудный сын».

В последние годы жизни за границей композитором были сделаны одноактный балет «На Днепре», Четвертый и Пятый фортепианные концерты, струнный квартет и остальные сочинения.

В 1933 г. Прокофьев возвращается на родину. И сходу оказывается в самой гуще творческой жизни страны. Он пишет кантату «К 20-летию Октября», Шестую фортепианную сонату, Первую скрипичную сонату, «Детскую музыку» (двенадцать легких пьес для фортепиано). Превосходную идею своеобразного путешествия в страну музыкальных инструментов симфонического оркестра предложила композитору режиссер Детского музыкального театра Н. Сац, и Прокофьев создал удивительную по яркости музыкальных образов симфоническую сказку «Петя и волк» (позже У. Дисней экранизировал её).

Первой крупной работой этого времени стал балет «Ромео и Джульетта»
(1935). Обращение к шекспировскому сюжету и сама ткань произведения были столь необыкновенными, что артисты отзывались о музыке как о «неудобной».
Постановка затянулась на пять лет. Артисты все больше вживались в новенькую балетную драматургию, основанную не на дивертисментном начале, а на сквозном развитии деяния катастрофы, на ярком показе психологически сложных многогранных образов.

С. Эйзенштейн предложил Прокофьеву работать над фильмом «Александр Невский». Высокое режиссерское мастерство Эйзенштейна вдохновило Прокофьева на создание практически «зримой» музыки к кинокартине. В свою очередь, режиссера поражало в композиторе умение схватить самую суть сценической ситуации. Через полгода после выхода кинофильма на экран Прокофьев написал одноименную кантату (где употреблял музыкальные эпизоды картины), создав стройную, совершенную по форме музыкальную фреску.

Перед войной, вслед за «Александром Невским», Прокофьев придумывает оперы «Семен Котко» (по В. Катаеву), «Дуэнья» то Р. Шеридану), Шестую фортепианную сонату. Во время Великой Отечественной войны композитор с семьей эвакуируется в Нальчик, а потом в Тбилиси. В этот период он пишет сюиту «1941», музыку к кинофильму Эйзенштейна «Иван Грозный», оперу «Война и мир», Пятую симфонию, балет «Золушка», Седьмую и Восьмую сонаты для фортепиано и остальные сочинения.

Послевоенные годы обязаны были вернуть утраченную гармонию бытия, но они обернулись для композитора еще одним тяжелым испытанием. Резко ухудшается его здоровье (прогрессирующая гипертония), а основное, он попадает в жерло русской идеологической мясорубки (известное постановление 1948 г. О борьбе с «антинародным формализмом» в искусстве).

С 1949 г. Прокофьев ведет жизнь аскета. Он практически не выезжает с дачи, но даже при строжайшем медицинском режиме пишет оперу «Повесть о реальном человеке» (по Б. Полевому), балет «Каменный цветок» (по П. Бажову), Девятую фортепианную сонату, ораторию «На охране мира» и многое другое. Последним сочинением, которое довелось композитору услышать в концертном зале, стала
Седьмая симфония (1952).

Использованная литература

. “Неприкосновенный запас”, № 2 (4) 1999

. О.В. Яхонт, русская скульптура, М., «Просвещение», 1988 г.

. В.В. Курбатов, русская архитектура, М., «Просвещение», 1988 г.

. русская музыкальная литература, выпуск первый, издание пятое, М.,

«Музыка», 1981 г.

. История искусств. Российское и русское искусство, М., «Высшая школа»,

1989 г.

. «Журнальный зал», М., 1999 Г., № 12.

. Виктор Живов, Об оглядывании назад и частично по поводу сборника

“Семидесятые как предмет истории российской культуры”, Москва – Венеция,

1998.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ 2
1917-1920 3
1921-1932 9
1932—1941 16
Дмитрий Дмитриевич Шостакович 18
СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ………………………….............21
Использованная литература 26
Содержание 27

-----------------------
[1] Пролеткульт— культурно-просветительная организация, существовавшая с сентября 1917 до начала 30-х годов.