Предмет "История хореографического искусства"

16 сентября  8 класс

Урок №1

Рождение балета и бала. Ассамблеи и долгая жизнь полонеза

Начало русского балетного театра приходится на 17 век. В это время налаживаются активные связи России с Западной Европой. Там русские дипломаты, купцы и путешественники познакомились с театром. Балет вызвал у них особый интерес, потому что язык музыки , танца и пантомимы не требует перевода и доступен каждому. Привлекала и пышность балетных зрелищ: смена декораций, полеты и превращения, роскошь костюмов. Подобные зрелища могли развлечь и удивить зрителя, но могли и прославить их устроителя или главу государства. Поэтому первые балеты совмещали в себе развлекательную и воспитательную функции, имели государственное значение. Наши соотечественники увидели балеты Люлли, восхвалявшие  короля Людовика 14. Понятно, что в той же форме можно было возвеличивать собственных монархов; главное – пышность и роскошь придворных зрелищ. Именно балет такого типа и был заимствован в Россию.

        В 1673 году в подмосковном селе  Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Эвридике». Он был подготовлен за 7 дней по приказу царя Алексея Михайловича. Как и в Европе, балет включал, кроме танца и пантомимы, пение и декларацию.

        Спектакль начинался прологом – арией-речью Орфея, в котором он восхвалял добродетели царя.  Затем начиналось собственно действие. Согласно древнегреческому мифу, который служил сюжетной основой спектакля, Орфей отправлялся в подземное царство на поиски своей умершей жены Эвридики. Он покорял волшебной музыкой силы преисподней и спасал Эвридику. В конце спектакля Орфей снова воспевал царя и велел «двум пирамидным горам» плясать в его честь. Танец этот тоже был подсказан мифом, в котором говорилось, что пение Орфея было так прекрасно, что даже горы повиновались ему.

        Сюжет об Орфее был очень популярным, к нему обращались театры многих стран.  Правды балеты везде разные: и музыка, и танец. Музыка для русской постановке принадлежала немецкому композитору Генриху Шютцу, а ее сценическая зрелищная часть – инженеру Николаю Лиму. Актерами были юноши из семей иностранцев, находившихся в Москве на службе. Русские молодые люди в таком неизвестном и диковинном деле участвовать пока опасались.  Театр считался посмешищем, позорищем; особенно его осуждала церковь. Несмотря на это Алексей Михайлович решился испробовать у себя такое европейское развлечение. Однако после каждого спектакля непременно отправлялся в баню – смыть с себя грех.

        Три года спустя царь  Алексей Михайлович скончался, и балетные спектакли надолго прекратились. Зато его сын император Петр 1 сделал обязательными ассамблеи – собрания дворянства. Дворяне должны были собираться для общения и совместных развлечений. Прежде культура общения в русском высшем обществе практически отсутствовала: мужчины могли собираться на пиры или по  государственной необходимости; женщины и девушки сидели дома. Особенно девушки: им до замужества не следовало часто видеть молодых людей. А брак устроят родители.

        Теперь все изменилось. Не только отцы и матери семейств, но и сыновья и дочери должны были выезжать в свет и там общаться между собой. Но каким образом наладить общение, что может связать  всех участников и объединить их? Конечно танцы. На ассамблеях непременно танцевали; складывались новые для России бальные танцы. Первая ассамблея состоялась в доме генерал-адмирала Апраксина, вторая, через день, - у тайного советника Толстого. Ассамблеи повторялись всю зиму по три раза в неделю.

        Первые ассамблеи не были веселыми. Гостям было неудобно в новомодных костюмах, они стеснялись, стыдились друг друга, не знали, как повернуться и что сказать. Да и танцы поначалу воспринимались как повинность, после исполнения которой, участники стремились как можно меньше общаться между собой и по окончании фигур расходились в разные стороны. Однако царь Петр Алексеевич не только указами, но и личным примером стремился заставить дворян принять новый способ общения. Делал он это с упорством и энергией: посещал почти каждую ассамблею, иногда сам распоряжался танцами, выделывая, по словам свидетелей, такие «каприоли», которые составили бы честь лучшим европейским балетмейстерам того времени.

        Но сложные движения были редкостью. От всех участников ассамблеи они не требовались. Танцы были простыми и доступными разным возрастам. Сохранилось описание церемониального танца, которым открывался один из балов того времени. Танцующие вставали в две линии, кавалеры напротив дам. Сначала музыканты играли торжественный марш, во время которого кавалер и дама первой пары делали реверансы своим соседям и друг другу, потом брались за руки и, выполнив круг влево, возвращались на место. Другие вослед делали то же самое. По окончании этого танца музыканты начинали играть польский (полонез). После польского исполнялись менуэты и англезы.

        Императрица Елизавета Петровна стремилась быть продолжательницей своего отца. Но по части развлечений она его превзошла. Елизавета устраивала балы - маскарады, слава о которых разнеслась по Европе.  Все увеселения делились на разные категории, причем каждый раз строго определялось, в каких костюмах следовало быть. Маскарады устраивались дважды в неделю, не реже.

        Каковы бы ни были условия маскарадов, являться на них следовало обязательно. отказ расценивался как оскорбление царицы или как вызов. при этом условия не всегда нравились гостям. Так однажды императрица приказала явиться на маскарад мужчинам без масок, в огромных юбках на фижмах и причесанными по последней дамской моде. Дамы, соответственно, облачились в мужские костюмы. Такие переодевании приносили удовольствие лишь самой императрице, которая была очень хороша в мужском костюме. Настроение  остальных присутствовавших было далеко не праздничным.  Мужчины едва передвигались в огромных юбках и высоких прическах: а им еще следовало танцевать! Сама же императрица меняла костюмы несколько раз в продолжение одного маскарада и строго следила за тем, чтобы никто не мог соперничать с нею по красоте и богатству.

        При этом на «маскированных балах» церемониал выполнялся весьма строго, что зачастую делало веселость искусственной. В танцах принимали участие не все приглашенные. Большинство гостей  выступали в роли зрителей и в обыкновенных платьях наблюдали за танцующими.

        Российский двор достиг апогея своего блеска при Екатерине II. Роскошь, царившая при дворе,  служила заразительным примером для общества. Балы в зимнее время следовали один за другим. Были балы придворные; были частные, в больших и богатых домах; были, наконец, детские, куда вывозили детей и подростков. Детские балы обходились без чопорности и были самыми веселыми.

        Любой бал открывался полонезом. По характеру движений это несложный танец. Его скорее «представляли», чем танцевали. Простое описание последовательности движений мало что о нем говорит. Дело  было не только в движениях. Играя разнообразными аксессуарами, демонстрируя роскошные костюмы, неспешно жестикулируя, танцоры наполняли «польский» живым содержанием. Особым искусством считалось умение грациозно снимать и перекладывать из одной руки в другую шляпу, часто украшенную драгоценными камнями.

        Но простые движения полонеза должны были выполняться идеально чисто. Исключительной отточенностью движений отличался кавалер первой пары, за которым следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал на с самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных. Первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонезе во многом зависели от устроителя праздника. Начавшись в большой зале дома, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в главный зал танец вновь становился торжественным и церемониальным. «Все общество приосанивалось, наслаждалось собою, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».

         Полонез – один из немногих танцев 18 века, который благополучно перешел в следующее  столетие, не потеряв своего достоинства и великолепия. Он сумел выстоять под натиском набирающих популярность вальса и мазурки. При этом полонез оставался одним из любимых танцев русских офицеров, которые царили не только на бранном поле, но и на балу.

17 сентября

7 класс   Урок №1

Что такое танец

        Представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Можно определить его как движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но должно ли быть движение значительным, интенсивным или достаточно двигаться лишь немного?  Движение не всего тела, а одной руки или даже одного пальца – это уже танец? Но, начав с пальца, можно подключить руку, плечо, повернуть голову – вот и начало танца. Сложно провести  границу и сказать, где кончается просто движение и начинается танец.  Причина в том, что танец появился из бытовых, естественных движений, которые человек совершал в повседневной жизни. Повседневным движениям свойственен определенный ритм. Они могут быть красивы. Их можно выполнять с удовольствием. Если осмыслить эти движения эстетически, т. е. обратить внимание не на пользу, а на красоту, то получится танец.

        Танец – это вид искусства. Он должен быть осмыслен и осознан. У него есть свои законы, критерии, которые определяют, правильно или неправильно, красиво или некрасиво выполняется танец.

        Обязательна ли музыка для танца? Бывает музыка, которая «заводит»: услышав ее, мы хотим танцевать, даже если не собирались.  Особенно это свойственно детям и молодым людям. Однако многие постановщики танцев  считали   музыку лишней. Они использовали только ритм, они хотели освободить движения тела от всех внешних, необязательных факторов, считая таковой и музыку.

        Можно считать, что танец – это часть двигательной культуры человечества. Двигательная культура – это   привычка к движениям в разных обществах и народностях, работа тела. она зависит от основных занятий народа, от характера его жизни. Народы земледельческие предпочитают танцы спокойные. Танцоры не отрываются далеко от земли. Они водят хороводы, перестраиваются, кланяются, заклиная тем самым явления природы: солнце, дожди. А в танцах народов, привыкших к охоте, много прыжков и резких активных движений. Они как будто и в танце охотятся и нападают, имитируя свою основную деятельность.

        Что люди чувствуют, когда танцуют? Конечно, можно танцевать от радости. Бывают моменты в жизни каждого из нас, когда мы буквально пускаемся в пляс. Мы радуемся, ликуем – и это состояние души передается  телу, рукам и ногам: они начинают двигаться. Танец – это физическое проявление, выражение эмоций, внутреннего состояния человека. Но танцевать можно не только от радости. Были танцы ритуальные, были печальные, оплакивающие. Каждое состояние человека может проявиться в движениях. Движения будут разные, поэтому разные и танцы.

        В танце немало противоречий. С одной стороны танец – это освобождение, раскрепощение тела, с другой – он кругом  состоит из правил.

        Танцевальные движения – это движения красивые, грациозные, изящные, плавные. Однако в современном танце это не всегда так. В нем встречаются движения резкие, отрывистые, угловатые, грубые, и тем не менее, это тоже танцевальные движения.

        Конечно основой всегда является ритм. Он не обязательно извлекается из музыкального инструмента. Это может быть ритм тела танцора. Ритм структурирует наше восприятие времени и пространства, создает иное переживание времени. Но ритм иногда может и обманывать, задавать загадку, предлагать выбор.  Ведь искусство – это и есть выбор и игра. Всякое искусство – это лучшее на что способен человек.

23 сентября 8 класс

Урок №2                         Петровская реформа костюма

Появление балов в российском обществе было тесно связано с изменениями в костюме. Танец – это владение своим телом, выгодное подчеркивание достоинств и сокрытие недостатков. Он представляет человека с лучшей стороны, создает желаемый образ, близкий  к идеалу.

Костюм при этом может быть выгодным союзником, а может быть и помехой. Костюм диктует характер движений, и наоборот, некоторые движения просто невозможно исполнить в неподходящей для этого одежде.

Высшее общество носило длинное и тяжелое платье.

Мужские кафтаны и ферязи были длиной ниже колен, а боярские шубы – до пола. Шуба служила не только для тепла; она была признаком знатности и богатства. Поэтому шубы носили и летом: надевали их одну на другую. Носили шубы только мехом внутрь, а сверху их покрывали дорогой парчой или бархатом. Поэтому шубы были очень тяжелыми, т.к. в парче использовались золотые нити. Дополнением к шубе была меховая шапка, особенно высокая у бояр. В такой одежде не потанцуешь, да это и не предполагалось.

Женский костюм тоже был длинным и тяжелым. На рубаху надевали 1-2 длинных платья. Идеалом женской красоты была дородность, а худоба считалась недостатком. Если девица или дама была недостаточно дородна, количество платьев просто увеличивалось. Крой одежды был прямым или немного расклешенным: ни талию, ни грудь не подчеркивали. Характер соединения стана и рукавов не позволял подчеркнуть и плечи. Если женщина танцевала, то она медленно передвигалась плавным шагом, изредка взмахивая руками. Движение рук и широкие длинные, иногда расклешенные рукава были главным выразительным элементом.

Петр 1 не только ввел ассамблеи, он переодел российское высшее общество в новый костюм.

В 1700 г вышли Указы Петра I о запрете традиционного русского костюма и введении европейской одежды .

Основные элементы нового костюма:

За основу было взято венгерское, а затем французское платье. Каким же оно было?

Со времен короля Людовика 14 основу мужского костюма составляли надевавшиеся друг на друга веста и жюстокор, которые в России называли камзол и кафтан. Они имели длину до колен или выше. К ним полагались кюлоты – довольно узкие штаны до колен, а ниже – облегающие голень белые чулки. На ногах – туфли на довольно высоких каблуках, украшенные пряжками или искусственными цветами. Дополнял такой костюм парик, которые меняли свою форму в зависимости от моды. Сначала парики  были высокими и пышными и придавали мужчине сходство со львом. Затем парики стали небольшими, облегающими голову, с буклями на висках и с небольшой косичкой сзади.

По контрасту с привычной до Петра тяжелой и длинной одеждой теперь мужчины оказались словно раздеты.  Белые чулки подчеркивали форму икр, высокие каблуки требовали устойчивости, красивого подъема и некоторой выворотности шага.  Дородность и упитанность оказались смешны, а не почтенны.  Узкий, подчеркивающий талию камзол требовал легкости, подвижности, гибкости, изящества. В таком костюме удобно было танцевать: кланяться, приседать, кружиться и выполнять сложные прыжковые движения – те самые «каприоли», которыми поражал своих подданных Петр1.

 Дамы тоже преобразились. Дородность оказалась не в чести. Теперь следовало подчеркнуть талию: для этого под платье надевали жесткий корсет и максимально его затягивали. Затянутый корсет стеснял дыхание, зато формировал прямую аристократическую осанку. Юбки имели твердый каркас – фижмы. Благодаря каркасу юбки  были жесткими и  широкими. Глубокое декольте обнажало плечи и верхнюю часть груди. Рукава длиной до локтя оканчивались несколькими слоями кружев, которые подчеркивали белизну кожи и изящество жестов.

18 век предпочитал яркие, насыщенные цвета, как в женской, так и в мужской одежде. Даже в названиях не было предела.  В названиях находили отражение  как мифология («цвет бедра испуганной нимфы»), так и  современные политические события («цвет наваринского дыма с пламенем»). Так называли цвет после морского сражения при Наварине.

Одежда отделывалась вышивкой, это были дополнительные цветовые оттенки одежды.  Мужская одежда украшалась вышивкой обильнее, чем женская, и была насыщенного цвета.

Петр 1 также ввел налог на бороду и утвердил специальный бородовой знак. Штрафы за ношение старорусского платья в городе.

 Реформа царя воспринималась как покушение на традиционный уклад жизни.

 В это время в Россию  пришел танец – мазурка, которая стала популярной. Роль мазурки на ассамблеях Петра I: танец как часть европетизации культуры, средство общения и демонстрации новых манер.

Мазурка — польский танец, популярный в Европе и России в XIX веке. Особенности: музыкальный размер 3/4, акценты на второй или третьей доле, импровизационный характер. В Россию этот танец пришел из Франции, из Парижа.

Мазурку танцевали в 4 пары: от дам требовалась грациозность, от кавалеров – удаль. Это был очень подвижный танец: кавалер быстро кружил даму, становясь на колено, обводил ее вокруг себя, многократно подпрыгивал, ударяя в воздухе ногой об ногу, пристукивая каблуками об пол.  Особенно искусно этот танец танцевали офицеры.

Бальные танцы и балы  были средством общения. Бал – не балет: во время танца не следует молчать. Но каждый танец требовал своего тона и темы разговора. Медленные танцы, например, полонез – подходили  для церемонии знакомства. Быстрые – для легкой и оживленной беседы.

Существовал такой термин мазурочная болтовня. Из-за сложности и быстрого темпа серьезно танцуя мазурку,  не поговоришь: поэтому шутили, смеялись, отпускали комплименты. Обычно мазуркой, наряду с вальсом, заканчивался бал. (упоминание у А.С. Пушкина в «Пиковой даме» «Слова Томского были ни что иное, как мазурочная болтовня, но они глубоко заронились в душу молодой мечтательницы». В этом отрывке рассказывается, как Томский танцует мазурку с Лизаветой Ивановной и всё время шутит над её пристрастием к инженерным офицерам.).

Во время танца кавалер мог вести легкий, игривый разговор с дамой.

  • Это был разрешенный способ флирта и светского общения.

  • Отражение в литературе: А.С. Пушкин «Евгений Онегин», «Пиковая дама».

• Цитата: «Мазурочная болтовня требовала от кавалера остроумия и умения вести легкий, непринужденный разговор».

Последний этап бала назывался котильон.

 Котильон (фр. cotillon — «юбочка»)

  • Веселый танец-игра, завершавший бал.

  • Сочетал в себе элементы вальса, мазурки, польки.

  • Включал в себя игровые фигуры с предметами (цветы, платки) и без.

        Это не собственно танец, а определенный сценарий разговоров, шарад, игр, в который входили танцы. Начала котильона может быть разным. Но чаще всего встречался следующий вариант: пары по очереди, вслед за первой парой, делали тур вальса (или променад мазурки) вокруг всей залы. Потом шли фигуры котильона в произвольном порядке, причем после каждых двух фигур исполняли тур вальса или польки, променад мазурки или одну из фигур кадрили. После всех фигур исполняли общее окончание.

        Фигуры котильона имели свои названия и правила. Например, «Корзинка цветов», «Кегли», «Под зонтиком», Гирлянда», «Клубок» и др.

Каждая фигура была своеобразной игрой. Для части фигур котильона использовали предметы, которые всегда были под рукой: платки, веера, стулья, бокалы с вином.

  · Ведущую роль играла пара-распорядитель .

· Котильон как отражение легкости и непринужденности петровских ассамблей.

Значение петровских реформ для культуры.  Итоги и последствия

  • Окончательный разрыв с допетровскими традициями в светской жизни.

  • Формирование нового понятия – «светское общество».

  • Заложены основы русской балетной и бальной традиции.

  • Костюм и танец стали маркой социального статуса.

Видео:

М. И. Глинка Мазурка из оперы «Иван Сусанин» - здесь

Котильон «Снежный ком» - здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

24 сентября    7 класс

Урок 2                          Виды и жанры хореографии

        Вид хореографии – это большая группа танцев, объединенная общими фундаментальными признаками: техникой, целью создания, отношением к традиции.

Жанр хореографии – это более узкая группа внутри вида, объединенная специфическими средствами выразительности, сюжетом, характером. (Аналогия: Вид – литература (проза, поэзия). Жанр – роман, рассказ, комедия, трагедия).

Основные виды хореографии.

• Народно-сценический танец.

Основа: Фольклор, традиции конкретного народа.

Характерные черты: Яркая национальная окраска, выразительность, простые и жизнеутверждающие сюжеты. Тесная связь с музыкой, песней, бытом.

Жанры: Собственно народный танец (сольный, массовый).

  Характерный танец (стилизация народного танца для сцены, часто в классических балетах – испанская, неаполитанская, венгерская танцы).

Видео: Русский хоровод   - здесь 

Испанское фламенко  - здесь

• Классический танец.

Основа: Академическая, строгая система движений (школа), выработанная веками.

Характерные черты: Выворотность положений ног, строгая позиционность рук и ног, устремленность вверх, легкость, воздушность.

Жанры:  Классический танец в опере (дивертисмент).

Балет-пантомима (где сюжет рассказывается через танец и условные жесты).

Классический балет (многоактное спектакль, где танец – главное выразительное средство).

Бессюжетный балет / Балет-настроение.

Видео: Па-де-де из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» - здесь

• Современный танец (танец Модерн и Постмодерн).

Основа: Возник как протест против строгих канонов классического балета. Стремление выразить внутренний мир человека.

Характерные черты: Свобода движений, использование партерна (танца на полу), работа с весом тела, дыханием, импульсом. Эксперименты с формой и содержанием.

Жанры: Танец модерн

Танец постмодерн (отказ от сюжета и эмоций, интерес к чистой движенческой структуре).

Контемпорари (contemporary dance) – синтез техник модерна и классики.

Видео: танец Айседоры Дункан (модерн) - здесь

• Современная бытовая хореография (Современные направления).

Основа: Уличная культура, клубная жизнь, социальные танцы.

Характерные черты: Импровизация, акцент на ритме, соревновательный дух, быстрое развитие и изменение стилей.

Жанры (направления):

Бальные танцы (европейская и латиноамериканская программы).

Джаз-танец.

Хип-хоп, брейк-данс, крамп и др.

Видео: Хип-хоп - здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

30 сентября 8 класс

Жан-Батист Ланде и балетная школа в России

Балет, в настоящем смысле этого слова, возник в России только в XVIII веке - около 1735 года. И эту дату надо принимать условно, так как у нас не может быть полной уверенности в том, что мы понимаем под словом «балет» то же самое, что понимали в XVIII веке. Танцы входили в большем или меньшем количестве во все театральные представления - и в комедию, и в оперу, и собственно в балет - и перешли в таком виде и в XIX  столетие; в комедии они начали исчезать в конце первой четверти XIX  века.

В годы правления императрицы Екатерины II все высшее общество увлекалось театром. Общественное мнение изменилось: театр больше не считался предосудительным. Возникли театры любительские и профессиональные; театры крепостных актеров. Спектакль совмещал в себе диалоги, вокальные и танцевальные номера.

В качестве сюжетной основы  брались мифы или эпизоды священной истории. Постепенно драматический и оперный театр разошлись, у них определились разные задачи и разный зритель.

Поначалу балет существовал при опере, включался в нее. Танцевальные эпизоды могли продолжать действие оперного спектакля и быть его составной частью; могли входить в оперу как дивертисмент; могли появляться на правах развернутой танцевальной сценки, не связанной с основным действием оперы. Постепенно между оперой и балетом наметилась граница, и во второй половине XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр.

Балетный театр той поры по-прежнему подчинялся вкусам и модам Франции. Танцовщики изображали античных богов или аллегорических персонажей, однако выглядели как  французские дамы и кавалеры галантного века. Мужчины танцевали в париках и масках, дамы – в  длинных юбках на жестком каркасе. Поэтому танец состоял преимущественно  из смены изящных поз; ноги поднимались  невысоко от пола. Самыми виртуозными па считались заноски на невысоких прыжках. Их выполняли только мужчины. Как и в Европе, мужской танец был сложнее женского.

Но основа балетной техники уже закладывалась. От танцовщиков требовалась выворотность ног, исходными были  5 позиций, руки следовало держать округло.

В 1731 году в Петербурге был основан Шляхетный кадетский корпус (учебное заведение для детей дворян), и в его программу вошли танцы. Учителем пригласили Жана-Батиста Ланде.  Прежде он работал танцовщиком и балетмейстером в европейских столицах. За несколько лет Ланде выучил кадетов профессионально танцевать, и те выступали на сцене придворного театра.. но молодые дворяне не собирались всерьез  посвятить себя аристократической жизни, их ждала совсем другая служба – военная или статская.  А надобность в театре ощущалась.

И тогда Ланде задумал создать  балетную школу, где обучались бы дети простого звания для того, чтобы стать профессиональными актерами.

Ланде подал императрице Анне Иоанновне прошение, в котором просил предоставить ему 6 мальчиков и 6 девочек, и обещал, что через год они уже смогут выступать на сцене, а через три – достигнут в танцах совершенства. Ребят далеко не искали. Первый курс первой русской танцевальной школы Ланде набрал из детей дворцовой прислуги. Вероятно, родители были против: дело было новым и непонятным. Но их никто и не спрашивал, они были крепостными.  Зато дети скорее радовались. Они играли «царей» и «богинь». Шелковые и бархатные костюмы выдавались на один вечер, но танцевать менуэт – это не печки чистить. Ребята старались, и через три года и впрямь уже танцевали вполне профессионально. Школа разместилась в здании Старого Зимнего дворца. Ланде стал их первым педагогом. Он сам учил их основам танца, актерскому мастерству и хорошим манерам.

Предметы, которые изучали -  танцевальные классы (основы классического танца, менуэт, гавот), актерское мастерство, музыка, французский язык.  Ученики находились на полном государственном обеспечении.

Так состоялось открытие в России собственной балетной школы.

К сожалению, сам Ланде недолго руководил школой.   Он не успел увидеть триумф своих первых учеников, но успел самое главное — заложил прочный фундамент. Его школа не закрылась после его смерти, а продолжала работать.  На ее основе было создано Императорское театральное училище. Оно получило свое здание и стало государственным учреждением.

Видео «Ж.Б.Ланде» - смотреть здесь

Тест - здесь

7 октября     8 класс

Урок №4             Крепостные усадебные театры в России

Почти сто лет в России существовало такое явление, как «крепостной театр», однако сейчас об этой вехе в истории культурной жизни страны большинство из нас даже не слышало.

В 1780 году в Москве открылся Большой Петровский театр, прародитель современного Большого театра в центре столицы. Однако немногие знают, что в ту пору в России большинство представлений разыгрывалось отнюдь не на больших сценах «императорских» театров, как их тогда называли. С середины XVIII века среди дворянского сословия появилось новое увлечение – крепостной театр. Скука помещиков или погоня за модой стали тому причиной, но в пик расцвета крепостного театра в России последних насчитывалось более двухсот. В основном, у помещиков в Москве и Петербурге, но были свои театры и у дворян в Нижнем Новгороде, Казани, Орле и других городах.

Что же представлял собой крепостной театр?  Чаще всего в крепостном театре были задействованы довольно способные к актерской игре крестьяне, отбором которых заведовал сам хозяин. Надо сказать, что и все остальные работники театра являлись собственными крестьянами помещика: работники сцены, костюмеры, музыканты. Случалось и такое, что труппа лишь частично состояла из крепостных крестьян: наряду с ними в постановке могли участвовать и «вольные» артисты императорских театров, а в качестве театральных педагогов и руководителей оркестра можно было встретить настоящих знаменитостей. Интересней всего то, что вместе со своими крепостными актерами в спектакле мог играть и сам помещик! Лучший способ исполнить свое желание играть в театре – создать себе свой собственный!

Не стоит, однако, думать, что жизнь крестьянина, попавшего с «пашни» в труппу театра становилась легкой и свободной. Барин везде и всегда оставался барином. С его подачи актера или всю труппу могли продать другому помещику; семью, в которой один из ее членов были занят в театре, могли разлучить «для пользы искусства». Да и о творчестве, а тем более развитии театральной карьеры среди крепостных речи чаще всего не шло: помещик мог закрыть театр через месяц или год с той же легкостью, с которой решил его организовать.

Несмотря на все это, имена некоторых талантливых артистов из крепостных театров остались в истории. Это, например, Михаил Щепкин, Прасковья Жемчугова-Ковалева. Имена многих других без сомнения способных крепостных артистов нам неизвестны, но о том, что подобных «самородков» было немало, говорит тот факт, что своих артистов помещики подчас сдавали «напрокат» в императорские театры. Бывали случаи, когда самых достойных и талантливых крепостных актеров даже выкупали за казенные деньги!

Одним из самых известных крепостных театров был во владении семьи графов Шереметевых. Актеров тщательным образом отбирали из тысяч крепостных крестьян, для нужд театра готовили и других мастеров. Например, из тех же крепостных были отобраны будущие архитекторы, позже построившие для Шереметевского театра отдельные здания в усадьбах Кусково и Останкино в Москве. Также этот театр был одним из немногих, если не единственным, где актеры получали жалованье деньгами и продуктами. В репертуаре было более ста пьес в различных жанрах театрального искусства. Особого расцвета театр достиг, когда перешел в наследство от отца к сыну Николаю Петровичу Шереметеву. Примечательно, что граф взял в жены крепостную актрису из своего театра – уже Прасковью Ковалеву-Жемчугову. Просуществовал театр более тридцати лет и был закрыт после переезда Николая Шереметева в Петербург, последнее представление было дано уже после официального закрытия в 1801-м году.

Закат эпохи крепостных театров приходится на вторую четверть XIX века. В начале 20-х годов несколько достаточно крупных крепостных театров, среди которых театр князя Юсупова, еще были на слуху, однако в дальнейшем картина стала меняться. Изменялась политическая и культурная ситуация в стране, и, наконец, отмена крепостного права в 1861-м году поставила финальную точку на явлении крепостного театра в России.

По ссылке посмотрите фильм «Мир русской усадьбы» - здесь

Текст – здесь

14 октября

8 класс   Урок №5  

Карл Дидло и первые русские балетные танцовщики.

Первая треть XIX века - эпоха, когда русский балет из придворного развлечения превратился в высокое искусство, признанное во всей Европе. Ключевой фигурой этого превращения стал французский балетмейстер Карл Дидло.

В начале XIX века ситуация начинает меняться, и главным «двигателем» этих перемен стал Карл Дидло. «Дидло оживил балет русский», писал  В. Г. Белинский.

К. Дидло родился в Стокгольме, учился в Париже, работал в Лондоне). В 1801 году впервые приглашен в Россию в качестве балетмейстера, танцовщика и преподавателя танцев в петербургский Большой театр и училище.

В год приезда  Дидло  петербургский балет значительно уступал парижскому. Он зависел от французских театров, оттуда черпал новинки репертуара.  При этом, русский балет оставался придворным зрелищем.  Главным был мужской танец, а лучшими танцовщиками были зарубежные актеры. Они диктовали репертуар и тематику спектаклей. В русские таланты императорский двор не верил. В репертуаре было множество балетов с вокальными и декламационными номерами.

Дидло отказывается от пения, сделает балетный спектакль сочетанием танца и пантомимы, изменит его драматургию  и технику. Обстоятельства ему помогают. В России издаются работы Новерра, с которыми может ознакомиться каждый. Но иностранцам нужны балеты с легким сюжетом, где можно демонстрировать виртуозность и сложность прыжков.

Таким был танцовщик Дюпор, который ни в каких балетах не соглашался танцевать. Поэтому Дидло начал ставить балеты на мифологические сюжеты.

В начале войны 1812 года Дидло вынужден был уехать из России. После работы в других странах, в 1816 году возвращается в Петербург и становится главным балетмейстером императорских театров на долгие 25 лет.

Новаторство Дидло:

1. Синтез танца и пантомимы: Танцевальные сцены стали логическим продолжением драматического действия.

2. Развитие техники: Ввел танец на пуантах (еще не как систему, а как эффектный прием), усложнил поддержки, сделал танец более виртуозным.

3. Машинерия и спецэффекты: Использовал полеты, превращения, создавая на сцене сказочную, фантастическую атмосферу. Это напрямую связано с романтизмом.

4. Актерский ансамбль: Требовал от всех артистов, включая кордебалет, осмысленной игры.

5. Связь с передовой литературой: Ставил балеты на сюжеты Пушкина («Кавказский пленник», «Руслан и Людмила»), что поднимало престиж балетного искусства.

6. Изменились декорации и костюмы: сделан переход от пышных придворных нарядов к более легким  и национальным костюмам.

Все, чем в Европе балет овладевал  более полувека, в Петербурге было усвоено за несколько лет.

К. Дидло не только ставил спектакли, но и был блестящим педагогом. Он воспитал плеяду первых русских балерин, которые смогли составить конкуренцию иностранным звездам.

Он воспитал учащихся, научил их громадному труду балетного актера. Танец как развлечение и танец как профессия стали принципиально разными. Танцовщики научились уважать свою профессию. Для многих детей низкого происхождения балет стал мощным лифтом. Дети слуг и крепостных, имея стройную фигуру и приятную внешность, могли стать настоящими звездами сцены.

 После возвращения в Россию (второй приезд) полностью раскрылось дарование хореографа  Дидло. Подрос целый ряд воспитанных им талантливых учеников.

«Русская Терпсихора» – Авдотья Истомина легенда русского балета, воспитанница Петербургского театрального училища. Истомина была виртуозной танцовщицей, первой исполнительницей многих партий у Дидло. Ее искусство символизировало расцвет русского балета.

Евгения Телешова – известна драматическим талантом, мастерством пантомимы.

Анастасия Новицкая – прославилась в комических и характерных ролях.

Надежда Гольц – одна из первых, кто уверенно танцевал на пуантах.

Николай Гольц - любимый ученик  Дидло, а позже и его сподвижник, он был постоянным исполнителем основных партий в его постановках. Дидло о нём писал: «Полезный в танцах, будучи единственным в благородной пантомиме, превосходный в характерных танцах»

Адам Глушковский (1793-1870) – танцовщик, педагог, балетмейстер. Работал в Москве. Был пропагандистом творчества Дидло.   Именно он первым перенес на балетную сцену «Кавказского пленника» Пушкина. Его деятельность доказывает, что русский балет развивался не только в Петербурге.

Главным для Дидло стал балет-пьеса, построенная на историческом или бытовом сюжете. Это: «Венгерская хижина», «Рауль и Креки», «Кавказский пленник» - они близки драматическому театру того времени.

Дидло был врагом танца ка самоцели. Танцовщиков, не обладающих даром пантомимы, он считал лишь фокусниками.  При нем усложняется мужской танец и происходит смена главного героя балета на героиню.

Драматургия и актерское мастерство были для Дидло главными.

К. Дидло принес в русский балет профессионализм, драматургию, технику. Он создал систему, воспитал национальные кадры, поднял престиж искусства. Творчество Дидло связано с романтизмом: интерес к фантастике, экзотике, сильным страстям, личности героя.

Русские танцовщики  доказали, что русские артисты могут не уступать, а превосходить европейских звезд, заложили основы русской исполнительской школы, в этом  их историческая роль.

Ответьте на вопросы теста - здесь

15 октября    7 класс      

Хоровод – древнейший вид русского танцевального фольклора

Хоровод — древний народный танец славян. Он по праву занимает особую роль в традиции славянского народа.  Это символ славянской культуры. Основной фигурой танца является круг. Это своего рода круговая композиция, символизирующая собой солнце. Хоровод являлся неотъемлемой частью любого праздника.

Особенность хоровода заключается в том, что он создает атмосферу единения народа. В момент танца люди ощущают себя единым целым, держась за руки и кружась в различных направлениям. Говоря о движении хоровода, следует сказать, что движение хоровода осуществлялось как по  часовой стрелке, так и против часовой стрелки. Посолонь и противосолонь — термины, которые сегодня мало кто знает. Но раньше, именно они использовались для описания движения по часовой и против часовой стрелки.  Посолонь, то есть движение по солнцу. Противосолонь — против солнца (против часовой стрелки).

Хотя изначально в основе хоровода был круг, он может усложняться рисунками. Казалось бы, в хороводе все равны. Однако это не так.  Кто то должен начать организовывать танец. В каждой деревне был свой заводила – хороводник или хороводница.

Это были музыкально одаренные люди, наделенные фантазией и лидерскими качествами. От их умения вести за собой и придумывать  новое зависела сложность хоровода и интерес к нему.

При слове «хоровод» возникает картина плавного движения девушек-«лебедушек» и парней – «ясных соколов». Хоровод был поводом для встречи, общения, там приглядывали себе невест и женихов. Особого повода  для хоровода не нужно; он уместен был каждый вечер после работы, а тем более в воскресенье или в праздничный день. Хоровод объединял, снимал все неловкости, обещал новые встречи и контакты.

Но существовали и большие гуляния, которые длились несколько дней.  Такие хороводы объединяли 200-300 участников.  Девушки-невесты несколько раз за день меняли наряды, чтобы продемонстрировать свою зажиточность и мастерство рукодельницы. Сначала каждая деревня водила свой хоровод, но постепенно круги соединялись в единый громадный хоровод. Там же затевались и игры, где познакомиться можно было поближе.

Конечно, большей частью хороводы водились весной и летом на природе. Песни для хоровода могли быть различными. По темпу, содержанию и тематике песни могли быть различными, по ним определяется и тема хоровода.

Хоровод – это круг, это массовый танец исполнения, которого сопровождалось песней. Хороводы бывают сомкнутые (круг) и разомкнутые (линия на линию, змейка и т.д.).

Часто можно встретить двойной круг-круг в круге. Иногда танцующие образуют два круга рядом, а иногда эти круги как бы переливаются один в другой и движение их образует рисунок «восьмерка». Большие круги и маленькие кружочки – очень распространённая форма построения русского хоровода. Но движение хоровода не ограничивается круговым рисунком. Круг разрывается, образуются новые построения, новые рисунки – зигзаги, линии и т.д. Каждый рисунок, каждое построение хоровода имеет свое определенное название, например: «круг», «воротца», «восьмерка», «колонка», «корзиночка».

Эти определенные построения называются фигурами хоровода и являются составной частью.  

Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок танца, как и вся композиция, должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Рисунок танца тесно связан с хореографическим текстом.

Ответьте на вопросы теста - здесь

21 октября  8 класс

Урок №6                             Характерный танец

 Характерный танец– сценический танец, в котором средствами классического танца и актёрской игры создаётся художественный образ, основанный на особенностях бытового или народного танца.

Слово «характерный» здесь означает не «свойственный», а «имеющий яркий характер, образ».

Истоки (XVII-XVIII вв.): В первых балетах были «выходы» танцовщиков в образах ремесленников, крестьян, которые исполняли упрощённые народные танцы. Это были танцы в характере.

Отечественная война 1812 года вызвала патриотические настроения. Бездумные подражания Франции сменились интересом к национальному фольклору. На русской балетной сцене появились сценические обработки народных плясок, а также характерный танец.

Особенно ярко это проявилось у московской труппы. Петербург по-прежнему  ориентировался на Европу.

Понятие «характерный танец» тогда обозначало театрализованный бытовой танец в характере. Театрализация такого танца наметилась уже в дивертисментах. Там, наряду с обычными народными плясками, появлялись пляски, связанные с характерами и поступками персонажей. Характерный танец  был частью сценического действия.

Подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец  отбирал ее значительные особенности и опускал несущественное. Он позволял передать и дух своего народа, и характерные черты танцующего персонажа. На основе одной и той же народной пляски можно было создать совершенно разные характерные танцы.

Эпоха романтизма с её интересом к народному, национальному, дала мощный толчок. В балеты стали включать испанские, польские, венгерские, итальянские танцы. Они придавали спектаклю местный колорит.

В начале 19 века на московской сцене, вслед за русскими, украинскими, цыганскими плясками появились уральские, молдавские, татарские, черкесские, сербские, польские (мазурка, краковяк).

К популярным испанским танцам (фланданго, болеро, качуча) прибавились китайские, индийские, турецкие, обычно представляющие весьма вольную фантазию балетмейстера на ту или иную национальную тему.  Многие из этих танцев имели комическую окраску.

Русские, украинские, польские пляски восхищали московского зрителя. В столичном Петербурге они казались слишком грубыми и низкими. Поэтому там добавляли в них черты классического балета и называли «боярскими».

Так наметились 2 тенденции в характерном танце. Одна обращалась к фольклорным первоисточникам, стремясь к точности, другая их облагораживала и произвольно обыгрывала.

• Питер Иоганн Лео Гардель: Французский балетмейстер, который систематизировал и ввёл характерный танец в балетный спектакль как равноправный компонент.

• Мариус Петипа – «золотой век» характерного танца. Великий хореограф виртуозно использовал характерные танцы для создания атмосферы, раскрытия места действия.

Примеры: «Венгерский танец», «Полька-мазурка» («Тройка»), «Испанский танец» (тарантелла) в «Лебедином озере»; «Хлебная крошка» и танцы в «Спящей красавице».

XX век и далее: Характерный танец продолжает жить в классических балетах, но его роль меняется. Чаще он становится стилизованным, более технически сложным.

Тест - здесь

22 октября    7 класс

Урок №5                   Пляска – жанр русского народного танца

Пляска – это наиболее древний и распространенный вид русского народного танца, основанный на импровизации, богатой технике и соревновательном начале.

Она широко распространена и любима поныне.  Пляска не является застывшей формой, она открывает простор для творчества.  Хореографы и исполнители по сей день совершенствуют пляски, вводя в них новые движения и разнообразя их композицию.

Ключевые особенности:

    • Импровизация: Танцор (плясун) не следует раз и навсегда установленной схеме, он творит здесь и сейчас, выражая свое настроение. Пляска дает возможность раскрыть характер, показать свою выходку – манеру исполнения.

    • Соревновательность («спорность»): Пляска часто строится как диалог или состязание между танцорами (кто кого перепляшет).

    • Техничность: Наличие сложных, виртуозных движений (дробушки, вертушки, присядки, хлопушки, коленца).

    • Индивидуальность: В пляске ярко раскрывается характер исполнителя (удалой, лихой, задорный, юмористический, нежный). У исполнителя очень выразительные руки и кисти рук, голова, плечи, бедра.

Пляска родилась в хороводе и вышла из него, предоставив простор импровизации и мастерству исполнителей. но каждое движение в пляске должно быть эмоционально наполнено и осмысленно. Сложные танцевальные движения (колена) – не самоцель; главное – выразить характер и настроение.

Отличает пляску и музыкальное сопровождение. Пляски могут исполняться под песню, как хоровод, а могут под аккомпанемент различных музыкальных инструментов или под песню и инструменты (балалайку, домру, гармошку, гудки, гусли, жалейки. Инструменты могут объединяться в ансамбли.

Песни для плясок обычно быстрые , в них ясно выражен ритм. Ритм можно дополнительно акцентировать с помощью подкрикивания, посвистов, хлопков.

Роль музыки: ритм четкий, динамичный. Часто используется аккомпанемент на гармони, балалайке, ложках.

Виды плясок.

Одиночная (мужская и женская) пляска:

Мужчина или женщина  выходят в круг, чтобы показать свое умение плясать. Одиночная пляска основана на импровизации, она индивидуальна, разнообразна по движениям и по настроению.

   Мужская одиночная пляска начинается с исполнения какого-либо движения на месте. Парень выходит в круг, исполняет коленце, а затем делает паузу, чтобы показать свою молодцеватость. После паузы начинается движение по кругу. Темп увеличивается, сложность движений нарастает. Наконец, выплескивается вся энергия. Финальная часть пляски особенно сложная. Исполнив самое замысловатое движение, плясун замирает в горделивой позе.

 • Мужская: Демонстрация силы, ловкости, выносливости (присядки, вертушки, хлопушки по сапогам). Характер – удалой, молодецкий.

Женская пляска начиналась с проходки по кругу. Это выход: мягкий, плывущий шаг, как у лебедушки. В руках – платочек, который подчеркивает движение рук. Затем нарастает сложность движений: припадания, ковырялочка, веревочка сочетаются с различными дробями. К финалу пляски  приберегается особенно эффектное движение, которое заканчивается внезапной остановкой, ставящей выразительную точку.

    • Женская: Грация, величавость, игра с платочком, богатая ритмика дробей. Характер – то плавный и задумчивый, то озорной.

Парная пляска:

Очень красив. Обычно ее исполняет молодежь. Содержание пляски – сердечный разговор, диалог любящих, поэтому ее не могут исполнять люди, равнодушные друг к другу.

Парные пляски развились из древних свадебных обрядов. Парень и девушка ухаживают друг за другом, движениями и жестами создают образ воркующих голубков. Всеми средствами танцующие должны показать чистоту отношений и взаимную любовь. Лишь изредка у парной пляски может быть иной сюжет: ревность, обида или безуспешные ухаживания.

В парной пляске нет того бурного нарастания движений и виртуозности, которые есть в одиночной. Она  ровная по темпу: исполнители не состязаются в технике.

Начинает пляску чаще всего парень, но иногда  парень и девушка выходят одновременно.

Пляска условно делится на 2 части. В первой части все движения мягкие, лиричные. Многие движения синхронны. Во второй части при помощи мимики и жестов исполнители показывают богатую гамму чувств: их движения уже не синхронны. Несмотря на все чувства, парень никогда не обнимал девушку, а девушка не клала рук ему на плечи.

Все движения парень выполнял красиво, горделиво и энергично, стараясь завлечь девушку, привлечь ее внимание.  Он много раз обходит девушку или мелкой дробью или элегантной полуприсядкой.  Девушка пляшет с платочком, который в парной пляске играет важную роль. Когда девушка взмахивает платочком, кажется, что из ее рук выпархивает белый голубь. В завершении пляски девушка может подарить платочек парню, что является знаком любви.

    • Диалог, флирт, соревнование между парнем и девушкой. Важна эмоциональная связь между партнерами.

  Перепляс:

Это соревнование в силе, ловкости, изобретении движений, демонстрация виртуозности колен. У перепляса нет строго установленной композиции. В основе лежит индивидуальное творчество – постоянное сочинение новых движений и сам момент исполнения, импровизация.

В старинном русском переплясе участвовали два парня или два мужчины. Женщины не соревновались. Состязались до полной победы – кто кого перепляшет. Победа определялась не продолжительностью пляски, а сложностью колен. Принять участие в переплясе неподготовленный человек не мог. Для того, чтобы переплясать соперника, нужно знать много колен, долго тренироваться.  К переплясу обычно готовились очень тщательно. Репетировали в одиночку или с приятелем, вдали от чужих глаз. О соревновании плясунов было известно заранее. Часто на него сходились участники из соседних сел.

Перепляс  исполнялся под инструментальное сопровождение. Парни выходили в круг, вставали напротив друг друга и плясали по очереди. Один делал  проходку, показывая свою манеру, затем демонстрировал колено и останавливался, приглашая соперника.

Второй плясун, приняв вызов, обязан был сначала повторить показанное колено и лишь затем исполнить свое.  Затем все повторялось. Исполнители входили в азарт, темп ускорялся, зрители тоже не оставались равнодушными, поддерживая своего плясуна. Болельщики спорили, считали новые движения.

С изменением бытового уклада изменился и перепляс. Теперь его могут исполнять мужчина и женщина или две женщины. Постепенно в состав перепляса вошла частушка. В таком случае соревнование проходит уже не только в танцах, но и в остроумии и поэтическом творчестве.

  Самая соревновательная форма. Танец-диалог, танец-спор. Исполняется по очереди, каждый показывает свое лучшее «коленце», стараясь превзойти соперника.

Массовая пляска:

  Не имеет строгой композиции. Каждый танцует свое, но в общем ритме (например, пляска на народном гулянье). Создает атмосферу всеобщего веселья.

Основные элементы пляски: дробь: ритмичные постукивания носком, каблуком, всей стопой; «Моталочка», «ковырялочка», «притоп»,  вращения, хлопушки (в ладоши, по бедру, голенищу).

Тест - здесь

5 ноября   7 класс

Урок №6                  Народный костюм и народный танец

Основа образа.

Отправляясь в хоровод, на гулянье, на праздник, всегда надевали лучшую одежду, наряжались. Яркий, красочный наряд – основа любого праздника.  Костюм не только дополняет образ человека, костюм и создает образ. Костюм, его крой, цвет, ширина, вес подсказывают выполнять наилучшие движения.

Сколько народов в России, только и различных костюмов. Все они красивы и оригинальны.    

 Основой русского костюма, и мужского, и женского, была рубаха. Название это происходит от слова «руб», т.е. отрез полотна. Полотно, из которого шили, изготавливали сами. Это был длинный и трудоемкий процесс, который занимал весь  год. сажали лен, затем его собирали, вымачивали, трепали, чесали, чтобы получилась кудель – материал для изготовления нитей. Обычно это делали в теплое время года: от весны до осени. А осенью начинали прясть.

В каждом доме у женщины любого возраста была прялка.  Прясть умели все. Первую прялочку девочка получала в возрасте 7-8 лет. У искусных мастериц нить получалась равномерно тонкая. У небрежных – рвалась и путалась, меняя толщину.  Народ даже сложил песню «Дуня-тонкопряха», где высмеивается девушка, которая пряла «потоньше полена, потолще оглобли».

Прядение – работа механическая, для не дневной свет не нужен, поэтому пряли долгими темными зимними вечерами. Собирались на посиделки в одной избе: пели, шутили и работали одновременно.

Когда солнце поворачивало к весне, а дни становились длиннее, садились за ткацкий станок.  Ткали только взрослые опытные женщины.  Станок ставили у окна, т.к. эта работа требовала достаточного света.  

Сотканные холсты были не очень широкими. От ширины холста зависела ширина будущей одежды. Но, прежде чем перейти к раскрою, холсты белили. Не использовали никаких химических веществ. В весенний день, в мае или в апреле, холсты раскладывали на солнечных пригорках, чтобы они выгорели и стали светлее.

И вот, приступали к раскрою одежды.  Ткань старались зря не резать. Поэтому любая рубаха состоит из простых элементов: прямоугольников – стана и рукавов. Изогнутых линий в ней нет.

И женские и мужские рубахи были длинными: женские до щиколодок, мужские – по колено.

Мужские рубахи не заправлялись в порты (штаны), а носились навыпуск и придерживались поясом или кушаком.

Праздничные мужские рубахи по подолу, вороту, рукавам украшали вышивкой. Она была неширокой и строгой по рисунку. Вышивали рубахи жены и невесты: в подарок, на память. Вышивка играла роль оберега – охранять, оберегать владельца.  Повседневные рубахи не украшались.

Женские рубахи были нижней одеждой и надевались под сарафан или понёву. В этом случае они не украшались, или украшались лишь по верху рукава. Но были особенные, обрядовые рубахи, в которых выходили на первый покос. Они назывались покосницами. Покосницы вышивали внизу широкой каймой.  Мотивы вышивки были значимы: чаще всего это символы из язычества (древо жизни, солнечные знаки и т. д.).

Если рубаха служила нижней одеждой, то сверху надевался сарафан или понёва.

Сарафан – это юбка на лямках. Появился он  примерно во времена Петра 1. Сарафан мог быть самой разной формы и  шился из разных материалов. Горожанки шили сарафаны из покупной хлопчатобумажной ткани. Покупная ткань обычно имела синий или красный цвет и набивной (напечатанный) рисунок. Состоятельные женщины  шили сарафаны из парчи и украшали золотым позументом. Получался роскошный и тяжелый сарафан. Сарафан обязательно подпоясывали. Сверху надевали епанечку или душегрею.

•        Сарафаны носили  в северных регионах. Тяжелые сарафаны  и высокие кокошники способствовали плавности и величавости северных хороводов. «Идет и головой не тряхнет», говорили в народе. Северные хороводы никогда не переходили в пляску или припляс: в длинных сарафанах и тяжёлом кокошнике это невозможно. Танец при этом был наполнен внутренним чувством.

В южных регионах России был комплекс женской одежды на основе юбка-понёвы. Это более старинный вариант: понёвы носили еще древние славяне. Понева изготавливалась из шерсти. Это была не юбка, а три отдельных полотнища, закрепленных на поясе. Позже их стали сшивать, добавляя четвертую – прошву. Поневы всегда были клетчатыми. Цвет, размер и характер клеток зависел от района.  По ним можно было узнать, где проживает ее хозяйка. Понёва значительно короче сарафана, до середины икры, и легче, поэтому дает возможность выполнять активные движения. Поверх понёвы надевали передник, а затем навершник. Все ярко украшали тесьмой, лентами. Поэтому понёвный костюм получался более многослойным и разнообразным.

 Женский костюм:

• Север России (сарафанный комплекс): Сарафан, рубаха, душегрея, кокошник. Демонстрация изображений. Объяснение: сарафан – длинный, прямой или расклешенный, не сковывает ноги, но требует плавности и величавости в движениях. Кокошник – тяжелый, высокий, диктует прямую, гордую осанку, плавные повороты головы.

• Юг России (поневный комплекс): Понева (шерстяная юбка-платок), рубаха, передник, головной убор «сорока». Демонстрация изображений. Объяснение: понева – более узкая, часто клетчатая, позволяла делать более активные, четкие движения, притоптывания.

•         Обязательной составляющей костюма   для женщин был головной убор. Голова женщины всегда покрыта. Оказаться простоволосой, т.е. с непокрытой головой было позором.  Отсюда выражение «опростоволоситься».  Самым распространенным головным убором был платок.  Платки делали сами, но чаще покупали на ярмарках. Платок – лучший подарок жениха невесте, мужа – жене.  На полевые работы надевали простой белый платок. А вечером или в праздник старались надеть платочек яркий, кумачовый.. мастерицы платки расшивали золотой и серебряной нитью. Особенно искусно это делали в северных районах: в Архангельской и Вологодской областях.

        К сарафану в праздник надевали кокошник, а к понёве – сорока.

Кокошники тоже были разной формы в разных областях. Они капоминали колпачок, венец, корону и по-разному украшались. Жемчужные шишечки нада лбом говорили о плодовитости и богатстве женщины.

Кокошники носили только замужние женщины. Волосы из-под них были не видны. Их заплетали в две косы и укладывали вокруг головы покрывая волосником.

Девушки тоже не ходили простоволосыми. Они надевали девичью повязку или коруну. Отличие коруны от кокошника в том, что она позволяет видеть волосы девушки: на макушке и в косе. Косу перекидывали через плечо наперед, вплетали в нее яркую ленту или косник.

        Сороки тоже различаются по форме: они могли выглядеть как шапочка, как венок.  Главное их отличие – пестрота, яркость, сочность цвета.  Сороки никогда не украшали драгоценными материалами, а украшали лентами.

Мужской костюм:

• Основные элементы: Косоворотка (разрез ворота сбоку – почему? чтобы нательный крест не выпадал во время работы), порты (штаны, часто заправленные в сапоги или обмотки), пояс-кушак (важный элемент, подпоясывался на талии или под грудью, часто использовался в танце). Обувь – лапти, сапоги.

Головной убор мужчин – шапка. Они могли быть самой разной формы. Чаще всего они были валяными и имели форму сужающего кверху целиндра. Такая шапка называлась грешневик. Были шапки похожие на колпак – мурмолки. Она могла быть ярких цветов и подбиваться  мехом.

Мужская шапка нужна была и для тепла, и для хранения документов или денег. Кроме того, являлась знаком. Не случайно крестьянин перед барином «ломал шапку», т. е стаскивал ее с головы, сминая. . спор, важное решение, вызов  к сопернику демонстрировались с помощь. Шапки: резким движением ее швыряли об пол. Это действие могло использоваться и во время пляски.

Только в 19 веке в деревнях стали носить городской головной убор – фуражку. Примерно в это же время в деревню из города приходит новый музыкальный инструмент – гармонь. Складывается образ гармониста в фуражке набекрень и в яркой, покупной рубахе.    

Девичий хоровод. Обращаем внимание на плавность, величавость. Почему? Длинные сарафаны, тяжелые головные уборы.

Мужская пляска. Акцент на работу ног, дробные выстукивания. Почему? Сапоги с твердой подошвой, свободные порты не мешали активной работе ног.

Парный танец.  Использование платка, игра с поясом. Демонстрация реквизита. Костюм и его детали становились частью хореографии.

Вывод.

1. Костюм определял осанку и манеру танца

2. Костюм диктовал технику

3. Детали костюма были реквизитом и активно использовались в танце.

4. Цвет и украшения костюма создавали зрелищность и отражали региональные особенности.

Тест - здесь

18 ноября  8 класс

Романтизм в русском балете

За короткий срок балет в России добился многого. Он стал равноправным и даже привилегированным видом театрального творчества. Никакому другому виду  искусства правящие круги не уделяли столько внимания и материальных благ.  Ни в одной стране мира не заботились так о роскоши балетных постановок. Русский балет был обеспечен государственными субсидиями. Он размещался в великолепных зданиях Большого театра в Петербурга и Большого театра Москвы. Обе столицы имели постоянные труппы, которые ежегодно  пополнялись выпускниками двух театральных училищ. Отслужив 20 лет, танцовщики выходили на пенсию, получали жалование.  Балет располагал обширным штатом музыкантов, художников-декораторов, костюмеров.

Романтизм появился в русском балетном театре немного позже  европейского. Он ведет отчет с момента приезда в Петербург Марии и Филиппо Тальони. Благодаря Тальони произошли перемены в технике танца: он стал виртуозным.  Танцовщицы, выйдя на первый план, научились новым прыжкам и освоили танец на  пальцах, который вскоре перестал быть единичным явлением и стал общепринятым. Термин апломб (устойчивость), теперь означал продолжительность задержки танцовщицы на высоких полупальцах или на пальцах.

        Непременным условием и женского, и мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка. У танцовщиц в прыжке преобладала лирика и мягкость, у танцовщиков – стремительность и напор. Все было направлено на создание  романтического образа свободы чувств.  Важным выразительным средством стала поддержка танцовщицы  танцовщиком. Она позволяла танцовщице задержаться в прыжке и в позе на пальцах.

        Развивалась форма танцевального ансамбля. Прихотливый по композиции , он подчинялся  железному внутреннему распорядку. В разработке орнамента группового танца много значил арабеск.  Разные его виды, заданные в танце  солистки, подхватывал и множил в повторах кордебалет. Арабеск очень подходил различным фантастическим существам, которые населяли сцену романтизма.

 Балетный костюм был основан на современной ему моде. Мужчины предпочитали «романтический беспорядок» в облике:  повязанный свободно бантом галстук вокруг распахнутого ворота рубашки, узкие панталоны, тонкая талия, небрежно перекинутые наперед волосы («буря в затылок»). Нынешний костюм танцовщика в общих чертах придерживается этих же принципов.

        В женском костюме тоже акцентирована талия: ее обозначали широкой шёлковой лентой. Глубокое декольте, открывающее грудь и плечи, небольшие рукава – фонарики и пышная полупрозрачная юбка на чехле дополняли образ. В балете романтизм свой след оставил навсегда. На голове танцовщицы носили  банты, шляпы с перьями и тюрбаны. Но когда  прыжков и поддержек стало больше, головные уборы уменьшились и упростились. Чаще всего это были венки и букеты на гладко причесанных, уложенных на висках буклями волосах.

        В 30-х годах 19 века на российскую сцену  пришли романтические балеты «Сильфида» и «Жизель». Их герои были неземные существа – духи.

Параллельно сложилась другая разновидность романтического балета, с  абсолютно  земным содержанием. Здесь в центре находился человек, страдающий от грубых прикосновений действительности. Эти балеты породили разнообразие сюжетов, необычных героев, экзотический колорит действия.

Изменилось  соотношение между танцем и пантомимой. Теперь главным становится танец, который превратился в условный  язык, которым персонажи выражали свои думы и переживания, танец стал кульминацией драматического действия.

Интерес к западноевропейским постановкам не угасал, влияние французской балетной школы отражалось на деятельности балетмейстеров и танцовщиков.

Представителями балетов с фантастическим содержанием  стали Филиппо и Мария Тальони.

Представителями балетов с реальным содержанием  - хореограф Жюль Перро и танцовщица Фанни Эльслер.

Тальони и Эльслер были воплощением контрастных  начал.  Тальони – воздушная мечтательность, неслышный полет; Эльслер – женственный порыв, страсть во плоти.

        На петербургской сцене Эльслер стала первой исполнительницей роли Эсмеральды в балете Перро «Эсмеральда».

 В середине 19 века постановки Перро перестали удовлетворять петербургского зрителя. На первый план вышел интерес к развлекательным зрелищам. Наконец, поссорившись с дирекцией театров, он уехал на родину. Его сменил  Артур Сен-Леон, мастер зрелища и хореограф – коммерсант. С ним будут связаны следующие два десятилетия  русского балета, когда все передовые и мыслящие люди балет ругали.

        Русские танцовщицы  романтической поры получали возможность проявить себя в тех случаях, когда возникали паузы между выступлениями приезжих знаменитостей. Соперничать с Тальони и Эльслер им было трудно.

Но не только зарубежные танцовщицы приезжали в Петербург, и русские ездили в Париж. Причем, критики хвалили танец миниатюрной северной танцовщицы    Смирновой .

        В отличие от Петербурга, Москву  зарубежные звезды посещали реже. Поэтому там таланты россиянок расцветали ярче.  Самой знаменитой из них была Екатерина Санковская, которая танцевала Сильфиду.  Но, созданный Санковской образ, существенно отличался. Если Сильфида Тальони – это холодное существо, ничего общего не имеющее с людьми, то Сильфида Санковской – загоралась земными страстями, мимика актрисы становилась более яркой, эмоционально насыщенной. И в дальнейшем, она каждую роль понимала и преподносила по-своему.

        Направление, возникшее в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX века, повлияло на балет и в России, обновив тематику и стиль.

19 ноября   7 класс

Урок 7            Профессиональные ансамбли народного танца

Государственный академический хор имени Пятницкого

Русское государство в XIX веке проходит процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борьба. Многие пляски и хороводы этого времени связаны с проведением рабочих маёвок и с городскими гуляньями. Появляются новые танцы.

Началась новая эпоха в жизни Русского Государства и русского народа. Советская власть дала возможность народным массам приобщиться к культуре, открыла им широкий доступ к духовным ценностям, создала условия для развития и расцвета народного творчества, новой формой его проявления стала художественная самодеятельность масс.

Новой традицией стали многочисленные олимпиады, смотры, фестивали, праздники песни и танца.

Художественная самодеятельность впервые вывела русский танец на большую сцену. Создаётся большое количество профессиональных коллективов.

          Родоначальником народного хорового пения на профессиональной сцене и организатором первого в России народного хора стал Митрофан Ефимович Пятницкий (1864—1927), знаток певческого искусства, знаменитый «собиратель» русских песен. Он ездил по деревням и селам центральной России, слушал народных певцов.

 Более 400 песен, записанных на старинном валиковом фонографе, сохранились в архивах Митрофана Пятницкого. Пятницкий был настолько покорен народными исполнителями, что у него появилась мечта показать на концертной эстраде русскую песню в её подлинном виде, так, как она звучала веками.

«Ситцевые песни» — так с любовью и нежностью называл народные песни Митрофан Пятницкий. Крестьянский — так с гордостью именует себя на концертах хор имени Пятницкого.

«Дивны и чудны русские песни душевные мелодии, глубокие мысли в тексте. Право, не знаешь подчас, кому отдать предпочтение: гению ли композитора или поэта? Рядили они веками родную песню, как невесту к венцу, чтобы она, желанная, увидела свет Божий» – взволнованно писал создатель хора Митрофан Ефимович Пятницкий.

 Первый концерт коллектива состоялся (17 февраля) 2 марта 1911 года в Москве на сцене Благородного собрания (ныне это Дом Союзов).

 Перед публикой предстали поющие крестьяне — прямо от земли, от сохи, с завалинки. Первоначальный состав насчитывал восемнадцать человек из трех срединных российских губерний.

И до начала 1920-х годов певцов приглашали на концерты в Москву, а затем они возвращались в свои деревни. Лишь через 10 лет Митрофан Пятницкий перевез участников хора на жительство в столицу, и они стали выступать в постоянном составе.

«Причитания плакальщиц». Такой пункт в концертной афише не мог оставить без внимания концерт крестьян-великороссов, специально выписанных из Воронежской и Рязанской губернии. Народные песни и былины в сопровождении старинных инструментов. Настоящий фурор.
«Поют как умеют» главный принцип крестьянского хора. «Песенная артель» даже не репетировала.

Крестьяне просто приезжали из своих деревень и пели. Между делом. Как дома за работой, или в поле, или вечером на завалинке.

Пятницкий ценил эту первозданность. И был не одинок. Среди поклонников хора Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Антонина Нежданова, Иван Бунин, Владимир Ленин.

После Октября 1917 года у крестьянского хора началась новая жизнь. 22 сентября 1918 года на концерте хора перед кремлевскими курсантами присутствует Ленин, который приглашает Пятницкого на беседу в Кремль. Оценив достоинства и большой потенциал нового коллектива, Ленин обещает Пятницкому всяческое содействие.

По распоряжению Ленина поющие крестьяне переехали в Москву. Стали работать на фабриках, заводах и петь уже постоянным составом.

  После смерти Пятницкого в 1927 году руководителем хора стал Пётр Михайлович Казьмин, племянник Митрофана Ефимовича, литературовед и фольклорист.

Хор получил имя Пятницкого в 1927 году, после смерти основателя. Наследие музыканта – более 400 записанных на фонографе песен, уникальная коллекция народных инструментов и костюмов. Но главное – внимание к талантам из народа, которое позволило создать уникальный коллектив.

 В 1929 году в прессе тех лет развернулась кампания под девизом «нам нужен старый хор, поющий песни кулацкой деревни. Новой деревне — новые песни». Творческий кризис разрешил приход в хор в 1931 году талантливого композитора Владимира Григорьевича Захарова, который направил развитие коллектива по новому руслу. В репертуаре хора появились авторские песни, в том числе прославляющие начавшиеся коллективизацию, электрификацию, индустриализацию: «Вдоль деревни», «Прокати нас, Петруша, на тракторе», «Зелеными просторами» и др. А лирические песни В. Г. Захарова — «И кто его знает», «Провожанье», «В чистом поле» — запела вся страна. Они «уходили в народ» со временем становясь народными.

 В 1936 году коллективу присвоен статус Государственного.

 С 1938 года хор имени Пятницкого разделился на две группы – танцевальную и оркестровую.

 В течение более 60 лет танцевальную группу возглавляла её основатель народная артистка СССР Татьяна Устинова. Плясуны, как и певцы, тоже отбирались «из народа» — не по наличию специальной хореографической подготовки, а по наличию одарённости. Основателем и руководителем танцевальной группы ансамбля на протяжении 60 лет была Татьяна Алексеевна Устинова, балетмейстер, талантливый постановщик и репетитор, создатель более 200 танцевальных произведений,

 Оркестровую группу основал и возглавил народный артист РСФСР Василий Васильевич  Хватов. Хор имени Пятницкого превратился в коллектив высочайшего уровня, без которого не обходились государственные мероприятия. Талантливый музыкант, он создал уникальный оркестр, в составе которого звучали баяны, гармони, рожки, жалейки, балалайки, домры, гусли, трещотки, что добавило в концерты новые краски, оттеняющие общее настроение исполняемых песен и танцев.

 Во главе хора всегда стояли руководители, способные своим творчеством приумножить славу коллектива. Таким был Мариан  Викторович Коваль, известный советский композитор, руководивший Хором в 1957–1962 годах.

  В 1961 году хор награждён орденом Трудового Красного Знамени.

 В 1962 году в истории хора началась новая эпоха. Главный народный коллектив страны возглавил композитор Валентин Сергеевич Левашов, остававшийся на этом посту более двадцати лет. Задушевный, тонкий лирик, песни которого «за околицей», «Как не любить мне эту землю», «Поет гармонь на перекрестке» вошли в «золотой фонд» советского музыкального искусства.

Большое место в репертуаре хора этого периода занимают театрализованные вокально-хореографические сюиты и композиции, представляющие целые культурно-этнографические срезы разных областей России: «Брянские игрища», «Калужские переборы» и освещающие темы современной жизни: «Расцветай, земля весенняя», «Здравствуй, Волга!», «Поэма о Москве» Такие композиции требовали свободного владения сложным многоголосием и высокого исполнительского мастерства певцов, танцоров, музыкантов.

 В 1968 году, получив высокое звание «академический», народный хор вошел в элиту отечественной культуры и искусства. Активно развивается гастрольная деятельность коллектива. С его программами смогли познакомиться и во всех уголках Советского союза, и за рубежом. География гастролей расширилась, искусству хора рукоплескали зрители более чем 40 государств. «Русские артисты берут наши сердца в свои руки», — восхищалась зарубежная пресса.

 В 1986 году Хор имени Пятницкого награжден орденом Дружбы народов.

 С 1989 года Хором имени Пятницкого руководит Александра Андреевна Пермякова. Много лет проработавшая в коллективе, человек большого таланта, непреклонной воли и безудержной энергии, в сложные годы перестройки она, взяв на себя бремя лидерства, не только сохранила коллектив, но и успешно развила достижения своих предшественников. Главное — возврат к исконным принципам народной музыки, к традициям, которые были заложены более ста лет назад М. Е. Пятницким.

Хор никогда не стремился к этнографической достоверности. Сила его искусства именно в жизненности, в глубокой и неразрывной связью с современностью.

«Песню не поют, ее играют», — любит повторять А. А. Пермякова и ставит во главу угла музыкальное действо. Оно связывает песню, танец, музыку, актерскую игру исполнителей в увлекательной калейдоскоп событий. Сцены будто рождаются на ходу: с одной стороны ни каких шаблонов, с другой ничего лишнего и случайного.

Такой подход требует высочайшего владения профессией. На сцене коллектив — единый организм, коллективная творческая личность, объединённая одной задачей и одним стремлением — раскрыть высокую нравственность и духовность русской песни, все красоту народного искусства России.

Сегодня в составе хора лучшие из лучших: певцы, танцоры, музыканты. Они приехали в коллектив из 30-ти регионов страны, среди них более 40 лауреатов всероссийских, международных и региональных конкурсов исполнителей — Россия в миниатюре, Россия молодая.

Любовь зрителей к хору не преходяща. Где бы они не выступали — залы переполнены. Это современные Россияне, для которых искусство хора — «Времен связующая нить», наши корни, наши истоки.

Концертные программы современного хора: «Россия — звонкая душа», «Россия — Родина моя», определяют основное кредо коллектива — служение Отечеству, которое он пронес через столетие.

Хор Пятницкого — национальное достояние России, ее гордость.

 Видео - смотреть здесь      концерт хора им. Пятницкого - здесь

Тест - здесь 

25 ноября    8 класс

Урок №8                     Русский балет середины 19 века

В середине 19 века главными событиями общественной жизни России становятся реформы.         Эпоха правления Александра II – «оттепель», отмена крепостного права, рост национального самосознания.

Главным стилем во всех видах искусства – реализм, показывающий максимально правдиво явления жизни, акцентируя недостатки и проблемы. Это хорошо для живописи, литературы. Но в балете реализм трудно себе представить. Балет – это всегда сказка, праздник, мечта. Языком танца трудно говорить об общественных проблемах. Поэтому, балет  на несколько десятилетий  становится второстепенным, периферийным видом искусства. Он считается пригодным только для развлечений.  Несколько спасал жанр оперы: в операх Глинки, Даргомыжского присутствовали танцевальные фрагменты с национальным колоритом.

Балет критиковали, полагали, что в балете нет никакой пользы, считали его искусственным, надуманным. Но, несмотря на критику, балеты продолжали ставить и танцевать. У них были и зрители, и любители. Но, в отсутствии ярких талантов, балеты стали  шаблонными, похожими друг на друга. Поэтому середину 19 века считают временем упадка балетного театра. Композиторы ограничивались тем, что иллюстрировали заказ хореографа. Они получали краткую схему действия и список танцевальных номеров, сочиняли трафаретные  адажио для солистов, марши, вальсы для кордебалета. Иногда вариации сочинялись исключительно для того, чтобы выгоднее представить  сценические данные исполнительницы.  Понятно, что композитор  попадал в зависимость не только от балетмейстера, но и от конкретной балерины.

Типовой характер получило и оформление сцены балеты оформляли сразу несколько художников, поэтому они не несли черты индивидуального стиля мастера. Художник тоже считался мастером второго сорта. Декорации подразделялись на 2 типа: пейзаж и дворцовый зал. Исторические или географические реалии не играли никакой роли: дворцы французского короля и индийского раджи выглядели одинаково.

Жесткие формы  обретало и само действие: пестрота сюжетов, менялось географическое  местоположение событий, но события оставались одинаковыми, элементы фантастики были в каждом балете, сцены сна и видений. Композиция балета строилась по одной общей схеме.
Хореография спектакля состояла из четко разграниченных пантомимных и танцевальных отрезков. Пантомима  утратила самостоятельную выразительность, а стала  просто объяснять происходящее. В балетах разрабатывалась прыжковая часть, совершенствовался  танец на пальцах. А в связи с этим изменялась и балетная обувь: носок становился  толще и квадратнее, образуя устойчивую опору.  А это увеличивало скорость и количество вращений, стремительность бега  с четкой фиксацией остановок. Танец кордебалета тоже усложнился: он мог встать на пальцы, синхронно совершать сложное движение  или прыжки.

Первая постановка балета «Лебединое озеро» в 1877 году действительно провалилась, и на то было несколько взаимосвязанных причин. Это классический случай, когда гениальная музыка опередила своё время и столкнулась с неподготовленностью балетного мира.

Неудачное либретто и хореография (главная причина). В основе сценария лежали не собственно балетные традиции, а сказки и легенды. Сюжет был запутанным и лишённым драматургической цельности, которую позже придадут ему Мариус Петипа и Лев Иванов.

Постановку доверили  Юлиусу  Рейзингеру, чешскому хореографу, который был скорее ремесленником, чем художником. Его хореография была банальной, состояла из набора стандартных па и не передавала ни глубины музыки, ни драматизма сюжета. Критики писали, что танцы были «скучными» и «бедными фантазией».

Симфонизм вместо аккомпанемента: В то время балетная музыка считалась второстепенной — просто ритмическим аккомпанементом для танца. Чайковский же написал сложное симфоническое произведение с развитыми лейтмотивами, богатой оркестровкой и глубоким психологизмом. Это сбивало с толку и танцовщиков, и публику, привыкшую к более лёгкой и ритмичной музыке. Неудобные для танца ритмы: Дирижёр и танцовщики жаловались, что музыка Чайковского «нетанцевальна». Её сложные музыкальные фразы и нестандартные ритмы было трудно адаптировать под существующие хореографические каноны. Дирижёр Семён Рябов был неопытен и не смог донести все нюансы партитуры. Оркестр играл неровно и без должного вдохновения.

Труппа Большого театра в то время не была сильнейшей. Многие солистки были невысокого уровня, а исполнение кордебалета (массовых сцен) было неотрепетированным и невыразительным. Особенно критиковали приму Полину Карпакову, которая, по мнению современников, была слабой исполнительницей для такой партии. Публика и критики ждали традиционного «дивертисментного» балета — яркого зрелища с набором эффектных, но не связанных глубоким смыслом танцев. Вместо этого они получили сложную музыкально-драматическую историю, которую не смогли «прочитать» из-за слабой постановки.

Костюмы и декорации  были стандартными для того времени и не создавали той волшебной, загадочной атмосферы, которую требует балет. Театр не вкладывал в постановку больших средств и не видел в ней потенциального шедевра.

 «Лебединое озеро» периодически ставили в урезанных версиях, но настоящий триумф ждал балет только после смерти Чайковского. В 1895 году в Мариинском театре Мариус Петипа и Лев Иванов создали свою версию, которая и стала канонической.

Именно они переработали либретто, придав ему драматизм и ясность, создали гениальную хореографию, где белый акт Иванова (танцы лебедей) стал эталоном поэтической хореографии, смогли «услышать» музыку Чайковского и перевести её на язык танца.  Таким образом, провал первой постановки — это не вина музыки, а следствие того, что хореография и общий подход к постановке не соответствовали новаторскому гению партитуры Чайковского. Потребовалось время и гений новых хореографов, чтобы миру явился тот «Лебединое озеро», которое мы знаем и любим сегодня.

Ответьте на вопросы теста - здесь

26 ноября  7 класс

Урок 8

Ансамбль народного танца  И. Моисеева

  Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева — хореографический ансамбль народного танца, созданный в 1937 году хореографом и балетмейстером Игорем Александровичем Моисеевым.

  ГААНТ имени Моисеева — первый в мире профессиональный хореографический коллектив, занимающийся художественной интерпретацией и пропагандой танцевального фольклора народов мира, в том числе еврейских, мексиканских, греческих танцев.

История коллектива

ГАНТ имени Игоря Моисеева был основан 10 февраля 1937 года, в день, когда в московском доме хореографа,   состоялась первая репетиция труппы из 30 человек.

Задача, которую Моисеев поставил перед молодыми артистами, состояла в том, чтобы творчески обрабатывать и представлять на сцене бытующие в то время образцы фольклора СССР.

  С этой целью участники ансамбля отправлялись в фольклорные экспедиции по стране, где отыскивали, изучали и фиксировали исчезающие танцы, песни и обряды.

В результате первыми программами танцевальной труппы стали «Танцы народов СССР» (1937—1938) и «Танцы прибалтийских народов» (1939).

Важным этапом стало освоение и творческая интерпретация европейского фольклора. Программа «Танцы славянских народов» (1945) создавалась в уникальных условиях: не имея возможности выехать за рубеж,

  Игорь Моисеев воссоздал живые образцы танцевального творчества, консультируясь с музыкантами, фольклористами, историками, музыковедами. На гастролях  в 1946 году в Польше, Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии зрители были изумлены точностью постановок, верным художественным смыслом сценических произведений ансамбля.

Репертуар ансамбля составляют около 300 хореографических произведений, созданных Игорем Моисеевым, начиная с 1937 года.

 По жанровому признаку все танцы делятся

• на хореографические миниатюры,
• танцевальные картины,
• сюиты танцев
• одноактные балеты.
• Тематически танцы объединены в циклы «Картинки прошлого», «Советские картинки» и «По странам мира».

С этого времени и до сих пор ансамбль является школой и творческой лабораторией  для балетмейстеров разных стран, а его репертуар служит своеобразной хореографической энциклопедией танцевальной культуры народов мира.  

И. Моисеев, создавая программу «Дружба народов (1953 г) привлекал к участию известных знатоков фольклора балетмейстеров из Венгрии, Чехословакии, Кореи.   В этой программе были впервые собраны образцы европейского и азиатского танцевального фольклора одиннадцати стран.      

По образцу ансамбля народного танца Игоря Моисеева были созданы хореографические коллективы во всех республиках СССР (ныне странах СНГ), а также во многих европейских странах.

Ансамбль народного танца – первый советский коллектив, который в период «железного занавеса» выпустили на гастроли.

В 1955 году артисты ансамбля впервые выступили в Париже и Лондоне. Триумф советской танцевальной труппы послужил первым шагом к международной разрядке.

В 1958 году ансамбль Игоря Моисеева также первым из отечественных коллективов выступил в США. Успешные гастроли, признавала американская пресса, растопили лед недоверия к СССР и стали основой налаживания новых, конструктивных отношений между нашими странами.

  Еще одна важная заслуга Ансамбля народного танца — создание уникальной, единственной в мире Моисеевкой Школы танца (1943).

   Ярким выражением творческих принципов воспитания актеров-танцовщиков является программа «Дорога к танцу» («Класс-концерт»), в которой наглядно показан творческий путь коллектива от освоения отдельных элементов до создания полномасштабных сценических полотен.

За программу «Дорога к танцу» (1965) коллектив первым из ансамблей народного танца был удостоен звания «Академического», а Игорь Моисеев — Ленинской премии.

За свою концертную деятельность, которая продолжается более 70 лет, коллектив награжден орденом Дружбы народов.

 Ансамбль по праву был и остается визитной карточкой нашей страны за рубежом. И сейчас, после ухода из жизни бессменного руководителя ансамбля Игоря Моисеева, хореографический уровень коллектива по-прежнему служит непревзойденным эталоном, а звание «моисеевца» является синонимом высокого профессионализма.

Биография И. Моисеева

Жизнь и судьба Игоря Моисеева - исключительный пример беззаветного служения любимому делу. Уже в юности Игорь Моисеев был очарован народным искусством, с тех пор все его помыслы и устремления подчинены единственной цели - сохранить, развить, обогатить фольклор профессиональными знаниями и сделать достоянием мировой культуры.                                      

  Игорь Моисеев родился 21 января 1906 года в Киеве в семье мелкопоместного дворянина Александра Михайловича Моисеева и модистки Анны Александровны Грэн.

     Детство провел в Париже, Полтаве, в 1920 году в Москве брал частные уроки классического танца у балерины Большого театра Мосоловой В.И. затем поступил на вечернее отделение Хореографического техникума при Большом театре, который закончил в 1924 году по классу Горского А.А. и в том же году зачислен в труппу Большого театра.

      В 1924-1929 годы Игорь Моисеев - солист балета Государственного Академического Большого театра. В Большом театре карьера Игоря Моисеева не имеет равных: он стал балетмейстером в 24 года.

      В 1927 году в Большом театре Моисеев поставил балет "Красный мак", в 1932 году - оперу "Саламбо" по роману Флобера, в 1935-м - балет "Три толстяка" по сказке Олеши.  

Вместе с тем он искал постоянную работу и увлеченно изучал народные танцы - объездил весь Памир, Белоруссию, Украину, Кавказ, собирая образы танцевального фольклора.

     В 1936 году он был назначен заведующим хореографической частью только что созданного Театра народного творчества и вскоре осуществил постановку I Всесоюзного фестиваля народного танца. Успех этих начинаний и подготовил почву для создания первого в стране профессионального ансамбля народного танца.

  Была в творческой биографии Моисеева и еще одна яркая глава – постановки физкультурных парадов на Красной площади. Первый опыт состоялся в 1936 году, когда Моисеев поставил семиминутное выступление для спортсменов Малаховского  физкультурного техникума имени Антипова. Участники выбегали на площадь, за считанные секунды выстраивались и в том же темпе делали упражнения. Выступление имело колоссальный успех, и техникум наградили. С тех пор у Моисеева не было отбоя от заказчиков  

 Его постановки нравились самому Сталину, который на одном из приемов познакомился с Моисеевым и спросил его: «Как дела?» Моисеев не растерялся и пожаловался, что у ансамбля нет помещения. На другой день Моисееву предложили выбрать любое место в городе, и он указал на разрушенное здание театра имени Мейерхольда (то самое, где ныне находится Концертный зал имени Чайковского). Через три месяца оно было восстановлено.

    В 1966 году Игорь Моисеев организует Государственный хореографический концерт ансамбля «Молодой балет» .

За уникальный вклад в развитие мировой культуры Игоря Моисеева награжден орденами, медалями и почетными званиями десятков стран.  Игорь Моисеева - профессор, лауреат международных премий в области хореографии, почетный член нескольких  академий, автор статей по хореографии, автобиографической книги « Я вспоминаю…Гастроль длинною в жизнь».

     Во время войны Ансамбль народного танца под руководством Моисеева гастролировал по Сибири, Забайкалью, Дальнему Востоку, Монголии. Моисеев поставил несколько номеров в самодеятельном ансамбле Тихоокеанского флота, а также "Большую флотскую сюиту" и "Русскую сюиту", которые до сих пор держатся в репертуаре ансамбля.

На концертах ансамбль собрал около полутора миллионов рублей. На эти деньги построили танк - "ГАНТ СССР" (Государственный ансамбль народного танца СССР).  В 1943 году по возвращении в Москву Моисееву разрешили создать первую в стране профессиональную школу народного танца. С тех пор ее выпускники пополняют не только труппу самого ансамбля, но и все ведущие коллективы России.  

Одна из последних работ Моисеева – хореографическая композиция «Половецкие пляски» на музыку А. Бородина. Быть может, эта новая работа балетмейстера даже в большей степени, чем прежние, дает представление о пройденном творческом пути ансамбля, о его достижениях. «Половецкие пляски», в сущности, – одноактный самостоятельный балет. Таким образом, ансамблевцы, начиная с отдельных простеньких танцев, последовательно пройдя через сюитные и другие виды хореографических композиций, закономерно обратились к самой сложной форме хореографии – балетному спектаклю.

Ансамбль Моисеева – давно эталон и мировая знаменитость. Начав с нуля (никогда и нигде не было аналогов тому, что он задумал), Моисеев путем проб и ошибок создал новый жанр – сценический народный танец и выстроил собственную уникальную систему, без которой не могла бы появиться ни студия при ансамбле, ни многочисленные коллективы последователи. Он твердо прочертил линию жизни своего ансамбля, и эта линия – восходящая, от отдельных танцевальных номеров, через хореографические композиции и сюжеты, к одноактным спектаклям.                       Он смотрел из будущего. И невозмутимо обходя невежд, доверял единомышленникам – своим танцорам. Одни пришли едва ли не с деревенской околицы, другие – с балетных подмостков. Предстояло переплавить лихую народную выходку и сухость академизма в единую танцевальную манеру. Ныне знаменитый моисеевский стиль. Тогда же не было ни опыта, ни знания, ни традиций – всё создавали впервые. И аргументы в защиту моисеевской идеи Театра танца ансамбль «вытанцовывал» в упорном труде. Тем энтузиастам и смельчакам, что радостно и без оглядки устремились за ним в неизвестность.

По данной ссылке посмотрите фильм -  здесь

Тест - здесь

2 декабря    8 класс

Урок №9 .        Как живопись и музыка изменили балет в начале ХХ века

К началу ХХ века русский балет занимал ведущее место в мире. Его школа хранила наработанные традиции, репертуар включал в себя лучшие хореографические достижения 19 века. Обе труппы и петербургская, и московская располагали выдающимися мастерами классического и характерного танца. Но время требовало нового. Появились хореографы и исполнители, которые настаивали на реформах. Они отрицали прежние формы спектакля, классические танцы и музыкальный симфонизм. От музыки они предлагали брать только отдельные сочетания музыкальных тем.

Главным соавтором хореографа стал не композитор, а живописец. Реформы поставили балет в центр внимания общества и зрителей, заставили  современников взглянуть на него по-новому.

Русские балетные труппы стали приглашать на гастроли за границу, в результате которых известность приобрели не только русские танцовщики и хореографы, но и художники, композиторы.

           В петербургском балете в начале ХХ века живопись играет важную роль. Это было связано с деятельностью художников, которые объединились в группу «Мир искусства». Свои художественные взгляды они излагали в журнале с таким же названием. Во главе группы  и редактором журнала был Александр Бенуа. Именно по его инициативе художники и сблизились с балетным театром. Бенуа не просто оформлял, а задумывал спектакли, сочинял сценарии, выступал как  критик и теоретик. Этот союз с живописцами дал многое балету.  Сцену стали украшать декорации, представляющие высокую ценность. Это были картины, достойные музея, только персонажи в них двигались, танцевали. Историческая достоверность и безупречный вкус стали принадлежностью декораций и костюмов балетного спектакля.

В 1900-1901 годах в Москве и Петербурге был поставлен балет «Дон Кихот». Этот спектакль совместно оформили Александр Головин и Константин Коровин. Вскоре Головин стал главным художником  петербургского Мариинского театра, а Коровин – постоянным художником московского Большого театра.

Художник Лев Бакст оформил для Мариинского театра балет «Фея кукол», Александр Бенуа стал автором сценария и художником балета «Павильон Армиды».

Лев Бакст:   «Шехеразада» (1910) – буйство восточных красок, сложные, экзотические костюмы, которые не скрывали, а подчеркивали тело танцовщика. Живопись Бакста создала образ чувственного, дикого и роскошного Востока. «Умирающий лебедь» в костюме Бакста – стал символом всего русского балета.

Александр Бенуа: балет  «Петрушка» – художник был и соавтором либретто. Он создал стилизованную ярмарочную Россию, где куклы оживают. Его декорации – это не просто место действия, это мир, в котором живут и страдают герои.

  Наталья Гончарова и Михаил Ларионов внедрили в балет язык авангардной живописи (лучизм, примитивизм).

  • Гончарова – «Золотой петушок» (1914) – яркие, лубочные декорации, основанные на русском народном творчестве.

   • Ларионов – «Шут» (1921) – костюмы и декорации в духе русской вывески и детского рисунка.

Эрудиция, мастерство, вкус художников, их живописный и декоративный дар, умение одеть исполнителей в исторически точные и вместе с тем удобные для танца костюмы – все это воздействовало как на театральную, так и на бытовую моду того времени.

Но живопись ограничивала роль танца в балетном спектакле. Художники создавали великолепные декорации, которые хотелось рассматривать, а танец и музыка поневоле отступали на второй план, становились помощниками в создании театрального зрелища. И все же союз с живописью обогащал содержание спектакля, расширял и обновлял выразительные средства танца.

 В балетной музыке появились яркие индивидуальности:

Игорь Стравинский – композитор, создавший балеты «Жар птица», «Петрушка», «Весна священная», «Поцелуй феи». Его любимым композитором был П. И. Чайковский, он считал его своим учителем, но музыку писал совершенно другую. В ней было больше фантазии, образности, но меньше раскрывались чувства самого композитора и его персонажей.

Чайковский писал многоактовые балеты с развернутой системой художественных образов, то Стравинский разработал принцип одноактного балета с небольшим числом персонажей, подчеркнуто нового.

  Одновременно балет расширял свои возможности, обращаясь к небалетной музыке. В этом на русский театр повлиял пример американской танцовщицы Айседоры Дункан. Программа ее сольных концертов состояли из танцев на музыку крупнейших композиторов – Глюка, Бетховена, Вагнера, Листа, Шопена. Дункан считала возможным «станцевать» любую музыку. Дункан обновляла и хореографию: она отказалась от строгих форм классического балета ради свободного индивидуального танца.

  Вслед за ней молодые хореографы разрушали застывшие музыкальные формы. И им нужна была музыка способная дать непрерывный фон для танца. Иногда хореографы брали только фрагменты музыкальных сочинений, соединяя их между собой  в соответствии со своим замыслом.

Эти преобразования  изменили и хореографию. Теперь  классический и характерный танец сблизились, но каждый из видов танца обретал что-то новое. Важной частью реформы стал и пересмотр движений, из которых слагался танец. Раньше правила требовали выворотного положения ног и свободного движения рук. Пуанты почти не использовались. Такой танец мог свободно рождаться из пантомимы.

 Вывод:

Таким образом, в начале XX века балет пережил кардинальную трансформацию. Музыка перестала быть служанкой танца, а живопись – просто фоном. Они стали равноправными соавторами, что привело к рождению балета как тотального произведения искусства, каким мы знаем его сегодня.

Тест - здесь

3 декабря

7 класс Урок №9       Ансамбль «Березка»

        «Березка» -  ансамбль, который стал визитной карточкой России, поэтическим символом, где главным выразительным средством стала невиданная до этого пластика «плывущего шага».

 Рождение легенды. Надежда Надеждина. 

• 1948 год – основание ансамбля. Название от первого же номера.

• Личность Надежды Сергеевны Надеждиной (1908-1979): хореограф-новатор, поэт в танце. Ее девиз: «Не танцевать народное, а создавать на народной основе хореографические произведения».

Человек высочайшей культуры и эрудиции, Н.С. Надеждина хорошо знала, какие богатства таятся в творчестве русского народа. Благодаря своему таланту мастера, драматурга и режиссёра, она сумела восстановить связь времён и крепко связать в единое целое два глубинных пласта отечественной культуры.

• Художественная задача: Не копировать фольклор, а создать поэтический образ России, ее природы и женской души через танец. Синтез музыки, пластики, костюма, света.

Н.С. Надеждина опоэтизировала русские образы, рассказала о них сама, своими движениями и словами. В каждой танцевальной композиции Ансамбля изящно раскрывается душа русского народа. Надежда Сергеевна Надеждина подарила нашей стране прекрасное наследие, которым уже более много лет восхищается весь мир.

Надежда Сергеевна Надеждина родилась 3 июня 1908 года в городе Вильнюс. Надежда с детства была страстно влюблена в народное творчество. Даже маленькой девочкой, она не могла насмотреться на русские пляски и хороводы.

«Мне ещё в детстве довелось много лет подряд наблюдать замечательные картины сельских праздников», - рассказывала она. - В те годы семья моя проводила лето на живописном берегу Камы и народные праздники с их хороводами и плясками запечатлелись на всю жизнь”.

В 1918 году Н.С. Надеждина поступила во Вторую Государственную балетную школу в Петрограде, где училась у знаменитых педагогов А.Я. Вагановой, Н.Г. Легата и А.М. Монахова. Именно они привили ей «священное отношение к искусству”.

В 1924 году Н.С. Надеждина стала самой молодой артисткой, принятой в труппу Большого театра. Ей доверяли много сольных и характерных партий. Особенно ей удавались танцы: испанский, венгерский, мазурка («Лебединое озеро»); славянский, украинский («Конёк-Горбунок»); фанданго («Дон Кихот»); малайка, бостон («Красный мак»); танец с лилиями («Баядерка»); панадерос («Раймонда») и другие.

О.В. Лепешинская вспоминает: «Надежда Надеждина - красивая, статная, с тонкими чертами лица, большими глазами и косой, лежащей венком на её голове…».

С эстрадой Н.С. Надеждина познакомилась рано, уже в 1931 году выступала как танцовщица, а с середины 30-х годов начала ставить здесь свои номера.

В годы Великой Отечественной войны она в качестве балетмейстера в ансамблях Сибирского военного округа и Карельского фронта ставила танцы во фронтовых и агитбригадах и сама выезжала с ними в действующую армию. Большой успех у бойцов имела ее хореографическая композиция - плакат «Фрицы» (1941 год).

В 1945 году Н.С. Надеждина стала художественным руководителем русского народного хора Калининской филармонии. Она собирала и изучала фольклор северных областей России. В это же время активно сотрудничала с Мосэстрадой и в 1947 году возглавила её балетное отделение.

Однажды Надежда Сергеевна увидела на старинной литографии хоровод: девушки держали в руках веточки берёзы. В этом изображении она нашла не просто интересную идею для танца, но и поймала свою «синюю птицу», изменившую всю её жизнь.

Первыми исполнительницами хоровода «Берёзка» стали молодые колхозницы Калининской области, участницы фестиваля сельских талантов. В июне 1948 года они в первый раз показали хоровод «Берёзка» на площадке летнего эстрадного театра «Эрмитаж».

«Секрет» и художественные принципы ансамбля. 

• «Плывущая девичья поступь» («волнообразный шаг») – визитная карточка. Иллюзия движения без видимых усилий. Техника исполнения: плавный перекат с носка на пятку, выстроенный корпус, «невидимый» шаг.

• Образность и метафоричность: «Берёзка» – образ русской природы, «Лебёдушка» – символ верности и грации, «Цепочка» – девичье веселье и др.

• Музыкальность: Тесная работа с композиторами (В. Захаров, Н. Кутузов и др.). Танец как «зримая музыка».

• Костюм и реквизит: Платья-туники, расшитые сарафаны, платки, ленты, веточки берёзы. Костюм – часть пластического рисунка.

• Композиционное построение: Преобладание линий, кругов, плавных перестроений, создающих живые «картины».

• Работа исключительно с женским составом (позже появились и мужские номера под руководством М. Кольцовой).

Золотой репертуар. Этапы развития. 

• Первый этап (эпоха Надеждиной): Лирико-эпическая линия. Просмотр и обсуждение фрагментов:

• «Берёзка» (1948) – эталон стиля.

• «Лебёдушка» (1949) – пластическая поэма.

• «Цепочка» (1950) – живая, игривая картина.

• «Прялица», «Сударушка» и др.

• Второй этап. Эпоха Миры Кольцовой.  Приход в 1979 году ученицы Надеждиной – Миры Михайловны Кольцовой.

• Расширение репертуара: добавление темпераментных, игровых, сольных номеров, появление мужской группы ансамбля.

• Яркие постановки: «Московская кадриль», «Радуга», «Колокола», «Мужская пляска», «Ямщики».

• Сохранение традиций и развитие виртуозности.

Н. Надеждина с невиданным энтузиазмом руководила своим прославленным детищем вплоть до последних дней жизни, более 30 лет. Надежды Сергеевны Надеждиной не стало в 1979 году.

«Чтобы танец наших отцов и дедов полюбился сегодняшнему человеку, много знающему и много повидавшему на сцене и на эстраде, пляска должна быть не на старославянском языке, а на самом что ни есть - современном русском».

«Я всегда повторяю своим девушкам, - что три условия необходимы для того, чтобы быть настоящим артистом: нужно любить свою страну, нужно любить искусство и нужно уметь увидеть глазами поэта жизнь того народа, искусство которого ты преподносишь публике», - Надежда Сергеевна Надеждина.

Вывод:  «Берёзка» — это не просто коллектив, это целая эстетическая система, создавшая возвышенный, поэтический образ русской женщины и России.

Ансамбль доказал, что народный танец может быть высоким искусством, понятным всему миру.

Тест - здесь

Видео «Русские узоры» - здесь

9 декабря  8 класс

Урок №10                      Легенды нового балета

         Новое время нашло своего хореографа в лице Михаила Фокина. Он был выпускником Театральной школы и работал с М. Петипа, но основной источник вдохновения обнаружил не в балете, а в музыке, изобразительном искусстве и драматическом театре. Фокин учился живописи, а в Эрмитаже изучал произведения художников прошлого. Это привело его к анализу условностей и правил балета, к отрицанию того, что прежде казалось незыблемым.

Почему, спрашивал он, танцовщики стоят так прямо, как будто шомпол проглотили, и так смешно вывернуты ноги? Где живые тела, столь выразительные в живописи и скульптуре? А кордебалет, выстроенный четкими геометрическими фигурами – это абсурд: с каких пор толпы крестьян строятся в линии и танцуют синхронно?  В балете, считал Фокин, должно быть полное единство выразительных средств, но выразительность не ограничивается синхронностью. Балет должен быть  исторически выдержанным и стилистически точным.

Французская классическая танцевальная лексика подходит  только для  балетов романтической тематики. Если балет связан с Древней Грецией, хореограф должен сочинить движения на основе греческой  живописи и скульптуры. Если с русской историей – следует брать за основу народный танец.

Не только живопись заставила Фокина сомневаться в правилах балета. Его интересовала русская народная музыка. Он научился играть на балалайке и даже ездил на гастроли с Великорусским оркестром. Во время путешествий в Москву и на Кавказ, по итальянским городам, он собирал открытки и зарисовывал детали местных костюмов и танцев. В результате все постановки Фокина имели собственный колорит, все отличались только им свойственными движениями, лексикой, пластикой и не одна не была похожа на другую.

Видео  «Легенды русского балета» М. Фокин - здесь

С эпохой реформ в Петербургском балете связаны имена  Анны Павловой и Тамары Карсавиной.  Обе балерины блистательно воплотили замыслы Фокина. Обе начинали как исполнительницы классического балета, а затем раздвигали его границы.

Анна Павлова впервые оказалась на балетном спектакле 8-летней девочкой. Балет «Спящая красавица» так ее порадовал, что она решила непременно стать балериной. Просмотр в училище подтвердил, что способности девочки уникальны. Но физических данных недостаточно, если нет влюбленности в балет, в сказку театральной жизни.

После выпуска из училища Павлова исполняла множество классических и характерных сольных партий в балетах. Подлинный успех пришел, когда она в 1902 году получила партию Никии в балете «Баядерка», а на следующий год станцевала «Жизель». В этих ролях определились особенности ее дарования: утонченность, духовность, выразительность и неземная воздушность танца. Юная танцовщица предвосхитила в старых балетах идеалы нового искусства – его тоску по ускользающей гармонии, его тревогу и тщетные попытки удержать прекрасное.

10 лет Павлова танцевала в Мариинском театре. А затем встретилась с Михаилом Фокиным и стала участницей первых опытов молодого хореографа. Высшими образцами сотрудничества Павловой и Фокина стали балет «Шопениана» и концертный номер «Умирающий лебедь».

Название «Шопениана было выбрано потому, что в балете звучала музыка Ф. Шопена. Это не балетная музыка: Шопен не писал балетов. За основу были взяты 5 его фортепианных пьес: полонез, ноктюрн, мазурка, вальс и тарантелла. Они были обработаны русскими композиторами, но в единый сюжетный балет не превратились, так и остались отдельными картинами. Только обладая безупречным вкусом Михаила Фокина можно было объединить их и станцевать.

В России используется название «Шопениана», а в остальном мире этот балет носит название «Сильфиды». Так назвал его Сергей Дягилев, вывозя на гастроли во Францию. Этим названием он подчеркнул преемственность «Сильфиды» Филиппо Тальони и подготовил зрительское  восприятие: романтический балет о бесплотных существах. С легкой руки Дягилева «Шопениана» стала самым популярным балетом в мире, ее ставили даже чаще «Лебединого озера».

Самый известный номер Павловой был придуман всего за несколько минут. Однажды Фокин отдыхал между репетициями, наигрывал на мандолине музыку из «Карнавала животных» Сен-Санса Анна, проходя мимо, попросила поставить для нее  соло для благотворительного вечера. Фокин ответил: «А может быть, на музыку Лебедя?».

Сначала танец передавал образ птицы, спокойно плывущей по волнам озера. Постепенно Павлова  внесла в него т ему смятения и тревоги, а потом зазвучал и мотив трагедии. Так Лебедь стал «умирающим». Образ навсегда закрепился в творчестве Павловой, а затем вошел в репертуар и других известных балерин.

В 1909 году она стала звездой первого «русского сезона», положившего начало ее всемирной славе. На следующий год Павлова организовала свою труппу, с которой объездила весь мир. Фокин поставил для этой труппы «Прелюды» Листа и «Семь дочерей горного короля» Спендиарова. Работали для нее и другие  балетмейстеры, а многие номера Павлова сочиняла для себя сама. Но отъезд за границу из России обозначил границу мастерства, выше которой она уже не поднялась.

Видео «Анна Павлова Жизнь и легенда» - здесь

Тамара Карсавина еще теснее связана с деятельностью Фокина. После окончания школы она танцевала ведущие партии в классических балетах. Критики восхищались редкой красотой дебютантки, но осуждали ее за расплывчатость танца, неприемлемую в классическом балете. Но естественная незаконченность движений, живописно-ленивая грация пригодились  для героинь фокинских балетов. Встреча с Фокиным определила путь Карсавиной, сделала ее мастером пластических стилизаций.

Карсавина – первая исполнительница таких ролей в балетах Фокина как Жар-птица в одноименном балете, Коломбина (балет «Карнавал»), девушка (балет «Призрак Розы»), Балерина («Петрушка»), Нимфа Эхо («Нарцисс»), Индийская девушка («Синий бог»). На петербургской сцене  Фокин поставил для нее балеты «Исламеней», «Прелюды», «Сон». Образы с виду совсем разные, разделялись на две группы. К одной принадлежали искусственные красавицы, оживающие на сцене, которые олицетворяли идеал женственности, запечатленный художниками минувших эпох. К другой группе относились таинственные и трагические образы из преданий античности и Востока: эти героини были вестницами  злого рока и подчинялись его велениям.

Но чем чаще она танцевала в балетах Фокина, тем  менее ей удавались партии классического репертуара. Ей это не нравилось. В конце концов она порвала с Фокиным, чтобы полностью сосредоточиться на традиционных ролях в «Жизели», «Спящей красавице», и «Баядерке».

Видео «Тамара Карсавина» - здесь

Реформа Фокина открыла новые возможности и для мужского танца. Славу Павловой и Карсавиной разделил Вацлав Нижинский. Он происходил из семьи потомственных танцовщиков.  В детстве сам Вацлав, его брат и сестра поступили в балетную школу. Вацлав стал выступать в Зимнем дворце перед царской семьей задолго до окончания учёбы.

После окончания школы он начал с классического репертуара. Художественная натура Нижинского полностью раскрылась на премьере балета «Павильон Армиды», который ставил Фокин, а оформлял Александр Бенуа.  Бенуа хотел возродить в этом балете дух пышных придворных празднеств времен французского короля Людовик 14. Это было роль пажа Армиды, воплотивший мечту Фокина и Бенуа.

Вскоре Нижинский исполнил роль раба Клеопатры в «Египтских ночах» и роль юноши в «Шопениане». Эти три роли положили начало его мировой славе. С тех пор творческая жизнь  артиста  словно распалась надвое.  Для Мариинского театра в Петербурге он оставался рядовым танцовщиком; для «русских сезонов» стал звездой, причем каждый новый сезон открывал новые грани его дарования. В 1910 году он танцевал Раба в «Шехеразаде» и Арлекино в «Карнавале». На следующий год появились  Призрак розы, Нарцисс и Петрушка. Он сам  поставил балет на музыку прелюдии К. Дебюсси «Послеполуденный образ фавна» и выступил в роли фавна.  Дебют его как балетмейстера оказался успешным, и Нижинский  поставил еще два балета, в том числе «Весну священную» на музыку Стравинсткого.

У Нижинского было необычное тело: высотой  всего 165 см., с высокой сильной  шеей, узкими покатыми плечами, мускулистыми руками и продолговатым торсом. Его ноги были короткими – костюмы ему приходилось шить так, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры.

Он очень много работал над техникой: после спектаклей возвращался в класс и тщательно отрабатывал каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный подход к танцу.

Нижинский перенес внимание со статического образа – отдельных поз – на самодвижение.  Это был непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия иногда подавляемая, а потом вновь  прорывавшаяся.

Но карьера танцовщика оказалась  недолгой. В возрасте 29 лет из-за психического заболевания Нижинский вынужден был уйти со сцены.

Видео «Вацлав Нижинский» - здесь

Тест - здесь

10 декабря  7 класс

Московский государственный академический театр танца «Гжель».

Не для кого не секрет, что все виды искусства родня друг другу. Мастера прикладного искусства в своем творчестве воспевали природу и людей своей страны. Да и умельцы в камне и серебре, глине и дереве, мехе и тканях создавали свои творения.

Музыканты об этом же пели и играли своими средствами, поэты – своими, а танцоры – выражали свое восприятие мира в танцах. Поэтому прекрасная идея создать свой театр, где встречаются все виды русского традиционного искусства и где средствами танца им будет дано заговорить с народом – зрителем, пришедшая в смелую голову Владимира Захарова, дала свои плоды, что  явилось чудо – театр «Гжель».

 «Гжель…  Есть что-то загадочное в самом слове, в его необъяснимом происхождении. Есть тайна и в его символе – двухцветье – белом и синем. Удивительное сочетание – небесная синь и земная белизна, как идеал чистоты и целомудрия. А может летняя синь и зимний снежный покров? Или что-то еще таинственное и непостижимое?! Всего два цвета, но какая гармония, какое излучение нетленной красоты и высокого благородства, чарующее и волнующее, словно Божья Благодать».

И совсем не случайно этим прекрасным именем «Гжель» был назван Московский, ныне Государственный академический театр танца, созданный и бессменно руководимый Владимиром Захаровым.

Замысел создать свой, ни на кого не похожий творческий коллектив, возведенный на твердом исторически – традиционном фундаменте народного творчества, овладевает им с неумолимой страстью. Но, чтоб возвести этот фундамент, надо окунуться в гущу народную, тщательно изучить фольклор, песни и танцы от глубоких корней. Владимир Захаров совершает 38 экспедиций по деревням и селам России, знакомится с фольклорным материалом, с местными народными промыслами.

Идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры.

Владимир Захаров взял за основу тему русских народных промыслов, именно народную составляющую своего театра он считал базовой. Совершив десятки фольклорных экспедиций по городам и селам России, Владимир Михайлович собрал уникальный материал. «Увидеть из ста движений одно подходящее» - так объяснял Захаров свою работу над фольклорными источниками. Делая хореографическую обработку, балетмейстер размышлял над народными корнями танца. Стилизуя, он переосмысливал их, делая современными и понятными широкому зрителю.

В 1986 году Захарова пригласили на должность главного балетмейстера Росконцерта в Москву. А в 1988 году – родился театр танца «Гжель». 

Собственно, действовал он тут в духе модернистских перевоплощений фольклора, которые ещё в начале прошлого века осуществляли Виктор Васнецов и Михаил Нестеров в живописи; Николай Клюев и Сергей Есенин в поэзии. Как-то Есенин метко охарактеризовал творчество своё и своих соратников по народному цеху, как «самоцветную маковку на золотоверхом тереме России, самое аристократическое, что есть в русском народе». Такой самоцветной маковкой и представляется, по сути, творчество хореографа.

Не существующая уже в действительности, но подаренная нам в своих художественных воплощениях Святая Русь, сказочный Китеж-град вопреки всему всё же существуют в хореографических фантазиях, осуществлённых Захаровым. «Тонкая рябина», «Хохломская карусель», «Павлово-Посадские узоры» и многие другие хореографические композиции, которые он создал для своего театра, являются признанными шедеврами хореографии русского танца, то есть той области, которой Владимир Захаров посвятил всю свою жизнь.

Сама история России порой оказывалась запечатлённой в редких по красоте хореографических зарисовках, созданных мастером. Вместе с тем долго проработавший с Мюзик-холлом и не один год сотрудничавший с известной немецкой труппой «Фридрихштатс палас» хореограф вносил в своё творчество приметы и этого жанра. Переработав их, естественно, на основе русского материала.

Кровно связанный с народным танцем Захаров, тем не менее, зачастую расширял его возможности и за счёт академической классической школы. Классика серьёзно преподаётся и в хореографическом училище, созданном Захаровым при театре более 10 лет назад. В постановках Захарова (а им было создано более 268 композиций!) народный танец действительно свободно уживается с классикой, приёмами кабаре, варьете и мюзик-холла. И от такого сочетания традиция только выигрывает, окрашиваясь в более современные тона.

«Мы никого не повторяем и не копируем», – любил повторять Владимир Михайлович и именно эта самобытность и снискала успех у зрителей в самых разных странах более чем за 20 лет существования «Гжели».

В сентябре 1988 года в Государственном Центральном концертом зале «Россия» состоялась премьера. Открылся занавес, и на сцену, широко распахнув прозрачно – воздушные сине – белые крылья, выпорхнула группа очаровательных, безукоризненно стройных, со сверкающими солнечными улыбками русских красавиц.

Талант и сам по себе велик, но в сочетании с умом и сердечной добротой – явление исключительное. Эту мысль Александра Николаевича Островского с полным основанием можно адресовать создателю и художественному руководителю театра и танца «Гжель» Владимиру Захарову.

Каждый новый спектакль театра вызывает вопрос: неужели за столь короткий период времени можно пройти дистанцию, на которую у других уходят десятилетия? Секрет темпов и качества движения в том, что во главе коллектива – строгий взыскательный мастер, никогда не подавляющий индивидуальность актера. Напротив, стремящийся выявить индивидуальность каждого. В дни славного юбилея люди всегда стремятся понять, чем этот танцевальный коллектив отличается то всех остальных и что роднит его с другими коллективами. Вечный вопрос об общем и особенном для «Гжели» раскрывается так:

- наличие культуры большого балета, что всегда отличает профессиональную группу;

- каждый спектакль – результат единоборства актеров с собой за пленение зрителя;

- танец как реакция на катаклизмы, потрясающие мир.

театр танца «Гжель» - уникальный творческий коллектив, совмещающий в своей деятельности три направления хореографии: фолк, модерн (мюзикл-холл) и классический балет. Такое сочетание не имеет аналогов в мире;

- идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях  народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры;

- обращение театра не только к Родине в целом, но и к регионам, выявление региональных особенностей русской культуры является принципиальным отличием творчества “Гжели” от других танцевальных коллективов;

- прелесть любого театра в том, когда его творческое лицо неповторимо, имеет свои характерные особенности. Для «Гжели» эта особенность заключается в том, что впервые было рассказано языком танца о народных российских промыслах. И поэтому в основном репертуаре театра родились и дарят людям радость хореографические и вокально- хореографические полотна, посвященные русским умельцам и народным промыслам: «Сказочная Гжель», «Хохломская карусель», «Палех», «Костромская скань», «Жестово», «Вятская игрушка», «Павлово-Посадские узоры», «Россия вечная», «В царстве Финифти» и многие другие произведения, в содержании которых заключена уникальность театра, его изюминка;

- и наконец, «Гжель» - это театр – вуз, неотъемлемая часть Академии славянской культуры, развивающаяся по однажды  избранной и ежедневно подтверждаемой концепции.

  Репертуар театра расширяет рамки уже известного и демонстрирует принципиально новую манеру исполнения на основе сложившихся традиций; методы сценического решения связаны со всеми компонентам и (музыка, свет, цвет, абрис, великолепный дизайн костюмов).

Костюмы у артистов «Гжели» настоящее произведение искусства, всегда неповторимые, передающие точно всю суть номера и цветовое богатство промысла, на котором основывается хореографическое произведение. Над их созданием трудятся замечательные мастера, знатоки своего дела - заслуженный работник культуры РФ Галина Пименова, заслуженный работник культуры РФ Наталья Коковина, заслуженный деятель искусств РФ Григорий Белов.

Театр “Гжель” - это собирательный, целостный образ российской красоты, высоких образцов национальной культуры, а программа театра является гимном России, задушевному очарованию ее природы, чертам истинно русской натуры, которые легли в основу представлений о “загадочной русской душе”.

Сплав изучения аутентичной хореографии с песенно-музыкальным материалом, с историей костюма, (и не просто костюмов из музеев, а «из бабушкиных сундуков»), с произведениями русских умельцев - все это предшествовало созданию большого сценического авторского репертуара театра.

Еще одна отличительная черта деятельности театра было осознание того, что в ансамбле танца или в структуре народного хора, создание больших развернутых полотен с литературными, строго определенными сюжетами зачастую затруднено. Именно поэтому была создана структура театра танца, наиболее подходящая для такого вида творчества, как мини-спектакли, баллады, новеллы - в соединении с музыкой, словом, развернутым сюжетом, с использованием литературных источников, устным народным творчеством, декорациями.

Репертуар ансамбля разнообразен. Есть традиционно - народные танцы, композиционные, с элементами современной пластики.

● Народные танцы России:

Хореографическая картинка «Балалайка и гармонь» - смотреть здесь  

Хореографическая композиция «Павлово-посадский узоры» - смотреть здесь 

«Сказочная гжель» - смотреть здесь

 «Хохломская карусель» - смотреть здесь

«Палех» - смотреть здесь

  «Русь изначальная» - смотреть здесь

Состав артистов, гастрольная география ансамбля.

В театре работает высокопрофессиональная труппа балета -выпускники хореографических училищ страны, обладающие широким творческим диапазоном. Артисты балета подкупают молодостью, яркой эмоциональностью, искренностью, огромным потенциалом выразительных средств, отчетливо осознаваемой связью танца с духовным, душевным состоянием исполнителей.

Аналогов такого театра танца нет в мире. Впервые ими было рассказано языком танца о народных российских промыслах. В театре работают замечательные педагоги и великолепный состав артистов.

Владимиру Захарову за эти годы удалось очень многое – «Гжель» любят и ценят зрители во всем мире (ее гастрольные маршруты охватывают более 60 стран). Хочется надеется, что творчество этого замечательного театра не остановится и мы увидим новые постановки.

Тест – здесь 

16 декабря  8 класс

И. Ф. Стравинский  Балет «Жар-птица»

Известно, что замысел балета «Жар-птица» не принадлежал И.Ф. Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков начала ХХ века — «Миру искусства».

Либретто было написано М.М.Фокиным при участии художников А.Н.Бенуа и А.Я.Головина. В основу сюжета положены мотивы разных русских народных сказок о Жар-птице и Кащее Бессмертном.

Сюжет этого одноактного балета повествует об Иване – Царевиче, который ловит Жар - птицу, и взамен за свободу она оставляет ему одно из своих волшебных перьев. Иван забирается в волшебный сад Кащея Бессмертного, чтобы освободить пленных царевен, но Кащей со своей свитой чудищ нападает на Ивана-Царевича и угрожает превратить его в камень. Тогда Иван вызывает Жар-птицу с помощью пера, которое она отдала ему, и та приводит его к гигантскому яйцу, в котором заключена смерть Кащея. Иван-Царевич разбивает яйцо, убивает Кащея и женится на самой прекрасной из пленённых царевен.

История создания

В конце лета 1909 года Стравинский после летнего отдыха в имении жены Устилуг приехал в Петербург, где предполагал продолжить сочинение оперы «Соловей». Там он неожиданно получил телеграмму от Дягилева. Знаменитый антрепренер Русских балетов в Париже предлагал молодому и еще малоизвестному композитору написать музыку балета «Жар-птица» для постановки весной 1910 года. «Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие, — пишет Стравинский в мемуарной книге «Хроника моей жизни». — Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела».

Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880—1942). Балетмейстер вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто».

К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе.  

Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии.

Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии «были применены три различных ряда выразительных средств.

Михаил Фокин чётко разделил образы Жар-птицы, царевен и Кощеева царства: 

• Жар-птица — классический танец на пуантах, кроме пластики рук — здесь Фокин использовал восточные мотивы.
• Царевны — танец босиком, водят хороводы.
• Свита Кощея — уродливая, неестественная пластика, показывающая их уродство. Пластика персонажей Поганого царства противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар-птице».

В музыке Стравинского чётко слышны темы трёх миров:

Тема Жар-птицы — яркая сказочная, с другой стороны — лирическая («жемчужная колыбельная»).

Тема Кощеева царства — мрачная, дикая и злобная.

Тема прекрасных девушек — в музыке слышен мотив русских песен.

Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.

Балет «Жар-птица» - здесь

Обратите внимание на танец Жар-птицы и на Пляс Кащеева царства

17 декабря  7 класс

Создатели балетного спектакля

Поход в театр-это праздник. Спектакль может вызвать  разные эмоции, может рассмешить, взволновать или заставить задуматься.

Классический балет – это тоже праздник. Само его возникновение связано с придворными празднествами и балами. Это часть аристократической культуры.

          При входе в театр вам предложат программку. Чаще всего это буклет, на обложке которого  эффектное фото танцоров. Там содержится основная информация о спектакле: имена композитора, дирижера, хореографа, художественного руководителя театра, исполнителей главных ролей.  Кроме того, здесь изложено краткое содержание балета.

На обложке программки рядом с названием балета напечатано имя композитора. Но композитор -  был не главным создателем балета.

Когда балет появлялся, это было многочасовое придворное праздненство. В него включались и танцы под музыку, и пение, и декламация стихов. Тема таких балетов  была чаще всего мифологическая. Музыку подбирали согласно этой теме. Но если ничего не находили подходящего,  тогда музыку могли специально сочинить.

Подобранная музыка не всегда подходила танцовщикам по ритму, по темпу, по длительности музыкальных фраз.

 Ситуация стала меняться, когда среди устроителей балетов появились универсальные люди. Таким был француз Люлли – композитор, музыкант, танцор, хореограф. Он первым написал музыку ко всему балету, который идеально подходил танцовщикам.

Но известные композиторы музыку для балетов не писали. Они считали это недостойным своего таланта, сто музыка для балета нечто прикладное, легкое, сопровождающее. У каждого театра в штате был свой композитор. Если театр планировал постановку балета, композитор получал задание написать к нему музыку. Часто он работал вместе с балетмейстером, который показывал рисунок танца, а композитор обыгрывал его музыкой. Если музыка не ложилась на хореографию, то ее всегда можно было сократить или изменить. Такая практика была во всех театрах Европы и в России.

 Но П. И. Чайковский решился написать музыку для балета. Он создал три балета «щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро». У него тоже шло не все гладко. Создавая свой первый балет «Лебединое озеро», он не взаимодействовал с хореографом, поэтому это балет потерпел неудачу. Свои балеты Чайковский писал  как симфонические музыкальные произведения. Они были цельны, закончены и не допускали никаких изменений.

Завершенные композитором балеты попадали в руки хореографа, который терялся. Ему казалось, что некоторые музыкальные куски лишние, их нужно выкинуть, а иные – переписать. Это и погубило первую постановку «лебединого озера». Хореограф Рейзингер не смог справиться с музыкой. И только вторая постановка, осуществленная М. Петипа с помощью Льва Иванова, исходила от музыки как основы, под которую подстраивалось все остальное.

 Хореограф – постановщик балета. Ведь любое движение на сцене – это не импровизация. Оно тщательно спланировано, поставлено, отрепетировано.

Ставит балеты, т. е. придумывает движения и их порядок хореограф-постановщик или балетмейстер. Но характер его работы иной, чем у композитора.

Композитор любое созвучие может записать при помощи нот, распечатать и распространить.  Профессиональные музыканты, следующие указаниям дирижера, исполняют произведение более или менее одинаково.

А вот хореография – иное дело. Способа записи записать движения так и не придумали, хотя очень к этому стремились. До появления видео записать танец можно было лишь приблизительно. Но главное: инструмент хореографа – это живые люди. Они разные: по росту, по физической силе, по пропорциям, по пластике. Они разные по характеру и темпераменту, среди них есть правши и левши, что очень важно при планировании движений. Поэтому хореограф с каждой группой ставит балет заново. Музыка неизменна, а постановка хоть немного, но меняется.

Хореография – это уникальная структура каждого балета.

 Хореографа-постановщика не следует путать с художественным руководителем театра. Его имя тоже указано в программе. Этот человек принимает решения относительно репертуара (какие балеты будут  исполняться в течение сезона) и сценического состава  (кто будет танцевать партии). Это сложная работа, требующая знания балета в целом, понимания сильных и слабых сторон труппы, ее ценностей. Но художественный руководитель должен знать не только артистов, не менее важно понимание зрителей. Театр невозможен без зрителей. Ставить шедевр, который будет зрителю непонятен, бессмысленно.

Художественный руководитель приглашает в театр хореографов и танцоров, развивает таланты и распределяет роли. Он руководит очень сложным коллективом.

 Следующая страничка театральной программки обычно занята текстом – это пересказ сюжета, который  может быть взят из литературного произведения или сочинен специально. Его следует переработать, приспособить для исполнения средствами танца. Поэтому для балетов пишут либретто (в переводе – книжечка). Балетные либретто – это пересказ сюжета, то, что зритель видит на сцене. В программку помещают его краткий пересказ (синапсис). Прочтя синапсис перед началом спектакля, зритель знакомится с общим ходом действия.

 Когда открывается занавес, зритель видит не хореографа и не композитора. Он видит танцоров. Для зрителей они в балете главные. Но танцоров на сцене много, а в программе имен указано меньше.

Любая балетная труппа похожа на королевство, в котором действует четкая ступенчатая иерархия. Поскольку балет родом из Франции, во французской труппе иерархия  самая отчетливая.

Для каждой ступени есть свое название.

В самом низу пребывают ученицы. Далее – кордебалет, который делится на первый и второй. Выше стоят корифейки – предводительницы кордебалета. Еще выше – солистки. На самом верху – примы и премьеры.

Кордебалет (группа балерин, танцующих синхронно). Танцуют и мужчины и женщины. Они изображают горожан, крестьян или гостей на празднике. Могут изображать цветы, призраков, лебедей, эльфов. Линии и расстановки кордебалета организуют пространство и создают декоративное обрамление для дуэтов и соло. кордебалет выступает как лицо труппы, главный хранитель ее стиля. Танцовщицу, начинающую движения кордебалета называют корифейкой (предводитель).

Солисты. Занимают особое место между кордебалетом и премьерами. Им доверяют небольшие  сольные партии или роли второго плана. Например, в большинстве классических балетов есть дивертисмент: это танцы разных народов, которые исполняют гости на званом вечере или на балу.  В структуре балета дивертисмент нужен для развлечения зрителей, для придания разнообразия действию.

Примы и премьеры. Лучшие танцоры в труппе, эталон. Они танцуют главные партии. Они могут выйти из кордебалета этой же труппы, выглядят на сцене органично вместе со всем коллективом. Но они могут быть и приглашены; тогда им нелегко вписаться в труппу и с профессиональной, и с человеческой точки зрения. Но приглашенные премьеры могут поднять планку мастерства всей труппы и вывести ее на новый уровень.

Если  мы обратимся к программке спектакля, то увидим имена прим и премьеров в первых строках перечня ролей. Значит, мы увидим их в спектакле. Конечно, артисты балета могут заболеть и, к сожалению, получить травмы. Поэтому, в театрах обязательно есть первый и второй состав для каждого спектакля. То есть одну и ту же роль готовят как минимум два артиста. Кто из них будет танцевать в спектакле, решает художественный руководитель. Перед самым спектаклем, когда становится известно, кто танцует, капельдинеры отмечают нужную фамилию.

 Примы и премьеры балета  известны, о них говорят, о них пишут. В истории советского балета известны имена балерин Г. Улановой, М. Плисецкой, Марины Семеновой, Надежды Павловой, Екатерины Максимовой. У каждой свои достоинства.

Среди современных танцовщиков также множество ярких звезд: Марис Лиепа, Владимир Васильев, Николай Цискаридзе.

Но никакая звездная роль не состоится без многочисленных репетиций. Поэтому танцору необходим педагог-репетитор. Этот человек отлично знает балет, который следует исполнить, чаще всего, он его сам танцевал и может помочь молодому артисту понять, почувствовать роль.

Каждое утро любого артиста балета начинается с класса: полуторачасовое занятие у станка – затем на середине. Это не элементы балетов: все артисты выполняют  одинаковые движения, которые задает им педагог.

 Затем начинаются индивидуальные репетиции. Здесь танцовщики отрабатывают движения балетов. Педагог-репетитор отрабатывает с артистом всю роль, каждое движение и жест. Который должен быть осмыслен и прочувствован. А ведь жестов в балете очень много.

 В репетициях непременно участвует концертмейстер. Он не только неустанно аккомпанирует, он помогает танцовщику почувствовать музыку. На спектакле  балет будет исполняться под музыку симфонического оркестра. Но репетиция с оркестром – одна из последних.

Но параллельно с танцовщиками, хореографами, педагогами-репетиторами, концертмейстерами над спектаклем работают и другие люди.