Предмет "История хореографического искусства"

2 декабря    8 класс

Урок №9 .        Как живопись и музыка изменили балет в начале ХХ века

К началу ХХ века русский балет занимал ведущее место в мире. Его школа хранила наработанные традиции, репертуар включал в себя лучшие хореографические достижения 19 века. Обе труппы и петербургская, и московская располагали выдающимися мастерами классического и характерного танца. Но время требовало нового. Появились хореографы и исполнители, которые настаивали на реформах. Они отрицали прежние формы спектакля, классические танцы и музыкальный симфонизм. От музыки они предлагали брать только отдельные сочетания музыкальных тем.

Главным соавтором хореографа стал не композитор, а живописец. Реформы поставили балет в центр внимания общества и зрителей, заставили  современников взглянуть на него по-новому.

Русские балетные труппы стали приглашать на гастроли за границу, в результате которых известность приобрели не только русские танцовщики и хореографы, но и художники, композиторы.

           В петербургском балете в начале ХХ века живопись играет важную роль. Это было связано с деятельностью художников, которые объединились в группу «Мир искусства». Свои художественные взгляды они излагали в журнале с таким же названием. Во главе группы  и редактором журнала был Александр Бенуа. Именно по его инициативе художники и сблизились с балетным театром. Бенуа не просто оформлял, а задумывал спектакли, сочинял сценарии, выступал как  критик и теоретик. Этот союз с живописцами дал многое балету.  Сцену стали украшать декорации, представляющие высокую ценность. Это были картины, достойные музея, только персонажи в них двигались, танцевали. Историческая достоверность и безупречный вкус стали принадлежностью декораций и костюмов балетного спектакля.

В 1900-1901 годах в Москве и Петербурге был поставлен балет «Дон Кихот». Этот спектакль совместно оформили Александр Головин и Константин Коровин. Вскоре Головин стал главным художником  петербургского Мариинского театра, а Коровин – постоянным художником московского Большого театра.

Художник Лев Бакст оформил для Мариинского театра балет «Фея кукол», Александр Бенуа стал автором сценария и художником балета «Павильон Армиды».

Лев Бакст:   «Шехеразада» (1910) – буйство восточных красок, сложные, экзотические костюмы, которые не скрывали, а подчеркивали тело танцовщика. Живопись Бакста создала образ чувственного, дикого и роскошного Востока. «Умирающий лебедь» в костюме Бакста – стал символом всего русского балета.

Александр Бенуа: балет  «Петрушка» – художник был и соавтором либретто. Он создал стилизованную ярмарочную Россию, где куклы оживают. Его декорации – это не просто место действия, это мир, в котором живут и страдают герои.

  Наталья Гончарова и Михаил Ларионов внедрили в балет язык авангардной живописи (лучизм, примитивизм).

  • Гончарова – «Золотой петушок» (1914) – яркие, лубочные декорации, основанные на русском народном творчестве.

   • Ларионов – «Шут» (1921) – костюмы и декорации в духе русской вывески и детского рисунка.

Эрудиция, мастерство, вкус художников, их живописный и декоративный дар, умение одеть исполнителей в исторически точные и вместе с тем удобные для танца костюмы – все это воздействовало как на театральную, так и на бытовую моду того времени.

Но живопись ограничивала роль танца в балетном спектакле. Художники создавали великолепные декорации, которые хотелось рассматривать, а танец и музыка поневоле отступали на второй план, становились помощниками в создании театрального зрелища. И все же союз с живописью обогащал содержание спектакля, расширял и обновлял выразительные средства танца.

 В балетной музыке появились яркие индивидуальности:

Игорь Стравинский – композитор, создавший балеты «Жар птица», «Петрушка», «Весна священная», «Поцелуй феи». Его любимым композитором был П. И. Чайковский, он считал его своим учителем, но музыку писал совершенно другую. В ней было больше фантазии, образности, но меньше раскрывались чувства самого композитора и его персонажей.

Чайковский писал многоактовые балеты с развернутой системой художественных образов, то Стравинский разработал принцип одноактного балета с небольшим числом персонажей, подчеркнуто нового.

  Одновременно балет расширял свои возможности, обращаясь к небалетной музыке. В этом на русский театр повлиял пример американской танцовщицы Айседоры Дункан. Программа ее сольных концертов состояли из танцев на музыку крупнейших композиторов – Глюка, Бетховена, Вагнера, Листа, Шопена. Дункан считала возможным «станцевать» любую музыку. Дункан обновляла и хореографию: она отказалась от строгих форм классического балета ради свободного индивидуального танца.

  Вслед за ней молодые хореографы разрушали застывшие музыкальные формы. И им нужна была музыка способная дать непрерывный фон для танца. Иногда хореографы брали только фрагменты музыкальных сочинений, соединяя их между собой  в соответствии со своим замыслом.

Эти преобразования  изменили и хореографию. Теперь  классический и характерный танец сблизились, но каждый из видов танца обретал что-то новое. Важной частью реформы стал и пересмотр движений, из которых слагался танец. Раньше правила требовали выворотного положения ног и свободного движения рук. Пуанты почти не использовались. Такой танец мог свободно рождаться из пантомимы.

 Вывод:

Таким образом, в начале XX века балет пережил кардинальную трансформацию. Музыка перестала быть служанкой танца, а живопись – просто фоном. Они стали равноправными соавторами, что привело к рождению балета как тотального произведения искусства, каким мы знаем его сегодня.

Тест - здесь

3 декабря

7 класс Урок №9       Ансамбль «Березка»

        «Березка» -  ансамбль, который стал визитной карточкой России, поэтическим символом, где главным выразительным средством стала невиданная до этого пластика «плывущего шага».

 Рождение легенды. Надежда Надеждина. 

• 1948 год – основание ансамбля. Название от первого же номера.

• Личность Надежды Сергеевны Надеждиной (1908-1979): хореограф-новатор, поэт в танце. Ее девиз: «Не танцевать народное, а создавать на народной основе хореографические произведения».

Человек высочайшей культуры и эрудиции, Н.С. Надеждина хорошо знала, какие богатства таятся в творчестве русского народа. Благодаря своему таланту мастера, драматурга и режиссёра, она сумела восстановить связь времён и крепко связать в единое целое два глубинных пласта отечественной культуры.

• Художественная задача: Не копировать фольклор, а создать поэтический образ России, ее природы и женской души через танец. Синтез музыки, пластики, костюма, света.

Н.С. Надеждина опоэтизировала русские образы, рассказала о них сама, своими движениями и словами. В каждой танцевальной композиции Ансамбля изящно раскрывается душа русского народа. Надежда Сергеевна Надеждина подарила нашей стране прекрасное наследие, которым уже более много лет восхищается весь мир.

Надежда Сергеевна Надеждина родилась 3 июня 1908 года в городе Вильнюс. Надежда с детства была страстно влюблена в народное творчество. Даже маленькой девочкой, она не могла насмотреться на русские пляски и хороводы.

«Мне ещё в детстве довелось много лет подряд наблюдать замечательные картины сельских праздников», - рассказывала она. - В те годы семья моя проводила лето на живописном берегу Камы и народные праздники с их хороводами и плясками запечатлелись на всю жизнь”.

В 1918 году Н.С. Надеждина поступила во Вторую Государственную балетную школу в Петрограде, где училась у знаменитых педагогов А.Я. Вагановой, Н.Г. Легата и А.М. Монахова. Именно они привили ей «священное отношение к искусству”.

В 1924 году Н.С. Надеждина стала самой молодой артисткой, принятой в труппу Большого театра. Ей доверяли много сольных и характерных партий. Особенно ей удавались танцы: испанский, венгерский, мазурка («Лебединое озеро»); славянский, украинский («Конёк-Горбунок»); фанданго («Дон Кихот»); малайка, бостон («Красный мак»); танец с лилиями («Баядерка»); панадерос («Раймонда») и другие.

О.В. Лепешинская вспоминает: «Надежда Надеждина - красивая, статная, с тонкими чертами лица, большими глазами и косой, лежащей венком на её голове…».

С эстрадой Н.С. Надеждина познакомилась рано, уже в 1931 году выступала как танцовщица, а с середины 30-х годов начала ставить здесь свои номера.

В годы Великой Отечественной войны она в качестве балетмейстера в ансамблях Сибирского военного округа и Карельского фронта ставила танцы во фронтовых и агитбригадах и сама выезжала с ними в действующую армию. Большой успех у бойцов имела ее хореографическая композиция - плакат «Фрицы» (1941 год).

В 1945 году Н.С. Надеждина стала художественным руководителем русского народного хора Калининской филармонии. Она собирала и изучала фольклор северных областей России. В это же время активно сотрудничала с Мосэстрадой и в 1947 году возглавила её балетное отделение.

Однажды Надежда Сергеевна увидела на старинной литографии хоровод: девушки держали в руках веточки берёзы. В этом изображении она нашла не просто интересную идею для танца, но и поймала свою «синюю птицу», изменившую всю её жизнь.

Первыми исполнительницами хоровода «Берёзка» стали молодые колхозницы Калининской области, участницы фестиваля сельских талантов. В июне 1948 года они в первый раз показали хоровод «Берёзка» на площадке летнего эстрадного театра «Эрмитаж».

«Секрет» и художественные принципы ансамбля. 

• «Плывущая девичья поступь» («волнообразный шаг») – визитная карточка. Иллюзия движения без видимых усилий. Техника исполнения: плавный перекат с носка на пятку, выстроенный корпус, «невидимый» шаг.

• Образность и метафоричность: «Берёзка» – образ русской природы, «Лебёдушка» – символ верности и грации, «Цепочка» – девичье веселье и др.

• Музыкальность: Тесная работа с композиторами (В. Захаров, Н. Кутузов и др.). Танец как «зримая музыка».

• Костюм и реквизит: Платья-туники, расшитые сарафаны, платки, ленты, веточки берёзы. Костюм – часть пластического рисунка.

• Композиционное построение: Преобладание линий, кругов, плавных перестроений, создающих живые «картины».

• Работа исключительно с женским составом (позже появились и мужские номера под руководством М. Кольцовой).

Золотой репертуар. Этапы развития. 

• Первый этап (эпоха Надеждиной): Лирико-эпическая линия. Просмотр и обсуждение фрагментов:

• «Берёзка» (1948) – эталон стиля.

• «Лебёдушка» (1949) – пластическая поэма.

• «Цепочка» (1950) – живая, игривая картина.

• «Прялица», «Сударушка» и др.

• Второй этап. Эпоха Миры Кольцовой.  Приход в 1979 году ученицы Надеждиной – Миры Михайловны Кольцовой.

• Расширение репертуара: добавление темпераментных, игровых, сольных номеров, появление мужской группы ансамбля.

• Яркие постановки: «Московская кадриль», «Радуга», «Колокола», «Мужская пляска», «Ямщики».

• Сохранение традиций и развитие виртуозности.

Н. Надеждина с невиданным энтузиазмом руководила своим прославленным детищем вплоть до последних дней жизни, более 30 лет. Надежды Сергеевны Надеждиной не стало в 1979 году.

«Чтобы танец наших отцов и дедов полюбился сегодняшнему человеку, много знающему и много повидавшему на сцене и на эстраде, пляска должна быть не на старославянском языке, а на самом что ни есть - современном русском».

«Я всегда повторяю своим девушкам, - что три условия необходимы для того, чтобы быть настоящим артистом: нужно любить свою страну, нужно любить искусство и нужно уметь увидеть глазами поэта жизнь того народа, искусство которого ты преподносишь публике», - Надежда Сергеевна Надеждина.

Вывод:  «Берёзка» — это не просто коллектив, это целая эстетическая система, создавшая возвышенный, поэтический образ русской женщины и России.

Ансамбль доказал, что народный танец может быть высоким искусством, понятным всему миру.

Тест - здесь

Видео «Русские узоры» - здесь

9 декабря  8 класс

Урок №10                      Легенды нового балета

         Новое время нашло своего хореографа в лице Михаила Фокина. Он был выпускником Театральной школы и работал с М. Петипа, но основной источник вдохновения обнаружил не в балете, а в музыке, изобразительном искусстве и драматическом театре. Фокин учился живописи, а в Эрмитаже изучал произведения художников прошлого. Это привело его к анализу условностей и правил балета, к отрицанию того, что прежде казалось незыблемым.

Почему, спрашивал он, танцовщики стоят так прямо, как будто шомпол проглотили, и так смешно вывернуты ноги? Где живые тела, столь выразительные в живописи и скульптуре? А кордебалет, выстроенный четкими геометрическими фигурами – это абсурд: с каких пор толпы крестьян строятся в линии и танцуют синхронно?  В балете, считал Фокин, должно быть полное единство выразительных средств, но выразительность не ограничивается синхронностью. Балет должен быть  исторически выдержанным и стилистически точным.

Французская классическая танцевальная лексика подходит  только для  балетов романтической тематики. Если балет связан с Древней Грецией, хореограф должен сочинить движения на основе греческой  живописи и скульптуры. Если с русской историей – следует брать за основу народный танец.

Не только живопись заставила Фокина сомневаться в правилах балета. Его интересовала русская народная музыка. Он научился играть на балалайке и даже ездил на гастроли с Великорусским оркестром. Во время путешествий в Москву и на Кавказ, по итальянским городам, он собирал открытки и зарисовывал детали местных костюмов и танцев. В результате все постановки Фокина имели собственный колорит, все отличались только им свойственными движениями, лексикой, пластикой и не одна не была похожа на другую.

Видео  «Легенды русского балета» М. Фокин - здесь

С эпохой реформ в Петербургском балете связаны имена  Анны Павловой и Тамары Карсавиной.  Обе балерины блистательно воплотили замыслы Фокина. Обе начинали как исполнительницы классического балета, а затем раздвигали его границы.

Анна Павлова впервые оказалась на балетном спектакле 8-летней девочкой. Балет «Спящая красавица» так ее порадовал, что она решила непременно стать балериной. Просмотр в училище подтвердил, что способности девочки уникальны. Но физических данных недостаточно, если нет влюбленности в балет, в сказку театральной жизни.

После выпуска из училища Павлова исполняла множество классических и характерных сольных партий в балетах. Подлинный успех пришел, когда она в 1902 году получила партию Никии в балете «Баядерка», а на следующий год станцевала «Жизель». В этих ролях определились особенности ее дарования: утонченность, духовность, выразительность и неземная воздушность танца. Юная танцовщица предвосхитила в старых балетах идеалы нового искусства – его тоску по ускользающей гармонии, его тревогу и тщетные попытки удержать прекрасное.

10 лет Павлова танцевала в Мариинском театре. А затем встретилась с Михаилом Фокиным и стала участницей первых опытов молодого хореографа. Высшими образцами сотрудничества Павловой и Фокина стали балет «Шопениана» и концертный номер «Умирающий лебедь».

Название «Шопениана было выбрано потому, что в балете звучала музыка Ф. Шопена. Это не балетная музыка: Шопен не писал балетов. За основу были взяты 5 его фортепианных пьес: полонез, ноктюрн, мазурка, вальс и тарантелла. Они были обработаны русскими композиторами, но в единый сюжетный балет не превратились, так и остались отдельными картинами. Только обладая безупречным вкусом Михаила Фокина можно было объединить их и станцевать.

В России используется название «Шопениана», а в остальном мире этот балет носит название «Сильфиды». Так назвал его Сергей Дягилев, вывозя на гастроли во Францию. Этим названием он подчеркнул преемственность «Сильфиды» Филиппо Тальони и подготовил зрительское  восприятие: романтический балет о бесплотных существах. С легкой руки Дягилева «Шопениана» стала самым популярным балетом в мире, ее ставили даже чаще «Лебединого озера».

Самый известный номер Павловой был придуман всего за несколько минут. Однажды Фокин отдыхал между репетициями, наигрывал на мандолине музыку из «Карнавала животных» Сен-Санса Анна, проходя мимо, попросила поставить для нее  соло для благотворительного вечера. Фокин ответил: «А может быть, на музыку Лебедя?».

Сначала танец передавал образ птицы, спокойно плывущей по волнам озера. Постепенно Павлова  внесла в него т ему смятения и тревоги, а потом зазвучал и мотив трагедии. Так Лебедь стал «умирающим». Образ навсегда закрепился в творчестве Павловой, а затем вошел в репертуар и других известных балерин.

В 1909 году она стала звездой первого «русского сезона», положившего начало ее всемирной славе. На следующий год Павлова организовала свою труппу, с которой объездила весь мир. Фокин поставил для этой труппы «Прелюды» Листа и «Семь дочерей горного короля» Спендиарова. Работали для нее и другие  балетмейстеры, а многие номера Павлова сочиняла для себя сама. Но отъезд за границу из России обозначил границу мастерства, выше которой она уже не поднялась.

Видео «Анна Павлова Жизнь и легенда» - здесь

Тамара Карсавина еще теснее связана с деятельностью Фокина. После окончания школы она танцевала ведущие партии в классических балетах. Критики восхищались редкой красотой дебютантки, но осуждали ее за расплывчатость танца, неприемлемую в классическом балете. Но естественная незаконченность движений, живописно-ленивая грация пригодились  для героинь фокинских балетов. Встреча с Фокиным определила путь Карсавиной, сделала ее мастером пластических стилизаций.

Карсавина – первая исполнительница таких ролей в балетах Фокина как Жар-птица в одноименном балете, Коломбина (балет «Карнавал»), девушка (балет «Призрак Розы»), Балерина («Петрушка»), Нимфа Эхо («Нарцисс»), Индийская девушка («Синий бог»). На петербургской сцене  Фокин поставил для нее балеты «Исламеней», «Прелюды», «Сон». Образы с виду совсем разные, разделялись на две группы. К одной принадлежали искусственные красавицы, оживающие на сцене, которые олицетворяли идеал женственности, запечатленный художниками минувших эпох. К другой группе относились таинственные и трагические образы из преданий античности и Востока: эти героини были вестницами  злого рока и подчинялись его велениям.

Но чем чаще она танцевала в балетах Фокина, тем  менее ей удавались партии классического репертуара. Ей это не нравилось. В конце концов она порвала с Фокиным, чтобы полностью сосредоточиться на традиционных ролях в «Жизели», «Спящей красавице», и «Баядерке».

Видео «Тамара Карсавина» - здесь

Реформа Фокина открыла новые возможности и для мужского танца. Славу Павловой и Карсавиной разделил Вацлав Нижинский. Он происходил из семьи потомственных танцовщиков.  В детстве сам Вацлав, его брат и сестра поступили в балетную школу. Вацлав стал выступать в Зимнем дворце перед царской семьей задолго до окончания учёбы.

После окончания школы он начал с классического репертуара. Художественная натура Нижинского полностью раскрылась на премьере балета «Павильон Армиды», который ставил Фокин, а оформлял Александр Бенуа.  Бенуа хотел возродить в этом балете дух пышных придворных празднеств времен французского короля Людовик 14. Это было роль пажа Армиды, воплотивший мечту Фокина и Бенуа.

Вскоре Нижинский исполнил роль раба Клеопатры в «Египтских ночах» и роль юноши в «Шопениане». Эти три роли положили начало его мировой славе. С тех пор творческая жизнь  артиста  словно распалась надвое.  Для Мариинского театра в Петербурге он оставался рядовым танцовщиком; для «русских сезонов» стал звездой, причем каждый новый сезон открывал новые грани его дарования. В 1910 году он танцевал Раба в «Шехеразаде» и Арлекино в «Карнавале». На следующий год появились  Призрак розы, Нарцисс и Петрушка. Он сам  поставил балет на музыку прелюдии К. Дебюсси «Послеполуденный образ фавна» и выступил в роли фавна.  Дебют его как балетмейстера оказался успешным, и Нижинский  поставил еще два балета, в том числе «Весну священную» на музыку Стравинсткого.

У Нижинского было необычное тело: высотой  всего 165 см., с высокой сильной  шеей, узкими покатыми плечами, мускулистыми руками и продолговатым торсом. Его ноги были короткими – костюмы ему приходилось шить так, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры.

Он очень много работал над техникой: после спектаклей возвращался в класс и тщательно отрабатывал каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный подход к танцу.

Нижинский перенес внимание со статического образа – отдельных поз – на самодвижение.  Это был непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия иногда подавляемая, а потом вновь  прорывавшаяся.

Но карьера танцовщика оказалась  недолгой. В возрасте 29 лет из-за психического заболевания Нижинский вынужден был уйти со сцены.

Видео «Вацлав Нижинский» - здесь

Тест - здесь

10 декабря  7 класс

Московский государственный академический театр танца «Гжель».

Не для кого не секрет, что все виды искусства родня друг другу. Мастера прикладного искусства в своем творчестве воспевали природу и людей своей страны. Да и умельцы в камне и серебре, глине и дереве, мехе и тканях создавали свои творения.

Музыканты об этом же пели и играли своими средствами, поэты – своими, а танцоры – выражали свое восприятие мира в танцах. Поэтому прекрасная идея создать свой театр, где встречаются все виды русского традиционного искусства и где средствами танца им будет дано заговорить с народом – зрителем, пришедшая в смелую голову Владимира Захарова, дала свои плоды, что  явилось чудо – театр «Гжель».

 «Гжель…  Есть что-то загадочное в самом слове, в его необъяснимом происхождении. Есть тайна и в его символе – двухцветье – белом и синем. Удивительное сочетание – небесная синь и земная белизна, как идеал чистоты и целомудрия. А может летняя синь и зимний снежный покров? Или что-то еще таинственное и непостижимое?! Всего два цвета, но какая гармония, какое излучение нетленной красоты и высокого благородства, чарующее и волнующее, словно Божья Благодать».

И совсем не случайно этим прекрасным именем «Гжель» был назван Московский, ныне Государственный академический театр танца, созданный и бессменно руководимый Владимиром Захаровым.

Замысел создать свой, ни на кого не похожий творческий коллектив, возведенный на твердом исторически – традиционном фундаменте народного творчества, овладевает им с неумолимой страстью. Но, чтоб возвести этот фундамент, надо окунуться в гущу народную, тщательно изучить фольклор, песни и танцы от глубоких корней. Владимир Захаров совершает 38 экспедиций по деревням и селам России, знакомится с фольклорным материалом, с местными народными промыслами.

Идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры.

Владимир Захаров взял за основу тему русских народных промыслов, именно народную составляющую своего театра он считал базовой. Совершив десятки фольклорных экспедиций по городам и селам России, Владимир Михайлович собрал уникальный материал. «Увидеть из ста движений одно подходящее» - так объяснял Захаров свою работу над фольклорными источниками. Делая хореографическую обработку, балетмейстер размышлял над народными корнями танца. Стилизуя, он переосмысливал их, делая современными и понятными широкому зрителю.

В 1986 году Захарова пригласили на должность главного балетмейстера Росконцерта в Москву. А в 1988 году – родился театр танца «Гжель». 

Собственно, действовал он тут в духе модернистских перевоплощений фольклора, которые ещё в начале прошлого века осуществляли Виктор Васнецов и Михаил Нестеров в живописи; Николай Клюев и Сергей Есенин в поэзии. Как-то Есенин метко охарактеризовал творчество своё и своих соратников по народному цеху, как «самоцветную маковку на золотоверхом тереме России, самое аристократическое, что есть в русском народе». Такой самоцветной маковкой и представляется, по сути, творчество хореографа.

Не существующая уже в действительности, но подаренная нам в своих художественных воплощениях Святая Русь, сказочный Китеж-град вопреки всему всё же существуют в хореографических фантазиях, осуществлённых Захаровым. «Тонкая рябина», «Хохломская карусель», «Павлово-Посадские узоры» и многие другие хореографические композиции, которые он создал для своего театра, являются признанными шедеврами хореографии русского танца, то есть той области, которой Владимир Захаров посвятил всю свою жизнь.

Сама история России порой оказывалась запечатлённой в редких по красоте хореографических зарисовках, созданных мастером. Вместе с тем долго проработавший с Мюзик-холлом и не один год сотрудничавший с известной немецкой труппой «Фридрихштатс палас» хореограф вносил в своё творчество приметы и этого жанра. Переработав их, естественно, на основе русского материала.

Кровно связанный с народным танцем Захаров, тем не менее, зачастую расширял его возможности и за счёт академической классической школы. Классика серьёзно преподаётся и в хореографическом училище, созданном Захаровым при театре более 10 лет назад. В постановках Захарова (а им было создано более 268 композиций!) народный танец действительно свободно уживается с классикой, приёмами кабаре, варьете и мюзик-холла. И от такого сочетания традиция только выигрывает, окрашиваясь в более современные тона.

«Мы никого не повторяем и не копируем», – любил повторять Владимир Михайлович и именно эта самобытность и снискала успех у зрителей в самых разных странах более чем за 20 лет существования «Гжели».

В сентябре 1988 года в Государственном Центральном концертом зале «Россия» состоялась премьера. Открылся занавес, и на сцену, широко распахнув прозрачно – воздушные сине – белые крылья, выпорхнула группа очаровательных, безукоризненно стройных, со сверкающими солнечными улыбками русских красавиц.

Талант и сам по себе велик, но в сочетании с умом и сердечной добротой – явление исключительное. Эту мысль Александра Николаевича Островского с полным основанием можно адресовать создателю и художественному руководителю театра и танца «Гжель» Владимиру Захарову.

Каждый новый спектакль театра вызывает вопрос: неужели за столь короткий период времени можно пройти дистанцию, на которую у других уходят десятилетия? Секрет темпов и качества движения в том, что во главе коллектива – строгий взыскательный мастер, никогда не подавляющий индивидуальность актера. Напротив, стремящийся выявить индивидуальность каждого. В дни славного юбилея люди всегда стремятся понять, чем этот танцевальный коллектив отличается то всех остальных и что роднит его с другими коллективами. Вечный вопрос об общем и особенном для «Гжели» раскрывается так:

- наличие культуры большого балета, что всегда отличает профессиональную группу;

- каждый спектакль – результат единоборства актеров с собой за пленение зрителя;

- танец как реакция на катаклизмы, потрясающие мир.

театр танца «Гжель» - уникальный творческий коллектив, совмещающий в своей деятельности три направления хореографии: фолк, модерн (мюзикл-холл) и классический балет. Такое сочетание не имеет аналогов в мире;

- идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях  народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры;

- обращение театра не только к Родине в целом, но и к регионам, выявление региональных особенностей русской культуры является принципиальным отличием творчества “Гжели” от других танцевальных коллективов;

- прелесть любого театра в том, когда его творческое лицо неповторимо, имеет свои характерные особенности. Для «Гжели» эта особенность заключается в том, что впервые было рассказано языком танца о народных российских промыслах. И поэтому в основном репертуаре театра родились и дарят людям радость хореографические и вокально- хореографические полотна, посвященные русским умельцам и народным промыслам: «Сказочная Гжель», «Хохломская карусель», «Палех», «Костромская скань», «Жестово», «Вятская игрушка», «Павлово-Посадские узоры», «Россия вечная», «В царстве Финифти» и многие другие произведения, в содержании которых заключена уникальность театра, его изюминка;

- и наконец, «Гжель» - это театр – вуз, неотъемлемая часть Академии славянской культуры, развивающаяся по однажды  избранной и ежедневно подтверждаемой концепции.

  Репертуар театра расширяет рамки уже известного и демонстрирует принципиально новую манеру исполнения на основе сложившихся традиций; методы сценического решения связаны со всеми компонентам и (музыка, свет, цвет, абрис, великолепный дизайн костюмов).

Костюмы у артистов «Гжели» настоящее произведение искусства, всегда неповторимые, передающие точно всю суть номера и цветовое богатство промысла, на котором основывается хореографическое произведение. Над их созданием трудятся замечательные мастера, знатоки своего дела - заслуженный работник культуры РФ Галина Пименова, заслуженный работник культуры РФ Наталья Коковина, заслуженный деятель искусств РФ Григорий Белов.

Театр “Гжель” - это собирательный, целостный образ российской красоты, высоких образцов национальной культуры, а программа театра является гимном России, задушевному очарованию ее природы, чертам истинно русской натуры, которые легли в основу представлений о “загадочной русской душе”.

Сплав изучения аутентичной хореографии с песенно-музыкальным материалом, с историей костюма, (и не просто костюмов из музеев, а «из бабушкиных сундуков»), с произведениями русских умельцев - все это предшествовало созданию большого сценического авторского репертуара театра.

Еще одна отличительная черта деятельности театра было осознание того, что в ансамбле танца или в структуре народного хора, создание больших развернутых полотен с литературными, строго определенными сюжетами зачастую затруднено. Именно поэтому была создана структура театра танца, наиболее подходящая для такого вида творчества, как мини-спектакли, баллады, новеллы - в соединении с музыкой, словом, развернутым сюжетом, с использованием литературных источников, устным народным творчеством, декорациями.

Репертуар ансамбля разнообразен. Есть традиционно - народные танцы, композиционные, с элементами современной пластики.

● Народные танцы России:

Хореографическая картинка «Балалайка и гармонь» - смотреть здесь  

Хореографическая композиция «Павлово-посадский узоры» - смотреть здесь 

«Сказочная гжель» - смотреть здесь

 «Хохломская карусель» - смотреть здесь

«Палех» - смотреть здесь

  «Русь изначальная» - смотреть здесь

Состав артистов, гастрольная география ансамбля.

В театре работает высокопрофессиональная труппа балета -выпускники хореографических училищ страны, обладающие широким творческим диапазоном. Артисты балета подкупают молодостью, яркой эмоциональностью, искренностью, огромным потенциалом выразительных средств, отчетливо осознаваемой связью танца с духовным, душевным состоянием исполнителей.

Аналогов такого театра танца нет в мире. Впервые ими было рассказано языком танца о народных российских промыслах. В театре работают замечательные педагоги и великолепный состав артистов.

Владимиру Захарову за эти годы удалось очень многое – «Гжель» любят и ценят зрители во всем мире (ее гастрольные маршруты охватывают более 60 стран). Хочется надеется, что творчество этого замечательного театра не остановится и мы увидим новые постановки.

Тест – здесь 

16 декабря  8 класс

И. Ф. Стравинский  Балет «Жар-птица»

Известно, что замысел балета «Жар-птица» не принадлежал И.Ф. Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков начала ХХ века — «Миру искусства».

Либретто было написано М.М.Фокиным при участии художников А.Н.Бенуа и А.Я.Головина. В основу сюжета положены мотивы разных русских народных сказок о Жар-птице и Кащее Бессмертном.

Сюжет этого одноактного балета повествует об Иване – Царевиче, который ловит Жар - птицу, и взамен за свободу она оставляет ему одно из своих волшебных перьев. Иван забирается в волшебный сад Кащея Бессмертного, чтобы освободить пленных царевен, но Кащей со своей свитой чудищ нападает на Ивана-Царевича и угрожает превратить его в камень. Тогда Иван вызывает Жар-птицу с помощью пера, которое она отдала ему, и та приводит его к гигантскому яйцу, в котором заключена смерть Кащея. Иван-Царевич разбивает яйцо, убивает Кащея и женится на самой прекрасной из пленённых царевен.

История создания

В конце лета 1909 года Стравинский после летнего отдыха в имении жены Устилуг приехал в Петербург, где предполагал продолжить сочинение оперы «Соловей». Там он неожиданно получил телеграмму от Дягилева. Знаменитый антрепренер Русских балетов в Париже предлагал молодому и еще малоизвестному композитору написать музыку балета «Жар-птица» для постановки весной 1910 года. «Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие, — пишет Стравинский в мемуарной книге «Хроника моей жизни». — Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела».

Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880—1942). Балетмейстер вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто».

К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе.  

Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии.

Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии «были применены три различных ряда выразительных средств.

Михаил Фокин чётко разделил образы Жар-птицы, царевен и Кощеева царства: 

• Жар-птица — классический танец на пуантах, кроме пластики рук — здесь Фокин использовал восточные мотивы.
• Царевны — танец босиком, водят хороводы.
• Свита Кощея — уродливая, неестественная пластика, показывающая их уродство. Пластика персонажей Поганого царства противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар-птице».

В музыке Стравинского чётко слышны темы трёх миров:

Тема Жар-птицы — яркая сказочная, с другой стороны — лирическая («жемчужная колыбельная»).

Тема Кощеева царства — мрачная, дикая и злобная.

Тема прекрасных девушек — в музыке слышен мотив русских песен.

Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.

Балет «Жар-птица» - здесь

Обратите внимание на танец Жар-птицы и на Пляс Кащеева царства

17 декабря  7 класс

Создатели балетного спектакля

Поход в театр-это праздник. Спектакль может вызвать  разные эмоции, может рассмешить, взволновать или заставить задуматься.

Классический балет – это тоже праздник. Само его возникновение связано с придворными празднествами и балами. Это часть аристократической культуры.

          При входе в театр вам предложат программку. Чаще всего это буклет, на обложке которого  эффектное фото танцоров. Там содержится основная информация о спектакле: имена композитора, дирижера, хореографа, художественного руководителя театра, исполнителей главных ролей.  Кроме того, здесь изложено краткое содержание балета.

На обложке программки рядом с названием балета напечатано имя композитора. Но композитор -  был не главным создателем балета.

Когда балет появлялся, это было многочасовое придворное праздненство. В него включались и танцы под музыку, и пение, и декламация стихов. Тема таких балетов  была чаще всего мифологическая. Музыку подбирали согласно этой теме. Но если ничего не находили подходящего,  тогда музыку могли специально сочинить.

Подобранная музыка не всегда подходила танцовщикам по ритму, по темпу, по длительности музыкальных фраз.

 Ситуация стала меняться, когда среди устроителей балетов появились универсальные люди. Таким был француз Люлли – композитор, музыкант, танцор, хореограф. Он первым написал музыку ко всему балету, который идеально подходил танцовщикам.

Но известные композиторы музыку для балетов не писали. Они считали это недостойным своего таланта, сто музыка для балета нечто прикладное, легкое, сопровождающее. У каждого театра в штате был свой композитор. Если театр планировал постановку балета, композитор получал задание написать к нему музыку. Часто он работал вместе с балетмейстером, который показывал рисунок танца, а композитор обыгрывал его музыкой. Если музыка не ложилась на хореографию, то ее всегда можно было сократить или изменить. Такая практика была во всех театрах Европы и в России.

 Но П. И. Чайковский решился написать музыку для балета. Он создал три балета «щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро». У него тоже шло не все гладко. Создавая свой первый балет «Лебединое озеро», он не взаимодействовал с хореографом, поэтому это балет потерпел неудачу. Свои балеты Чайковский писал  как симфонические музыкальные произведения. Они были цельны, закончены и не допускали никаких изменений.

Завершенные композитором балеты попадали в руки хореографа, который терялся. Ему казалось, что некоторые музыкальные куски лишние, их нужно выкинуть, а иные – переписать. Это и погубило первую постановку «лебединого озера». Хореограф Рейзингер не смог справиться с музыкой. И только вторая постановка, осуществленная М. Петипа с помощью Льва Иванова, исходила от музыки как основы, под которую подстраивалось все остальное.

 Хореограф – постановщик балета. Ведь любое движение на сцене – это не импровизация. Оно тщательно спланировано, поставлено, отрепетировано.

Ставит балеты, т. е. придумывает движения и их порядок хореограф-постановщик или балетмейстер. Но характер его работы иной, чем у композитора.

Композитор любое созвучие может записать при помощи нот, распечатать и распространить.  Профессиональные музыканты, следующие указаниям дирижера, исполняют произведение более или менее одинаково.

А вот хореография – иное дело. Способа записи записать движения так и не придумали, хотя очень к этому стремились. До появления видео записать танец можно было лишь приблизительно. Но главное: инструмент хореографа – это живые люди. Они разные: по росту, по физической силе, по пропорциям, по пластике. Они разные по характеру и темпераменту, среди них есть правши и левши, что очень важно при планировании движений. Поэтому хореограф с каждой группой ставит балет заново. Музыка неизменна, а постановка хоть немного, но меняется.

Хореография – это уникальная структура каждого балета.

 Хореографа-постановщика не следует путать с художественным руководителем театра. Его имя тоже указано в программе. Этот человек принимает решения относительно репертуара (какие балеты будут  исполняться в течение сезона) и сценического состава  (кто будет танцевать партии). Это сложная работа, требующая знания балета в целом, понимания сильных и слабых сторон труппы, ее ценностей. Но художественный руководитель должен знать не только артистов, не менее важно понимание зрителей. Театр невозможен без зрителей. Ставить шедевр, который будет зрителю непонятен, бессмысленно.

Художественный руководитель приглашает в театр хореографов и танцоров, развивает таланты и распределяет роли. Он руководит очень сложным коллективом.

 Следующая страничка театральной программки обычно занята текстом – это пересказ сюжета, который  может быть взят из литературного произведения или сочинен специально. Его следует переработать, приспособить для исполнения средствами танца. Поэтому для балетов пишут либретто (в переводе – книжечка). Балетные либретто – это пересказ сюжета, то, что зритель видит на сцене. В программку помещают его краткий пересказ (синапсис). Прочтя синапсис перед началом спектакля, зритель знакомится с общим ходом действия.

 Когда открывается занавес, зритель видит не хореографа и не композитора. Он видит танцоров. Для зрителей они в балете главные. Но танцоров на сцене много, а в программе имен указано меньше.

Любая балетная труппа похожа на королевство, в котором действует четкая ступенчатая иерархия. Поскольку балет родом из Франции, во французской труппе иерархия  самая отчетливая.

Для каждой ступени есть свое название.

В самом низу пребывают ученицы. Далее – кордебалет, который делится на первый и второй. Выше стоят корифейки – предводительницы кордебалета. Еще выше – солистки. На самом верху – примы и премьеры.

Кордебалет (группа балерин, танцующих синхронно). Танцуют и мужчины и женщины. Они изображают горожан, крестьян или гостей на празднике. Могут изображать цветы, призраков, лебедей, эльфов. Линии и расстановки кордебалета организуют пространство и создают декоративное обрамление для дуэтов и соло. кордебалет выступает как лицо труппы, главный хранитель ее стиля. Танцовщицу, начинающую движения кордебалета называют корифейкой (предводитель).

Солисты. Занимают особое место между кордебалетом и премьерами. Им доверяют небольшие  сольные партии или роли второго плана. Например, в большинстве классических балетов есть дивертисмент: это танцы разных народов, которые исполняют гости на званом вечере или на балу.  В структуре балета дивертисмент нужен для развлечения зрителей, для придания разнообразия действию.

Примы и премьеры. Лучшие танцоры в труппе, эталон. Они танцуют главные партии. Они могут выйти из кордебалета этой же труппы, выглядят на сцене органично вместе со всем коллективом. Но они могут быть и приглашены; тогда им нелегко вписаться в труппу и с профессиональной, и с человеческой точки зрения. Но приглашенные премьеры могут поднять планку мастерства всей труппы и вывести ее на новый уровень.

Если  мы обратимся к программке спектакля, то увидим имена прим и премьеров в первых строках перечня ролей. Значит, мы увидим их в спектакле. Конечно, артисты балета могут заболеть и, к сожалению, получить травмы. Поэтому, в театрах обязательно есть первый и второй состав для каждого спектакля. То есть одну и ту же роль готовят как минимум два артиста. Кто из них будет танцевать в спектакле, решает художественный руководитель. Перед самым спектаклем, когда становится известно, кто танцует, капельдинеры отмечают нужную фамилию.

 Примы и премьеры балета  известны, о них говорят, о них пишут. В истории советского балета известны имена балерин Г. Улановой, М. Плисецкой, Марины Семеновой, Надежды Павловой, Екатерины Максимовой. У каждой свои достоинства.

Среди современных танцовщиков также множество ярких звезд: Марис Лиепа, Владимир Васильев, Николай Цискаридзе.

Но никакая звездная роль не состоится без многочисленных репетиций. Поэтому танцору необходим педагог-репетитор. Этот человек отлично знает балет, который следует исполнить, чаще всего, он его сам танцевал и может помочь молодому артисту понять, почувствовать роль.

Каждое утро любого артиста балета начинается с класса: полуторачасовое занятие у станка – затем на середине. Это не элементы балетов: все артисты выполняют  одинаковые движения, которые задает им педагог.

 Затем начинаются индивидуальные репетиции. Здесь танцовщики отрабатывают движения балетов. Педагог-репетитор отрабатывает с артистом всю роль, каждое движение и жест. Который должен быть осмыслен и прочувствован. А ведь жестов в балете очень много.

 В репетициях непременно участвует концертмейстер. Он не только неустанно аккомпанирует, он помогает танцовщику почувствовать музыку. На спектакле  балет будет исполняться под музыку симфонического оркестра. Но репетиция с оркестром – одна из последних.

Но параллельно с танцовщиками, хореографами, педагогами-репетиторами, концертмейстерами над спектаклем работают и другие люди.

23 декабря

  8 класс        И. Ф. Стравинский   Балет «Петрушка»

Балет «Петрушка», музыку к которому написал молодой композитор Игорь Стравинский, стал в 1911 году гвоздем «Русских сезонов» в Париже. В то время никто и подумать не мог, что Петрушка с присущей ему неуклюжей пластикой и печальным лицом станет символом русского балетного авангарда.

Это одно из самых известных произведений композитора. Замысел его возник из Концертштюка (одночастный концерт) для фортепиано с оркестром. Сочиняя его, композитор, по его словам, представлял себе игрушечного клоуна – плясуна. Когда Стравинский сыграл это произведение Дягилеву, то воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка». Так возникла идея балетного спектакля

Сценарий написал художник Александр Бенуа, он же стал автором декораций и костюмов

Сущность замысла — в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, остро чувствующего свою неволю, жестокость фокусника, свой уродливый и смешной вид, Ему противостоит окружающий его мир — грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец — Фокусник и равнодушная праздная толпа.

Партию главного героя на премьере исполнил Вацлав Нежинский. «Я никогда потом не видел такого Петрушку», говорил впоследствии балетмейстер-постановщик Михаил Фокин.

Действие балета происходит в 30-е годы 19 века на площади в Петербурге, во время масленичного гуляния. Очень ярко, красочно, достоверно изображены народные сцены, будто списаны с натуры.

        В центре событий находится любовная драма кукол – Петрушки, Арапа и Балерины.

В балете 4 небольшие картины, идущие без перерыва. Их соединяет барабанный бой.

Крайние картины – это массовые сцены праздничного гулянья, а в двух средних картинах  показана жизнь кукол.

Содержание

          На веселом масленичном гулянье внимание разномастной толпы горожан приковывает к себе балаган Фокусника. Он выводит на сцену трех кукол - Петрушку, Балерину и Арапа, которые под завораживающую мелодию его дудочки постепенно оживают и начинают вести себя, как настоящие люди.

Петрушка остро чувствует свою обособленность от других, его мучит осознание, что он некрасив и смешон. Единственная отрада для него – Балерина, в которую он страстно влюблен.

Но легкомысленная Балерина не понимает его терзаний и всячески избегает его. У нее другая цель – очаровать тупого, ленивого Арапа, который, по сравнению с Петрушкой, кажется ей красивым и сильным. Она почти добивается желаемого, но в разгар любовного свидания появляется ослепленный ревностью Петрушка.

Арап бросается на него с саблей, Петрушка пытается убежать, но Арап на улице догоняет его и срубает саблей голову. Ужас толпы рассеивает подоспевший Фокусник, который показывает, что тело и голова Петрушки набиты опилками, как у обычной куклы. Веселье, нарушенное происшествием, возобновляется, и тут над площадью мистическим образом возникает озорной, живой, всех дразнящий Петрушка, всем видом демонстрируя торжество своего духа над толпой.

Тамара Карсавина в, казалось бы, невыигрышной роли Балерины сумела, по мнению Бенуа, «остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора.

13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки».

В Россию балет попал лишь в 1920 году. В Петрограде уже не было самого Михаила Фокина, поэтому спектакль исполнялся «по Фокину». Постановщиком стал Леонид Леонтьев, он же исполнял заглавную партию, художником и консультантом был Александр Бенуа.

  1 картина – народные гулянья - смотреть здесь 

  Вторая картина («У Петрушки») целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. По сути это портрет главного героя

2 картина – смотреть здесь  

  Третья картина («У Арапа») – скерцо симфонического цикла. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость.

        3 картина – смотреть здесь   

         Четвертая картина («Народные гулянья на масленой под вечер») Действие снова происходит на площади.

Стравинский писал об этой картине: «Последний акт складывается интересно: беспрерывные быстрые темпы, мажоры, отдаёт какой-то русской снедью, щами что ли, потом, сапогами, гармошкой. Угар! Азарт!»  В гомонящей толпе появляются различные персонажи: танцуют кормилицы, кучера, конюхи, мужик показывает учёного медведя, захмелевший ухарь-купец в окружении цыганок разбрасывает в толпу деньги, веселятся ряженые.  Слышны «деловитые» шаги фагота. Фокусник поднимает Петрушку, приказывая притихшей толпе, что это всего лишь кукла, а все происшедшее - часть театрального спектакля.

Толпа медленно расходится. Все тише звучат гармошечные переборы. Гаснут фонари. Фокусник волочит за собой тряпичную куклу. Внезапно его охватывает страх: над ширмой появляется Петрушка, угрожая ему. Пронзительно звучащий у трубы-пикколо лейтмотив Петрушки и отголоски музыки гулянья завершают балет.

4 картина – смотреть здесь

Весь музыкальный материал народно-жанровый, лирический, фантастический собирается  в 4-х частную симфоническую композицию. Не случайно музыка балета часто включается в репертуар симфонических оркестров как концертное произведение.

Ответьте на вопросы теста - здесь

24 декабря       7 класс  

Урок №12            Исполнительские средства выразительности в балете

Что мы видим в балетном спектакле, сидя в зрительном зале? Музыка играет, артисты танцуют. На балетной сцене разворачивается подобие жизни с опасностями, ударами, интригами, любовью и разочарованием, а иногда и со смертью.

Но все это показано в необычном облачении. Созданию этой атмосферы служит танец.

          У классического танца есть своя система координат, свои данные без чего нельзя. Какие бы движения не выполнялись, они должны исполняться только так, а не иначе. Танец состоит из отдельных устоявшихся частей, из конкретных элементов. За каждой частью закреплены  смысловая и эмоциональная нагрузка, каждый сложный элемент  выражает определенное чувство, состояние героя.

 В классическом балете артистки танцуют в специальной обуви – пуантах. Это одно из главных исходных положений классического балета, благодаря которому мы переносимся в особый мир, где действуют свои законы, часто имеющие мало общего с реальностью.

 Даже если балерина не поднимается на пуанты, она передвигается по сцене не обычным шагом. Большинство движений в балете выполняются из легкого приседания – плие.

Для передвижения балерина выполняет глиссад. Начиная из полуплие, ноги мягко скользят по полу. Иначе двигаться в балетном спектакле нельзя. Руки и ноги в балете движутся выворотно. В классическом балете без выворотности никуда.

 Танец – это чередование различных движений и поз, которые обусловлены чередованием настроений, внутренних состояний. Каждое положение,  каждая поза в танце или собрана, замкнута, или раскрыта, мягко развернута. Собранность называется круассе, открытость – эффасе. Это французские термины. Разные виды движений в танце постоянно меняются и переливаются друг в друга.

 Танцовщики в балете постоянно отрываются от пола, прыгают. Для прыжка важна элевация – это взлет. Танцовщик балета прыгает иначе, чем акробат или клоун. Он способен как бы замирать, зависать в воздухе в профессиональной среде это называется баллоном (пер. воздушный шар). Эта способность делает  танцовщика не совсем земным, а скорее волшебным, фантастическим. Одним усилием ног это не достичь; это внутренняя сущность танцовщика, полет, отрыв от земли.

Основным видом прыжка является жете: отталкиваясь одной ногой. Танцовщик замирает в воздухе в шпагате и приземляется на другую ногу. Мужчины способны прыгать выше и задерживаться в воздухе дольше, чем женщины. Это зависание длится больше секунды. Важна также и высота жете. Михаил Барышников на пике своей карьеры прыгал на 180 см в высоту.

 Наряду с прыжками, балет славится своими фуэте (перевод «удар хлыстом»). Фуэте выполняют только женщины. При выполнении фуэте нога резко выбрасывается вперед и словно хлещет воздух, отталкивается от него, давая телу импульс вращения. Фуэте выполняют на большой скорости и много раз подряд. Итальянская балерина  Пьерина Леньяни исполнила 32 фуэте подряд в партии Одетты-Одилии в балете «Лебединое озеро». После этого многочисленные фуэте стали обязательным элементом техники балерины.

 В классическом балете танцуют не только ноги, но и руки. Это называется port de bras (пор де бра) – посадка рук. Здесь господствует  закон оппозиции или контрапоста: если приведена в движение лева нога и левая часть корпуса, то ему аккомпанирует правая рука. Руки свободнее других  частей тела и во время танца  ведут себя индивидуальнее, но могут при этом проявлять личность танцующего.

Есть определенное количество позиций рук. Агриппина Ваганова в своём фундаментальном для русской балетной школы труде «Основы классического танца» определяла всего три основные позиции рук:

I — округлённые руки подняты на уровне диафрагмы;

II — разведены в стороны на уровне плеч;

III — подняты над головой.

  Балет – единое произведение, в котором много действующих лиц. Любой классический балет состоит из отдельных частей, номеров, в которых танцуют лишь некоторые персонажи. Это строгие балетные формы, у каждой из них есть свои законы и свои названия.

Темой большинства балетов является любовь – это разговор двух душ. В балете он определен танцем вдвоем – па-де-де. Па – в переводе – шаг. Например, па мазурки, па вальса.

 Сначала следует выход – антре. Затем медленная часть – адажио, в которой персонажи выражают свои чувства (это батманы, пируэты, поддержки). Далее следуют две сольные вариации – танцовщика и танцовщицы. В мужском соло множество прыжков. Па-де-де завершается кодой, где артисты снова танцуют вместе.

 Танец втроем – па-де-труа. Его выполняют не главные герои, а второстепенные. Па-де-труа также состоит из вступления, адажио и вариаций каждого персонажа. Обычно танцуют солистки и солисты.

 Па-де-карт – танец вчетвером. Самый известный па-де-карт – Танец маленьких лебедей. Его обычно танцуют девочки-подростки, ученицы хореографического училища. Они держатся за руки, выполняя синхронно движения. Па-де-карт встречается не часто, в некоторых балетах его нет.

 Все перечисленные балетные формы замедляют или останавливают сюжет. Но действие должно двигаться. Тогда на сцену выходит множество людей, и все он  начинают танцевать одновременно. Это  па д аксьон, действенный танец. Это сложная музыкально-танцевальная форма нужна для развития сюжета, продвижения действия. В па д аксьон участвуют солисты, корифеи, кардебалет. В нем важна пантомима. Элементы пантомимы есть в любом танце, но па д аксьон они играли главную роль.

 Во многие классические балеты включен дивертисмент. В переводе с французского – это «развлечение». Дивертисмент – это сюита танцевальных номеров внутри спектакля. Дивертисмент может   предварять как счастливую, так и несчастную развязку. В дивертисменте в балете «Щелкунчик» - танцы кукол (это парные танцы с характерными национальными движениями). Костюмы актеров дивертисмента выполнены в национальных стилях и отличаются от костюмов главных персонажей и кордебалета.