Предмет "История хореографического искусства"

15 января   7 класс           Танцы   народов   России  

Русские пляски

  Уважаемые ученики! Прочитайте материал урока, посмотрите видео, решите кроссворд (в конце текста). Задание принесите на следующий урок.

 Трепак

Трепак -  русская мужская пляска, в которой танцоры как бы состязаются в ловкости  и быстроте,  стремясь перещеголять друг друга в различных виртуозных фигурах этого танца – присядке, «мельнице», частом дробном притоптывании. Он имеет жизнерадостный характер, быстрый темп,  размер 2/4.

Данный танец неоднократно находил разнообразное претворение в произведениях русских композиторов:

«Трепак. Русский танец» из 8-го действия балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» - смотреть здесь 

 «Трепак» из вокального  цикла  М. П. Мусоргского  «Песни и пляски смерти»

  «Трепак» — зарисовка замерзающего под вой метели мужичка. В начале,  ее тихие размеренные аккорды фортепиано рисуют пустынный пейзаж; в нижнем регистре, как «memento mori», многократно повторяется начало напева «Dies Irae», традиционного символа смерти.

Затем возникает ритм трепака, простенький, в народном духе, напев Смерти. Хроматические пассажи, передающие завывание метели, ведут к кульминации, после которой наступает спад — нежная лирическая музыка сладких грез, навеваемых умирающему от холода мужичку. Картина завершается мерными «пустыми» аккордами.

«Трепак» из вокального  цикла  М. П. Мусоргского  «Песни и пляски смерти» - слушать здесь

 «Русская» из балета И. Ф. Стравинского «Петрушка»  блестящая огневая - смотреть здесь

  Пляска скоморохов из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка»

Пляска скоморохов из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» - смотреть здесь

Из современного быта как одиночная пляска исчезла; ее не включают ни в описания бытующих народных плясок и танцев, ни в учебные пособия по хореографии.

В 20 в. стали популярными производный от трепака коллективный перепляс, в котором участвуют две соревнующиеся группы исполнителей, а также массовая пляска с поочерёдными импровизациями солистов.

От трепака в них сохранились метроритмика, характер плясовых движений, удаль, изобретательность.

  Барыня

 Общий настрой танца задорно-иронический (шутливый).

При парном исполнении танцор и танцовщица танцуют попеременно (перепляс), как бы соревнуясь между собой.

В основе танца лежал конфликт между "барыней" (помещицей) и "мужиком" (крестьянином).

Танцовщица выражала величавость, а танцор — ловкость и удаль.

Во время танца рефреном звучит фраза:        «Барыня-барыня, сударыня барыня!»        

Существует предположение, что родиной танца является Центральная Россия, регион Орловщины и Сиверщины.

  Основные элементы танца:

 шажки,

 присядка (мужской элемент),

 подскоки,

 притоптывания,

 вращения с элементами чечётки.

 Во время танца руки либо на поясе, либо разведены в стороны.

 Если танец совершает женщина, то руки складываются перед собой, так что концы пальцев одной руки касаются локтя другой руки.

Во время пляски танцовщица может держать в руках платок.

Танец барыня может исполняться в одиночку, так и коллективно.

В качестве музыкального сопровождения используется гармонь, а также балалайка.

Барыня (соло) – смотреть здесь

Барыня (групповой) – смотреть здесь

Барыня в фигурном катании – смотреть здесь

 Камаринская

Камаринской присущ веселый задорный характер. Она имеет быстрый темп, мажорный лад, двудольный размер.

В основе танца лежат:

 шаговые движения.

нога ставится то на пятку, то на носок. Этот элемент получил различные обозначение выкаблучивание, притоптывание (сбивание грязи с сапога).

Руки "в боки", затем раскрываются в разные стороны.

Присутствует элемент присядки, подскока,

Верчения, хождения по кругу.

Во время пляски танцор хлопает в ладоши, по животу и по пяткам.

Принято считать, что эта пляска родилась в эпоху монголо-татарского ига в Камарицкой волости, расположенной на дороге от Москвы через Рязань в татарскую Орду, и выражала радость людей, сумевших убежать из татарского плена.

Камаринская – смотреть здесь

Народ к танцу даже слова придумал:

  Ох, веселый сын, камаринский мужик,

 Задрал ножки та й на печке лежит.

 Лежит, лежит та й попорхивает,

 Правой ножкою подергивает.

 Сам на девушек помаргивает,

 Над женою выкамаривает:

 - Ты вставай, молодая жена!

 Скорей завтрак готовь, сатана!

 Ой, комар ты, наш камаринский мужик,

 Собрался в лес, по дорожке бежит.

 Он бежит, бежит, пошучивает,

 Свои усики покручивает.

       Тише, тише топочите!

        Пол не проломите!

       У нас под полом вода,

        В воде не утоните!

 Пошла плясать,

 Ногой топнула.

 Аж хата покачнулась

 И дверь хлопнула.

Камаринская – Русский танец – смотреть здесь

Кадриль

Кадриль - (от франц. quadrille - четыре), народный массовый и бальный танец XIX века:   темп подвижный,   муз. размер 2/4.

Родиной этого танца считается Англия, из которой он, в начале XVIII в., попал во Францию.

Своим распространением и популярностью кадриль обязана Парижу. Французы изменили танец по своему вкусу, не забыв прибавить слово «французская». В 70-х гг. XIX в. становится модной английская кадриль лансье.

        В народе кадриль десятилетиями видоизменялась, совершенствовалась и создавалась заново.

Она приобрела своеобразные движения, рисунки, манеру исполнения, взяв от салонного танца лишь некоторые особенности построений и название.

 Русский народ сделал кадриль разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок.

Различается кадриль квадратная, линейная, круговая. Исполняется на танцевальных вечерах и балах.

Кадриль – смотреть здесь

Решите кроссворд

 По вертикали:

2.  Слово, которым  можно назвать народную музыку

3.  Интонации этого танца часто встречается в произведениях русских композиторов

4.  Этот танец у каждого региона России свой

5.  Композитор, использовавший ритм трепака в вокальной музыке

8.  Этот танец начинает балет И. Стравинского «Петрушка»

9.  Название балета П. Чайковского, где звучит танец трепак.

По горизонтали:

1. Эта пляска родилась в эпоху монголо-татар

6.   Опера Н. А. Римского-Корсакова, где звучит пляска скоморохов

7.   Название этого танца переводится с французского – «четыре»

16 января

8 класс                      Славные страницы русского балета

Русский балет — за этими словами стоит искусство, признанное во всем мире непревзойденным. Искусство одухотворенное и человечное, искусство глубокой мысли и горячего сердца, искусство, отличающееся яркой национальной самобытностью.

 Русская классическая школа танца существует более 200 лет. Для нее характерно стремление выразить духовное богатство, внутренний мир человека средствами точными, виртуозными, но при этом мастерство, совершенное владение техникой никогда не становились для нее самоцелью. «…Русской Терпсихоры душой исполненный полет…», — кратко, но исчерпывающе определял существо русского балета А. С. Пушкин.

   Русские артисты по-своему отнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками и педагогами. Они развили её, обогатили качествами, свойственными народному танцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.

Многие из них, начиная свою профессиональную карьеру, как танцовщики, со временем становились не только выдающимися педагогами, но и балетмейстерами, ставившими свои спектакли в лучших театрах мира.

На этой основе начало и продолжает формироваться и реформироваться то искусство, которое мы называем теперь русским балетом.

В 19-м – начале 20-го веков русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве.

 Мариус Петипа – родоначальник реформ в русском балетном театре

Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 века. Этим он обязан великим русским композиторам: П.И. Чайковскому, создателю бессмертных балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», А.К. Глазунову, автору балета «Раймонда». Постановка этих произведений на сцене – заслуга этого  великого балетмейстера, работавшего в Санкт-Петербурге с 1860-х гг. и до нач. 20 в.

  Петипа работал в различных жанрах:

• ставил и номера, и танцы в операх,
• небольшие танцевальные комедии, и многоактные зрелищные спектакли
•  постоянно перерабатывал старые балеты других хореографов.
• мастерски сочинял танцы, точно учитывая вкусы зрителей и одновременно возможности и потребности артистов. Именно в его спектаклях на протяжении последней четверти 19 в. постепенно складывался и утверждался тип «большого» балета, подчинённого строгим правилам академизма.

Это было монументальное зрелище, построенное по нормам сценарной и музыкальной драматургии, где внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее – преимущественно в канонических структурах: сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах (служащих характеристике персонажей) и особенно – больших классических ансамблях.

Начав творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма, Петипа продолжил процесс обогащения лексики танца, начатый его предшественниками.

 В спектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца от характерного, в них использовались стойкие структурные формы: па-де-де, па-де-труа, гран-па и др.

В виртуозно разработанных балетмейстером хореографических ансамблях (обычно служащих кульминацией действия) танцевальные темы возникали, развивались, контрастировали, слагаясь в единый образ.

Уже ранние его спектакли – «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868, оба – Пуни), «Дон Кихот» Минкуса (1869 в Москве и 1871 в С.-Петербурге) – поражали хореографическим разнообразием. В сцене «Теней» более поздней «Баядерки» Минкуса (1877) поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальной полифонии, разработки пластических мотивов.

Искания М. Петипа нашли завершение в постановках балетов с музыкой композиторов-симфонистов Чайковского и А.К. Глазунова. В «Спящей красавице» (1890) каждый акт имел свою музыкально-хореографическую кульминацию, выраженную в четырёх адажио, а содержание сказки нашло идеальное воплощение через поэтически обобщённый танец.

В «Раймонде» (1898) была виртуозно разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца в венгерском гран-па последнего акта.

«Лебединое озеро» Чайковского (1895) М. Петипа поставил совместно с Л.И. Ивановым, который, явившись автором «лебединых» сцен, тонко их инструментовал, сочетая танцы солистов с ансамблевыми, придал им лирико-трагедийное звучание.

В «Щелкунчике» Чайковского (1892) Л.Иванов живописно и вдохновенно передал в хореографической картине снежинок очарование русской зимы.

Благодаря спектаклям Петипа и Иванова, а также сохранявшимся в России европейским классическим балетам русский балет занял исключительное положение в мире как хранитель наследия в тот период, когда в Европе возобладал жанр пышной и бессодержательной феерии.

 Наиболее известные исполнители последней четверти 19 в. – Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт, В.Ф. Гельцер, Н.Г. Легат, М.Ф. Кшесинская, О.О. Преображенская (С.-Петербург); Л.Н. Гейтен, Л.А. Рославлева, Н.Ф. Манохин, Н.П. Домашёв (Москва). В Мариинском театре выступали также итальянцы П. Леньяни, К. Брианца, Э. Чеккетти и др.

 К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона.

 Школа Э.Чеккети – это школа К.Блазиса, пропущенная через итальянский темперамент: напряженные схематичные  руки, динамичные уверенные позы порой с недостаточно изящным подгибанием ног на прыжках (типичная манера итальянского танца того времени).

Итальянская мимическая манера очень отличалась от французской, принятой тогда в России.

Манера итальянская, преподаваемая Чеккети, простота, естественность. Мимирующий проделывал те же жесты, но Чеккети учил делать их кистями рук, с естественно опущенными локтями. Жест был более реалистичным и, таким образом, более понятным для каждого.

Итальянская школа позволила русским танцовщицам свободно владеть виртуозным исполнением, но отнюдь не  подчинила их своему влиянию. Стилистический танец учеников Чеккети резко отличен от танца других школ.

 Среди танцовщиц самый блестящий пример – А.Я.Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккети, но сохранившая классические французские формы.

 Чеккети придерживался систематизированных уроков: он выработал на каждый день недели определённую серию комбинаций,  как для адажио, так и для аллегро.

Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были долгие.

Он освободил движения танцоров от слишком тесного корсета и развил танец в кинетическом, и прежде всего в энергетическом, отношении.

Язык танца становится универсальным, расширяется (Чеккети вновь вводит понятие позиций для рук – их становится пять, как для ног).

 Неудивительно, что под руководством М. Чеккети сформировался ряд звёзд русского балета: А. Павлова, М. Фокин, В. Нижинский, Т. Карсавина, Л. Мясин, Л. Соколова, С. Лифарь и первые крупные русские теоретики балета (Павел Гердт и Николай Легат), а также многие английские и итальянские танцовщики.

Русские танцовщицы, освоив технические новшества итальянской школы, отобрали то ценное, что в них заключалось, обогатили свой танец, но сохранили его певучую пластику. Педагогическая деятельность Чеккети в  России прекратилась в 1902 году.

Заслуга        Чеккети-преподавателя состояла в том, что, оценив достоинства русской школы танца, он научился сохранять их, никогда не подавляя индивидуальности своих учениц. Основным правилом его школы было выявление этих разнообразных индивидуальностей.

 После Октябрьской революции начинается новая история в хореографическом образовании. После долгих дискуссий и борьбы хореографические училища Петербурга и Москвы становятся общенациональными центрами хореографического образования. Постепенно отмирают архаические методы преподавания, основанные на интуиции. Их вытесняет новая методика, основанная на науке.

Начало XX века для русского балета – это время подведения итогов в поисках нового. Театр Петипа достиг совершенства. Стало ясно, что балет подходит к поворотному пункту своей истории.

. Реформаторами выступили два балетмейстера: Александр Горский в Москве и Михаил Фокин в Петербурге.

Михаил Фокин изучает живопись и скульптуру различных эпох, современную музыку и театр, что сказалось впоследствии в его балетмейстерских работах.

Два события стимулировали его поиски на пути к реформам.

 В1904 году в России гастролировала Айседора Дункан, пропагандировавшая так называемый «свободный танец». В своих импровизациях она использовала небалетную музыку Шопена, Бетховена, Чайковского. Идеалом искусства для танцовщицы служила Древняя Греция. Дункан призывала к природной естественности, к движению, рожденному порывом души, умея через пластику передать сложную гамму человеческих переживаний, выступала против рутины старого балета, что было близко Фокину.

 Пожалуй, еще более важным для Фокина явилось знакомство с Александром Бенуа, известным художником, знатоком балета. Художник стремился широко воздействовать на балет: оформлял спектакли, писал сценарии, выступал как критик и теоретик.

 В своих поисках Фокин шел разными путями, экспериментировал в нескольких направлениях. В его балетах пластика пантомимы свободно перетекала в танец, танец переходил в пантомиму. Фокин (а вслед за ним и Горский) часто использовал небалетную музыку. Обращение к ней принесло несомненную пользу: оно расширило репертуар и жанровые возможности балетного театра, повысило требовательность к качеству музыкального материала.

 В результате поисков Фокин создал новый для мирового балетного театра тип спектакля – одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в единстве музыки, хореографии, сценографии. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина.

Михаил Фокин – танцор, хореограф, балетмейстер. Деятельность Фокина заставила по-новому взглянуть на значение классики. Классический танец – условная система выразительности. Но во времена реформаторской деятельности Фокина состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм.

Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в своём танце своим, неожиданным путём, можно находить танцевальные образы на основе серьёзной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобождённым телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное – можно к танцу относиться серьёзно, вне развлекательности, вне театральности, как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили всё его творчество.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» - перелом, вершина; после неё вид нашей классики меняется.

И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжета, показала симфонические возможности классического танца, а такжепоказала, как танец увлекателен и интересен.

После «Шопенианы» все адажио старых балетов зазвучали иначе.

«Шопениана» – новый громадный шаг на пути к симфоническому танцу. Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества - стремление к натурализму чувств, к историчности, к формам танца.

 Михаил Фокин – сыграл решающую роль в обновлении хореографического языка в балете. Для А. Павловой он поставил этюд «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса.

В светлую праздничную атмосферу балетов Фокин вводил темы: одиночество человека, безудержности губительных страстей, призрачных грёз о счастье.

Значение творчества Фокина огромно. Его реформа была исторически предопределена. В её основе лежала новая драматургия, которая сообщала балетному действию логику, последовательность, историческую достоверность.

Александр Алексеевич Горский

 Возглавив московскую труппу, А.А.Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета XIX века: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логике развития сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита, Александр Горский работал с художником Константином Коровиным.

Первым спектаклем, вошедшим в историю балета, стал «Дон Кихот» Людвига Минкуса, в 1900 году. Затем Горский создал свои редакции балетов: «Лебединое озеро», на музыку Чайковского (редакции: 1901, 1912, 1922 годов «Жизель», на музыку Адольфа Адана (редакции: 1907, 1911, 1922 годов) «Конёк-Горбунок», на музыку Цезаря Пуни (редакции: 1901, 1912, 1914 годов)

 В этих спектаклях Горский усиливал действенность отдельных эпизодов, а также реформировал принципы построения кордебалетных танцев, отступив в них от правил симметричного расположения ансамбля.

Спектакль Горского лепился в Москве вопреки строгим академическим законам и заветам Мариуса Петипа. Как только талантливый ученик вырвался от пожилого мэтра, совершил путешествие из Петербурга в Москву, он начал осуществлять свои знаменитые балетные реформы.     Горский восхищался большими полотнами хореографа-патриарха, но подспудно чувствовал, что новое время требует совсем иной стилистики. Горский не боялся эксперимента – во время репетиций он разговаривал с каждой танцовщицей, объясняя ей, что она живая и эта жизнь не должна прекращаться на сцене. Отныне герои балета    были естественны и эмоциональны.

 Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев, что вносило особую ясность в передачу содержания, и спектакль становился необычайно ярким.

Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра. Балеты в редакции Горского, и по сей день, очень популярны, они идут во многих театрах мира.

Александр Алексеевич Горский прожил недолгую, но творчески очень насыщенную жизнь. Он оставил нам балеты, которые приятно исполнять артистам, и которые радуют зрителя.

При всех противоречиях русский балетный театр стал одним из центров исканий современного искусства.

А. Горский и М. Фокин – молодые реформаторы балетного искусства в Москве и Санкт-Петербурге

 В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

22 января   7 класс

                  Профессиональные ансамбли народного танца

Государственный академический хор имени Пятницкого

Русское государство в XIX веке проходит процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борьба. Многие пляски и хороводы этого времени связаны с проведением рабочих маёвок и с городскими гуляньями. Появляются новые танцы.

Началась новая эпоха в жизни Русского Государства и русского народа. Советская власть дала возможность народным массам приобщиться к культуре, открыла им широкий доступ к духовным ценностям, создала условия для развития и расцвета народного творчества, новой формой его проявления стала художественная самодеятельность масс.

Новой традицией стали многочисленные олимпиады, смотры, фестивали, праздники песни и танца.

Художественная самодеятельность впервые вывела русский танец на большую сцену. Создаётся большое количество профессиональных коллективов.

          Родоначальником народного хорового пения на профессиональной сцене и организатором первого в России народного хора стал Митрофан Ефимович Пятницкий (1864—1927), знаток певческого искусства, знаменитый «собиратель» русских песен. Он ездил по деревням и селам центральной России, слушал народных певцов.

 Более 400 песен, записанных на старинном валиковом фонографе, сохранились в архивах Митрофана Пятницкого. Пятницкий был настолько покорен народными исполнителями, что у него появилась мечта показать на концертной эстраде русскую песню в её подлинном виде, так, как она звучала веками.

«Ситцевые песни» — так с любовью и нежностью называл народные песни Митрофан Пятницкий. Крестьянский — так с гордостью именует себя на концертах хор имени Пятницкого.

«Дивны и чудны русские песни душевные мелодии, глубокие мысли в тексте. Право, не знаешь подчас, кому отдать предпочтение: гению ли композитора или поэта? Рядили они веками родную песню, как невесту к венцу, чтобы она, желанная, увидела свет Божий» – взволнованно писал создатель хора Митрофан Ефимович Пятницкий.

 Первый концерт коллектива состоялся (17 февраля) 2 марта 1911 года в Москве на сцене Благородного собрания (ныне это Дом Союзов).

 Перед публикой предстали поющие крестьяне — прямо от земли, от сохи, с завалинки. Первоначальный состав насчитывал восемнадцать человек из трех срединных российских губерний.

И до начала 1920-х годов певцов приглашали на концерты в Москву, а затем они возвращались в свои деревни. Лишь через 10 лет Митрофан Пятницкий перевез участников хора на жительство в столицу, и они стали выступать в постоянном составе.

«Причитания плакальщиц». Такой пункт в концертной афише не мог оставить без внимания концерт крестьян-великороссов, специально выписанных из Воронежской и Рязанской губернии. Народные песни и былины в сопровождении старинных инструментов. Настоящий фурор.
«Поют как умеют» главный принцип крестьянского хора. «Песенная артель» даже не репетировала.

Крестьяне просто приезжали из своих деревень и пели. Между делом. Как дома за работой, или в поле, или вечером на завалинке.

Пятницкий ценил эту первозданность. И был не одинок. Среди поклонников хора Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Антонина Нежданова, Иван Бунин, Владимир Ленин.

После Октября 1917 года у крестьянского хора началась новая жизнь. 22 сентября 1918 года на концерте хора перед кремлевскими курсантами присутствует Ленин, который приглашает Пятницкого на беседу в Кремль. Оценив достоинства и большой потенциал нового коллектива, Ленин обещает Пятницкому всяческое содействие.

По распоряжению Ленина поющие крестьяне переехали в Москву. Стали работать на фабриках, заводах и петь уже постоянным составом.

  После смерти Пятницкого в 1927 году руководителем хора стал Пётр Михайлович Казьмин, племянник Митрофана Ефимовича, литературовед и фольклорист.

Хор получил имя Пятницкого в 1927 году, после смерти основателя. Наследие музыканта – более 400 записанных на фонографе песен, уникальная коллекция народных инструментов и костюмов. Но главное – внимание к талантам из народа, которое позволило создать уникальный коллектив.

 В 1929 году в прессе тех лет развернулась кампания под девизом «нам нужен старый хор, поющий песни кулацкой деревни. Новой деревне — новые песни». Творческий кризис разрешил приход в хор в 1931 году талантливого композитора Владимира Григорьевича Захарова, который направил развитие коллектива по новому руслу. В репертуаре хора появились авторские песни, в том числе прославляющие начавшиеся коллективизацию, электрификацию, индустриализацию: «Вдоль деревни», «Прокати нас, Петруша, на тракторе», «Зелеными просторами» и др. А лирические песни В. Г. Захарова — «И кто его знает», «Провожанье», «В чистом поле» — запела вся страна. Они «уходили в народ» со временем становясь народными.

 В 1936 году коллективу присвоен статус Государственного.

 С 1938 года хор имени Пятницкого разделился на две группы – танцевальную и оркестровую.

 В течение более 60 лет танцевальную группу возглавляла её основатель народная артистка СССР Татьяна Устинова. Плясуны, как и певцы, тоже отбирались «из народа» — не по наличию специальной хореографической подготовки, а по наличию одарённости. Основателем и руководителем танцевальной группы ансамбля на протяжении 60 лет была Татьяна Алексеевна Устинова, балетмейстер, талантливый постановщик и репетитор, создатель более 200 танцевальных произведений,

 Оркестровую группу основал и возглавил народный артист РСФСР Василий Васильевич  Хватов. Хор имени Пятницкого превратился в коллектив высочайшего уровня, без которого не обходились государственные мероприятия. Талантливый музыкант, он создал уникальный оркестр, в составе которого звучали баяны, гармони, рожки, жалейки, балалайки, домры, гусли, трещотки, что добавило в концерты новые краски, оттеняющие общее настроение исполняемых песен и танцев.

 Во главе хора всегда стояли руководители, способные своим творчеством приумножить славу коллектива. Таким был Мариан  Викторович Коваль, известный советский композитор, руководивший Хором в 1957–1962 годах.

  В 1961 году хор награждён орденом Трудового Красного Знамени.

 В 1962 году в истории хора началась новая эпоха. Главный народный коллектив страны возглавил композитор Валентин Сергеевич Левашов, остававшийся на этом посту более двадцати лет. Задушевный, тонкий лирик, песни которого «за околицей», «Как не любить мне эту землю», «Поет гармонь на перекрестке» вошли в «золотой фонд» советского музыкального искусства.

Большое место в репертуаре хора этого периода занимают театрализованные вокально-хореографические сюиты и композиции, представляющие целые культурно-этнографические срезы разных областей России: «Брянские игрища», «Калужские переборы» и освещающие темы современной жизни: «Расцветай, земля весенняя», «Здравствуй, Волга!», «Поэма о Москве» Такие композиции требовали свободного владения сложным многоголосием и высокого исполнительского мастерства певцов, танцоров, музыкантов.

 В 1968 году, получив высокое звание «академический», народный хор вошел в элиту отечественной культуры и искусства. Активно развивается гастрольная деятельность коллектива. С его программами смогли познакомиться и во всех уголках Советского союза, и за рубежом. География гастролей расширилась, искусству хора рукоплескали зрители более чем 40 государств. «Русские артисты берут наши сердца в свои руки», — восхищалась зарубежная пресса.

 В 1986 году Хор имени Пятницкого награжден орденом Дружбы народов.

 С 1989 года Хором имени Пятницкого руководит Александра Андреевна Пермякова. Много лет проработавшая в коллективе, человек большого таланта, непреклонной воли и безудержной энергии, в сложные годы перестройки она, взяв на себя бремя лидерства, не только сохранила коллектив, но и успешно развила достижения своих предшественников. Главное — возврат к исконным принципам народной музыки, к традициям, которые были заложены более ста лет назад М. Е. Пятницким.

Хор никогда не стремился к этнографической достоверности. Сила его искусства именно в жизненности, в глубокой и неразрывной связью с современностью.

«Песню не поют, ее играют», — любит повторять А. А. Пермякова и ставит во главу угла музыкальное действо. Оно связывает песню, танец, музыку, актерскую игру исполнителей в увлекательной калейдоскоп событий. Сцены будто рождаются на ходу: с одной стороны ни каких шаблонов, с другой ничего лишнего и случайного.

Такой подход требует высочайшего владения профессией. На сцене коллектив — единый организм, коллективная творческая личность, объединённая одной задачей и одним стремлением — раскрыть высокую нравственность и духовность русской песни, все красоту народного искусства России.

Сегодня в составе хора лучшие из лучших: певцы, танцоры, музыканты. Они приехали в коллектив из 30-ти регионов страны, среди них более 40 лауреатов всероссийских, международных и региональных конкурсов исполнителей — Россия в миниатюре, Россия молодая.

Любовь зрителей к хору не преходяща. Где бы они не выступали — залы переполнены. Это современные Россияне, для которых искусство хора — «Времен связующая нить», наши корни, наши истоки.

Концертные программы современного хора: «Россия — звонкая душа», «Россия — Родина моя», определяют основное кредо коллектива — служение Отечеству, которое он пронес через столетие.

Хор Пятницкого — национальное достояние России, ее гордость.

 Видео - смотреть здесь

Тест - здесь 

23 января  8 класс            

С. П. Дягилев и «Русские сезоны»

Медленно, нехотя уходил 19 век, «золотой век» русского искусства, открывший миру Толстого и Достоевского, Чайковского и Мусоргского, Репина и Сурикова. На смену шел новый век, полный предчувствий перемен в социальной и художественной жизни России.

 Одним из центральных персонажей русской культуры конца 19 – начала 20 века является Сергей Павлович Дягилев. Такое отношение к импресарио сформировалось у современников уже в самом начале его деятельности.

Впервые имя его появляется на страницах российской прессы в 1898 году. Первые отклики о нем были крайне ироничными. Но уже в 1900-е годы Дягилев стал упоминаться в серьезных искусствоведческих работах. Первой из них была «История русской живописи в 19 веке» А.Бенуа, где отмечалась исключительная роль «энергичного и деятельного» Дягилева в организации выставок и издании журнала «Мир искусства».

Почему же Сергей Павлович Дягилев оказался центром мира русской культуры начала 20 века и выразителем особых внутренних потребностей русской культуры?

 С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре.

С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.

«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже. Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» — из воспоминаний современников.

Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.

Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей»

Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.

«Его интуиция, его чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.

У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех иконографическое чутье, — вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».

 «Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи» — такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского

 В 1906 в парижском Осеннем салоне в Париже он организовал выставку отечественной живописи «Два века русской живописи и скульптуры». Это было приобщение европейской публики к русскому искусству, пропаганда отечественной культуры.  

На выставке экспонировались коллекции русской живописи от иконописи до современности следующая задача – ознакомление с наиболее значительными отечественными музыкальными произведениями.   Кроме скульптур и картин известных художников Серова, Коровина, Врубеля, Бенуа и др., ценителям искусства в десяти залах Осеннего салона в Париже были представлены 35 древнерусских икон. Выставка имела большой успех и стала культурным прорывом России в Западную Европу.

  В 1907 году дал пять Русских исторических   концертов русской музыки с участием Рахманинова  и  Шаляпина.  Римского-Корсакова,  Глазунова и др. «Исторические русские концерты».

 В  1908  году Дягилев показал  на  сцене театра «Grand opera» «Бориса Годунова» с лучшими  музыкантами и певцами России.  Французов покорило выступление Ф. И. Шаляпина в «Борисе Годунове».  

 В 1909 года   Дягилев занялся подготовкой нового сезона.  На этот раз помимо оперы он решил организовать гастроли русского балета. 

          Вместе с единомышленниками - художниками А. Бенуа и Л. Бакстом, композитором Н. Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком В. Светловым и другими - Дягилев приступил к работе, задавшись целью создать совершенно иной тип русского балета. 

Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу.

Новаторский подход Дягилева отличало стремление достичь «единства художественного замысла и исполнения». В обсуждении будущего спек-такля участвовали все задействованные в проекте лица – хореографы, художники, композиторы и др. - и сообща разрабатывали сюжет, придумывали характер музыки и танца, костюмов и декораций. Получившаяся в итоге постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи».

Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец — мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.

Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве.

 Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Ни-жинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие.  

 В апреле 1909 г. труппа Дягилева прибыла в Париж. Немедленно началась подготовка зарезервированного для сезонов театра Шатле - была увеличена сцена, на месте партера устроены ложи, обновлён интерьер. Одновременно с этим в напряжённом режиме проходили последние репетиции.

Репертуар состоял из пяти балетов, поставленных Михаилом Фокиным - в то время он начинал свою карьеру хореографа (русский солист балета, русский и американский хореограф, считающийся основателем современного классического романтического балета).

Зрителю были представлены «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Пир»,   «Сильфиды» и «Клеопатра». Сцена из балета «Сильфиды» («Шопениана») на муз. Ф. Шопена.  

         Премьера балетных сезонов обернулась настоящим триумфом. Публика и критики восторженно отзывались о мастерстве русских танцовщиков (особенно отметив Нижинского, Павлову и Карсавину), об уникальных декорациях и костюмах работы Рериха, Бакста и Бенуа, о музыке Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина и других композиторов, чьи произведения составили музыкальную основу балетов.

 В объединение «Мир искусства» входили знаменитые художники К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, И. Левитан и многие другие.

Впоследствии Дягилев сосредоточил свое внимание на балете, создал свою труппу «Русский балет Сергея Дягилева» (1911), и опера исчезла из репертуара «Русских сезонов».

В 1911 году Дягилев формирует за границей постоянную труппу, которая выступает там до 1929 года и имеет большой успех.

 Настоящим открытием для ценителей искусства начала прошлого века стал Игорь Стравинский. Специально для «Русских сезонов» он написал балеты «Жар-Птица», «Петрушка» и «Весна Священная».

Выросшая из «Русских сезонов» 1908 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева 1929 года и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.

Русский балет оказал огромное влияние на зарубежное хореографическое искусство, способствовал возрождению и развитию балета во многих странах. После смерти Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих наименование «Русских».

В период Первой мировой войны Дягилев организует выступления русских артистов не только в Европе, но и США и Южной Америке. Многие новшества его хореографов не нравятся публике, но большинство «Сезонов» можно назвать успешными.

Многие русские артисты балета не только выступали в городах Европы и Америки, но открывали там балетные училища, создавали труппы, насаждая русскую классическую школу (Павлова, Карсавина, Легат – в Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Егорова, Волинин – в Париже; Модкин, Больм – в США).

 За более чем 20 лет упорной работы «Русских сезонов» и их организатора С. Дягилева русское искусство приобрело огромную популярность за рубежом и оказало большое влияние на художественный процесс 20 века.

 Деятельность труппы «Русский балет» С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.

«Русский балет», по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.

По данной ссылке посмотрите видео – смотреть здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

5 февраля  7 класс

 Энергия, виртуозность, мастерство

и оригинальная интерпретация народных стилей разных стран

заставили весь мир рукоплескать ансамблю Игоря Моисеева

THE NEW YORK TIMES

Ансамбль народного танца  И. Моисеева

  Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева — хореографический ансамбль народного танца, созданный в 1937 году хореографом и балетмейстером Игорем Александровичем Моисеевым.

  ГААНТ имени Моисеева — первый в мире профессиональный хореографический коллектив, занимающийся художественной интерпретацией и пропагандой танцевального фольклора народов мира, в том числе еврейских, мексиканских, греческих танцев.

История коллектива

ГАНТ имени Игоря Моисеева был основан 10 февраля 1937 года, в день, когда в московском доме хореографа,   состоялась первая репетиция труппы из 30 человек.

Задача, которую Моисеев поставил перед молодыми артистами, состояла в том, чтобы творчески обрабатывать и представлять на сцене бытующие в то время образцы фольклора СССР.

  С этой целью участники ансамбля отправлялись в фольклорные экспедиции по стране, где отыскивали, изучали и фиксировали исчезающие танцы, песни и обряды.

В результате первыми программами танцевальной труппы стали «Танцы народов СССР» (1937—1938) и «Танцы прибалтийских народов» (1939).

Важным этапом стало освоение и творческая интерпретация европейского фольклора. Программа «Танцы славянских народов» (1945) создавалась в уникальных условиях: не имея возможности выехать за рубеж,

  Игорь Моисеев воссоздал живые образцы танцевального творчества, консультируясь с музыкантами, фольклористами, историками, музыковедами. На гастролях  в 1946 году в Польше, Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии зрители были изумлены точностью постановок, верным художественным смыслом сценических произведений ансамбля.

Репертуар ансамбля составляют около 300 хореографических произведений, созданных Игорем Моисеевым, начиная с 1937 года.

 По жанровому признаку все танцы делятся

• на хореографические миниатюры,
• танцевальные картины,
• сюиты танцев
• одноактные балеты.
• Тематически танцы объединены в циклы «Картинки прошлого», «Советские картинки» и «По странам мира».

С этого времени и до сих пор ансамбль является школой и творческой лабораторией  для балетмейстеров разных стран, а его репертуар служит своеобразной хореографической энциклопедией танцевальной культуры народов мира.  

И. Моисеев, создавая программу «Дружба народов (1953 г) привлекал к участию известных знатоков фольклора балетмейстеров из Венгрии, Чехословакии, Кореи.   В этой программе были впервые собраны образцы европейского и азиатского танцевального фольклора одиннадцати стран.      

По образцу ансамбля народного танца Игоря Моисеева были созданы хореографические коллективы во всех республиках СССР (ныне странах СНГ), а также во многих европейских странах.

Ансамбль народного танца – первый советский коллектив, который в период «железного занавеса» выпустили на гастроли.

В 1955 году артисты ансамбля впервые выступили в Париже и Лондоне. Триумф советской танцевальной труппы послужил первым шагом к международной разрядке.

В 1958 году ансамбль Игоря Моисеева также первым из отечественных коллективов выступил в США. Успешные гастроли, признавала американская пресса, растопили лед недоверия к СССР и стали основой налаживания новых, конструктивных отношений между нашими странами.

  Еще одна важная заслуга Ансамбля народного танца — создание уникальной, единственной в мире Моисеевкой Школы танца (1943).

   Ярким выражением творческих принципов воспитания актеров-танцовщиков является программа «Дорога к танцу» («Класс-концерт»), в которой наглядно показан творческий путь коллектива от освоения отдельных элементов до создания полномасштабных сценических полотен.

За программу «Дорога к танцу» (1965) коллектив первым из ансамблей народного танца был удостоен звания «Академического», а Игорь Моисеев — Ленинской премии.

За свою концертную деятельность, которая продолжается более 70 лет, коллектив награжден орденом Дружбы народов.

 Ансамбль по праву был и остается визитной карточкой нашей страны за рубежом. И сейчас, после ухода из жизни бессменного руководителя ансамбля Игоря Моисеева, хореографический уровень коллектива по-прежнему служит непревзойденным эталоном, а звание «моисеевца» является синонимом высокого профессионализма.

Биография И. Моисеева

Жизнь и судьба Игоря Моисеева - исключительный пример беззаветного служения любимому делу. Уже в юности Игорь Моисеев был очарован народным искусством, с тех пор все его помыслы и устремления подчинены единственной цели - сохранить, развить, обогатить фольклор профессиональными знаниями и сделать достоянием мировой культуры.                                      

  Игорь Моисеев родился 21 января 1906 года в Киеве в семье мелкопоместного дворянина Александра Михайловича Моисеева и модистки Анны Александровны Грэн.

     Детство провел в Париже, Полтаве, в 1920 году в Москве брал частные уроки классического танца у балерины Большого театра Мосоловой В.И. затем поступил на вечернее отделение Хореографического техникума при Большом театре, который закончил в 1924 году по классу Горского А.А. и в том же году зачислен в труппу Большого театра.

      В 1924-1929 годы Игорь Моисеев - солист балета Государственного Академического Большого театра. В Большом театре карьера Игоря Моисеева не имеет равных: он стал балетмейстером в 24 года.

      В 1927 году в Большом театре Моисеев поставил балет "Красный мак", в 1932 году - оперу "Саламбо" по роману Флобера, в 1935-м - балет "Три толстяка" по сказке Олеши.  

Вместе с тем он искал постоянную работу и увлеченно изучал народные танцы - объездил весь Памир, Белоруссию, Украину, Кавказ, собирая образы танцевального фольклора.

     В 1936 году он был назначен заведующим хореографической частью только что созданного Театра народного творчества и вскоре осуществил постановку I Всесоюзного фестиваля народного танца. Успех этих начинаний и подготовил почву для создания первого в стране профессионального ансамбля народного танца.

  Была в творческой биографии Моисеева и еще одна яркая глава – постановки физкультурных парадов на Красной площади. Первый опыт состоялся в 1936 году, когда Моисеев поставил семиминутное выступление для спортсменов Малаховского  физкультурного техникума имени Антипова. Участники выбегали на площадь, за считанные секунды выстраивались и в том же темпе делали упражнения. Выступление имело колоссальный успех, и техникум наградили. С тех пор у Моисеева не было отбоя от заказчиков  

 Его постановки нравились самому Сталину, который на одном из приемов познакомился с Моисеевым и спросил его: «Как дела?» Моисеев не растерялся и пожаловался, что у ансамбля нет помещения. На другой день Моисееву предложили выбрать любое место в городе, и он указал на разрушенное здание театра имени Мейерхольда (то самое, где ныне находится Концертный зал имени Чайковского). Через три месяца оно было восстановлено.

    В 1966 году Игорь Моисеев организует Государственный хореографический концерт ансамбля «Молодой балет» .

За уникальный вклад в развитие мировой культуры Игоря Моисеева награжден орденами, медалями и почетными званиями десятков стран.  Игорь Моисеева - профессор, лауреат международных премий в области хореографии, почетный член нескольких  академий, автор статей по хореографии, автобиографической книги « Я вспоминаю…Гастроль длинною в жизнь».

     Во время войны Ансамбль народного танца под руководством Моисеева гастролировал по Сибири, Забайкалью, Дальнему Востоку, Монголии. Моисеев поставил несколько номеров в самодеятельном ансамбле Тихоокеанского флота, а также "Большую флотскую сюиту" и "Русскую сюиту", которые до сих пор держатся в репертуаре ансамбля.

На концертах ансамбль собрал около полутора миллионов рублей. На эти деньги построили танк - "ГАНТ СССР" (Государственный ансамбль народного танца СССР).  В 1943 году по возвращении в Москву Моисееву разрешили создать первую в стране профессиональную школу народного танца. С тех пор ее выпускники пополняют не только труппу самого ансамбля, но и все ведущие коллективы России.  

Одна из последних работ Моисеева – хореографическая композиция «Половецкие пляски» на музыку А. Бородина. Быть может, эта новая работа балетмейстера даже в большей степени, чем прежние, дает представление о пройденном творческом пути ансамбля, о его достижениях. «Половецкие пляски», в сущности, – одноактный самостоятельный балет. Таким образом, ансамблевцы, начиная с отдельных простеньких танцев, последовательно пройдя через сюитные и другие виды хореографических композиций, закономерно обратились к самой сложной форме хореографии – балетному спектаклю.

Ансамбль Моисеева – давно эталон и мировая знаменитость. Начав с нуля (никогда и нигде не было аналогов тому, что он задумал), Моисеев путем проб и ошибок создал новый жанр – сценический народный танец и выстроил собственную уникальную систему, без которой не могла бы появиться ни студия при ансамбле, ни многочисленные коллективы последователи. Он твердо прочертил линию жизни своего ансамбля, и эта линия – восходящая, от отдельных танцевальных номеров, через хореографические композиции и сюжеты, к одноактным спектаклям.                       Он смотрел из будущего. И невозмутимо обходя невежд, доверял единомышленникам – своим танцорам. Одни пришли едва ли не с деревенской околицы, другие – с балетных подмостков. Предстояло переплавить лихую народную выходку и сухость академизма в единую танцевальную манеру. Ныне знаменитый моисеевский стиль. Тогда же не было ни опыта, ни знания, ни традиций – всё создавали впервые. И аргументы в защиту моисеевской идеи Театра танца ансамбль «вытанцовывал» в упорном труде. Тем энтузиастам и смельчакам, что радостно и без оглядки устремились за ним в неизвестность.

По данной ссылке посмотрите фильм -  здесь

Тест - здесь

6 февраля

8 класс                                Балет Игоря Стравинского

Драматизация классического танца – одна из ведущих тенденций нового балета, которая оказывала сильное воздействие на русский и европейский театры начала века. В определённый момент балет и пантомима вышли на передний край современного искусства.

Балетный жанр никогда не приобрёл бы столь большого значения в творчестве И. Стравинского, если бы и в самом музыкальном искусстве не произошли сдвиги, побудившие композиторов к новому осмыслению танцевальных образов и новому симфоническому претворению идеи танца.

 Новая трактовка танцевальных образов, обновляя их музыкальное содержание и форму, оказали воздействие на стилистические особенности хореографии начала XX века.

Балетное творчество Стравинского знаменовало целую эпоху в европейском искусстве. Между тем, оно вошло в художественное сознание Европы как специфически русское сознание.

Русские истоки новой балетной музыки были обязательным условием дягилевских заказов Стравинскому.

 Три балета Стравинского – хореографическая сказка «Жар-птица», хореографическая драма        «Петрушка», балет-мистерия «Весна священная», все они нашли ярко выраженные черты русской национальной стилистики.

Большая часть необычайно долгой творческой жизни композитора протекала за пределами России. Думается, что было бы неверно называть Стравинского представителем русского зарубежья. Его не коснулся массовый исход творцов искусства «серебряного века» из России, состоявшийся после событий 1917 года. В Европе композитор оказался несколько ранее, навсегда связав свою судьбу с западной художественной культурой. В отличие от многих других русских мастеров, он не испытывал мук ностальгии по Родине и достаточно быстро вписался в европейскую музыкальную жизнь. И все же «русскость» свою композитор не растерял, не растратил, и русская почва навсегда стала главным фундаментом его музыки, той основой, на которой выросли самые яркие его сочинения.

Композитор не раз подчеркивал: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе…». Сегодня на уроке мы сможем с вами в этом убедиться.

         Однажды на концерте, где впервые исполнялся «Фейерверк» И. Стравинского, присутствовал С. Дягилев, который искал композитора для написания музыки к балету «Жар-птица». В этом молодом композиторе  Дягилев распознал могучую самобытность, которая могла преобразить балет, избавить его от штампов.

Так началось сотрудничество двух великих людей.

 В разработке драматургии балета принимали участие А. Бенуа, М. Фокин, художники Стеллецкий, А. Головин, литераторы А. Ремизов, П. Потемкин. Так или иначе, они были связаны с антрепризой Сергея Дягилева.

М. Фокин в своих «Мемуарах» так рассказывает о возникновении замысла балета: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены. Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица – самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто».

 Получение заказа было по душе Стравинскому, увлеченному этим сюжетом. Сочинение «Жар-птицы» шло с исключительной быстротой: начав работу в ноябре 1909 года, композитор уже в марте завершил клавир, а в середине апреля готовая партитура была отослана в Париж.

 Работа Стравинского шла в тесном контакте с Фокиным, который трудился над хореографией с большим рвением и любовью, то и дело,  подсказывая автору необходимые танцевальные ритмы. Оба автора, музыкант и хореограф, совместно разрабатывали каждую деталь будущего балета. Стравинский играл Фокину только что сочиненные музыкальные фрагменты, а тот, в свою очередь, импровизировал соответствующие балетные эпизоды.

 Прослушивание нового балета состоялось весной 1910 года в петербургской квартире Дягилева, в присутствии целой свиты деятелей «Русских сезонов». Французский критик Р.Брюссель рассказывал: «За роялем сидел автор – молодой человек, стройный, сдержанный, молчаливый, со взглядом рассеянным и глубоким, с энергичными чертами лица и своевольным ртом. Как только он начал играть, скромная, слабо освещенная комната озарилась ослепительным светом…»

Премьера балета состоялась в Париже на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. На спектакле, который прошел с большим успехом, собралось высшее артистическое общество. Были писатели М. Пруст, Ж. Жироду, поэт П. Клодель. Стравинский был представлен Саре Бернар. В тот вечер Дягилев познакомил Стравинского с К. Дебюсси.

Либретто

Роскошный сад, обнесенный высокой каменной стеной. Над ним на высокой горе замок Кащея Бессмертного. Мрак ночи внезапно освещается. Это Жар-птица залетела в кащеев сад поклевать золотых яблочек. Пролетела и исчезла. На стене появляется Иван-царевич. В погоне за волшебной птицей он перелезает через стену и оглядывается, не понимая, куда он попал. В глубине сада Иван видит ряд окаменевших рыцарей. Они ранее приходили в этот сад, пытаясь вернуть себе своих невест, похищенных злым Кащеем. Всех их он превратил в каменные глыбы, которые уже мхом поросли. Ивану сейчас не до них, он хочет поймать Жар-птицу.

Снова вспышка ослепительного света, и новый полет птицы. Иван прячется. Жар-птица сверкает и искрится. Когда она приблизилась к дереву с золотыми яблоками, царевич ловит ее. Птица пытается вырваться, бьется, трепещет, но силы ее постепенно слабеют. Жар-птица опускается на землю и жалобно молит о пощаде. Ивану становится ее жалко, и он выпускает Жар-птицу на волю. В благодарность она дарит царевичу свое огненное перо. «Оно тебе пригодится», — обещает Жар-птица и улетает.

Иван-царевич уже хочет уйти из сада, как сверху из замка спускаются 13 пленных царевен, среди них несравненная Ненаглядная Краса. В длинных белых сорочках босиком они ночью пришли порезвиться и поиграть золотыми яблочками. Не видя Ивана, девушки яблоками перебрасываются, смехом заливаются. Но вот яблоко Красы Ненаглядной залетело к стене, где таился Иван. Он яблоко подобрал и с поклоном вернул девушкам. Те сначала пугаются незнакомца, но, увидев его красоту и учтивость, принимают в свои хороводы. Наступает утро. Девушки убегают в замок, Иван пытается догнать их, но его останавливает Ненаглядная Краса. «Ты погибнешь, если откроешь золотые ворота, ведущие наверх в замок». Предупредила и удалилась, закрыв те волшебные ворота.

Не раздумывая долго, Иван саблей разрубает ворота, и страшный перезвон оглашает сад. Кащеево царство проснулось. Разные страшилища кидаются на доброго молодца, но он без труда скидывает их с плеч. Появляется и сам Кащей — высоченный, похожий на скелет старик. Зовет Ивана на допрос. Тот подошел поближе, хотел даже шапку снять, чтобы поприветствовать хозяина, но как увидел мерзкую рожу колдуна, так с досады только и плюнул в его сторону. Окружающая мразь зарычала от возмущения и крепко навалилась на царевича. Напрасно пленницы молят Кащея простить Ивана, тот гневается не на шутку и произносит заклинание. Слуги разбежались, — Иван сейчас в камень превратится. Собрав последние силы, царевич вытаскивает перо из-за пазухи. Только махнул, а Жар-птица уже прилетела на помощь.

Яркий свет ослепляет окружающих, они вынуждены пуститься в поганый пляс. Вихрь танца подхватил и закружил разных кикимор, билибошек и прочую нечисть. Сам Кащей тоже не может устоять на ногах. Повалились на пол и все слуги. Жар-птица плавно над ними колышется, колыбельной усыпила все царство Кащеево. Хочет Иван унести полюбившуюся ему Ненаглядную Красу, но Жар-птица ведет его к дуплу в дереве. В том дупле — ларец, в ларце — яйцо, в яйце — смерть Кащея. Очнулось царство, сам Кащей бежит к ларцу, да поздно. Вынул Иван яйцо, жмет его — Кащея бросает из стороны в сторону. Кинул Иван яйцо о землю, и рассыпался Кащей, сгинуло и все его царство.

Замок превращается в христианский храм. Витязи оживают, каждый находит свою утерянную невесту. Иван-царевич объявляет Ненаглядную Красу своей женой. Балет заканчивается величанием Ивана на царство.

 И. Стравинский использует два пласта звукового мира

Подобный принцип музыкальной драматургии является исконным для русской культуры, характерен для эпических и сказочных музыкальных повествований.

Танец Жар-птицы – танец-заклятие, который подчиняет себе все вокруг и безостановочно кружит, обращая силы ярости и разрушения против самих себя.

«Поганый пляс» – это не просто пляс расходившихся злых сил. Губительный для одних, он другим несет избавление; это танец непримиримого столкновения стихий, в котором Жар-птица, приведя в неистовое движение бесовский хоровод царства Кащея, направляет всю его злую силу на саморазрушение. Смыслом «Пляса» становится борьба жизни и смерти, завершающееся крушением зла, торжества сил, олицетворяющих красоту, вечное обновление. Радость свободного бытия.

Драматургическое напряжение повествования, достигшее высшей кульминации в «Поганом плясе», не ослабевает в «Колыбельной», а переходит в фазу по-своему не менее напряженной «тихой кульминации».

Восторжествовал мир света, добра, любви, мир всепоглощающего человеческого начала. Он и славится в финале балета, его апофеозе.

 Какова  роль балета «Жар-птица» в творчестве И. Ф. Стравинского? В истории русского балетного театра?

 «Жар-птица» занимает в истории русского балетного театра почетное место первого выдающегося балета русского композитора на русский национальный сюжет.

В 1993 году состоялось возвращение балетов М. Фокина в Россию. Труппа «Дягилев-центра» на сцене Мариинского театра Санкт-Петербурга и Большого театра в Москве порадовала зрителей восстановленными балетами, в том числе и балетом «Жар-птица».

 С тщательность и любовью этот балет восстановлен Изабель Фокиной и Андрисом Лиепой. Детально воссозданы костюмы и декорации на основе оригинальных эскизов А.Головина, Л.Бакста и М.Фокина. Фрагменты этой постановки мы видели сегодня на уроке в виде фильма-балета.

По данной ссылке посмотрите балет  «Жар-птица»

• Фильм-балет  - смотреть здесь

12 февраля  7 класс

      Государственный Академический хореографический ансамбль «Березка»

Гордость Советского Союза,  а теперь и России, самый известный, самый любимый, самый народный ансамбль.

История создания ансамбля уходит в 1948 год.

Художественным руководителем ансамбля была Надежда Сергеевна Надеждина с 1948 и до 1979 года она была бессменным руководителем.

Надежда Сергеевна родилась 3 июня 1908 года в семье писательницы Александры Бруштейн, автора знаменитой трилогии «Дорога уходит в даль…». Отец, Сергей Бруштейн – один из основоположников советской физиотерапии. Надя же с детства обожала танцевать и попала в ученицы к самой Агриппине Вагановой. Девушка ежедневно оттачивала свое мастерство, умела, как никто другой, донести «смысл» каждого движения танца до зрителей. Уже к концу обучения стало ясно, что Надю ждет большое будущее. И педагоги в ней не ошиблись. Уже на первом экзаменационном показе ей предложили работу в Большом театре. В 17 лет девушка стала самой молодой артисткой, принятой в труппу Большого. Тогда она и взяла свой творческий псевдоним.

9 лет упорного труда в Большом театре принесли результаты. Надежда участвовала в балетах «Конек-Горбунок», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядера», «Раймонда»... Ее страсть к танцам была оценена по достоинству. Она перетанцевала в театре русские, украинские, испанские, венгерские танцы. Актеры сбегались посмотреть, как лихо девушка отплясывает озорные и веселые танцевальные мотивы.

Надеждина - человек высочайшей культуры и эрудиции она хорошо знала, какие богатства таятся в творчестве русского народа и видела это глазами поэта.

Надежда Сергеевна сама придумывала танцы. Ее «Карусель», «Березка», «Прялица», «На осенней ярмарке», «Лебедушка», «Сибирская сиюта», «Сударушка» и многие другие были настоящими хореографическими новеллами.

По сути, Надеждина создала особую танцевальную школу. Трудно было поверить, что это не сцена вращается, а танцуют девушки.

Через несколько лет Надеждина пригласила в «Березку» мужчин-танцоров. Со временем появился и свой оркестр народных инструментов...Сегодня в коллективе около ста танцоров.

Творениям Надежды Надеждиной восторженно аплодировали на всех континентах планеты. В годы холодной войны зарубежная печать писала о выступлениях ансамбля, как об «огненной сенсации» и свидетельствовала, что искусство «Березки», человечное и одухотворенное, «пробуждает добрые чувства и веру в братство между людьми».

Всемирный Совет сторонников мира еще в 1959 г. присудил «Березке» Золотую медаль мира.

Надежда Сергеевна Надеждина в своё время обратила внимание на ученицу хореографического училища при Большом театре, отметила «задушевность» ее танца. Привлекала и внешность девушки. Голубоглазая Мира Кольцова с пшеничной косой была настоящей русской красавицей. Теперь надо было только уговорить девушку работать в их ансамбле. А «превращать» балерин в «березок» Надежда Сергеевна уже научилась. Очень скоро Мира Кольцова стала солисткой знаменитого ансамбля.

Мира Михайловна приняла творческую эстафету прямо из рук любимого Учителя: ведущая солистка ансамбля стала достойной наследницей и преемницей Н.С.Надеждиной. Она не только сохранила, но и приумножила творческое кредо основательницы ансамбля.

Мира Кольцова, народная артистка РФ, художественный руководитель Государственного хореографического ансамбля «Березка» имени Н.Надеждиной уже почти 40 лет руководит «Березкой».

Чудо Надеждиной: она привила классическому танцу поэзию старинного хоровода, соединила прошлое с настоящим.

Первыми исполнительницами танца «Березка» были молодые колхозницы Калининской области. Вскоре понравившийся всем хоровод исполнили профессиональные артисты, и он дал название ансамблю, в котором Н.С.Надеждина осуществила свою заветную мечту - посвятила себя созданию собственных сценических произведений на народной основе.

Первое выступление ансамбля прошло в 1948 году в саду Эрмитаж. Танец под русскую народную песню "Во поле березка стояла..." вызвал шквал аплодисментов и очень понравился зрителю. С этого выступления началась история ансамбля "Берёзка". Вскоре в столице только и говорили, что о новом девичьем коллективе. Очень быстро ансамбль стал настоящим символом СССР, а знаменитый шаг девушек, которым они проплывают по сцене, - визитной карточкой коллектива. Многим даже кажется, что это вращается сцена, – так плавны движения артисток.

Красавицы-лебедушки, плывущие в хороводе, давно уже стали символом России, символом женственности. Плавное величие, природная стать, народная удаль и русский характер - все сплелось в этих танцах, все радует глаз и наполняет душу радостью.

 Фильм - здесь

Выполните тест - здесь

19 февраля 7 класс

Московский государственный академический театр танца «Гжель».

Не для кого не секрет, что все виды искусства родня друг другу. Мастера прикладного искусства в своем творчестве воспевали природу и людей своей страны. Да и умельцы в камне и серебре, глине и дереве, мехе и тканях создавали свои творения.

Музыканты об этом же пели и играли своими средствами, поэты – своими, а танцоры – выражали свое восприятие мира в танцах. Поэтому прекрасная идея создать свой театр, где встречаются все виды русского традиционного искусства и где средствами танца им будет дано заговорить с народом – зрителем, пришедшая в смелую голову Владимира Захарова, дала свои плоды, что  явилось чудо – театр «Гжель».

 «Гжель…  Есть что-то загадочное в самом слове, в его необъяснимом происхождении. Есть тайна и в его символе – двухцветье – белом и синем. Удивительное сочетание – небесная синь и земная белизна, как идеал чистоты и целомудрия. А может летняя синь и зимний снежный покров? Или что-то еще таинственное и непостижимое?! Всего два цвета, но какая гармония, какое излучение нетленной красоты и высокого благородства, чарующее и волнующее, словно Божья Благодать».

И совсем не случайно этим прекрасным именем «Гжель» был назван Московский, ныне Государственный академический театр танца, созданный и бессменно руководимый Владимиром Захаровым.

Замысел создать свой, ни на кого не похожий творческий коллектив, возведенный на твердом исторически – традиционном фундаменте народного творчества, овладевает им с неумолимой страстью. Но, чтоб возвести этот фундамент, надо окунуться в гущу народную, тщательно изучить фольклор, песни и танцы от глубоких корней. Владимир Захаров совершает 38 экспедиций по деревням и селам России, знакомится с фольклорным материалом, с местными народными промыслами.

Идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры.

Владимир Захаров взял за основу тему русских народных промыслов, именно народную составляющую своего театра он считал базовой. Совершив десятки фольклорных экспедиций по городам и селам России, Владимир Михайлович собрал уникальный материал. «Увидеть из ста движений одно подходящее» - так объяснял Захаров свою работу над фольклорными источниками. Делая хореографическую обработку, балетмейстер размышлял над народными корнями танца. Стилизуя, он переосмысливал их, делая современными и понятными широкому зрителю.

В 1986 году Захарова пригласили на должность главного балетмейстера Росконцерта в Москву. А в 1988 году – родился театр танца «Гжель». 

Собственно, действовал он тут в духе модернистских перевоплощений фольклора, которые ещё в начале прошлого века осуществляли Виктор Васнецов и Михаил Нестеров в живописи; Николай Клюев и Сергей Есенин в поэзии. Как-то Есенин метко охарактеризовал творчество своё и своих соратников по народному цеху, как «самоцветную маковку на золотоверхом тереме России, самое аристократическое, что есть в русском народе». Такой самоцветной маковкой и представляется, по сути, творчество хореографа.

Не существующая уже в действительности, но подаренная нам в своих художественных воплощениях Святая Русь, сказочный Китеж-град вопреки всему всё же существуют в хореографических фантазиях, осуществлённых Захаровым. «Тонкая рябина», «Хохломская карусель», «Павлово-Посадские узоры» и многие другие хореографические композиции, которые он создал для своего театра, являются признанными шедеврами хореографии русского танца, то есть той области, которой Владимир Захаров посвятил всю свою жизнь.

Сама история России порой оказывалась запечатлённой в редких по красоте хореографических зарисовках, созданных мастером. Вместе с тем долго проработавший с Мюзик-холлом и не один год сотрудничавший с известной немецкой труппой «Фридрихштатс палас» хореограф вносил в своё творчество приметы и этого жанра. Переработав их, естественно, на основе русского материала.

Кровно связанный с народным танцем Захаров, тем не менее, зачастую расширял его возможности и за счёт академической классической школы. Классика серьёзно преподаётся и в хореографическом училище, созданном Захаровым при театре более 10 лет назад. В постановках Захарова (а им было создано более 268 композиций!) народный танец действительно свободно уживается с классикой, приёмами кабаре, варьете и мюзик-холла. И от такого сочетания традиция только выигрывает, окрашиваясь в более современные тона.

«Мы никого не повторяем и не копируем», – любил повторять Владимир Михайлович и именно эта самобытность и снискала успех у зрителей в самых разных странах более чем за 20 лет существования «Гжели».

В сентябре 1988 года в Государственном Центральном концертом зале «Россия» состоялась премьера. Открылся занавес, и на сцену, широко распахнув прозрачно – воздушные сине – белые крылья, выпорхнула группа очаровательных, безукоризненно стройных, со сверкающими солнечными улыбками русских красавиц.

Талант и сам по себе велик, но в сочетании с умом и сердечной добротой – явление исключительное. Эту мысль Александра Николаевича Островского с полным основанием можно адресовать создателю и художественному руководителю театра и танца «Гжель» Владимиру Захарову.

Каждый новый спектакль театра вызывает вопрос: неужели за столь короткий период времени можно пройти дистанцию, на которую у других уходят десятилетия? Секрет темпов и качества движения в том, что во главе коллектива – строгий взыскательный мастер, никогда не подавляющий индивидуальность актера. Напротив, стремящийся выявить индивидуальность каждого. В дни славного юбилея люди всегда стремятся понять, чем этот танцевальный коллектив отличается то всех остальных и что роднит его с другими коллективами. Вечный вопрос об общем и особенном для «Гжели» раскрывается так:

- наличие культуры большого балета, что всегда отличает профессиональную группу;

- каждый спектакль – результат единоборства актеров с собой за пленение зрителя;

- танец как реакция на катаклизмы, потрясающие мир.

театр танца «Гжель» - уникальный творческий коллектив, совмещающий в своей деятельности три направления хореографии: фолк, модерн (мюзикл-холл) и классический балет. Такое сочетание не имеет аналогов в мире;

- идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях  народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры;

- обращение театра не только к Родине в целом, но и к регионам, выявление региональных особенностей русской культуры является принципиальным отличием творчества “Гжели” от других танцевальных коллективов;

- прелесть любого театра в том, когда его творческое лицо неповторимо, имеет свои характерные особенности. Для «Гжели» эта особенность заключается в том, что впервые было рассказано языком танца о народных российских промыслах. И поэтому в основном репертуаре театра родились и дарят людям радость хореографические и вокально- хореографические полотна, посвященные русским умельцам и народным промыслам: «Сказочная Гжель», «Хохломская карусель», «Палех», «Костромская скань», «Жестово», «Вятская игрушка», «Павлово-Посадские узоры», «Россия вечная», «В царстве Финифти» и многие другие произведения, в содержании которых заключена уникальность театра, его изюминка;

- и наконец, «Гжель» - это театр – вуз, неотъемлемая часть Академии славянской культуры, развивающаяся по однажды  избранной и ежедневно подтверждаемой концепции.

  Репертуар театра расширяет рамки уже известного и демонстрирует принципиально новую манеру исполнения на основе сложившихся традиций; методы сценического решения связаны со всеми компонентам и (музыка, свет, цвет, абрис, великолепный дизайн костюмов).

Костюмы у артистов «Гжели» настоящее произведение искусства, всегда неповторимые, передающие точно всю суть номера и цветовое богатство промысла, на котором основывается хореографическое произведение. Над их созданием трудятся замечательные мастера, знатоки своего дела - заслуженный работник культуры РФ Галина Пименова, заслуженный работник культуры РФ Наталья Коковина, заслуженный деятель искусств РФ Григорий Белов.

Театр “Гжель” - это собирательный, целостный образ российской красоты, высоких образцов национальной культуры, а программа театра является гимном России, задушевному очарованию ее природы, чертам истинно русской натуры, которые легли в основу представлений о “загадочной русской душе”.

Сплав изучения аутентичной хореографии с песенно-музыкальным материалом, с историей костюма, (и не просто костюмов из музеев, а «из бабушкиных сундуков»), с произведениями русских умельцев - все это предшествовало созданию большого сценического авторского репертуара театра.

Еще одна отличительная черта деятельности театра было осознание того, что в ансамбле танца или в структуре народного хора, создание больших развернутых полотен с литературными, строго определенными сюжетами зачастую затруднено. Именно поэтому была создана структура театра танца, наиболее подходящая для такого вида творчества, как мини-спектакли, баллады, новеллы - в соединении с музыкой, словом, развернутым сюжетом, с использованием литературных источников, устным народным творчеством, декорациями.

Репертуар ансамбля разнообразен. Есть традиционно - народные танцы, композиционные, с элементами современной пластики.

● Народные танцы России:

Хореографическая картинка «Балалайка и гармонь» - смотреть здесь  

 Хореографическая композиция «Павлово-посадский узоры» - смотреть здесь  

• Стилизация народного танца:
• «Русь изначальная» - смотреть здесь
• «Ой, то не вечер»- смотреть здесь 
• Народные танцы других национальностей:
• «Мы танцуем Сиртаки» - смотреть здесь
• Современные композиции:

Состав артистов, гастрольная география ансамбля.

В театре работает высокопрофессиональная труппа балета -выпускники хореографических училищ страны, обладающие широким творческим диапазоном. Артисты балета подкупают молодостью, яркой эмоциональностью, искренностью, огромным потенциалом выразительных средств, отчетливо осознаваемой связью танца с духовным, душевным состоянием исполнителей.

Аналогов такого театра танца нет в мире. Впервые ими было рассказано языком танца о народных российских промыслах. В театре работают замечательные педагоги и великолепный состав артистов.

Владимиру Захарову за эти годы удалось очень многое – «Гжель» любят и ценят зрители во всем мире (ее гастрольные маршруты охватывают более 60 стран). Хочется надеется, что творчество этого замечательного театра не остановится и мы увидим новые постановки.

Тест – здесь 

20 февраля

  8 класс        И. Ф. Стравинский   Балет «Петрушка»

Балет «Петрушка», музыку к которому написал молодой композитор Игорь Стравинский, стал в 1911 году гвоздем «Русских сезонов» в Париже. В то время никто и подумать не мог, что Петрушка с присущей ему неуклюжей пластикой и печальным лицом станет символом русского балетного авангарда.

Это одно из самых известных произведений композитора. Замысел его возник из Концертштюка (одночастный концерт) для фортепиано с оркестром. Сочиняя его, композитор, по его словам, представлял себе игрушечного клоуна – плясуна. Когда Стравинский сыграл это произведение Дягилеву, то воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка». Так возникла идея балетного спектакля

Сценарий написал художник Александр Бенуа, он же стал автором декораций и костюмов

Сущность замысла — в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, остро чувствующего свою неволю, жестокость фокусника, свой уродливый и смешной вид, Ему противостоит окружающий его мир — грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец — Фокусник и равнодушная праздная толпа.

Партию главного героя на премьере исполнил Вацлав Нежинский. «Я никогда потом не видел такого Петрушку», говорил впоследствии балетмейстер-постановщик Михаил Фокин.

Действие балета происходит в 30-е годы 19 века на площади в Петербурге, во время масленичного гуляния. Очень ярко, красочно, достоверно изображены народные сцены, будто списаны с натуры.

        В центре событий находится любовная драма кукол – Петрушки, Арапа и Балерины.

В балете 4 небольшие картины, идущие без перерыва. Их соединяет барабанный бой.

Крайние картины – это массовые сцены праздничного гулянья, а в двух средних картинах  показана жизнь кукол.

Содержание

          На веселом масленичном гулянье внимание разномастной толпы горожан приковывает к себе балаган Фокусника. Он выводит на сцену трех кукол - Петрушку, Балерину и Арапа, которые под завораживающую мелодию его дудочки постепенно оживают и начинают вести себя, как настоящие люди.

Петрушка остро чувствует свою обособленность от других, его мучит осознание, что он некрасив и смешон. Единственная отрада для него – Балерина, в которую он страстно влюблен.

Но легкомысленная Балерина не понимает его терзаний и всячески избегает его. У нее другая цель – очаровать тупого, ленивого Арапа, который, по сравнению с Петрушкой, кажется ей красивым и сильным. Она почти добивается желаемого, но в разгар любовного свидания появляется ослепленный ревностью Петрушка.

Арап бросается на него с саблей, Петрушка пытается убежать, но Арап на улице догоняет его и срубает саблей голову. Ужас толпы рассеивает подоспевший Фокусник, который показывает, что тело и голова Петрушки набиты опилками, как у обычной куклы. Веселье, нарушенное происшествием, возобновляется, и тут над площадью мистическим образом возникает озорной, живой, всех дразнящий Петрушка, всем видом демонстрируя торжество своего духа над толпой.

Тамара Карсавина в, казалось бы, невыигрышной роли Балерины сумела, по мнению Бенуа, «остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора.

13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки».

В Россию балет попал лишь в 1920 году. В Петрограде уже не было самого Михаила Фокина, поэтому спектакль исполнялся «по Фокину». Постановщиком стал Леонид Леонтьев, он же исполнял заглавную партию, художником и консультантом был Александр Бенуа.

  1 картина – народные гулянья - смотреть здесь 

  Вторая картина («У Петрушки») целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. По сути это портрет главного героя

  Третья картина («У Арапа») – скерцо симфонического цикла. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость.

       2 и 3 картины – смотреть здесь  

         Четвертая картина («Народные гулянья на масленой под вечер») Действие снова происходит на площади.

Стравинский писал об этой картине: «Последний акт складывается интересно: беспрерывные быстрые темпы, мажоры, отдаёт какой-то русской снедью, щами что ли, потом, сапогами, гармошкой. Угар! Азарт!»  В гомонящей толпе появляются различные персонажи: танцуют кормилицы, кучера, конюхи, мужик показывает учёного медведя, захмелевший ухарь-купец в окружении цыганок разбрасывает в толпу деньги, веселятся ряженые.  Слышны «деловитые» шаги фагота. Фокусник поднимает Петрушку, приказывая притихшей толпе, что это всего лишь кукла, а все происшедшее - часть театрального спектакля.

Толпа медленно расходится. Все тише звучат гармошечные переборы. Гаснут фонари. Фокусник волочит за собой тряпичную куклу. Внезапно его охватывает страх: над ширмой появляется Петрушка, угрожая ему. Пронзительно звучащий у трубы-пикколо лейтмотив Петрушки и отголоски музыки гулянья завершают балет.

4 картина – смотреть здесь

Весь музыкальный материал народно-жанровый, лирический, фантастический собирается  в 4-х частную симфоническую композицию. Не случайно музыка балета часто включается в репертуар симфонических оркестров как концертное произведение.

Ответьте на вопросы теста - здесь

27 февраля  8 класс

Балет «Весна священная»

Идея создания балета возникла в 1910 г. Толчком к созданию произведения послужил зрительный образ.

«Замысел “Весны священной“ зародился у меня еще во время сочинения “Жар-птицы“. Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью»

В июле 1911 года в имение княгини Тенишевой под Смоленском Стравинский встретился с Николаем Рерихом, и они за несколько составили план сценического действия. Н. Рерих – художник работал над декорациями и костюмами к балету. Рерих был также страстным археологом и знатоком обрядов древних славян. Он подготовил подробное описание некоторых обрядов, высланное затем Дягилеву: «В балете «Весна священная», как решили мы со Стравинским, моей целью является представление нескольких сцен,  в коих показана земная радость славян и их поклонение языческим божествам».

Новаторство: Главным выразительным средством является ритм, который подчиняет себе все, царит и управляет движениями людей. Артисты балета танцуют на прямых стопах, что являлось необычным в балетной постановке.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют типизация напевов, их формульность.

 Идея «воскресения природы», пробуждение «изначальных» жизненных сил, идея неизбежного круговорота жизни и смерти.

 Драматургия

Принципы:

• Контраст между картинами, номерами.
• Сюитное строение + сквозное симфоническое развитие и внутри каждой части, и на протяжении всего балета. Кульминации и для каждой части, и для всего балета. «Цель» нарастания – не преобразование образно-смысловых качеств, а исчерпание их.
• Метод предвосхищения.

 Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в Париже под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался.

 Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин.  Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.

 Сюжет, как таковой, отсутствует. Содержание балета композитор излагал так: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскресение полное, стихийное воскресение зачатия всемирной».

 Действующие лица:

• Избранная
• Старейший-мудрейший
• Бесноватая
• Юноша
• Старцы, юноши, девушки

 Действие происходит в доисторической Руси.

1д.

Поднимается занавес, и открывается дикий пейзаж: нагромождения скал, среди которых неподвижно сидят две группы — юноши и девушки. Всматриваясь в священный камень, они ждут его вещего знака.

Славянское племя собиpается на пpаздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех.  

Появляются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землёй. Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.

В это время спускаются с берега реки девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп.

Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это — определение сил, т. е.  (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия.

Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёй (Поцелуй земли). Его благословение, это — как знак освобождения ритма.

Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это — выплясывание Земли.

 Вторая картина (Великая жертва) начинается  игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние, своими извиваниями, обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая.

Обречённая - это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернёт Весне силу, отнятую у неё молодостью. Девушки танцуют вокруг Обречённой, нечто вроде славления (Величание Избранной).

Затем  следует очищение Земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев - человечьих праотцов), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска).

Девушки поднимаются. Среди них появляется Старец. Они водят вокруг него хороводы.

         Земля приняла жертву: луг зеленеет, на деревах распускаются листья. Расцветает жизнь. Все племя, охваченное восторгом и благодарностью земле, выражает свои чувства в Великой священной пляске.

 Балет смотреть здесь  

От скандала до шедевра — такой предсказуемо тернистый путь в истории мирового искусства прошел балет Игоря Стравинского «Весна священная». «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году», - высказался один из театральных критиков после премьеры, заставившей достопочтенную парижскую публику испытать глубокий культурный шок. Эти слова оказались пророческими. Фантастический сплав талантов трех гениев — Стравинского, Рериха, Нижинского — породил абсолютно новаторский спектакль, обладающий мощнейшей энергетикой и такой силой воздействия на зрителя, что ее секрет не разгадан до сих пор.

Тест – ссылка - здесь

4 марта

7 класс                    Агриппина  Яковлевна  Ваганова (1879 – 1951)

В 1879 году, когда в армянской семье Вагановых в Санкт-Петербурге родилась девочка, никто не загадывал ей сценического будущего. Крестили Агриппиной — для сцены не лучшее имя. Семья была обычной, даже небогатой. Правда, Ваганов-отец, унтер-офицер в отставке, устроился капельдинером в Мариинском театре. Но он видел каждый день девочек, которых набирают в балерины: худенькие, вытянутые... Его Груня росла не такой — она росла пухленькой.

Но девочка, стоя за кулисами во время выступлений, влюбилась в балет с такой страстью, что между ней и сценой не могло встать ничего. В девять лет она сдала экзаменовку в училище, проявив замечательные гибкость, артистичность, чувство ритма — и никакие пухлые щёчки, ножки и ручки не помешали. В училище Агриппина первым делом обнаружила, что учить там не умеют. Когда преподаватель, господин Облаков, выходил на середину зала и быстро показывал движение, требуя повторять. «Вы не хотите сначала разобрать с нами движение?» спрашивала Агриппина — и тут же получала звание невероятно дерзкой девчонки.

Тем не менее, несмотря на то, как раздражала бесконечными вопросами и соображениями Ваганова учителей — те не могли не признавать за ней дарование, и девочка, вместе с наставлениями быть поскромнее, получала свои первые роли. Крошечные, конечно. Например, Амурчика в «Спящей красавице» с Павловой — на роль амурчика пухлощёкая Агриппина подходила идеально. Но главное для девочки было — успеть понять, заметить, как Павлова творит на сцене свои чудеса. На репетиции, пока ждала выхода, Агриппина, не ленясь, повторяла за прославленной балериной все движения. Вдумчивость, даже въедливость, дала свои плоды. На выпускных экзаменах Ваганова получила 11 баллов из 12 возможных и тут же была принята в труппу Мариинского театра. Неплохой старт.

Роли не падали ей в руки — за них приходилось бороться, спорить с начальством, добиваться. Но борьба того стоила. Зрители засыпали молодую балерину цветами, а коллеги, хореографы, критики полностью отказывались в ней видеть замечательную танцовщицу: очень уж фигура была неказистая. Коротышка, плечи широкие и ноги короткие и очень уж крепкие — на две чужие ноги каждой хватит.

Особенно невзлюбил Агриппину знаменитый Петипа. Если в афише стояло её имя, он сообщал друзьям: «Госпожа Ваганова ужасна! На этот балет не пойду!» Все восторги зала он относил к тому, что в зрителях сидели подсадные утки.

Успех на сцене привёл к успеху у мужчин. Вокруг Вагановой увивались поклонники, её приглашали на вечеринки — и вечеринки, надо сказать, она просто обожала. На гастролях в Париже одна из вечеринок запомнилась тем, что музыкант труппы схватил в азарте старую скрипку со стены в зале в ресторане и заиграл на ней, а Ваганова пустилась танцевать. Танцевала всю ночь! А наутро вся труппа хохотала, заглядывая в счёт: бойкий хозяин добавил туда кругленькую сумму «за пользование скрипкой».

Но карьеру Ваганова оборвала так же стремительно, как начала её. Влюбилась. Выбор её многие не понимали: такая популярная девушка могла и партию получше найти. Агриппина вышла замуж за простого инженера-путейца, человека, театром вообще не интересующегося, и в положенный срок родила ему сына Сашу. Эта идиллия несколько омрачалась тем фактом, что избранник был женат на другой женщине, и с этой женщиной у него были  дети. Хотя Ваганова жила с инженером в фактическом браке, в глазах общества и закона их любовь была и нелегальна, и аморальна.

В 1904 году у танцовщицы родился сын Саша. Когда ее сестра умерла, они с мужем взяли в семью оставшихся сиротами племянников. После рождения сына Агриппина бросила сцену на несколько лет. А потом вернулась в театр — как ни в чём не бывало. И сразу получила несколько недурных ролей, словно театр только и ждал Ваганову обратно. (Да так оно и было, чего скрывать). 

В 1914 году Агриппине Вагановой предложили станцевать партию в «Шопениане». Вышло это случайно: Тамара Карсавина, исполнявшая в постановке главную роль, подвернула ногу. Ваганова вспоминала: «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой».

И среди первых же ролей была главная в «Лебедином озере». Не всякая вышедшая из декрета балерина может о таком мечтать!

Понимая, какие у неё сильные соперницы за зрительскую любовь в этой партии, Ваганова репетировала как проклятая и добилась какого-то невероятно сильного, летучего прыжка. «Словно в воздухе повисает», — писали восторженно в газетах. Восторг, впрочем, разделяли не все. «Мне исполняется восемьдесят семь лет – и вместо подарка – на сцене ужасная госпожа Ваганова!» — жаловался Петипа.

В тридцать шесть Ваганова, не дрогнув лицом, приняла в руки бумагу с приказом по театру — приказом о её увольнении по возрасту. Впрочем, то было невеликой бедой — век балерины недолог.

 Беда пришла в 1917 году — потеряв работу, прямо под рождественской ёлкой застрелился гражданский муж. Общему сыну было тринадцать лет. Заслуженный отдых отменялся. Чтобы прокормить детей, Ваганова выступала с концертами и начала преподавать. Устроившись преподавателем хореографии в частную школу, она поняла, что учить танцам — это ее призвание.

   Работать там было нелегко. Классы не отапливались, столовая не работала — продуктов не было. Дома тоже у многих не было продуктов, так что Вагановой приходилось следить не только за тем, как ставит и тянет ногу ученица — но и чтобы она не застудилась, не упала в голодный обморок.

В 1921 году ее взяли на работу в Театральное училище (позже — Ленинградское хореографическое училище, сегодня — Академия русского балета имени Вагановой). Она вырабатывала свою методику преподавания: комбинировала танцевальные упражнения, складывая их в небольшие вариации. Ваганова объясняла будущим балеринам, как работают мышцы, как сделать движения более изящными и легкими.

В 1923 году Агриппина Ваганова выпустила своих первых учениц — Ольгу Мунгалову и Нину Млодзинскую, через год — Наталью Камкову и Елену Тангиеву.

В 1925 году на сцену вышла Марина Семенова. После ее выступлений критики писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила о себе славу лучшего педагога своего времени… Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца».

И, тем не менее, прозрачные её вечно замёрзшие ученицы показывали чудеса. «Повезло с набором!» — заявили коллеги.

В 1931 году Агриппина Ваганова стала художественным руководителем балета Мариинского театра. Спустя два года она поставила на его сцене «Лебединое озеро». Балерине присвоили звание народной артистки РСФСР (1934 год), балет шел в Мариинке еще 10 лет.

Ваганова написала  методическое пособие, «Основы классического танца». Чтобы не надеялись педагоги от балета на везение. Писала она по делу, но неважно: литературную часть взялась выправлять подруга, Любовь Менделеева-Блок (дочь того самого и жена того самого, конечно). Ей тоже жилось нелегко. Она старилась на глазах, нездорово полнела — но не сдавалась. К Вагановой в училище, в котором та и писала, улучая минутки, свой труд, приходила, как на работу.

Книга стала хитом — и в СССР, и в Европе. Она вписала Ваганову в историю балета так, как даже её самая звёздная роль не вписала. А сама Агриппина Яковлевна тем временем находила и зажигала новые звёзды. Галина Уланова, Марина Семёнова, Наталья Дудинская, Татьяна Шмырова — эти имена после школы Вагановой гремели по всей стране и за её пределами. Правда, как педагог Ваганова была ещё неприятнее, чем как ученица: жёсткая, суровая... порой попросту жестокая. Но тут же — стоящая за своих учениц грудью, опекающая и защищающая их, выпускающая в большой мир полностью вооружёнными.

В Великую Отечественную Агриппина Яковлевна пережила блокаду, потом эвакуацию. В сорок третьем её утвердили на должности главного хореографа Большого театра — Ваганова жёстко (дерзко!) отказалась. Только Ленинград, только родное училище, только её чудесные девочки-звёзды, которые кому-то надо зажигать!

После эвакуации Ленинградского хореографического училища в Пермь Агриппину Ваганову вызвали преподавать в Большой театр. Через два года она вернулась в Ленинград и продолжила работу в училище.

И преподавала до самой смерти — до 5 ноября 1951 года. Она похоронена на Волковском кладбище. На надгробии балерины изображена танцовщица с книгой в руках.

Посмотрите на сайте по ссылкам:

Агриппина Ваганова - здесь

Легенда русского балета - здесь

Презентация - здесь

5 марта   8 класс          Глинка М. И.  Опера «Иван Сусанин»

ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ

  Нам известно, что Глинка знал 9 языков, часто бывал  в Варшаве.

Когда Глинка читал думу «Иван Сусанин» Рылеева, ему бесконечно увлекательной показалась мысль противопоставить русской музыке польские мотивы. Вот когда пригодятся все опыты Глинки сочинения музыки в русском духе! Пойдут в дело и недавние его наброски национальных польских танцев. Разумеется, он придаст этой музыке высокомерие, спесивость и похвальбу, свойственные  панам-завоевателям.

В музыке Глинки произойдет столкновение двух противоположных стихий.

Второй акт переносит слушателей в совершенно иной, по сравнению с первым актом, мир.

Его называют «польским» актом. Действительно, русская улица сменяется здесь тронным залом (в замке польского короля). Вместо крестьян на сцене — пирующая шляхта (шляхта – воинское сословие в Польше; польское дворянство).

Пышный бал в замке польского короля Сигизмунда III. Поляки хвастают своими победами и уверены в скором завоевании Руси. Внезапно, в разгар веселья появляется гонец, он сообщает о тяжелом положении польского войска и о том, что Минин и Пожарский собирают народное ополчение. Поляки в смятении. Тут же созревает план нового захватнического вторжения. Большой отряд собирается в поход, а прерванное, было, веселье возобновляется.

Второе действие ярко контрастирует с первым.

Музыкальные характеристики совсем другие.

Вместо простой задушевной песни, вместо народных хоров звучит в основном танцевальная музыка. И ни одной сольной арии и большого ансамбля. Это делает характеристику поляков обобщенной.

4 танца, следующие один за другим, образуют своего рода симфоническую сюиту

  СЮИТА — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких контрастных частей (французское suite – ряд, последовательность).

ПОЛОНЕЗ

  Традиционно – бал открывается полонезом.

Полонез – уже само это слово – звонкое и гордое – настраивает на какой-то особенный, торжественный лад энергичный и бодрый. Полонез – это старинный польский бальный танец-шествие, исполненный величия и достоинства. В старину он назывался «великим или пешим» танцем. Размер – 3-х дольный. Полонез называли «выставкой славы и блеска» Под горделивое величественное звучание музыки – своеобразного торжественного марша, но в 3-х дольном размере выносят знамена.

Полонез звучит воинственно, его начальные интонации напоминают фанфарные призывы.

К нему (танцу) присоединяется хор хвастливых врагов: «Мы — шляхта, и всех мы сильнее!»

В гербовом зале короля Сигизмунда рыцари со стальными крыльями за спиной танцуют полонез и поют хвастливые застольные, угрожая «москалям».

Паненки мечтают о прославленных русских мехах и драгоценных камнях.

Видео – Полонез  - здесь 

  КРАКОВЯК

Сейчас столица Польши – Варшава. А в 14-17 вв. столицей Польши был Королевский город Краков.

Именно здесь, в краковском  воеводстве и возник воинственный танец Краковяк. В старину его танцевали только мужчины.

Размер 2\4, ритм острый, четкий, с частыми синкопами.

Исполняется живо, темпераментно, весело, с горделивой осанкой, сопровождается притопами.

Краковяк написан с широким размахом. Его основная тема благодаря синкопированному ритму отличается особой упругостью.

Видео Краковяк  - здесь 

Но какой же бал без вальса?

  ВАЛЬС

Вальс в опере очень своеобразен и изящен, на 6/8 , более интимный по своему настроению. Наличие синкоп на второй доле роднит его с мазуркой, придавая и ему польский колорит.

Среди бальных танцев вальс выделяется лирической настроенностью и романтической полетностью, а также тонкостью и прозрачностью оркестровки.

Видео – Вальс  - здесь

  МАЗУРКА

Завершает бал самый популярный польский танец, и, пожалуй, самый воинственный и помпезный – мазурка.

Размер 3\4, ритм острый и четкий, резко акцентированный. Характерные ритмические фигуры: ♫♩♩ В мазурке сочетается блестящая удаль и легкое изящество.

Танец стремительный, динамичный, и вместе с тем грациозный и лиричный по манере исполнения.

Многое в этом танце связано с образом блестящего кавалериста: особая выправка, пружинистый шаг, «пришпоривающие» удары каблуков.

Мазурка раздалась. Бывало  Скользим по ласковым доскам.

Когда гремел мазурки гром, Но в городах, по деревням

В огромном зале все дрожало, Еще мазурка сохранила

Паркет трещал под каблуком, Первоначальные красы:

Тряслися, дребезжали рамы; Припрыжки, каблуки, усы…

Теперь не то: и мы, как дамы,

(А.С. Пушкин «Евгений Онегин»)

Лихости и блеска полна беспечная, бравурная мазурка с размашистой мелодией и звонкими аккордами — ударениями на третьей доле, напоминающими сабельные удары.

«Сколько в этом танце гордости, нежности и вызова», — писал Лист

«В мазурке… ослепляющей своим виртуозным блеском, стальным ритмом и упругим движением, можно видеть отражение образа воинственных, бездушных, ослепленных собственным успехом панов-завоевателей». (М. И. Глинка)

Видео Мазурка  - здесь 

И полонез, и мазурка предстают в данной сцене не как народные, а как рыцарские танцы.

Более того, эти два танца — полонез и мазурка — станут своеобразными «лейтмотивами». Они будут сопровождать польских захватчиков и в русских сценах, но там они будут носить совсем другой характер.

До Глинки танцы вводились в оперу как вставной дивертисмент из отдельных балетных номеров, не имевших прямого отношения к действию. У Глинки же, этим танцам придается большое драматургическое значение. Они становятся характеристикой действующих лиц – поляков (панов-завоевателей).

Дивертисмент – этим французским словом, означающим «развлечение», называют сценическое представление разнообразного характера. В операх и балетах так называют вставные номера или сцены, не связанные с сюжетом произведения.

При этом Глинка проявляет высокое уважение к национальной культуре другой страны, показывая красочность, мелодическое своеобразие и ритмическое богатство польской музыки.

«Польским актом» оперы «Иван Сусанин» Глинка положил начало русской классической балетной музыке.

Глинка сопоставил и противопоставил лирическую прелесть русской природы, спокойствие, простоту и внутреннюю энергию русского действия, скромность деревенских одежд и ослепительный блеск польского бала, не опасаясь, что нарядность, праздничность окажутся сильнее и ярче.

В процессе музыкально-драматического развития героика народная вырастает, а надменная пышность шляхты тускнеет, горделивые похвальбы сменяются стонами.

Так, в первых двух актах композитор показал нам две противоборствующие силы. Не просто русских и поляков, а мирных русских крестьян и польскую шляхту, мечтающую завоевать Россию.

Каждое действие оперы является одним из этапов в развитии этого конфликта.

11 марта 7 класс

Легенда  русского балета

Анна Павлова

Анна Павлова. Именно эта великая балерина, которую до сих пор называют самой загадочной танцовщицей двадцатого века, принесла русскому балету всемирную славу.

В разных уголках нашей планеты она своим чарующим искусством пленяла сердца, как простого народа, так и особ королевских кровей. Главным смыслом жизни Павловой, которую она подчинила самоотверженному служению танца, было нести людям красоту, а значит дарить им минуты наслаждения и восторга.

 Обаятельные и выразительные танцы выдающейся балерины поражали не только удивительной воздушностью, но и искренностью чувств. Она проявляла себя как гениальная лирическая актриса и за это знатоки балетного искусства и в нынешнее время сравнивают балерину с редчайшим драгоценным камнем - бриллиантом голубой воды.

В морозное утро 31 января (по старому стилю) 1881 года, проживающая в Петербурге бедная прачка Люба Павлова ранее положенного срока родила девочку, которую согласно святцам назвали Анной. Ребёнок был настолько слаб, что жизнь еле-еле теплилась в его нездоровом тельце, однако благодаря неустанной заботе мамы и бабушки дитя выжило.

Мать, безгранично любившая свою дочь, несмотря на скудное существование, на каждый праздник старалась порадовать её сладостями или игрушками, но однажды Любовь Фёдоровна известила Аню о том, что они пойдут на спектакль «Спящая красавица» в Мариинский театр. Эту сказку девочка хорошо знала, но то волшебство, которое она увидела на сцене, произвело на неё ошеломляющее впечатление. Всю обратную дорогу домой Аня твердила: «Я стану Авророй и буду танцевать на этой сцене». Этот детский замысел стал весьма навязчивым: девочка постоянно спрашивала у мамы разрешения учиться танцевать.

В итоге любящее материнское уступило, и  Любовь Фёдоровна отвела Аню в хореографическое училище. Впрочем, приёмная комиссия, взглянув на худенькую, маленькую и беспомощную девочку порекомендовала ей подождать ещё пару лет.

Два года нетерпеливого ожидания пролетели быстро. Летом Аня ездила к бабушке в Лигово, где, гуляя и наслаждаясь красотами природами, не переставала мечтать о театре и балете. Она, вспоминая тот памятный для себя спектакль с принцессой Авророй, сама училась танцевать и даже стоять и ходить на полупальцах. Бабушка по-своему тоже готовила внучку к предстоящему экзамену: отпаивала её парным молоком и откармливала блинами.

И наконец, в один из августовских дней 1891 года Любовь Федоровна нарядила дочь в заранее сшитое белое платье, новенькие туфельки и повела в училище. Отбор будущих учащихся проходил в несколько этапов и после каждого шёл отсев участников.

В итоге из шестидесяти кандидаток оставили только одиннадцать, и Аня Павлова была в их числе. Родителей девочек сразу предупредили: первый год будет испытательным, после которого талантливых учащихся возьмут в интернат на полное государственное обеспечение, а неспособных отчислят. Даже несмотря на такое условие, Аня была безумно счастлива и весь год, целеустремлённо занимаясь, выдержала испытание, после которого была принята в интернат. Девочка очень радовалась и гордилась собой, однако вскоре осознав, что её придётся расстаться с любимой мамочкой, горько расплакалась.

Театральное училище, которое своей строгостью напоминало монастырь, Аня очень полюбила. Её первым учителем был бывший танцовщик Александр Александрович Облаков, а в следующем году Аню в свой класс взяла Екатерина Оттовна Вазем, слывшая требовательным, но справедливым педагогом. Очень упорная худенькая, малорослая девчоночка с живыми глазами весьма приглянулась Екатерине Оттовне. Своим опытным взглядом она сразу определила, что из целеустремлённой ученицы получится отличная балерина и взяла под «своё крыло».

Аня в свою очередь старалась с большим усердием, и уже в первый год её стали задействовать в танцах детей в больших балетных спектаклях, которые с регулярностью проходили в театре по средам и пятницам. Впоследствии повзрослевшая учащаяся Павлова участвовала в дивертисментах, а затем ей поручались и небольшие сольные номера. В то же самое время, ещё с большим благоговением относясь к театру и к своей будущей профессии, юная балерина старалась брать от своих учителей, к которым позднее добавились Павел Андреевич Гердт и Евгения Павловна Соколова, всё самое лучшее.

Однако время пролетело весьма быстро и вот уже Аня в 1899 году 11 апреля вместе с сокурсницами танцует в выпускном экзаменационном спектакле на сцене Михайловского театра и своим юношеским задором, выразительной мимикой, гибкостью, а также изящностью сразу обращает на себя внимание. Затем выпускницы получали право с какой-нибудь ролью или вариацией выступить в спектакле на сцене Мариинского театра.

Если такой дебют проходил успешно, то воспитанницу зачисляли в труппу театра, но, как правило, только в кордебалет. Аня танцевала в двух спектаклях и её вновь отметили: на этот раз не только публика, но и «Петербургская газета». В итоге Анна Павлова была принята в труппу Мариинского театра, и не в кордебалет, а сразу корифейкой.

Осенью 1899 года для Ани Павловой началась новая жизнь. Она стала артисткой Мариинского театра: мечта маленькой девочки сбылась. Поначалу балерина появлялась в спектаклях в незначительных сценах, но публикой и рецензентами встречалась весьма радушно. Аня завораживала зрителей своей музыкальностью, пластичностью, лёгкостью движений, и это несмотря на то, что техника её танца ещё не отличалась совершенством. Сам Мариус Иванович частенько называл её «моя красавица», а из его уст – это была лучшая похвала. Впрочем, Анна не обольщалась и понимала: чтобы обрести техническое мастерство, ей нужно много и неутомимо трудиться.

         Прошло три года, а именно в сезоне 1902-03 года, Анна была квалифицирована как вторая солистка. Теперь ей поручали целые роли в таких балетах, как «Тщетная предосторожность», «Пробуждение Флоры», «Пахита», «Волшебная флейта», «Спящая красавица».

Когда Петипа доверил Анне роль Никии в «Баядерке», она репетировала партию под неусыпным контролем Евгении Павловны Соколовой, талантливой балерины, которая в то время заняла место главного репетитора театра. Для молодой танцовщицы эта роль имела особое значение, и потому она добивалась полного слияния с образом, то есть Аня старалась передать в танце самые тонкие душевные переживания.

Затем была главная партия в «Жизели», которую Павлова исполнила так, что создалось впечатление, что Адан сочинил этот балет именно для неё. Художественное совершенство исполнения «маленькой» танцовщицей было по достоинству оценено балетоманами и театральными критиками.

Как результат, к недовольству некоторых балерин, Аня становится ведущей солисткой театра. Партнёрами Павловой были разные танцовщики, но особенно хочется выделить Михаила Фокина, то есть два великих артиста, достигнув впоследствии небывалых высот, вместе начинали свою сценическую деятельность.

         После «Жизели» Аня в свой репертуар добавила главные роли в балетах «Наяда и рыбак», «Дочь фараона» (1903), «Пахита» (1904), «Дон-Кихот» (1905). Она ежедневно упорно работала не только над техникой, но и над образами, а это давало особые плоды.

Газеты писали о балерине Павловой, выделяя её яркий и красивый талант. В связи с этим число её поклонников росло с каждым спектаклем, однако среди них особо выделялся надворный советник Виктор Дандре - обрусевший сын родовитого француза. Важно отметить, что всеобщее признание таланта Павловой дозволило ей стать примой – балериной с жалованием в три тысячи в год.

Примерно в то же самое время Михаил Фокин, с благословения самого Петипа, начал свои революционные преобразования в балете, и Анна, не задумываясь, его поддержала. Например, 1907 году Дандре обратился к Михаилу с просьбой поставить спектакль, который должен был раскрасить один из благотворительных вечеров. Дав разыграться своей фантазии, хореограф сочинил два балета. Первый назывался «Эвника» и был поставлен на музыку А. В. Щербачева, а в основу другого спектакля хореограф положил музыку Ф. Шопена. Так появился великолепный балет «Шопениана», в котором Павлова с партнёром Михаилом Обуховым исполнила четвёртый номер - «Вальс», вызвавший у публики настоящее потрясение.

Далее эта история имела продолжение: спустя время сама Анна обратилась к Фомину поставить ей концертный номер. Как ответ на эту просьбу у балетмейстера спонтанно возник образ «лебедя», который буквально за несколько минут превратился хореографический шедевр, впервые исполненный Павловой 22 декабря 1907 года на концерте в Дворянском собрании.

         Своё первое зарубежное турне Анна Павлова совершила летом 1907 года. Гастроли по странам Скандинавии небольшой группе, включающей всего четыре человека, устроил большой балетоман из Финляндии, хозяин кондитерской фабрики Карл Фацер. В Риге, Гельсингфорсе, Копенгагене и Стокгольме русских артистов встречали шумными овациями, а газеты восторженно писали об искусстве танцовщиков из России. Сам шведский король Оскар II не пропустил ни одного выступления, а после очередного концерта пригласил Павлову посетить его дворец. Удивлению Анны не было предела, а когда за ней приехала карета, была ещё больше изумлена: дочь бедной прачки едет на приём к королю. В тот раз венценосная особа пожаловала балерине орден «За заслуги перед искусством».

После возвращения в Россию Анна решила брать уроки мимики и классического танца у знаменитого Энрико Чеккетти, про которого поговаривали, что он даже бездарность может превратить в гения. Вместе с тем она беспрерывно репетировала в театре, а вечером участвовала в спектаклях. Так в сезоне 1907-08 года Михаилу Фокину заказали постановку нового балета «Павильон Армиды» на музыку Н. Черепнина и главную партию поручили Анне Павловой, однако после премьеры, состоявшейся 25 ноября, данной своей ролью она осталась недовольна. Далее Фокин, из головы которого идеи просто фонтанировали, поставил «Египетские ночи» на музыку А.С. Аренского и вторую «Шопениану» - балеты, ставшие любимыми в репертуаре Павловой.

Летом в 1908 года Анна со своими коллегами вновь отправилась в заграничное турне. На этот раз великолепному русскому балету восхищённо рукоплескали Лейпциг, Прага и Вена. Итоги этой, а также предыдущей поездки наших артистов и особенно триумф Павловой способствовали принятию театральным деятелем Сергеем Дягилевым решения об участии звёзд московской и петербургской хореографии в «Русских сезонах» в Париже. По заранее определённому графику первый балетный показ «Русских сезонов» должен был открыться 19 мая 1909 года, а его эмблемой стал написанный В. Серовым портрет Павловой.

Спектакли во французской столице проходили с громадным успехом, однако даже несмотря на то, что один из критиков назвал Павлову «музой Парнаса», она разочаровалась в Дягилевских «сезонах». Анна просила Сергея Павловича включить в программу «Жизель», но он отказал, и можно сказать на этом их дружеские отношения были прерваны, так как балерине не дали возможности продемонстрировать то лучшее, что было в её репертуаре. Более Анна Павлова в «Русских сезонах» участия не принимала.

Вернувшись в Россию, Анна стала готовиться к своему первому творческому юбилею. Она была довольна своими достижениями за десятилетний период. Выработав безупречную технику танца, балерина имела ведущие партии почти во всех спектаклях театра и неподражаемо танцевала их как в классических балетах М. Петипа, так и новомодных постановках М. Фокина. Чествование артистки проходили в Мариинском театре 16 ноября 1909 года, после которого она при поддержке Чекетти начала подготовку к гастролям в Париж и Лондон, а затем в Соединённые Штаты.

Концерты в США были организованы управляющим директором «Метрополитен опера» Отто Канном, впервые увидевшим выступление Павловой в Берлине и тут же заключившим с ней контракт на месячное турне. Уже 28 февраля 1910 года Анне восторженно рукоплескали в Нью-Йорке, а затем Бостоне, Филадельфии и Балтиморе. По завершению турне с балериной подписали соглашение и на следующий год. В апреле Павлова имела настолько чрезвычайный успех в Лондоне, что билеты на её выступления свободно купить было невозможно, впрочем, люди часами простаивали на улице, чтобы только увидеть русскую знаменитость.

 Такие успешные гастроли натолкнули Анну на мысль о создании небольшой собственной труппы. Этой идеей балерина поделилась с Дандре, предложила поехать с ней в Европу и вести дела балетного коллектива. Однако Виктор отказался по причине неприятностей на службе. Необходимо отметить, что в сезоне 1910-11 года из-за постоянных гастролей балерина не участвовала в спектаклях Мариинского театра и за это ей пришлось выплатить неустойку.

Лондон

Далее жизнь Анны Павловой складывалась так, что в Россию она уже приезжала только в гости. В окрестностях Лондона она сняла дом, набрала труппу, состоящую из десяти человек, а также для ухода за реквизитом наняла портниху, прачку, парикмахера и библиотекаря-музыканта.

Весной 1911 года Павлова начала выступления со своей труппой в лондонском «Палас-театре», затем вновь совершила турне по США. С родным Мариинским театром в следующем сезоне 1911-12 года она заключила договор только на пять спектаклей: три «Баядерки» и две «Жизели». Поклонники Павловой даже не предполагали, что видят свою любимицу в её коронных партиях последний раз.

Далее у Анны были многочисленные гастроли по городам Англии и Европы. Заработанные деньги позволили ей не только выкупить шикарный дом, который балерина снимала в Лондоне, но и оплатить долги попавшего в тюрьму Виктора Дандре. Осенью возлюбленный Анны приехал в Лондон и более они не расставались. Виктор стал импресарио Павловой и взял в руки всё её театральное дело, ведь к тому времени труппа, быстро завоевавшая признание, включала в себя сорок танцовщиков.

В 1913 году спектаклями «Дон-Кихот» и «Дочь фараона» Павлова попрощалась с родным Мариинским театром, а затем продолжила свои гастроли по странам мира. Впрочем, в 1914 году из-за начавшейся Первой мировой войны Анна отказалась выступать в Германии. Также с большой тревогой балерина восприняла события, происходившие в России после революционного октября 1917 года, и в трудные годы продовольственными посылками помогала артистам Мариинского театра.

Далее жизнь артистки можно назвать непрерывающимся концертным турне. Она пленяла своим танцем не только Европу и США, но также Японию, Китай, Манилу, острова Малайзии, Индию, Египет, Южную Америку, Австралию, Новою Зеландию, Бирму, Сингапур и Яву. Везде она была сенсацией, которой долго аплодировали после выступления и засыпали цветами. Впрочем, объехав полмира, она в каждой стране старалась почерпнуть что-то новое для своего творчества. Например, после посещения Мексики в её репертуаре появились мексиканские танцы, а Индия её вдохновила на создание балета «Восточные впечатления». Гастролируя по разным странам, где искусство Павловой встречали с восторгом, она при этом очень огорчалась, что её не зовут выступать на Родину.

До самой своей последней минуты Анна Павлова служила прекрасному искусству балета. Ей было всего сорок девять лет, когда, находясь в гастрольной поездке в Гааге, она заболела воспалением лёгких с серьёзным осложнением и в холодную ночь 23 января 1931 года безвременно ушла из жизни.

Анна Павлова. Творчество этой выдающейся артистки балета оказало огромное влияние на развитие искусства танца не только в нашей стране, но и далеко за её пределами. Россияне гордится тем, что эта мировая знаменитость, всю свою жизнь,  посвятившая беззаветному служению балета, является их соотечественницей. Анна Павлова очень любила Россию и всегда мечтала вернуться на Родину, но безжалостная, безвременная смерть помешала её заветному желанию осуществиться.

Посмотрите фильмы - здесь

Анна Павлова «Жизнь и легенда» - здесь 

Тест - здесь

12 марта    8 класс      

Танцевальные, балетные сцены в операх русских композиторов

М. И. Глинка  опера «Руслан и Людмила»

  История возникновения оперы. Ещё при жизни А.С. Пушкина М.И. Глинка задумал оперу по его юношеской поэме «Руслан и Людмила» (1820). Великий поэт заинтересовался этим замыслом и даже принял участие в обсуждении плана будущей оперы. Однако трагическая гибель поэта не допустила исполнить это.

  Ее премьера состоялась ровно через 6 лет после постановки первой оперы Глинки «Жизнь за царя» (27 ноября). После народно-исторической трагедии композитор обратился к сказке.

Идея создания оперы возникла у Глинки не случайно. Живой интерес к русскому эпосу, «преданьям старины глубокой» испытывали в те годы многие деятели русской культуры.

Обращение к Пушкину еще сильнее подчеркнуло светлое, гармоничное начало, присущее творчеству Глинки. Его «Руслан» – едва ли не самое «мажорное» произведение во всей оперной классике, посвященное идее торжества любви, победы богатырской силы над темными силами зла.

Третье действие можно охарактеризовать как восточное. Оно происходит в волшебном замке Наины,  которая завлекает Руслана и Ратмира в свое царство неги.

  Мягкий, вкрадчивый хор волшебных дев Наины (Персидский хор) основан на подлинной мелодии восточной песни, написан в форме глинкинских вариаций (на неизменную мелодию).

Слушание Видео «Персидский хор» - здесь 

  Четвертое действие. За маршем Черномора  следуют восточные танцы. Это так называемый характерный балет, составленный из различных по национальному колориту народных танцев.

За плавным и томным турецким танцем следует подвижный и мужественный арабский танец, а затем огненная, вихревая лезгинка. В лезгинке использованы две подлинные закавказские мелодии, которые Глинка узнал от художника И. К. Айвазовского, услышавшего их в Крыму. Лезгинка прерывается сигнальным призывом Руслана (соло трубы за сценой) и переходит в хор рабов, наблюдающих за небесным поединком витязя и Черномора.\

Восточный танцы:  смотреть здесь

Глинка использовал подлинные интонации и ритмы восточных народов. Друг за другом следуют турецкий, арабский танец и лезгинка, каждый из которых,  отмечен удивительным своеобразием.

Турецкий танец: плавная покачивающаяся мелодия передает неторопливые, размеренные, мягкие и томные движения танцующих.

Арабский танец: горячий, темпераментный; основная тема звучит весело, задорно – резкие акценты на сильной доле напоминают стремительные прыжки танцующих мужчин; далее следует легкая, изящная, отрывистая, «женственная» мелодия, сопровождающаяся звучанием колокольчиков.

Лезгинка – напоминает бурный восточный темперамент: частая смена темпа (в очень быстром и сдержанном темпе), динамические и регистровые контрасты, красочное звучание оркестра, близкое по тембру восточных народных инструментов.

25 марта 7 класс

Русская советская балерина, педагог -

Галина Сергеевна Уланова.

          Эту гениальную балерину называли «Русским чудом», «Великой Немой» и «Человеком – Легендой». Поэты посвящали ей стихи, а писатели делали прообразом героинь своих произведений. При жизни Улановой ставили памятники, а её именем называли драгоценные камни. Чтобы попасть на спектакль выдающейся балерины любители классической хореографии во многих странах мира стояли в очередях в театральные кассы по ночам. Легкость, воздушность и отточенность танца Улановой завораживала и доводила до слёз не только простых людей, но коронованных особ. Её ставили в один ряд с такими прославленными танцовщиками, как Мария Тальони, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Марго Фонтейн.

Утро 8 января 1910 года (по новому стилю) у артиста кордебалета Мариинского театра артиста Сергея Николаевича Уланова началось с важного события: его жена, тоже служительница Терпсихоры, Мария Фёдоровна Романова родила девочку, которой при крещении дали имя Галина. Детство у будущей балерины было скорее мальчишеским, нежели девчачьим. Отец ждал сына, и после рождения дочери, так и не смог перестроиться, поэтому брал её с собой на рыбалку и охоту, а также учил многим другим «мужским» занятиям.

Маленькую Галю совершенно не интересовали куклы, ведь она мечтала стать моряком.

Так уж случилось, что детство девочки, которое было очень коротким, разделилось на две половинки. Первая – дореволюционная: счастливая, безмятежная и обеспеченная, а вторая – в страшных образах революционных вихрей со скудным питанием и в поношенной одежде. Подростковый период у Гали начался довольно рано, а именно в 1919 году, когда умерла её любимая няня Евгения Никитична, и родители можно сказать от безысходности отдали девочку в хореографическую школу.

Перспектива стать балериной Галину вовсе не радовала, а потому всяческие соблазнительные уговоры на неё не действовали. Тем не менее, девочку представили приёмной комиссии, и все экзаменационные испытания она прошла весьма успешно.  Важно отметить, что мама Галины - Мария Федоровна в то время не только танцевала на сцене бывшей Мариинки, но также преподавала классический танец в хореографическом училище. Чтобы не отдавать обучение дочери в чужие руки, она оставила свой средний курс и взяла первый класс Галины. При этом родители, чтобы любимая доченька в трудное время Гражданской войны была гарантировано обеспечена едой и теплом, отдали её в интернат при данном учебном заведении.

Гале поначалу это очень не нравилось, однако со временем она не только привыкла к спартанскому режиму хореографической спецшколы, но и полюбила свою альма-матер до самозабвения. Постепенно она стала осознавать: балетное искусство - это сверхъестественно счастливая творческая жизнь, которую нужно заслужить неимоверным трудом.

Так первым учителем Галины была её мама, и к дочери Мария Фёдоровна была также профессионально строга, как и остальным своим ученицам, а кроме того помимо занятий в училище она и дома заставляла будущую балерину ежедневно по несколько часов оттачивать техническое мастерство.

В результате в 1925 году в числе лучших учениц Уланова была переведена в техникум, в класс знаменитой Агриппины Яковлевны Вагановой, а туда брали не всех. Помимо этого, она продолжала совершенствоваться под присмотром любимой мамочки и хорошо осознавала ценность её уроков.

Агриппина Яковлевна сразу выявила у Улановой особые индивидуальные качества: эмоциональную безграничность, но самое главное фанатичную одержимость балетом и настойчивость совершенствоваться. Вместе с тем близкого доверительного контакта между педагогом и ученицей так и не случилось, хотя впоследствии они весьма плодотворно работали.

Весной 1928 года о Галине Улановой, после успешной сдачи выпускных экзаменов в хореографическом училище, заговорили как о балерине, подающей большие надежды, и свидетельством тому было зачисление её в балетную труппу Ленинградского академического театра оперы и балета.

Начало творческого пути

После окончания хореографического училища у Галины Улановой началась жизнь, которую можно охарактеризовать как непрерываемый творческий процесс. Дебют молодой балерины на сцене прославленного театра начался с балета «Спящая красавица», в котором ей досталась роль принцессы Флорины. Это выступление юной танцовщицы своей лёгкостью, пластичностью и техникой весьма впечатлило не только публику, но и руководство театра, а потому следующим спектаклем - настоящим профессиональным вызовом для Галины стала главная партия в «Лебедином озере». В начале 1929 года ей предложили роль «Одетты - Одиллии», которую она с партнёром Михаилом Дудко в следующем театральном сезоне станцевала шесть раз. Созданный балериной образ лебедя получился настолько пленительно-трогательным, светлым и искренним, что она получила право не только на введение в значимые сцены в балетных спектаклях, но и на главные партии.

Сезон 1929-30 года для Улановой был ознаменован партией Авроры в «Спящей красавице», которую она готовила без чьей-либо помощи, то есть совершенно самостоятельно. Дебют балерины в «Спящей красавице», состоявшийся 1 декабря 1929 года и продемонстрировавший виртуозное исполнение, стал настоящим «аттестатом зрелости» танцовщицы. Её интерпретация, наполненная потаённой экспрессией, красноречиво отображала в танцевальных движениях мечты человека о настоящей любви.

Театральный сезон 1930-31 года Галина сама характеризовала как один из самых напряжённых и требующих особого сосредоточения сил. В её репертуар были добавлены главные партии «Золотого века» Д.Д. Шостаковича, «Раймонды» А.К. Глазунова и «Ледяной девы» на музыку Э. Грига.

В следующем сезоне 1931-32 года, сохраняя в своем репертуаре «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и «Раймонду», балерина взяла такие классические пики, как «Шопениана» на музыку Ф. Шопена и «Жизель» А. Адана. Далее были новые постановки: «Конёк-Горбунок» Ц. Пуни, «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, а также знаменитый «Умирающий лебедь» Сен- Санса, в котором в полном объёме раскрылась поэтичная сущность улановской хореографии. После просмотра этого сердечного и наполненного неподдельным чувством номера, балетоманы сделали весьма значимое заявление: Уланова сопоставима с Тальони и Павловой, то есть талант балерины начали возносить до небес. Её даже стали сравнивать с великой Верой Комиссаржевской, ведь Улановские движения были многозначительнее любых слов.

Сезон 1934 – 1935 года, преподнёсший балерине «Щелкунчика» П. И. Чайковского, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева и «Эсмеральду» Ц. Пуни, уже можно назвать предисловием к триумфу и затем всемирной славе Улановой. Зрители после спектаклей потрясённые пластическим мастерством балерины, под шквал оваций скандировали её фамилию, а критики, начали оценивать её творчество, как убедительную «рекламу» учения Станиславского, то есть искусство, вышедшее далеко за пределы хореографии.

В тот же период Уланова впервые представила своё мастерство в прославленном Большом театре, где своим искусством тоже привела публику в гипнотическое состояние. Успех балерины был таков, что её вызывали аплодисментами после первого акта. Следующие приезды Улановой москвичи уже воспринимали как настоящую художественную сенсацию. Столичные балетоманы, сформировавшие группу поклонников, так называемых «уланистов», не пропускали ни одного спектакля. Это свидетельствует о том, что жители столицы полюбили Уланову, а она в свою очередь полюбила Москву.

По возвращении после гастролей в родной театр Галина Сергеевна пополнила свой репертуар главными партиями в таких спектаклях, как «Утраченные иллюзии» Б.В. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева, «Баядерка» Л. Минкуса. Она ещё тщательнее прорабатывала каждую роль и сосредоточенно входила в образ. Так поэтапно чудесная лирическая танцовщица, обладающая неотразимым обаянием, превращалась в серьёзную драматическую актрису, выдающиеся заслуги которой в 1941 году были отмечены Сталинской премией первой степени.

Война

Великая Отечественная война нарушила творческие планы Улановой. Прокофьев, окрылённый успехом «Ромео и Джульетты», задумал сочинить для Галины Сергеевны новый хореографический спектакль. Здесь желания композитора и балерины разошлись. Уланова очень хотела себя видеть в роли Снегурочки, однако Сергей Сергеевич, заявив, что об этом сказочном персонаже лучше Римского-Корсакова никто не напишет, начал работу над балетом «Золушка».

В самом начале войны жизненные обстоятельства Улановой сложились так, что в июле 1941года она спешно вышло замуж за театрального режиссёра Юрия Александровича Завадского и уехала с ним в Москву.

В конце сентября балерина решила присоединиться к труппе родного Кировского театра, который был эвакуирован в город Молотов (Пермь) и сразу активно включилась в работу. В начале 1942 года Галина Сергеевна сильно травмировала ногу и в связи с этим, для восстановления здоровья, взяла отпуск и уехала к мужу в Алма-Ату. Впрочем, 18 июня Уланова уже с успехом дебютировала на сцене казахской столицы. Своим творчеством она преображала не только публику, но и артистов Театра имени Абая. Галина Сергеевна держалась скромно, а помимо того ненавязчиво помогала молодым артистам готовить роли, то есть она осваивала новую для себя профессию педагога-репетитора. В конце года на Уланову свалилась новая напасть: она заболела тифом, от которого оправилась лишь к весне следующего года. После выздоровления Галина Сергеевна вновь приступила к работе в театре и делала это с такой отдачей, что ей было присвоено почётное звание «Народная артистка Казахской ССР».

В октябре 1943 года Уланова вновь вернулась в Молотов, а воссоединившись со своими театральными коллегами, сразу вошла в репертуар. Она выступала не только в театре, но и в госпиталях перед ранеными солдатами, а также перед рабочими на оборонных заводах.

Затем с фронта балерине приходили письма, в которых бойцы признавались, что её идеальный образ стал символом, помогающим в борьбе с жестоким врагом.

Кировский театр вернулся из эвакуации в конце весны 1944 года, но вскоре Улановой пришлось попрощаться с ленинградскими артистами, так как она согласилась на предложение стать примой-балериной Большого театра.

Москва. Большой театр

В июне 1945 года Галина Сергеевна впервые побывала за границей. По распоряжению маршала Конева она в числе лучших артистических сил Советского Союза выступила в Вене в императорском дворце Хофбург. Успех был настолько оглушительным, что австрийцы на концерте плакали от восторга, а бурные аплодисменты и крики «бис» мешали балерине танцевать.

Вернувшись на Родину, но же в Москву, у Улановой открылось второе дыхание. Первой значимой премьерой на сцене Большого театра для Галины Сергеевны была «Золушка», которую Сергей Прокофьев сочинял именно для неё. Сказочный спектакль-феерия, впервые показанный 21 ноября 1945 года, такими овациями встречался публикой, что вскоре был причислен к «классическим произведениям», а Уланова за роль Золушки получила вновь Сталинскую премию.

Затем публика Большого в исполнении Улановой впечатлялась «Шопенианой», «Ромео и Джульеттой», «Спящей красавицей», «Лебединым озером». Новые роли Галина Сергеевна стала осваивать лишь в сезоне 1949-50 года.  Это были два балета Рейнгольда Глиэра: «Медный всадник» и «Красный мак».

Пятидесятые годы в жизни Улановой были отмечены повышенной активностью. Помимо большой занятости в театре и гастролями, она с размахом занялась публицистической деятельностью, принимала участие в различных фестивалях, съездах, но самое главное снялась в фильмах - балетах «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта», которые разлетевшись по разным странам, принесли ей мировую славу. Именно в этот период балерине присвоили звание «Народная артистка СССР».

Италия, Франция, Англия, Бельгия, Финляндия, США, Швеция, Норвегия, Китай, ГДР, ФРГ, Польша, Венгрия – это не весь перечень тех стран, воочию познакомившимися с творчеством Улановой, интерес к которому был огромен. Балетоманы по ночам стояли в очередях к театральным кассам. После спектаклей, имеющих триумфальный успех, балерину вызывали бесконечно, а от преподнесённых ей цветов сцена превращалась в живую клумбу. Сама Уланова считала, что такая напряжённая и ответственная гастрольная деятельность по окончании её творческой карьеры была весьма нелёгкой, тем не менее, Галина Сергеевна получила большое удовлетворение от проделанной работы.

Вернувшись в СССР после грандиозного турне Уланова в конце 1960 года на пике своей мировой популярности завершила свою хореографическую карьеру, последний раз выйдя на сцену Большого театра в балете «Шопениана».

Далее жизнь Галины Сергеевны была связана с активной педагогической и общественной деятельностью. Балерина жила одна. У нее была своя квартира, которая артистку полностью устраивала. Затем Уланова в начале семидесятых годов пустила под свою крышу Татьяну Агафонову – журналистку, работающую в газете «Комсомольская правда». Они стали родственными душами, и молодая девушка воспринималась Галиной, как приемная дочь. Несмотря на то, что Агафонова была значительно младше Улановой, смерть настигла ее в 1994 году. В итоге Уланова снова осталась одна, и на этот раз — до конца своих дней. Тем не менее, артистку нельзя было назвать затворницей. Галина Сергеевна часто выходила в свет, общалась со многими людьми и открыто делилась своими мыслями по любому вопросу. Кроме того, даже на девятом десятке Уланова не позволяла себе расслабляться. Ежедневно она делала зарядку в течение часа, в которую, помимо обычных упражнений, входили и балетные па. Также артистка следила за своим весом, продолжая сохранять его на отметке 49 килограмм до самого дня смерти. Знакомые Улановой отмечали, что она всегда следила за своими нарядами, одеваясь красиво и изящно. Также ее можно было легко узнать в толпе по легкой и воздушной походке.

Великая балерина ушла из жизни 21 марта 1998 года после дважды перенесённого инсульта.

Фильм – смотреть здесь

Тест  - здесь

1апреля 7 класс

Майя Михайловна Плисецкая

Майя Михайловна Плисецкая – легендарная русская балерина, покорившая мир своим талантом. С самого начала творческого пути появилась особая артистическая индивидуальность Плисецкой. Она владеет широко палитрой хореографических красок, от углубленного лиризма, до бурных порывов.

В танце артистки стихийная непосредственность, яркость контрастов сочетается со скульптурностью поз, совершенной гармонией форм. В репертуаре Плисецкой множество партий: Раймонда, Мирта, Китри, Царь-девица, Хозяйка Медной горы, Лауренсия, Фригия, Эгина ...

В танце Майи Плисецкой никогда не было видно набросков, которые сделали её предшественники. Балерина всегда реагировала на соло музыкальных инструментов и подчеркивала акценты, иногда движением брови или взглядом. Танцевальная карьера Майи Михайловны оказалась удивительно долгой.

Среди лучших работ Майи Плисецкой – «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса, «Айседора» и «Болеро» в постановке хореографа М. Бежара, спектакли «Чайка», «Анна Каренина», «Дама с собачкой», партия Кармен («Кармен-сюита»), и балет, ставший для балерины судьбой – «Лебединое озеро».

Весь мир восхищается талантом балерины на протяжении уже многих лет. В её честь называют астероиды, устраиваются балетные конкурсы, снимаются фильмы.

Детство, хореографическое училище

Майя Михайловна Плисецкая родилась 20 ноября 1925 в Москве, в большой семье в которой все каким-либо образом были связаны искусством, за исключением отца Майи, Михаила Эммануиловича. Он занимал администраторские должности.

Мама будущей великой балерины, Рахиль Михайловна, была актрисой немого кино. В Москве Майя с родителями жила на Сретенке, дом 23, в квартире деда Михаила Борисовича Мессерера. Он был зубным врачом, его кабинет находился прямо в квартире. Майя в раннем возрасте посещала театр и кино, они производили на нее неизгладимое впечатление.

В 1932 году отцу Майи назначили заведовать угольными рудниками на Шпицбергене, и всей семье пришлось переехать. Именно там маленькая Майя впервые вышла на сцену. Свою первую роль она сыграла в опере «Русалка» Даргомыжского. С того момента малышка не могла усидеть на месте и стала просто грезить сценой и выступлениями на публике. Она будто готовила себя к блестящему будущему и постоянно пела, танцевала, импровизировала.

В семье было решено по возвращению в Москву, отдать непоседу в хореографическое училище. В 1934 году Плисецкие приехали в Москву, правда, в отпуск. И тут же семилетнюю Майю отдали в класс бывшей солистки Большого театра Евгении Долинской.

Первый год в училище прошел очень быстро, отпуск заканчивался, Плисецким пора было возвращаться на  Шпицберген, в  Баренцбург. Проведя зиму на острове, с первым ледоколом Майя была отправлена в Москву, но к концу учебного года не успела. Во втором классе педагог сменился, класс взяла Елена Павловна Гердт, у которой Плисецкая прозанималась шесть лет.

В апреле 1937 года отца Майи увезли чекисты и через год после ареста расстреляли. В 1938 году арестовали и Рахиль Мессерер - маму Майи. Это произошло прямо в Большом театре, в то время, когда на сцене шла «Спящая красавица» и выступала тетя будущей балерины.

Именно у тетушки Суламифь нашла приют 12-летняя Майя. Добрая родственница удочерила осиротевшую племянницу, чтобы ее не отдали в детский дом. В конце лета 1939 Майя получила право навестить мать в пыльном казахском городишке Чимкент. В 1941 мать Плисецкой благополучно возвращается в Москву.

Одно из первых значимых выступлений у Майи Плисецкой прошло накануне рокового для Советского Союза дня. Меньше чем за сутки до начала Великой Отечественной войны на сцене филиала ГАБТа состоялся концерт хореографического училища.

Но после был большой перерыв. Чтобы уберечься от бомбежек, семья решила уехать в Свердловск. Жизнь там была очень тяжела и, чтобы продолжить свое обучение 16-летняя девушка решилась сбежать в Москву, где даже в войну продолжались занятия в хореографическом училище. Попасть в столицу в то время было очень нелегко. Майя пробралась туда нелегально. Оказавшись на перроне в Москве, она пристроилась к старику и проскользнула военный патруль. По счастливым обстоятельствам тетя Суламифь никуда не уехала. Плисецкая снова была зачислена, но на этот раз - сразу в выпускной класс, к педагогу Марии Леонтьевой. В 1943 году, после сдачи выпускных экзаменов на «отлично», Майю приняли в штат Большого театра.

Первые годы в Большом театре (1945-1951 г.г)

Уже с первых шагов на сцене Большого театра проявилась её индивидуальность, выразительность и динамика танца, особенная страстность. Успех не заставил себя ждать. Плисецкая получила признание в балете «Шопениана», где она исполняла мазурку. Каждый прыжок вызывал несмолкаемые аплодисменты.

В октябре 1943 года начался первый театральный сезон для Майи Плисецкой в Большом театре. Её первая роль – роль Маши в балете «Щелкунчик» П.И. Чайковского, подготовленной педагогом Агриппиной Яковлевной Вагановой, ставшей для неё непревзойдённым учителем.

Следующие партии в репертуаре Плисецкой – балет «Жизель» А. Адана. Сначала партия одной из двух виллис, затем роль Мирты в спектаклях с участием легендарной Г.С. Улановой.

1945 год – премьера балета «Золушка» С.С. Прокофьева и исполнение партии феи Осени, в балете А.К. Глазунова «Раймонда”»- исполнение главной роли.

В 1947 год в Большом театре был поставлен спектакль «Лебединое озеро», в котором Плисецкая впервые танцевала партию Одетты – Одилии. Спектакль «Лебединое озеро» П.И. Чайковского стал одним из главных в её творческой биографии. Впоследствии он станет главным балетом Майи Плисецкой. А станцевала она его более восьмисот раз на протяжении тридцати лет. С ним объехала весь мир. Стоит только спросить любого иностранца того времени о «Лебедином озере», он тут же ответит - Майя Плисецкая, ее имя и понятие «балет»  неразделимы.

Партнерами Плисецкой в этом спектакле были: Н. Фадеечев, В. Преображенский, Ю. Кондратов, А. Годунов... Вместе с Н. Фадеечевым Майю Плисецкую пригласили в Париж, в «Гранд – опера» исполнить главные партии в «Лебедином озере» в постановке хореографа В.П. Бурмейстера. По окончании спектакля занавес поднимался 27 раз... «Лебединое озеро»  с участием М. Плисецкой стало одним из символов СССР. Перед каждым выступлением шли репетиции, на которых постановка доводилась до совершенства. Постепенно стиль Плисецкой стал общепринятым каноном.  

...Наверное, я танцевала «Лебединое озеро» несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. «Плисецкий стиль», могу сказать, пошёл по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет,  да и увижу свое преломленное отражение — поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу...

В 1948 году Плисецкая исполнила роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане»  Б.В.Асафьева. В этом спектакле проявилось еще одно свойство её редкостного природного дара — способность в прыжке на несколько мгновений задержаться в воздухе. Позднее балерина будет исполнять этот балет с Галиной Улановой.

Именно в 1948 году на московской сцене появляется её «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса. Этот танец, ставший только её, она будет танцевать всю жизнь, как и первая исполнительница, Анна Павлова. Майя Плисецкая исполняла «Умирающего лебедя» огромное количество раз, каждый раз видоизменяя его. Неизменными оставались лебединые движения её рук, прославившие её на весь мир.

В 1962 году Майя Плисецкая познакомилась с политиком Робертом Кеннеди, с которым, как оказалось, она родилась в один день. Через несколько лет на американского друга Майи Плисецкой было совершено покушение, и он скончался. У советской примы в этот день был назначен концерт в «Метрополитен-опера». Перед поднятием занавеса представитель дирекции театра сообщил публике: «В знак траура по Роберту Кеннеди, в честь его памяти, Майя Плисецкая станцует «Умирающего лебедя». Весь зал в едином порыве встал.

В 1950 году, станцевав к тому времени уже несколько сольных партий в балете «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса, в том числе Уличную танцовщицу, впервые исполнила партию Китри. И в этой роли ей не изменил успех — она всегда танцевала под гром аплодисментов, заглушавших оркестр. Ее прыжки и головокружительные исполнения поддержек находились за пределами возможного.

В этом же году Майя Плисецкая успешно выступала в оперных спектаклях: в партии  Персидки в «Хованщине» М.П. Мусоргского и в партии Вакханки в «Фаусте» Ш. Гуно.

В 1951 году отмечалось 175-летие со дня основания Большого театра. Майя Плисецкая стала заслуженной артисткой РСФСР.

Мастерство (1952-1965 г.г.)

В 1954 году в Большом театре прошла премьера балета «Сказ о каменном цветке», где Плисецкая исполнила партию хозяйки Медной горы.

1955 году на сцене филиала Большого театра Л.В. Якобсоном был поставлен балет «Шурале» Ф.З. Яруллина, где она была занята в партии Сюимбике, продемонстрировав умение превращаться из девушки в птицу.

В 1956 в репертуаре Большого театра появился балет «Лауренсия» А.А. Крейна, в котором Майя Плисецкая исполнила сложнейшую партию на музыку с испанским характером. В этом же году Плисецкая получила звание Народной артистки РСФСР.

В 1961 году в репертуар Майи Плисецкой вошел балет «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева в постановке Л. М. Лавровского. Это была давняя мечта балерины, несмотря на то, что некоторые считали роль Джульетты не совсем подходящей, и вопреки всему исполнила эту партию Плисецкая великолепно.

М. Плисецкая участвовала в трёх версиях постановки балета А.И. Хачатуряна «Спартак», которые в разное время осуществили балетмейстеры И.А. Моисеев, Л.В. Якобсон и Ю.Н. Григоровича.

В 1963 году Ю. Н. Григорович поставил балет «Спящая красавица» П. И. Чайковского (редакция по М. И. Петипа). Плисецкая танцевала Аврору — ещё одну партию, которую можно причислить к ее выдающимся достижениям.

В 1964 году балет «Жар-Птица»  был возобновлён в редакции Фокина, где главную партию исполнила М.Плисецкая.

В 60-Х Майя Плисецкая с Большим театром гастролировала в США, Европе, Японии. Везде труппу ждал успех.

В 1965 году Ю. Григоровичем поставлен балет «Легенда о любви» А.Д. Меликова, в котором М. Плисецкая стала первой исполнительницей роли Мехменэ Бану.

«Кармен-сюита»  постановка и премьера

Одноактный балет «Кармен-сюита» с момента его создания и по сей день восхищает зрителей и имеет счастливую сценическую историю. В этом спектакле каждая составляющая искусства балета – музыка, хореография, сценическое оформление, актерское мастерство – уверенно ведет свой четко выписанный авторами голос, создавая прекрасную балетную симфонию о любви и свободе. Премьера спектакля «Кармен-сюита» состоялась 20 апреля 1967 года в Москве, на сцене Большого театра.

Альберто Алонсо создавал этот балет специально для Майи Плисецкой. Композитор Родион Щедрин творчески осуществил транскрипцию музыки известной оперы Жоржа Бизе «Кармен», автор сценария и балетмейстер предложил интересную концепцию конфликта, образов и хореографическое решение произведения, а сценография постановки художника Бориса Мессерера сделала возможной реализацию философского уровня музыкального драматургического замысла, воплощенного в хореографическом развитии балета. Сложность такой постановки заключалась только в том, что всю эмоциональность и чувственность Кармен, выраженной в словах и пении, танцовщикам необходимо было рассказать, используя только язык своего тела. Поэтому важным звеном в балете «Кармен-сюита» стала музыка. Создатели балета, среди которых была и Майя Плисецкая, опирались на оперный вариант, ведь музыка Ж. Бизе стала символом этого произведения и была легко узнаваемой. Однако и музыку, написанную к опере, нужно было переложить на балет. Сделать аранжировку взялся  Р. Щедрин, хореографией танцоров занимался Валентин Елизарьев. Вскоре появился балет, который менее чем за час рассказал всю трагедию жизни молодой девушки Кармен. Для того, чтобы наполнить балетный спектакль особым содержанием, постановщикам пришлось отказаться от обширного повествования, а сконцентрировать внимание на основной сюжетной линии. Кроме того, важную роль должна была играть музыка, которая призвана заменить не только голосовое сопровождение, но и полноценно дополнить балетный танец. Балет «Кармен-сюита»  больше места отводит внутренним переживаниям героини, почти полностью отметая другие линии. «Кармен-сюита» стала новым прочтением давно известного произведения. В премьерный состав исполнителей входили, включая М. Плисецкую, Н. Фадеечев (Хозе), С. Радченко (Тореро), Н. Касаткина (Рок), А. Лавренюк (Тореадор). Дирижировал Г. Рождественский. Публика была поражена новизной балета, и премьера прошла холодно. Этот спектакль набрал силу не сразу, а несколько позже.

В 1971 году на телевидении был создан фильм «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого. Родион Щедрин написал музыку к одноимённому балету. 10 июня 1972 года на сцене Большого театра состоялась премьера спектакля, где Плисецкая выступила в роли хореографа и исполнила главную партию. Роль Вронского исполнил М. Лиепа, партию Каренина - Н. Фадеечев. Дирижировал спектаклем Ю.Симонов. После московской премьеры «Анны Карениной» на музыку Р. Щедрина балет в хореографии Плисецкой был поставлен на многих сценах, показан во время зарубежных гастролей и всегда имел большой успех.

Плисецкая, конечно, уделяла большое внимание своим нарядам. Со временем мода стала восприниматься ей как большое искусство. Олицетворением моды для неё стал Пьер Карден.

В 1971 году М. Плисецкая выступала на театральном фестивале в Авиньоне, исполняя «Умирающего лебедя». Во время выступления начался дождь, но зрители оставались под дождём без зонтов, захваченные красотой танца и природной стихии. Одним из зрителей был Пьер Карден, который после концерта был представлен балерине. С тех пор началась их дружба. Карден делал костюмы для её балетов и неоднократно представлял сцену театра «Эспас Пьер Карден»  для её выступлений и премьер.

Работа с Роланом Пети и Морисом Бежаром

1972 год ознаменован постановкой Плисецкой и Руди Брианом балета Р. Пети «Гибель розы».  

Однажды, увидев балет Мориса Бежара «Болеро» на музыку М. Равеля, Плисецкая загорелась желанием исполнить балет и написала Бежару письмо об этом. За неделю Плисецкая выучила движения танца, и в 1975 году она уже выступала в этом балете. Позднее она была приглашена в Брюссель в Театр де ла Монне для участия в съёмках «Болеро» для телевидения.

Морис Бежар и Майя Плисецкая будут работать вместе ещё очень долго. В 1976 году М.Бежар поставил для неё сольный балет «Айседора». Премьера состоялась в Монако, недалеко от Ниццы, где погибла героиня этого балета – танцовщица Айседора Дункан. Московская премьера состоялась в 1978 году в рамках гастролей труппы «Балет XX века» на сцене Большого театра.

В 1979 году в Париже состоялась премьера балета «Леда», вновь поставленного М. Бежаром для Майи Плисецкой и ведущего солиста брюссельской труппы Хорхе Донна. Балет был показан во многих странах мира.

27 мая 1980 года на сцене Большого театра прошла премьера балета «Чайка» Р.Щедрина в постановке Майи Плисецкой, ей ассистировал И.Д. Якобсон. Костюмы для балета вновь создавал Пьер Карден. Плисецкая сыграла Нину Заречную и создала символический образ чайки, выразив танцем только то, что «свободно льется из души». К танцу в «Чайке» можно с полным правом отнести слова о «жизни человеческого духа». «Чайка» с участием Плисецкой затем была поставлена в театре «Пергола» во Флоренции (1983) и в Муниципальном театре в Гетеборге (1985). С артистами Большого театра «Чайка» также была показана на гастролях в Испании.

В октябре 1987 года, в Америке Плисецкая участвовала в благотворительном концерте в честь танцовщицы Марты Грехам. Участниками концерта также были известные русские танцоры – Михаил Барышников и Рудольф Нуриев.

Работа в Италии и Испании

В 1983 году — неожиданный поворот в жизни Майи Плисецкой. Ей предложили стать художественным руководителем балета Римской оперы. Она приняла это предложение и занимала этот пост в течение полутора лет, осуществив постановку «Раймонды» для открытой сцены в Термах Каракаллы, «Айседоры», организовала возобновление «Федры»  Ж.Орика и нескольких других балетов.

...Откуда у меня такая страсть к Испании? Всему испанскому — фламенко, корриде, гребням, цветку в волосах, мантильям, монистам? Ничего определенного сказать не могу. Но какая-то тайная связь между нами есть...

С конца 1987 года по 1990-й М. Плисецкая работает в Испании, возглавляя труппу Национального Балета. Для неё Майя Михайловна поставила «Тщетную предосторожность» П. Гертеля, ввела в репертуар «Кармен-сюиту», исполняя главную партию. Поддержав инициативу Монсеррат Кабалье, приняла участие в фестивале искусств в Переладе, поставив раннюю оперу - балет Дж. Пуччини «Виллисы». Впервые осуществила исполнение «Умирающего лебедя» под запись человеческого голоса. Аккомпанемент для неё записала М. Кабалье. Хосе Гранено, художественный руководитель труппы фламенко, специально для неё поставил балет «Мария Стюарт». Впервые ступив в «Кармен-сюите» на всю ступню, Плисецкая в этом спектакле вовсе отказалась от пуантов, её героиня была обута в сандалии, это произошло именно в Испании. С Национальным балетом Плисецкая объездила всю страну и неоднократно гастролировала за её пределами. В балете аргентинского хореографа Хулио Лопес «Арена для петушиного боя» на музыку А. Пьяццолла, балерина, единственная из всех артистов, танцевала на пуантах совершенно не свойственный данной обуви танец – танго.

После завершения работы в Большом театре

4 января 1990 года - последний спектакль «Чайка» Майи Плисецкой в Большом театре. Давние разногласия с художественным руководителем театра привели к тому, что она ушла из театра.

Идея, подсказанная Пьером Карденом, дала толчок к созданию и постановке балета «Безумная из Шайо» на музыку Р. Щедрина. Либретто основано на одноимённой пьесе французского драматурга Ж. Житоду. Главный образ пьесы – «безумная» Орели, стареющая бывшая актриса, принадлежит к типу одинокого эксцентричного чудака, мудрого сердцем и всеми принимаемую за сумасшедшую. Эта роль представляла огромные возможности для актёрской игры. Премьера балета состоялась на сцене театра «Эспас Пьер Карден» 5 декабря 1992 года. Переведённая на язык балета, она не только ничего не утратила, но стала более значимой и глубокой. Необыкновенно выразительными были жесты и мимика балерины. В Париже балет прошёл 17 раз. В 1993 году показан в Японии, и снова в городе Ренне, на родине партнёров Плисецкой по спектаклю. Этот год был отмечен ещё одним важным событием - 50-летием творческой деятельности Плисецкой.

1994 год оказался не менее насыщенным, чем прошлые годы. В этом году балерина становится президентом основанной Г. Тарандой труппы «Имперский русский балет». С этим коллективом Плисецкая объездила многие города России и ближнего зарубежья, встречая горячий приём у публики, принимала участие в гала – концертах, организованных в её честь.

В августе 1994 года в Санкт- Петербурге на сцене Александрийского театра состоялся I Международный балетный конкурс «Майя», организационный комитет которого возглавил мэр города А. Собчак. Майя Плисецкая была председателем жюри и сама формировала его состав. Она поставила обязательным условием участия в конкурсе исполнение номеров на музыку из балетов Родиона Щедрина. Первый конкурс прошёл под знаком «Кармен-сюиты», второй – под знаком «Анны Карениной», третий – под знаком «Конька – Горбунка». Гала-концерты лауреатов конкурсов «Майя» проходили на сценах Мариинского и Большого театров, «Московской оперетты» и «Эспас Карден».

Балет «Курозука»- подарок Мориса Бежара к 70-летию М. Плисецкой. Спектакль был показан в Москве на юбилейном вечере, который состоялся 28 ноября 1995 года в Большом театре. Либретто балета основано на древней японской легенде и отличается от произведений классической хореографии. В этот вечер Плисецкая также танцевала в балете «Айседора», исполняя «Умирающего лебедя», выходила на сцену в окружении звёзд российского и мирового балета.

В 1996 году, в Японии, Плисецкая впервые выступила в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (хореография В.Ф.Нижинского). На исходе XX века ей было интересно прикоснуться к тому, с чего начиналась хореография этого века. Роль Фавна исполнял П. Дюпон. Впоследствии она несколько раз танцевала этот балет с А. Ратманским. В 2003 году в Токио она вновь выступила в этом балете с солистом «Гранд-опера» Ш. Жюдом.

Очередная встреча Майи Плисецкой с М. Бежаром состоялась в Генуе на международном фестивале. Хореограф привёз свою труппу. Балетмейстер решил возобновить свой давний балет «Соната на троих» по пьесе Ж.П. Сартра «За запертой дверью» (музыка Б. Бартока) и свёл этом спектакле двух знаменитых танцовщиц - Майю Плисецкую и итальянскую балерину Карлу Фраччи, и сам выступил в этой постановке.

В августе 2000 года была представлена новая работа балерины - на сцене Токио Кокусай форум состоялась премьера спектакля «Крылья кимоно», соединившего театр с классическим танцем. Музыку написал современный японский композитор Т. Ивасиро. Плисецкая исполняла роль Небесной феи. Эта роль не имела никакого отношения к классическому балету. Плисецкая замечательно сумела передать пластику традиционного японского театра. Эту способность в балерине обнаружил М. Бежар. В «Крыльях кимоно»  Плисецкая пошла на риск, решив продемонстрировать их собственное искусство. Зрители ответили ей благодарными аплодисментами.

Бразильские граффити-художники Эдуардо Кобра (Eduardo Kobra) и Агналдо Брито (Agnaldo Brito) посвятили одну из своих работ Майе Плисецкой.  Портрет (длина — 16 метров, ширина — 18 метров) находится на стене дома по адресу: г. Москва, ул. Большая Дмитровка, 16, корпус 2

В 2005 году легендарная русская балерина Майя Плисецкая стала лауреатом премии Фонда принца Астурийского, престижной награды, которую часто называют «испанской Нобелевской премией». Впервые за 25 лет существования Фонда премия присуждена за вклад в развитие танца. Майя Плисецкая сыграла большую роль в становлении испанской хореографической культуры.

Сегодня дом Майи Михайловны находится в Москве. Однако балерина с мужем живет в Мюнхене, где снимает жилье. Там они вынуждены находиться из-за проблем со здоровьем. Медики, которые помогают Майе Михайловне находиться в форме, нашлись только в Германии. Сама Плисецкая сейчас жалеет о том, что ей редко приходится бывать на Родине. Она изредка посещает балетные конкурсы, появляется на собственных юбилеях и юбилеях коллег по цеху, иногда репетирует с новым поколением танцоров Большого театра. Её ученицами являются: Анастасия Волочкова, Светлана Захарова, Ирма Ниорадзе...

Откровенная в жизни и на сцене, не скрывает личных подробностей Плисецкая и сейчас. Она выпустила две книги мемуаров «Я, Майя Плисецкая» и «Тринадцать лет спустя».

Со своим супругом Родионом Щедриным Майя познакомилась в гостях у Лили Брик. Балерина и композитор, казалось, не очень заинтересовались друг другом. Плисецкая была на семь лет старше Щедрина. Только через три года после знакомства они начала встречаться и провели отпуск в Карелии.

2 октября 1958 года Майя Плисецкая вышла замуж за Родиона Щедрина. Обоим впоследствии не раз задавали вопрос, как им удается так долго быть вместе. Они всегда отвечали по существу: нам не скучно друг с другом. «Он продлил мою творческую жизнь, как минимум, на двадцать пять лет», – рассказывала Плисецкая о муже. Они никогда вместе не скучали. Три балета, написанные для М. Плисецкой Р. Щедриным, имеют посвящение именно ей и входят в её репертуар. На титульном листе партитуры первого же балета Щедрина — «Конька-Горбунка» — стоит посвящение: «Майе Плисецкой». 18 сентября 1960 года.

Еще три титульных листа партитур Щедрина открываются посвящением ей: «Анна Каренина» — Майе Плисецкой, неизменно; «Чайка» — Майе Плисецкой, всегда: «Дама с собачкой» — Майе Плисецкой, вечно.

Щедрин не только помогал Плисецкой создавать свой театр, но и боролся вместе с ней за ее «место под солнцем». Щедрин всегда находится рядом с Плисецкой, будь то гастроли или путешествия. Известно, что балерина всегда хранит свою красную помаду в кармане его пиджака, потому что сама всегда все теряет.

Майя Михайловна Плисецкая — великая балерина XX столетия, являющая собой уникальный пример творческого долголетия. Она смогла вылепить из себя волшебный, гармоничный образ, что зритель, глядя на неё, забывает, что балет - это тяжелейший труд. По словам самой балерины, в жизни побеждает тот, кто не уповает на случай, а сам активно действует. Этим правилом руководствовалась Плисецкая и всегда выигрывала.

Путь к вершине карьеры Плисецкой можно сравнить с подъемом по лестнице: к своим главным партиям она поднималась постепенно.  

К сожалению, Майя Михайловна не дожила до своего девяностолетия. Она скончалась в Германии 2 мая 2015 года. Вот слова Родиона Щедрина о ней: «Больше полувека мы с Майей вместе. Конечно, судьба была ко мне в высшей степени благосклонна, дав мне в спутницы жизни такую замечательную, великую женщину. Люди, глядящие на неё из зрительного зала, знают, что она великая балерина, величайшая, я думаю; но она и величайший, поразительный человек. И с годами её человеческие достоинства, которыми её природа и господь снабдили с такой щедростью, всё ярче проявляются в наших отношениях, которые делаются все ближе, лучше, теснее... Так что влияние её в моей жизни и в творчестве огромно».

Майе Михайловне Плисецкой присвоено звание народной артистки СССР (1959), Героя Социалистического труда (1985). Она награждена первой премией и золотой медалью на конкурсе артистов балета II Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Будапеште (1949), премией имени Анны Павловой Парижской академии танца (1962), Ленинской премией (1964), медалью «Про Финляндия» (1968), премией «Виа Кондотти» (1989, Италия), золотой медалью Испании за заслуги в области изящных искусств (1990), премией «Триумф» (2000), премией «Российский Национальный Олимп»(2000) и др. Является кавалером трех орденов Ленина (1967; 1976; 1985), орденов Франции «За заслуги в литературе и искусстве» (1984, Командор) и Почетного легиона (1986), российских орденов «За заслуги перед Отечеством» I степени (2005), II степени (2000), III степени (1995). Майя Плисецкая — почетный доктор Сорбонны (1985) и почетный профессор Московского государственного университета (1993). В 1994 году Институт теоретической астрономии присвоил имя Плисецкой малой планете 4626.

В 1952 Майя Плисецкая впервые появилась в кино. Ее можно увидеть в картине «Большой концерт» Веры Строевой. Затем последовали в кинофильмы-балеты: «Лебединое озеро», «Сказка о Коньке-Горбунке» и «Анна Каренина».

Приму Большого пригласили в фильм-оперу «Хованщина». Балерина участвовала и в экранизации балетов «Айседора», «Болеро», «Чайка», «Дама с собачкой», «Кармен- сюита». Снялась в роли Бетси Тверской в фильме «Анна Каренина».

О выдающейся балерине сняты документальные фильмы, в том числе «Майя Плисецкая»  В.А. Катаняна (1966), «Майя Плисецкая. Знакомая и незнакомая» Б.Д. Галантера (1987), «Майя Плисецкая» Д.Делуша (1999, для французского телевидения), «Майя» М.Сакагуши (2000, для японского телевидения), «Майя Плисецкая assoluta» Э. Капнист (2002, для французского телевидения). Творчеству Плисецкой также посвящены книги, среди них: «Майя Плисецкая» Н.П. Рославлевой (М., 1968), фотоальбомы с тем же названием — подарочное издание Пьера Кардена.

По воспоминаниям Майи Плисецкой, самый дорогой подарок она получила в Париже от выдающегося танцовщика Сержа Лифаря – он познакомил балерину с Коко Шанель. Она пожелала Плисецкой никогда не сдаваться и произнесла знаковую для примы фразу: «Характер – это и есть судьба». Именно эта фраза и стала ее жизненным девизом.

Линия жизни  -  здесь

Жизнь замечательных людей - здесь

Тест - здесь

2 апреля   8 класс                    

А. П. Бородин     опера «Князь Игорь»

Половецкие пляски

Историю создания «Половецких плясок» Бородина, содержание произведения и множество интересных фактов.

Потому как «Половецкие пляски» являются балетным фрагментом из второго действия оперы «Князь Игорь», то, само собой разумеется, что истории создания этих произведений неразделимы.

Осенью 1862 года Бородин, вернувшись в Санкт-Петербург из-за границы после трёхгодичной стажировки, где усиленно занимался научной работой, с головой окунулся в кипучую столичную жизнь. Поначалу, будучи представленным М. Балакиреву и Ц. Кюи, он влился в содружество талантливых музыкантов, которое впоследствии стали именовать «Могучей кучкой».

По воспоминаниям современников композитора вышеупомянутую балетную сцену «Половецкие пляски» он сочинил в летние месяцы 1875 года, когда вместе с супругой отдыхал в Москве. Вернувшись в Петербург, Бородин продемонстрировав этот фрагмент из оперы своим музыкальным друзьям и получил восхитительные отзывы.

Восемнадцать лет Александр Порфирьевич писал оперу «Князь Игорь», однако из-за скоропостижной смерти полностью завершить её так и не смог. После кончины композитора его друзья Николай Андреевич Римский-Корсаков и Александр Константинович Глазунов восстановили и оркестровали недостающие сцены оперы.

Премьерный показ спектакля успешно прошёл в конце октября 1890 года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

Стоит отметить, что «Половецкие пляски» для премьеры поставил талантливый балетмейстер Лев Иванов. Хореография безудержной пляски диких воинов произвела на зрителей ошеломляющее впечатление.

Хореография не сохранилась, мнения участников весьма разноречивы. Поэтому, когда Сергей Дягилев планировал парижский «Русский сезон» 1909 года, в котором оперная и балетная части были почти равноправны, он предложил режиссеру Александру Санину поставить второй акт «Князя Игоря», а Михаилу Фокину сочинить полагающиеся там танцы.

Фокин поставил Половецкие пляски заново, намеренно ничего не взяв из оперной постановки Л. Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть музыкальные образы. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричнево-желтыми пятнами, в ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан». Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как бы сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся, «взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская).

Балетмейстер так вспоминал о своем замысле: «В „Половецких плясках" я старался дать пример выразительного массового танца. До того задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета совершенно без участия солистов. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объединению танцующих в одном ритме. Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец — волнующий, возбуждающий, — было для меня интересной задачей... „Половецкие пляски" я считаю одной из самых важных своих работ».

Спектакль впервые прошел в рамках Русских сезонов в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года, а 22 сентября того же года был использован при возобновлении «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра. Новая постановка была воспринята с энтузиазмом как критикой, так и театральными кругами.

«Половецкие пляски». Эту завершающую второй акт оперы «Князь Игорь» вокально-симфоническую и хореографическую сцену композитор посвятил миру Востока.

Её контрастно-составную форму условно можно разделить на четыре раздела, в которых живописно отображена яркая красочность, стихийная сила, жгучий темперамент и в то же время изящная грация самобытных восточных образов.

Эта своеобразная сюита основана на полярном сопоставлении контрастных тем: лирического танца девушек – невольниц, неистовой мужской пляски, величественного прославляющего хора и стремительной пляски юных половцев.

Во втором акте оперы активного развития сюжетной линии нет. В нём лишь повествуется о том, как князь Игорь томиться в плену у кочевников. Хан Кончак радушен к своему полонянину и просит быть не врагом, а союзником, за что предлагает ему свободу. Однако князь не сговорчив, так как все его грустные мысли направлены на защиту Руси от грабительских набегов жестоких половцев. Чтобы отвлечь Игоря от мрачных дум, хан Кончак повелевает своим подданным повеселить князя песнями и танцами. После появления на сцене невольниц и слуг половецкого правителя начинает звучать небольшая вступительная интродукция, спокойную мечтательную тему которой, украшенную восточным колоритом.

Вслед за вступлением, следует хор невольниц «Улетай на крыльях ветра», в котором девушки, вспоминая свою далёкую родину, рисуют образ безграничного раздолья. Эта поэтичная песня, сопровождаемая грациозным танцем.

Полная истомы нежная песня и пленительный танец невольниц прерывается вызывающим восхищение танцем мужчин, который сам Бородин называл «дикой лезгинкой».

После лихой «лезгинки» в сопровождении хора начинается общая пляска.

После всеобщего прославления хана на сцену стремительно врываются юные половцы. Их колоритную пляску сопровождает яркий звук ритмичного барабана, на фоне которого сначала звучат короткие реплики виолончели и фагота, а затем диалогом между собой перекликаются темы кларнета и гобоя. Танец мальчиков сменяется непродолжительным энергичным танцем мужчин, а затем начинается кульминационный финальный раздел, в котором все ранее звучащие темы, сплетаясь и объединяясь, проходят вновь. Общая пляска отличается блеском и буйным темпераментом и заканчивается безудержной триумфальной кодой.

В настоящее время «Половецкие пляски», одна из лучших сцен оперы «Князь Игорь», приобрела такую популярность, что стала самостоятельным хореографическим номером, который довольно часто включают в концертные балетные дивертисменты. Великолепное празднество с дикими, необузданными плясками и нежнейшими песнями приводит зрителей в неописуемый восторг и оставляет у них неизгладимо яркое впечатление.

Половецкие пляски – смотреть здесь

9 апреля

8 класс                    С. Прокофьев Балет «Ромео и Джульетта»

История создания «Ромео и Джульетты»

Асафьев писал: “Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой неуравновешен, но всегда интересен и убедителен”.

  Балет «Ромео и Джульетта»  был написан в 1935-1936 годах.

  Это балет С.С. Прокофьева написан по одноименной трагедии Шекспира, которая была создана еще в 1595 году и с тех пор покорила сердца миллионов людей по всему миру. Многие композиторы обращали внимание на это произведения, создавая свои творения: Гуно, Берлиоз, Чайковский и др.

  Вернувшись из заграничной поездки в 1933 году, Прокофьев также обратил свой взор на трагедию Шекспира. Причем идею эту ему подсказал С. Радлов, который в то время был художественным руководителем Мариинского театра.

Эта затея очень понравилась Прокофьеву и он с большим энтузиазмом принялся за работу. Параллельно композитор разрабатывал еще и либретто вместе с Радловым и критиком А. Пиотровским.

  Через три года первоначальный вариант спектакля был показан композитором в Большом театре, где ожидалась первая постановка. Если музыку руководство одобрило, то несколько вольную трактовку сюжета сразу же забраковали. Счастливый финал балета никак не подходил к трагедии Шекспира. После некой полемики на эту тему, авторы все же согласились внести корректировки, максимально приблизив либретто к первоисточнику и вернув трагический финал.

Еще раз, изучив партитуру, дирекции не понравилась музыкальная часть, которую посчитали «нетанцевальной». Есть сведения, что такая придирчивость связана с политической обстановкой. Именно в это время в стране развернулась идеологическая борьба со многими крупными музыкантами, в числе их был Д. Шостакович со своим балетом «Светлый ручей» и оперой «Катерина Измайлова».

В данном случае, дирекция вероятнее всего решила проявить осторожность и особо не рисковать. Долгожданная премьера была назначена на конец 1938 года, но и она могла не состояться. Существенной преградой стало то, что один из либреттистов (А. Пиотровский) был уже репрессирован, а его имя вычеркнули из документов, связанных с балетом. В связи с этим, соавтором либреттистов стал Л. Лавровский. Молодой, подающий надежды хореограф около 10 лет увлекался именно постановкой балетов, а «Ромео и Джульетта» и вовсе стал настоящей вершиной его творчества.

  Премьера спектакля состоялась в городе Брно (Чехия) в 1938 году, вот только сам композитор не смог присутствовать. Как же так вышло, что впервые произведение советского композитора было представлено публике именно там?

Оказывается, как раз в 1938 году Сергей Сергеевич отправился на гастроли за границу как пианист. В Париже он представил публике Сюиты из «Ромео и Джульетты». В зале как раз в это время присутствовал дирижер театра Брно, которому пришлась по вкусу музыка Прокофьева. После беседы с ним, Сергей Сергеевич предоставил ему копии своих сюит. Постановка балета в Чехии была очень тепло встречена публикой и оценена по достоинству.

  Советская публика смогла познакомиться с новым творением Прокофьева в 1940 году, во время постановки Леонида Лавровского, с успехом прошедшей в Ленинградском театре им. С. Кирова. Главные партии исполнили К. Сергеев, Г. Уланова, А. Лопухов.

Спустя шесть лет эту же версию Лавровский представил в столице, вместе с дирижером И. Шерманом. На этой сцене спектакль продержался около 30 лет и за все время был исполнен 210 раз. После этого, он был перенесен уже на другую сцену в Кремлевский Дворец съездов.

  Краткое содержание «Ромео и Джульетты»

Сюжет спектакля разворачивается в средневековой Италии. Между двумя именитыми веронскими семьями Монтекки и Капулетти вот уже много лет длится вражда. Но перед истинной любовью нет никаких границ: двое юных созданий из враждующих семей влюбляются друг в друга. И ничто не может им помешать: ни смерть друга Ромео Меркуцио, павшего от руки двоюродного брата Джульетты Тибальда, ни последующая месть Ромео убийце друга, ни предстоящая свадьба Джульетты с Парисом.

Пытаясь избежать ненавистного замужества, Джульетта обращается за помощью к патеру Лоренцо, и мудрый священник предлагает ей хитрый план: девушка выпьет снадобье и погрузится в глубокий сон, который окружающие примут за смерть. Знать правду будет только Ромео, он придет за ней в склеп и тайно увезет подальше от родного города. Но злой рок витает над этой парой: Ромео, услышав о смерти любимой и так и не узнав правды, выпивает яд возле ее гроба, а проснувшаяся от зелья Джульетта, увидев бездыханное тело возлюбленного, убивает себя его кинжалом.

Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, так как по общему мнению считалось, что воплощение столь сложных философских и драматических тем невозможно средствами балета. Необычным прежде всего явился сюжет. Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом.

У артистов возникла даже ироническая поговорка: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева  в балете”. Лишь постепенно всё это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке.

  Отличительная черта балета:

• В балете нет классических танцевальных номеров
• Нет дивертисментов, вставных номеров
• В основе балета сцены, соединяющие пантомиму и танец
• Сольные сцены – картины
• Сцены - диалоги

«Ромео и Джульетта» Прокофьева – это богато развитая хореографическая драма с обилием чётких музыкальных портретов-характеристик.

В своей музыке Прокофьев ярко раскрывает основной конфликт трагедии – столкновение светлой любви Ромео и Джульетты с родовой враждой Монтекки и Капулетти. Композитор красочно рисует в музыке не только образы-портреты, но предельно выразительно показывает обстановку, окружающую героев, ситуации и события. Через показ массовых сцен зритель знакомится с итальянским городом Вероной, улицами, площадями, горожанами, с их настроениями и переживаниями.

Одним из важнейших драматических средств в балете “Ромео и Джульетта” является лейтмотив. Обычно музыкальные портреты героев у Прокофьева сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа – появление новых качеств образа вызывает и появление новой темы.

Ярчайший пример - три темы любви, отмечающие три ступени развития чувства: его зарождение, расцвет, его трагический накал.

В балете три акта (четвёртый акт - эпилог), два номера и девять картин

I действие - экспозиция образов, знакомство Ромео и Джульетты на балу.

II действие 4 картина - светлый мир любви, венчание.

5 картина - ужасная сцена вражды и смерти.

III действие 6 картина - прощание.

7, 8 картины - решение Джульетты принять снотворное зелье

I акт

  №1 Вступление начинается с темы любви – светлой и скорбной; знакомство с основными образами. 2 тема - с образом целомудренной Джульетты-девочки – грациозной и лукавой; 3 тема - с образом пылкого Ромео (сопровождение показывает пружинистую походку юноши). 

Слушать здесь

  №2 “Ромео” (Ромео бродит по предрассветному городу) – начинается с показа лёгкой походки юноши – задумчивая тема характеризует его романтический облик. 

  №3“Улица просыпается” – скерцо – на мелодии танцевального склада, секундные синкопы, различные тональные сопоставления придают остроту, озорство, как символ здоровья, оптимизма.  Слушать здесь

№4 “Утренний танец” – характеризует пробуждающуюся улицу, утреннюю сутолоку, остроту шуток, бойких словесных поединков – музыка скерцозна, шутлива, мелодия упругая по ритму, приплясывающая и мчащаяся – характеризует тип движения.

  №5 и 6 “Ссора слуг Монтекки и Капулетти”, “Бой” – нет ещё яростной злобы, темы звучат задиристо, но задорно, продолжают настроение “Утреннего танца”. “Бой” – как “этюд” – моторное движение, бряцание оружия, стук мячей. Здесь впервые появляется тема вражды, проходит полифонически.   Слушать здесь

В центре 2 картины “портрет” Джульетты-девочки, резвой, шаловливой.

  №10. 1 тема – легкая, живая, образ шаловливой девочки

2 тема - нежный образ Джульетты-девушки, изящество передано в ритме гавота  

3 тема – лирическое томление, неясное предчувствие, печаль и трогательная беззащитность Джульетта шалит со своею Кормилицей. Входит строгая мать и сообщает дочери, что достойный Парис просит ее руки. Джульетта удивлена, она еще и не думала о замужестве. Мать подводит дочь к зеркалу и показывает ей, что она уже не маленькая девочка, а вполне развившаяся девушка. Джульетта смущена.  Смотреть здесь

№12 “Маски” – Ромео, Меркуцио, Бенволио в масках – веселятся на балу – мелодия близкая характеру Меркуцио-весельчака: причудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой. Смотреть здесь

  №13 “Танец рыцарей” – развёрнутая сцена, написанная в форме Rondo, групповой портрет – обобщающая характеристика феодалов (как характеристика семейства Капулетти и Тибальда). Refren – скачущий пунктирный ритм в арпеджио, в сочетании с мерной тяжёлой поступью баса создаёт образ мстительности, тупости, заносчивости – образ жестокий и неумолимый;1 эпизод – тема вражды; 2 эпизод – танец подруг Джульетты; 3 эпизод – Джульетта танцует с Парисом – хрупкая, утончённая мелодия.  Смотреть  здесь

15 апреля  7 класс

Людмила Ивановна Семеняка

В 17 лет Людмилу Семеняку поцелуем в макушку благословила Галина Уланова. Балет Людмила Ивановна называет искусством, где жертвенное служение превращается в счастье, а себя — омосквиченной ленинградкой.

        Будущая звезда балетной сцены родилась 16 января 1952 года в городе на Неве. Отец Людмилы Ивановны работал гравером в издательстве «Правда», которое сейчас называется ФГУП «Пресса» Управления делами президента Российской Федерации. Мама Люды трудилась аппаратчицей в химической лаборатории.

В 9 лет девочка начала заниматься в танцевальном кружке Ленинградского дворца пионеров имени А. А. Жданова. Педагоги отметили талант и трудолюбие Семеняки и посоветовали ей поступить в хореографическое училище имени Агриппины Вагановой. На вступительные испытания в кузницу балетных кадров, расположенную на улице Зодчего Росси, Люде пришлось ездить без сопровождения родителей — отец начинающей танцовщицы лежал в больнице, мать находилась рядом с главой семьи.

В 12-летнем возрасте Семеняка дебютировала на сцене Кировского театра в партии маленькой Маши в балете «Щелкунчик», а спустя 5 лет завоевала бронзовую медаль на Первом Международном конкурсе артистов балета в Москве. После московского успеха Юрий Григорович лично пригласил восходящую звезду в труппу Большого театра, однако девушке пришлось еще 2 года отработать по распределению в Кировском (ныне Мариинском) театре.

Первым спектаклем Людмилы в новом коллективе стало «Лебединое озеро». Балет Большого должен был выступать с шедевром Петра Чайковского в Кремлевском Дворце съездов, но две солистки заболели. За 14 дней выпускница Вагановского училища смогла влиться в постановку.

В Большом Семеняка танцевала с 1972 по 1998 годы (первые 2 десятилетия состояла в труппе главного театра страны, а затем еще 6 лет заключала контракт). Помимо упомянутых спектаклей за хрупкими плечами Людмилы Ивановны (рост балерины — 163 см) — заглавные партии в «Жизели» Адольфа Адана и «Золушке» Сергея Прокофьева, «Сильфиде» и «Раймонде».

За создание образа Валентины в балете Андрея Эшпая «Ангара», поставленном по мотивам пьесы Алексея Арбузова «Иркутская история», уроженка Ленинграда удостоилась Государственной премии СССР. К 34 годам Людмила, побывав заслуженной и народной артисткой РСФСР, стала народной артисткой СССР. Семеняка — лауреат 1-й премии I Международного конкурса артистов балета в Токио, премии имени Анны Павловой Парижской академии танца, английской премии Evening Standard, приза «Душа танца».

Людмила Семеняка завершила карьеру балерины в 1997 году. Однако в 2008 году она стала первой исполнительницей партии Марии‑Антуанетты в балете "Пламя Парижа" Бориса Асафьева.

В 1999 году Семеняка дебютировала в качестве балетмейстера, подготовив для своего сольного выступления в Концертном зале имени П.И. Чайковского хореографический номер "Из роли в роль" на музыку Моцарта. Поставила спектакли "Бахчисарайский фонтан" Бориса Асафьева (2008, автор оригинальной хореографии и дизайна костюмов) в Астраханском государственном музыкальном театре, "Жизель" (2009, также была автором дизайна костюмов) в Екатеринбургском театре оперы и балета, "Лебединое озеро" (2010, автор новой версии сценария и оригинальной хореографии), "Жизель" (2015) в итальянском театре Сан‑Карло в Неаполе.

С 2002 года Людмила Семеняка работает в Большом театре в качестве педагога‑репетитора. Под ее руководством репетируют Светлана Захарова, Елена Андриенко, Анастасия Горячева, Анастасия Меськова, Виктория Осипова и другие артистки.

В конце исполнительской карьеры Людмила Ивановна дебютировала как балетмейстер-постановщик, а затем попробовала себя в качестве драматической актрисы в театре «Школа современной пьесы». С 2002 года уроженка города на Неве — педагог-репетитор Большого театра, среди ее учеников — Анастасия Меськова и Светлана Захарова. Кредо Семеняки-наставницы — у балерин не должно быть производственных травм.

В январе 2022 года Людмила Ивановна отметила 70-летие. В день юбилея Большой театр дал в честь Семеняки спектакль «Лебединое озеро», в котором участвовали ученицы прославленной балерины.

Фильм  - здесь

22 апреля 7 класс

Светлана Захарова

На Светлану Захарову обращали внимание еще в школе. В молодости вчерашняя выпускница стала получать заглавные партии. Сегодня она прима, этуаль, богиня балета, которой покорились все мировые театральные сцены. Талант и виртуозное исполнение солистки сделали ее звездой подмостков, а имя стало синонимом элегантности и изящества. Сегодня знаменитость продолжает восхищать публику своими выступлениями, привнося в искусство новые краски.

Светлана Юрьевна родилась 10 июня 1979 года в Луцке в семье военнослужащего Юрия Сергеевича и руководителя народного ансамбля Галины Даниловны. Мама, в детстве мечтавшая встать на пуанты, отвела дочь на гимнастику и танцы. В 10-летнем возрасте Захарова поступила в Киевское хореографическое училище, преодолев конкурс в 30 человек на место.

Еще через 6 лет девушка завоевала 2-ю премию конкурса Vaganova-Prix и по предложению педагогов Академии русского балета имени Агриппины Вагановой переехала в Санкт-Петербург. Причем впервые в истории учебного заведения абитуриентку зачислили сразу в выпускной класс. Студентка получила диплом с отличием.

По-настоящему творческая биография Захаровой началась на сцене Мариинского театра. Дебютом девушки стал спектакль «Бахчисарайский фонтан», но главным достижением на первых этапах карьеры Светланы является представление «Жизель», где ей доверили центральную партию.

В 18 лет, будучи уже солисткой Мариинки, Светлана Захарова была задействована в самых ответственных ролях в классических балетах «Лебединое озеро», «Баядерка», «Дон Кихот». Очередной взлет обеспечил спектакль Джона Ноймайера «Тогда и теперь». Постановщик по-новому взглянул на балерину и показал, что ей доступен и современный репертуар.

В 2000-м восходящая звезда сцены удостоилась премии «Золотая маска» за исполнение партии принцессы Авроры из «Спящей красавицы».

Светлана начала гастролировать по миру. Во Франции Захарова стала первой танцовщицей из бывшего СССР, выступающей на сцене Парижской оперы, после Рудольфа Нуреева. Ей покорились Нью-Йорк, Лондон, Буэнос-Айрес, Мюнхен и Неаполь.

В городе на Неве Светлана Захарова прожила 7 лет и приняла только четвертое по счету приглашение в Москву. Все решил дуэт с Николаем Цискаридзе на юбилее Марины Семеновой. Уроженка Луцка, кстати, любимая партнерша Дениса Родькина, ученика Цискаридзе. После того выступления балерина решила не искушать судьбу и не ждать следующего вызова.

Служение в Большом театре началось в 2003-м. Примечательно, что в этом же году из труппы учреждения уволили Анастасию Волочкову. В 2005-м Захаровой присвоили звание народной артистки России. В 2008-м балерина заключила контракт с миланским театром Ла Скала, где удостоилась звания примы-балерины.

В середине ноября 2013-го совместно с Сергеем Полуниным Светлана танцевала в спектакле «Жизель» на сцене Национальной оперы в Киеве. В дальнейшем в Большом состоялся благотворительный концерт Захаровой «Балет без границ» в поддержку Киевского хореографического училища.

Кроме того, Светлана Захарова предстала на торжественной церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи — она изобразила главную героиню в сцене «Первый бал Наташи Ростовой».

Престижную премию «Бенуа де ла Данс», получившую название в честь художника Александра Бенуа, артистке вручили за блистательное исполнение партий в спектаклях «Дама с камелиями» и «Легенда о любви».

В 2015-м настал черед первого авторского проекта Захаровой под названием Amore. Одноактные представления Светланы «Франческа да Римини», «Штрихи через хвосты» и «Пока не пошел дождь» ожидал грандиозный успех не только в РФ, но и в Европе.

В 2019-м Светлана Захарова представила публике новое детище — Modanse. На создание программы танцовщицу вдохновили мемуары Коко Шанель. Чтобы проникнуться образом, она побывала в местах, где жила законодательница моды. Дом Chanel специально для спектакля разработал костюмы. В первой части зрители увидели постановку «Как дыхание». Во второй состоялся показ байопика Gabrielle Chanel.

В первую неделю сентября следующего года в Большом выпустили премьеру «Четыре персонажа в поисках сюжета». Здесь прима станцевала в номере «Тишина» на музыку Арво Пярта. В этом же году Захарова стала лауреатом премии Константина Станиславского «за выдающиеся творческие достижения в мировом балетном искусстве».

Народная артистка РФ много выступает совместно с Вадимом Репиным. Их программа «Па-де-де на пальцах и для пальцев» — одна из самых любимых в репертуаре Светланы.

Очередная премьера с участием Светланы Захаровой состоялась летом 2021-го. Солистка предстала перед публикой в образе Ирины Аркадиной в постановке «Чайка» на музыку композитора Ильи Демуцкого. Хореографом выступил Юрий Посохов, режиссером — Александр Молочников.

По словам танцовщицы, перечитывая пьесу Антона Чехова, она видела себя Ниной Заречной, но постановщик решил иначе. Ранее прима и Посохов уже неоднократно работали вместе. Так, в Сан-Франциско прошел блестящий показ представления «Анна Каренина».

В ноябре 2022-го знаменитость презентовала программу «Кармен-сюита» в Новосибирске. Это одноактная постановка хореографа Альберто Алонсо, созданная на основе оперы Жоржа Бизе «Кармен».

В 2006-м Светлана вошла в Совет по культуре и искусству при президенте России, потом стала депутатом Государственной думы V созыва от «Единой России». Захарова занималась исключительно вопросами помощи творческим людям, но не все проблемы удавалось решить. Пыл балерины, с которым она пришла в политику, начал угасать. Эту сферу звезда сцены впоследствии оставила: «Работа в Госдуме требовала множества сил, постоянного внимания. Для меня это был интересный опыт, но я рада, что могу полностью отдавать себя творчеству. Все свое время и силы я направляю только туда».

С 2018-го артистка является членом Совета при президенте Российской Федерации по культуре и искусству.

Светлана Захарова учредила специальную стипендию лучшим ученикам Саратовского колледжа искусств, участвует в работе благотворительного фонда, поддерживающего молодых и опытных исполнителей.

С 2014-го в Москве проходит фестиваль «Светлана», помогающий одаренным юным танцорам заявить о себе. По прошествии времени Захарова возглавила жюри Benois de la Danse, конкурса, лауреатом которого она сама становилась.

Секретов питания у красавицы нет. Завтрак легкий, на обед бутерброды с чаем, перекус — шоколад. По словам Светланы, ей повезло с физиологией, никогда не приходилось сидеть на диетах. Главное в распорядке дня — сон, в кровати Захарова может пролежать до обеда.

Светлана Захарова пока не делает серьезных косметологических процедур, к специалистам обращается, когда есть свободное время. Средства по уходу выбирает сама, отдает предпочтение известным брендам.

С будущим мужем Вадимом Репиным Захарова познакомилась на новогоднем концерте. Светлана подошла к скрипачу, победителю конкурса имени королевы Елизаветы II в Брюсселе, обладателю скрипки Антонио Страдивари, за автографом. Следующая встреча произошла не скоро, на совместных гастролях в Японии, но за это время молодые люди сумели узнать многое друг о друге: кареглазая брюнетка скупала аудиозаписи солиста, Вадим же пересмотрел все спектакли танцовщицы.

В 2011-м у супругов родилась дочь Анна. Светлана Захарова считает мнение о том, что «балетные всячески откладывают беременность», глупым стереотипом, хотя выбор каждый делает сам. Она не боялась испортить фигуру (вес 48 кг, рост 168 см), так как устала от бесконечных танцев, перелетов и хотела в жизни перемен. Уже через 3 месяца после родов новоиспеченная мама снова вышла на подмостки. Правда, пришлось усиленно заниматься пилатесом с тренером.

В отпуск семья улетает в Италию или Австрию, на спа-курорты, чтобы полноценно восстановиться, ведь у Вадима тоже насыщенный гастрольный график. Дома семейную пару ждет четвероногий питомец — кошка Дуся.

О личной жизни Светлана не распространяется, но известно, что ребенка родители отправили в 6 лет в школу. Аня также занимается вокалом, рисованием, танцами, ходит на все спектакли матери. Главным увлечением девочки сегодня является художественная гимнастика. Наследница Захаровой тренируется в Центре Ирины Винер.

Поклонники Светланы Захаровой завели в «Инстаграме» (соцсеть запрещена в РФ, она принадлежит корпорации Meta, которая признана в РФ экстремистской) и во «ВКонтакте» страницы, где публикуют фото и видео с выступлений любимицы.

Сейчас прима продолжает блистать на подмостках. В апреле 2023-го она исполнила партию Коко Шанель на сцене Большого театра в спектакле Gabrielle Chanel. Режиссером постановки стал Алексей Франдетти.

Кроме того, Светлана поучаствовала в съемках документального фильма «Большой сезон» совместного производства компании Star Media и онлайн-кинотеатра KION. Кроме Захаровой здесь засветились Владислав Лантратов, Махар Вазиев и другие. Проект представили в номинации «Документальное кино» премии «Большая цифра». Телевизионная премьера картины состоялась в начале ноября 2023-го в эфире Первого канала.

По данной ссылке посмотрите фильм о балерине – здесь