Предмет "История хореографического искусства"

7 сентября

7 класс   Урок №1

Что такое танец

        Представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Можно определить его как движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но должно ли быть движение значительным, интенсивным или достаточно двигаться лишь немного?  Движение не всего тела, а одной руки или даже одного пальца – это уже танец? Но, начав с пальца, можно подключить руку, плечо, повернуть голову – вот и начало танца. Сложно провести  границу и сказать, где кончается просто движение и начинается танец.  Причина в том, что танец появился из бытовых, естественных движений, которые человек совершал в повседневной жизни. Повседневным движениям свойственен определенный ритм. Они могут быть красивы. Их можно выполнять с удовольствием. Если осмыслить эти движения эстетически, т. е. обратить внимание не на пользу, а на красоту, то получится танец.

        Танец – это вид искусства. Он должен быть осмыслен и осознан. У него есть свои законы, критерии, которые определяют, правильно или неправильно, красиво или некрасиво выполняется танец.

        Обязательна ли музыка для танца? Бывает музыка, которая «заводит»: услышав ее, мы хотим танцевать, даже если не собирались.  Особенно это свойственно детям и молодым людям. Однако многие постановщики танцев  считали   музыку лишней. Они использовали только ритм, они хотели освободить движения тела от всех внешних, необязательных факторов, считая таковой и музыку.

        Можно считать, что танец – это часть двигательной культуры человечества. Двигательная культура – это   привычка к движениям в разных обществах и народностях, работа тела. она зависит от основных занятий народа, от характера его жизни. Народы земледельческие предпочитают танцы спокойные. Танцоры не отрываются далеко от земли. Они водят хороводы, перестраиваются, кланяются, заклиная тем самым явления природы: солнце, дожди. А в танцах народов, привыкших к охоте, много прыжков и резких активных движений. Они как будто и в танце охотятся и нападают, имитируя свою основную деятельность.

        Что люди чувствуют, когда танцуют? Конечно, можно танцевать от радости. Бывают моменты в жизни каждого из нас, когда мы буквально пускаемся в пляс. Мы радуемся, ликуем – и это состояние души передается  телу, рукам и ногам: они начинают двигаться. Танец – это физическое проявление, выражение эмоций, внутреннего состояния человека. Но танцевать можно не только от радости. Были танцы ритуальные, были печальные, оплакивающие. Каждое состояние человека может проявиться в движениях. Движения будут разные, поэтому разные и танцы.

        В танце немало противоречий. С одной стороны танец – это освобождение, раскрепощение тела, с другой – он кругом  состоит из правил.

        Танцевальные движения – это движения красивые, грациозные, изящные, плавные. Однако в современном танце это не всегда так. В нем встречаются движения резкие, отрывистые, угловатые, грубые, и тем не менее, это тоже танцевальные движения.

        Конечно,  основой всегда является ритм. Он не обязательно извлекается из музыкального инструмента. Это может быть ритм тела танцора. Ритм структурирует наше восприятие времени и пространства, создает иное переживание времени. Но ритм иногда может и обманывать, задавать загадку, предлагать выбор.  Ведь искусство – это и есть выбор и игра. Всякое искусство – это лучшее на что способен человек.

8 сентября  8 класс

Урок №1

Рождение балета и бала. Ассамблеи и долгая жизнь полонеза

Начало русского балетного театра приходится на 17 век. В это время налаживаются активные связи России с Западной Европой. Там русские дипломаты, купцы и путешественники познакомились с театром. Балет вызвал у них особый интерес, потому что язык музыки , танца и пантомимы не требует перевода и доступен каждому. Привлекала и пышность балетных зрелищ: смена декораций, полеты и превращения, роскошь костюмов. Подобные зрелища могли развлечь и удивить зрителя, но могли и прославить их устроителя или главу государства. Поэтому первые балеты совмещали в себе развлекательную и воспитательную функции, имели государственное значение. Наши соотечественники увидели балеты Люлли, восхвалявшие  короля Людовика 14. Понятно, что в той же форме можно было возвеличивать собственных монархов; главное – пышность и роскошь придворных зрелищ. Именно балет такого типа и был заимствован в Россию.

        В 1673 году в подмосковном селе  Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Эвридике». Он был подготовлен за 7 дней по приказу царя Алексея Михайловича. Как и в Европе, балет включал, кроме танца и пантомимы, пение и декларацию.

        Спектакль начинался прологом – арией-речью Орфея, в котором он восхвалял добродетели царя.  Затем начиналось собственно действие. Согласно древнегреческому мифу, который служил сюжетной основой спектакля, Орфей отправлялся в подземное царство на поиски своей умершей жены Эвридики. Он покорял волшебной музыкой силы преисподней и спасал Эвридику. В конце спектакля Орфей снова воспевал царя и велел «двум пирамидным горам» плясать в его честь. Танец этот тоже был подсказан мифом, в котором говорилось, что пение Орфея было так прекрасно, что даже горы повиновались ему.

        Сюжет об Орфее был очень популярным, к нему обращались театры многих стран.  Правды балеты везде разные: и музыка, и танец. Музыка для русской постановке принадлежала немецкому композитору Генриху Шютцу, а ее сценическая зрелищная часть – инженеру Николаю Лиму. Актерами были юноши из семей иностранцев, находившихся в Москве на службе. Русские молодые люди в таком неизвестном и диковинном деле участвовать пока опасались.  Театр считался посмешищем, позорищем; особенно его осуждала церковь. Несмотря на это Алексей Михайлович решился испробовать у себя такое европейское развлечение. Однако после каждого спектакля непременно отправлялся в баню – смыть с себя грех.

        Три года спустя царь  Алексей Михайлович скончался, и балетные спектакли надолго прекратились. Зато его сын император Петр 1 сделал обязательными ассамблеи – собрания дворянства. Дворяне должны были собираться для общения и совместных развлечений. Прежде культура общения в русском высшем обществе практически отсутствовала: мужчины могли собираться на пиры или по  государственной необходимости; женщины и девушки сидели дома. Особенно девушки: им до замужества не следовало часто видеть молодых людей. А брак устроят родители.

        Теперь все изменилось. Не только отцы и матери семейств, но и сыновья и дочери должны были выезжать в свет и там общаться между собой. Но каким образом наладить общение, что может связать  всех участников и объединить их? Конечно танцы. На ассамблеях непременно танцевали; складывались новые для России бальные танцы. Первая ассамблея состоялась в доме генерал-адмирала Апраксина, вторая, через день, - у тайного советника Толстого. Ассамблеи повторялись всю зиму по три раза в неделю.

        Первые ассамблеи не были веселыми. Гостям было неудобно в новомодных костюмах, они стеснялись, стыдились друг друга, не знали, как повернуться и что сказать. Да и танцы поначалу воспринимались как повинность, после исполнения которой, участники стремились как можно меньше общаться между собой и по окончании фигур расходились в разные стороны. Однако царь Петр Алексеевич не только указами, но и личным примером стремился заставить дворян принять новый способ общения. Делал он это с упорством и энергией: посещал почти каждую ассамблею, иногда сам распоряжался танцами, выделывая, по словам свидетелей, такие «каприоли», которые составили бы честь лучшим европейским балетмейстерам того времени.

        Но сложные движения были редкостью. От всех участников ассамблеи они не требовались. Танцы были простыми и доступными разным возрастам. Сохранилось описание церемониального танца, которым открывался один из балов того времени. Танцующие вставали в две линии, кавалеры напротив дам. Сначала музыканты играли торжественный марш, во время которого кавалер и дама первой пары делали реверансы своим соседям и друг другу, потом брались за руки и, выполнив круг влево, возвращались на место. Другие вослед делали то же самое. По окончании этого танца музыканты начинали играть польский (полонез). После польского исполнялись менуэты и англезы.

        Императрица Елизавета Петровна стремилась быть продолжательницей своего отца. Но по части развлечений она его превзошла. Елизавета устраивала балы - маскарады, слава о которых разнеслась по Европе.  Все увеселения делились на разные категории, причем каждый раз строго определялось, в каких костюмах следовало быть. Маскарады устраивались дважды в неделю, не реже.

        Каковы бы ни были условия маскарадов, являться на них следовало обязательно. отказ расценивался как оскорбление царицы или как вызов. при этом условия не всегда нравились гостям. Так однажды императрица приказала явиться на маскарад мужчинам без масок, в огромных юбках на фижмах и причесанными по последней дамской моде. Дамы, соответственно, облачились в мужские костюмы. Такие переодевании приносили удовольствие лишь самой императрице, которая была очень хороша в мужском костюме. Настроение  остальных присутствовавших было далеко не праздничным.  Мужчины едва передвигались в огромных юбках и высоких прическах: а им еще следовало танцевать! Сама же императрица меняла костюмы несколько раз в продолжение одного маскарада и строго следила за тем, чтобы никто не мог соперничать с нею по красоте и богатству.

        При этом на «маскированных балах» церемониал выполнялся весьма строго, что зачастую делало веселость искусственной. В танцах принимали участие не все приглашенные. Большинство гостей  выступали в роли зрителей и в обыкновенных платьях наблюдали за танцующими.

        Российский двор достиг апогея своего блеска при Екатерине II. Роскошь, царившая при дворе,  служила заразительным примером для общества. Балы в зимнее время следовали один за другим. Были балы придворные; были частные, в больших и богатых домах; были, наконец, детские, куда вывозили детей и подростков. Детские балы обходились без чопорности и были самыми веселыми.

        Любой бал открывался полонезом. По характеру движений это несложный танец. Его скорее «представляли», чем танцевали. Простое описание последовательности движений мало что о нем говорит. Дело  было не только в движениях. Играя разнообразными аксессуарами, демонстрируя роскошные костюмы, неспешно жестикулируя, танцоры наполняли «польский» живым содержанием. Особым искусством считалось умение грациозно снимать и перекладывать из одной руки в другую шляпу, часто украшенную драгоценными камнями.

        Но простые движения полонеза должны были выполняться идеально чисто. Исключительной отточенностью движений отличался кавалер первой пары, за которым следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал на с самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных. Первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонезе во многом зависели от устроителя праздника. Начавшись в большой зале дома, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в главный зал танец вновь становился торжественным и церемониальным. «Все общество приосанивалось, наслаждалось собою, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».

         Полонез – один из немногих танцев 18 века, который благополучно перешел в следующее  столетие, не потеряв своего достоинства и великолепия. Он сумел выстоять под натиском набирающих популярность вальса и мазурки. При этом полонез оставался одним из любимых танцев русских офицеров, которые царили не только на бранном поле, но и на балу.

14 сентября    7 класс

Урок 2                          Виды и жанры хореографии

        Вид хореографии – это большая группа танцев, объединенная общими фундаментальными признаками: техникой, целью создания, отношением к традиции.

Жанр хореографии – это более узкая группа внутри вида, объединенная специфическими средствами выразительности, сюжетом, характером. (Аналогия: Вид – литература (проза, поэзия). Жанр – роман, рассказ, комедия, трагедия).

Основные виды хореографии.

• Народно-сценический танец.

Основа: Фольклор, традиции конкретного народа.

Характерные черты: Яркая национальная окраска, выразительность, простые и жизнеутверждающие сюжеты. Тесная связь с музыкой, песней, бытом.

Жанры: Собственно народный танец (сольный, массовый).

  Характерный танец (стилизация народного танца для сцены, часто в классических балетах – испанская, неаполитанская, венгерская танцы).

Видео: Русский хоровод   - здесь 

Испанское фламенко  - здесь

• Классический танец.

Основа: Академическая, строгая система движений (школа), выработанная веками.

Характерные черты: Выворотность положений ног, строгая позиционность рук и ног, устремленность вверх, легкость, воздушность.

Жанры:  Классический танец в опере (дивертисмент).

Балет-пантомима (где сюжет рассказывается через танец и условные жесты).

Классический балет (многоактное спектакль, где танец – главное выразительное средство).

Бессюжетный балет / Балет-настроение.

Видео: Па-де-де из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» - здесь

• Современный танец (танец Модерн и Постмодерн).

Основа: Возник как протест против строгих канонов классического балета. Стремление выразить внутренний мир человека.

Характерные черты: Свобода движений, использование партерна (танца на полу), работа с весом тела, дыханием, импульсом. Эксперименты с формой и содержанием.

Жанры: Танец модерн

Танец постмодерн (отказ от сюжета и эмоций, интерес к чистой движенческой структуре).

Контемпорари (contemporary dance) – синтез техник модерна и классики.

Видео: танец Айседоры Дункан (модерн) - здесь

• Современная бытовая хореография (Современные направления).

Основа: Уличная культура, клубная жизнь, социальные танцы.

Характерные черты: Импровизация, акцент на ритме, соревновательный дух, быстрое развитие и изменение стилей.

Жанры (направления):

Бальные танцы (европейская и латиноамериканская программы).

Джаз-танец.

Хип-хоп, брейк-данс, крамп и др.

Видео: Хип-хоп - здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

15 сентября 8 класс

Урок №2                         Петровская реформа костюма

Появление балов в российском обществе было тесно связано с изменениями в костюме. Танец – это владение своим телом, выгодное подчеркивание достоинств и сокрытие недостатков. Он представляет человека с лучшей стороны, создает желаемый образ, близкий  к идеалу.

Костюм при этом может быть выгодным союзником, а может быть и помехой. Костюм диктует характер движений, и наоборот, некоторые движения просто невозможно исполнить в неподходящей для этого одежде.

Высшее общество носило длинное и тяжелое платье.

Мужские кафтаны и ферязи были длиной ниже колен, а боярские шубы – до пола. Шуба служила не только для тепла; она была признаком знатности и богатства. Поэтому шубы носили и летом: надевали их одну на другую. Носили шубы только мехом внутрь, а сверху их покрывали дорогой парчой или бархатом. Поэтому шубы были очень тяжелыми, т.к. в парче использовались золотые нити. Дополнением к шубе была меховая шапка, особенно высокая у бояр. В такой одежде не потанцуешь, да это и не предполагалось.

Женский костюм тоже был длинным и тяжелым. На рубаху надевали 1-2 длинных платья. Идеалом женской красоты была дородность, а худоба считалась недостатком. Если девица или дама была недостаточно дородна, количество платьев просто увеличивалось. Крой одежды был прямым или немного расклешенным: ни талию, ни грудь не подчеркивали. Характер соединения стана и рукавов не позволял подчеркнуть и плечи. Если женщина танцевала, то она медленно передвигалась плавным шагом, изредка взмахивая руками. Движение рук и широкие длинные, иногда расклешенные рукава были главным выразительным элементом.

Петр 1 не только ввел ассамблеи, он переодел российское высшее общество в новый костюм.

В 1700 г вышли Указы Петра I о запрете традиционного русского костюма и введении европейской одежды .

Основные элементы нового костюма:

За основу было взято венгерское, а затем французское платье. Каким же оно было?

Со времен короля Людовика 14 основу мужского костюма составляли надевавшиеся друг на друга веста и жюстокор, которые в России называли камзол и кафтан. Они имели длину до колен или выше. К ним полагались кюлоты – довольно узкие штаны до колен, а ниже – облегающие голень белые чулки. На ногах – туфли на довольно высоких каблуках, украшенные пряжками или искусственными цветами. Дополнял такой костюм парик, которые меняли свою форму в зависимости от моды. Сначала парики  были высокими и пышными и придавали мужчине сходство со львом. Затем парики стали небольшими, облегающими голову, с буклями на висках и с небольшой косичкой сзади.

По контрасту с привычной до Петра тяжелой и длинной одеждой теперь мужчины оказались словно раздеты.  Белые чулки подчеркивали форму икр, высокие каблуки требовали устойчивости, красивого подъема и некоторой выворотности шага.  Дородность и упитанность оказались смешны, а не почтенны.  Узкий, подчеркивающий талию камзол требовал легкости, подвижности, гибкости, изящества. В таком костюме удобно было танцевать: кланяться, приседать, кружиться и выполнять сложные прыжковые движения – те самые «каприоли», которыми поражал своих подданных Петр1.

 Дамы тоже преобразились. Дородность оказалась не в чести. Теперь следовало подчеркнуть талию: для этого под платье надевали жесткий корсет и максимально его затягивали. Затянутый корсет стеснял дыхание, зато формировал прямую аристократическую осанку. Юбки имели твердый каркас – фижмы. Благодаря каркасу юбки  были жесткими и  широкими. Глубокое декольте обнажало плечи и верхнюю часть груди. Рукава длиной до локтя оканчивались несколькими слоями кружев, которые подчеркивали белизну кожи и изящество жестов.

18 век предпочитал яркие, насыщенные цвета, как в женской, так и в мужской одежде. Даже в названиях не было предела.  В названиях находили отражение  как мифология («цвет бедра испуганной нимфы»), так и  современные политические события («цвет наваринского дыма с пламенем»). Так называли цвет после морского сражения при Наварине.

Одежда отделывалась вышивкой, это были дополнительные цветовые оттенки одежды.  Мужская одежда украшалась вышивкой обильнее, чем женская, и была насыщенного цвета.

Петр 1 также ввел налог на бороду и утвердил специальный бородовой знак. Штрафы за ношение старорусского платья в городе.

 Реформа царя воспринималась как покушение на традиционный уклад жизни.

 В это время в Россию  пришел танец – мазурка, которая стала популярной. Роль мазурки на ассамблеях Петра I: танец как часть европетизации культуры, средство общения и демонстрации новых манер.

Мазурка — польский танец, популярный в Европе и России в XIX веке. Особенности: музыкальный размер 3/4, акценты на второй или третьей доле, импровизационный характер. В Россию этот танец пришел из Франции, из Парижа.

Мазурку танцевали в 4 пары: от дам требовалась грациозность, от кавалеров – удаль. Это был очень подвижный танец: кавалер быстро кружил даму, становясь на колено, обводил ее вокруг себя, многократно подпрыгивал, ударяя в воздухе ногой об ногу, пристукивая каблуками об пол.  Особенно искусно этот танец танцевали офицеры.

Бальные танцы и балы  были средством общения. Бал – не балет: во время танца не следует молчать. Но каждый танец требовал своего тона и темы разговора. Медленные танцы, например, полонез – подходили  для церемонии знакомства. Быстрые – для легкой и оживленной беседы.

Существовал такой термин мазурочная болтовня. Из-за сложности и быстрого темпа серьезно танцуя мазурку,  не поговоришь: поэтому шутили, смеялись, отпускали комплименты. Обычно мазуркой, наряду с вальсом, заканчивался бал. (упоминание у А.С. Пушкина в «Пиковой даме» «Слова Томского были ни что иное, как мазурочная болтовня, но они глубоко заронились в душу молодой мечтательницы». В этом отрывке рассказывается, как Томский танцует мазурку с Лизаветой Ивановной и всё время шутит над её пристрастием к инженерным офицерам.).

Во время танца кавалер мог вести легкий, игривый разговор с дамой.

  • Это был разрешенный способ флирта и светского общения.

  • Отражение в литературе: А.С. Пушкин «Евгений Онегин», «Пиковая дама».

• Цитата: «Мазурочная болтовня требовала от кавалера остроумия и умения вести легкий, непринужденный разговор».

Последний этап бала назывался котильон.

 Котильон (фр. cotillon — «юбочка»)

  • Веселый танец-игра, завершавший бал.

  • Сочетал в себе элементы вальса, мазурки, польки.

  • Включал в себя игровые фигуры с предметами (цветы, платки) и без.

        Это не собственно танец, а определенный сценарий разговоров, шарад, игр, в который входили танцы. Начала котильона может быть разным. Но чаще всего встречался следующий вариант: пары по очереди, вслед за первой парой, делали тур вальса (или променад мазурки) вокруг всей залы. Потом шли фигуры котильона в произвольном порядке, причем после каждых двух фигур исполняли тур вальса или польки, променад мазурки или одну из фигур кадрили. После всех фигур исполняли общее окончание.

        Фигуры котильона имели свои названия и правила. Например, «Корзинка цветов», «Кегли», «Под зонтиком», Гирлянда», «Клубок» и др.

Каждая фигура была своеобразной игрой. Для части фигур котильона использовали предметы, которые всегда были под рукой: платки, веера, стулья, бокалы с вином.

  · Ведущую роль играла пара-распорядитель .

· Котильон как отражение легкости и непринужденности петровских ассамблей.

Значение петровских реформ для культуры.  Итоги и последствия

  • Окончательный разрыв с допетровскими традициями в светской жизни.

  • Формирование нового понятия – «светское общество».

  • Заложены основы русской балетной и бальной традиции.

  • Костюм и танец стали маркой социального статуса.

Видео:

М. И. Глинка Мазурка из оперы «Иван Сусанин» - здесь

Котильон «Снежный ком» - здесь

Ответьте на вопросы теста - здесь

21 сентября 7 класс

Урок №3      

Связь народного танца с музыкой, песней, бытом, обычаями, культурой народа

Уважаемые ученики! Читаем материал учебника стр.12-14.

Ответьте на вопросы в конце параграфа.

По данным ссылкам посмотрите видео танцев:

• Песенно-игровые танцы – «А мы просо сеяли» - здесь
• Связь танца с бытом и трудовыми процессами – русский  танец «Прялица» - здесь
• Связь танца с обычаями и обрядами – «Прощай масленица» - здесь
• Связь танца с культурой народа – украинский танец «Гопак» - здесь
• Связь танца с менталитетом народа – русский хоровод - здесь

22 сентября 8 класс

Жан-Батист Ланде и балетная школа в России

Балет, в настоящем смысле этого слова, возник в России только в XVIII веке - около 1735 года. И эту дату надо принимать условно, так как у нас не может быть полной уверенности в том, что мы понимаем под словом «балет» то же самое, что понимали в XVIII веке. Танцы входили в большем или меньшем количестве во все театральные представления - и в комедию, и в оперу, и собственно в балет - и перешли в таком виде и в XIX  столетие; в комедии они начали исчезать в конце первой четверти XIX  века.

В годы правления императрицы Екатерины II все высшее общество увлекалось театром. Общественное мнение изменилось: театр больше не считался предосудительным. Возникли театры любительские и профессиональные; театры крепостных актеров. Спектакль совмещал в себе диалоги, вокальные и танцевальные номера.

В качестве сюжетной основы  брались мифы или эпизоды священной истории. Постепенно драматический и оперный театр разошлись, у них определились разные задачи и разный зритель.

Поначалу балет существовал при опере, включался в нее. Танцевальные эпизоды могли продолжать действие оперного спектакля и быть его составной частью; могли входить в оперу как дивертисмент; могли появляться на правах развернутой танцевальной сценки, не связанной с основным действием оперы. Постепенно между оперой и балетом наметилась граница, и во второй половине XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр.

Балетный театр той поры по-прежнему подчинялся вкусам и модам Франции. Танцовщики изображали античных богов или аллегорических персонажей, однако выглядели как  французские дамы и кавалеры галантного века. Мужчины танцевали в париках и масках, дамы – в  длинных юбках на жестком каркасе. Поэтому танец состоял преимущественно  из смены изящных поз; ноги поднимались  невысоко от пола. Самыми виртуозными па считались заноски на невысоких прыжках. Их выполняли только мужчины. Как и в Европе, мужской танец был сложнее женского.

Но основа балетной техники уже закладывалась. От танцовщиков требовалась выворотность ног, исходными были  5 позиций, руки следовало держать округло.

В 1731 году в Петербурге был основан Шляхетный кадетский корпус (учебное заведение для детей дворян), и в его программу вошли танцы. Учителем пригласили Жана-Батиста Ланде.  Прежде он работал танцовщиком и балетмейстером в европейских столицах. За несколько лет Ланде выучил кадетов профессионально танцевать, и те выступали на сцене придворного театра.. но молодые дворяне не собирались всерьез  посвятить себя аристократической жизни, их ждала совсем другая служба – военная или статская.  А надобность в театре ощущалась.

И тогда Ланде задумал создать  балетную школу, где обучались бы дети простого звания для того, чтобы стать профессиональными актерами.

Ланде подал императрице Анне Иоанновне прошение, в котором просил предоставить ему 6 мальчиков и 6 девочек, и обещал, что через год они уже смогут выступать на сцене, а через три – достигнут в танцах совершенства. Ребят далеко не искали. Первый курс первой русской танцевальной школы Ланде набрал из детей дворцовой прислуги. Вероятно, родители были против: дело было новым и непонятным. Но их никто и не спрашивал, они были крепостными.  Зато дети скорее радовались. Они играли «царей» и «богинь». Шелковые и бархатные костюмы выдавались на один вечер, но танцевать менуэт – это не печки чистить. Ребята старались, и через три года и впрямь уже танцевали вполне профессионально. Школа разместилась в здании Старого Зимнего дворца. Ланде стал их первым педагогом. Он сам учил их основам танца, актерскому мастерству и хорошим манерам.

Предметы, которые изучали -  танцевальные классы (основы классического танца, менуэт, гавот), актерское мастерство, музыка, французский язык.  Ученики находились на полном государственном обеспечении.

Так состоялось открытие в России собственной балетной школы.

К сожалению, сам Ланде недолго руководил школой.   Он не успел увидеть триумф своих первых учеников, но успел самое главное — заложил прочный фундамент. Его школа не закрылась после его смерти, а продолжала работать.  На ее основе было создано Императорское театральное училище. Оно получило свое здание и стало государственным учреждением.

Видео «Ж.Б.Ланде» - смотреть здесь

Тест - здесь

28 сентября    7 класс      

Хоровод – древнейший вид русского танцевального фольклора

Хоровод — древний народный танец славян. Он по праву занимает особую роль в традиции славянского народа.  Это символ славянской культуры. Основной фигурой танца является круг. Это своего рода круговая композиция, символизирующая собой солнце. Хоровод являлся неотъемлемой частью любого праздника.

Особенность хоровода заключается в том, что он создает атмосферу единения народа. В момент танца люди ощущают себя единым целым, держась за руки и кружась в различных направлениям. Говоря о движении хоровода, следует сказать, что движение хоровода осуществлялось как по  часовой стрелке, так и против часовой стрелки. Посолонь и противосолонь — термины, которые сегодня мало кто знает. Но раньше, именно они использовались для описания движения по часовой и против часовой стрелки.  Посолонь, то есть движение по солнцу. Противосолонь — против солнца (против часовой стрелки).

Хотя изначально в основе хоровода был круг, он может усложняться рисунками. Казалось бы, в хороводе все равны. Однако это не так.  Кто то должен начать организовывать танец. В каждой деревне был свой заводила – хороводник или хороводница.

Это были музыкально одаренные люди, наделенные фантазией и лидерскими качествами. От их умения вести за собой и придумывать  новое зависела сложность хоровода и интерес к нему.

При слове «хоровод» возникает картина плавного движения девушек-«лебедушек» и парней – «ясных соколов». Хоровод был поводом для встречи, общения, там приглядывали себе невест и женихов. Особого повода  для хоровода не нужно; он уместен был каждый вечер после работы, а тем более в воскресенье или в праздничный день. Хоровод объединял, снимал все неловкости, обещал новые встречи и контакты.

Но существовали и большие гуляния, которые длились несколько дней.  Такие хороводы объединяли 200-300 участников.  Девушки-невесты несколько раз за день меняли наряды, чтобы продемонстрировать свою зажиточность и мастерство рукодельницы. Сначала каждая деревня водила свой хоровод, но постепенно круги соединялись в единый громадный хоровод. Там же затевались и игры, где познакомиться можно было поближе.

Конечно, большей частью хороводы водились весной и летом на природе. Песни для хоровода могли быть различными. По темпу, содержанию и тематике песни могли быть различными, по ним определяется и тема хоровода.

Хоровод – это круг, это массовый танец исполнения, которого сопровождалось песней. Хороводы бывают сомкнутые (круг) и разомкнутые (линия на линию, змейка и т.д.).

Часто можно встретить двойной круг-круг в круге. Иногда танцующие образуют два круга рядом, а иногда эти круги как бы переливаются один в другой и движение их образует рисунок «восьмерка». Большие круги и маленькие кружочки – очень распространённая форма построения русского хоровода. Но движение хоровода не ограничивается круговым рисунком. Круг разрывается, образуются новые построения, новые рисунки – зигзаги, линии и т.д. Каждый рисунок, каждое построение хоровода имеет свое определенное название, например: «круг», «воротца», «восьмерка», «колонка», «корзиночка».

Эти определенные построения называются фигурами хоровода и являются составной частью.  

Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок танца, как и вся композиция, должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Рисунок танца тесно связан с хореографическим текстом.

Ответьте на вопросы теста - здесь

29 сентября     8 класс

Урок №4             Крепостные усадебные театры в России

Почти сто лет в России существовало такое явление, как «крепостной театр», однако сейчас об этой вехе в истории культурной жизни страны большинство из нас даже не слышало.

В 1780 году в Москве открылся Большой Петровский театр, прародитель современного Большого театра в центре столицы. Однако немногие знают, что в ту пору в России большинство представлений разыгрывалось отнюдь не на больших сценах «императорских» театров, как их тогда называли. С середины XVIII века среди дворянского сословия появилось новое увлечение – крепостной театр. Скука помещиков или погоня за модой стали тому причиной, но в пик расцвета крепостного театра в России последних насчитывалось более двухсот. В основном, у помещиков в Москве и Петербурге, но были свои театры и у дворян в Нижнем Новгороде, Казани, Орле и других городах.

Что же представлял собой крепостной театр?  Чаще всего в крепостном театре были задействованы довольно способные к актерской игре крестьяне, отбором которых заведовал сам хозяин. Надо сказать, что и все остальные работники театра являлись собственными крестьянами помещика: работники сцены, костюмеры, музыканты. Случалось и такое, что труппа лишь частично состояла из крепостных крестьян: наряду с ними в постановке могли участвовать и «вольные» артисты императорских театров, а в качестве театральных педагогов и руководителей оркестра можно было встретить настоящих знаменитостей. Интересней всего то, что вместе со своими крепостными актерами в спектакле мог играть и сам помещик! Лучший способ исполнить свое желание играть в театре – создать себе свой собственный!

Не стоит, однако, думать, что жизнь крестьянина, попавшего с «пашни» в труппу театра становилась легкой и свободной. Барин везде и всегда оставался барином. С его подачи актера или всю труппу могли продать другому помещику; семью, в которой один из ее членов были занят в театре, могли разлучить «для пользы искусства». Да и о творчестве, а тем более развитии театральной карьеры среди крепостных речи чаще всего не шло: помещик мог закрыть театр через месяц или год с той же легкостью, с которой решил его организовать.

Несмотря на все это, имена некоторых талантливых артистов из крепостных театров остались в истории. Это, например, Михаил Щепкин, Прасковья Жемчугова-Ковалева. Имена многих других без сомнения способных крепостных артистов нам неизвестны, но о том, что подобных «самородков» было немало, говорит тот факт, что своих артистов помещики подчас сдавали «напрокат» в императорские театры. Бывали случаи, когда самых достойных и талантливых крепостных актеров даже выкупали за казенные деньги!

Одним из самых известных крепостных театров был во владении семьи графов Шереметевых. Актеров тщательным образом отбирали из тысяч крепостных крестьян, для нужд театра готовили и других мастеров. Например, из тех же крепостных были отобраны будущие архитекторы, позже построившие для Шереметевского театра отдельные здания в усадьбах Кусково и Останкино в Москве. Также этот театр был одним из немногих, если не единственным, где актеры получали жалованье деньгами и продуктами. В репертуаре было более ста пьес в различных жанрах театрального искусства. Особого расцвета театр достиг, когда перешел в наследство от отца к сыну Николаю Петровичу Шереметеву. Примечательно, что граф взял в жены крепостную актрису из своего театра – уже Прасковью Ковалеву-Жемчугову. Просуществовал театр более тридцати лет и был закрыт после переезда Николая Шереметева в Петербург, последнее представление было дано уже после официального закрытия в 1801-м году.

Закат эпохи крепостных театров приходится на вторую четверть XIX века. В начале 20-х годов несколько достаточно крупных крепостных театров, среди которых театр князя Юсупова, еще были на слуху, однако в дальнейшем картина стала меняться. Изменялась политическая и культурная ситуация в стране, и, наконец, отмена крепостного права в 1861-м году поставила финальную точку на явлении крепостного театра в России.

По ссылке посмотрите фильм «Мир русской усадьбы» - здесь

Текст – здесь

5 октября    7 класс

Урок №5                   Пляска – жанр русского народного танца

Пляска – это наиболее древний и распространенный вид русского народного танца, основанный на импровизации, богатой технике и соревновательном начале.

Она широко распространена и любима поныне.  Пляска не является застывшей формой, она открывает простор для творчества.  Хореографы и исполнители по сей день совершенствуют пляски, вводя в них новые движения и разнообразя их композицию.

Ключевые особенности:

    • Импровизация: Танцор (плясун) не следует раз и навсегда установленной схеме, он творит здесь и сейчас, выражая свое настроение. Пляска дает возможность раскрыть характер, показать свою выходку – манеру исполнения.

    • Соревновательность («спорность»): Пляска часто строится как диалог или состязание между танцорами (кто кого перепляшет).

    • Техничность: Наличие сложных, виртуозных движений (дробушки, вертушки, присядки, хлопушки, коленца).

    • Индивидуальность: В пляске ярко раскрывается характер исполнителя (удалой, лихой, задорный, юмористический, нежный). У исполнителя очень выразительные руки и кисти рук, голова, плечи, бедра.

Пляска родилась в хороводе и вышла из него, предоставив простор импровизации и мастерству исполнителей. но каждое движение в пляске должно быть эмоционально наполнено и осмысленно. Сложные танцевальные движения (колена) – не самоцель; главное – выразить характер и настроение.

Отличает пляску и музыкальное сопровождение. Пляски могут исполняться под песню, как хоровод, а могут под аккомпанемент различных музыкальных инструментов или под песню и инструменты (балалайку, домру, гармошку, гудки, гусли, жалейки. Инструменты могут объединяться в ансамбли.

Песни для плясок обычно быстрые , в них ясно выражен ритм. Ритм можно дополнительно акцентировать с помощью подкрикивания, посвистов, хлопков.

Роль музыки: ритм четкий, динамичный. Часто используется аккомпанемент на гармони, балалайке, ложках.

Виды плясок.

Одиночная (мужская и женская) пляска:

Мужчина или женщина  выходят в круг, чтобы показать свое умение плясать. Одиночная пляска основана на импровизации, она индивидуальна, разнообразна по движениям и по настроению.

   Мужская одиночная пляска начинается с исполнения какого-либо движения на месте. Парень выходит в круг, исполняет коленце, а затем делает паузу, чтобы показать свою молодцеватость. После паузы начинается движение по кругу. Темп увеличивается, сложность движений нарастает. Наконец, выплескивается вся энергия. Финальная часть пляски особенно сложная. Исполнив самое замысловатое движение, плясун замирает в горделивой позе.

 • Мужская: Демонстрация силы, ловкости, выносливости (присядки, вертушки, хлопушки по сапогам). Характер – удалой, молодецкий.

Женская пляска начиналась с проходки по кругу. Это выход: мягкий, плывущий шаг, как у лебедушки. В руках – платочек, который подчеркивает движение рук. Затем нарастает сложность движений: припадания, ковырялочка, веревочка сочетаются с различными дробями. К финалу пляски  приберегается особенно эффектное движение, которое заканчивается внезапной остановкой, ставящей выразительную точку.

    • Женская: Грация, величавость, игра с платочком, богатая ритмика дробей. Характер – то плавный и задумчивый, то озорной.

Парная пляска:

Очень красив. Обычно ее исполняет молодежь. Содержание пляски – сердечный разговор, диалог любящих, поэтому ее не могут исполнять люди, равнодушные друг к другу.

Парные пляски развились из древних свадебных обрядов. Парень и девушка ухаживают друг за другом, движениями и жестами создают образ воркующих голубков. Всеми средствами танцующие должны показать чистоту отношений и взаимную любовь. Лишь изредка у парной пляски может быть иной сюжет: ревность, обида или безуспешные ухаживания.

В парной пляске нет того бурного нарастания движений и виртуозности, которые есть в одиночной. Она  ровная по темпу: исполнители не состязаются в технике.

Начинает пляску чаще всего парень, но иногда  парень и девушка выходят одновременно.

Пляска условно делится на 2 части. В первой части все движения мягкие, лиричные. Многие движения синхронны. Во второй части при помощи мимики и жестов исполнители показывают богатую гамму чувств: их движения уже не синхронны. Несмотря на все чувства, парень никогда не обнимал девушку, а девушка не клала рук ему на плечи.

Все движения парень выполнял красиво, горделиво и энергично, стараясь завлечь девушку, привлечь ее внимание.  Он много раз обходит девушку или мелкой дробью или элегантной полуприсядкой.  Девушка пляшет с платочком, который в парной пляске играет важную роль. Когда девушка взмахивает платочком, кажется, что из ее рук выпархивает белый голубь. В завершении пляски девушка может подарить платочек парню, что является знаком любви.

    • Диалог, флирт, соревнование между парнем и девушкой. Важна эмоциональная связь между партнерами.

  Перепляс:

Это соревнование в силе, ловкости, изобретении движений, демонстрация виртуозности колен. У перепляса нет строго установленной композиции. В основе лежит индивидуальное творчество – постоянное сочинение новых движений и сам момент исполнения, импровизация.

В старинном русском переплясе участвовали два парня или два мужчины. Женщины не соревновались. Состязались до полной победы – кто кого перепляшет. Победа определялась не продолжительностью пляски, а сложностью колен. Принять участие в переплясе неподготовленный человек не мог. Для того, чтобы переплясать соперника, нужно знать много колен, долго тренироваться.  К переплясу обычно готовились очень тщательно. Репетировали в одиночку или с приятелем, вдали от чужих глаз. О соревновании плясунов было известно заранее. Часто на него сходились участники из соседних сел.

Перепляс  исполнялся под инструментальное сопровождение. Парни выходили в круг, вставали напротив друг друга и плясали по очереди. Один делал  проходку, показывая свою манеру, затем демонстрировал колено и останавливался, приглашая соперника.

Второй плясун, приняв вызов, обязан был сначала повторить показанное колено и лишь затем исполнить свое.  Затем все повторялось. Исполнители входили в азарт, темп ускорялся, зрители тоже не оставались равнодушными, поддерживая своего плясуна. Болельщики спорили, считали новые движения.

С изменением бытового уклада изменился и перепляс. Теперь его могут исполнять мужчина и женщина или две женщины. Постепенно в состав перепляса вошла частушка. В таком случае соревнование проходит уже не только в танцах, но и в остроумии и поэтическом творчестве.

  Самая соревновательная форма. Танец-диалог, танец-спор. Исполняется по очереди, каждый показывает свое лучшее «коленце», стараясь превзойти соперника.

Массовая пляска:

  Не имеет строгой композиции. Каждый танцует свое, но в общем ритме (например, пляска на народном гулянье). Создает атмосферу всеобщего веселья.

Основные элементы пляски: дробь: ритмичные постукивания носком, каблуком, всей стопой; «Моталочка», «ковырялочка», «притоп»,  вращения, хлопушки (в ладоши, по бедру, голенищу).

Тест - здесь

6 октября

8 класс   Урок №5  

Карл Дидло и первые русские балетные танцовщики.

Первая треть XIX века - эпоха, когда русский балет из придворного развлечения превратился в высокое искусство, признанное во всей Европе. Ключевой фигурой этого превращения стал французский балетмейстер Карл Дидло.

В начале XIX века ситуация начинает меняться, и главным «двигателем» этих перемен стал Карл Дидло. «Дидло оживил балет русский», писал  В. Г. Белинский.

К. Дидло родился в Стокгольме, учился в Париже, работал в Лондоне). В 1801 году впервые приглашен в Россию в качестве балетмейстера, танцовщика и преподавателя танцев в петербургский Большой театр и училище.

В год приезда  Дидло  петербургский балет значительно уступал парижскому. Он зависел от французских театров, оттуда черпал новинки репертуара.  При этом, русский балет оставался придворным зрелищем.  Главным был мужской танец, а лучшими танцовщиками были зарубежные актеры. Они диктовали репертуар и тематику спектаклей. В русские таланты императорский двор не верил. В репертуаре было множество балетов с вокальными и декламационными номерами.

Дидло отказывается от пения, сделает балетный спектакль сочетанием танца и пантомимы, изменит его драматургию  и технику. Обстоятельства ему помогают. В России издаются работы Новерра, с которыми может ознакомиться каждый. Но иностранцам нужны балеты с легким сюжетом, где можно демонстрировать виртуозность и сложность прыжков.

Таким был танцовщик Дюпор, который ни в каких балетах не соглашался танцевать. Поэтому Дидло начал ставить балеты на мифологические сюжеты.

В начале войны 1812 года Дидло вынужден был уехать из России. После работы в других странах, в 1816 году возвращается в Петербург и становится главным балетмейстером императорских театров на долгие 25 лет.

Новаторство Дидло:

1. Синтез танца и пантомимы: Танцевальные сцены стали логическим продолжением драматического действия.

2. Развитие техники: Ввел танец на пуантах (еще не как систему, а как эффектный прием), усложнил поддержки, сделал танец более виртуозным.

3. Машинерия и спецэффекты: Использовал полеты, превращения, создавая на сцене сказочную, фантастическую атмосферу. Это напрямую связано с романтизмом.

4. Актерский ансамбль: Требовал от всех артистов, включая кордебалет, осмысленной игры.

5. Связь с передовой литературой: Ставил балеты на сюжеты Пушкина («Кавказский пленник», «Руслан и Людмила»), что поднимало престиж балетного искусства.

6. Изменились декорации и костюмы: сделан переход от пышных придворных нарядов к более легким  и национальным костюмам.

Все, чем в Европе балет овладевал  более полувека, в Петербурге было усвоено за несколько лет.

К. Дидло не только ставил спектакли, но и был блестящим педагогом. Он воспитал плеяду первых русских балерин, которые смогли составить конкуренцию иностранным звездам.

Он воспитал учащихся, научил их громадному труду балетного актера. Танец как развлечение и танец как профессия стали принципиально разными. Танцовщики научились уважать свою профессию. Для многих детей низкого происхождения балет стал мощным лифтом. Дети слуг и крепостных, имея стройную фигуру и приятную внешность, могли стать настоящими звездами сцены.

 После возвращения в Россию (второй приезд) полностью раскрылось дарование хореографа  Дидло. Подрос целый ряд воспитанных им талантливых учеников.

«Русская Терпсихора» – Авдотья Истомина легенда русского балета, воспитанница Петербургского театрального училища. Истомина была виртуозной танцовщицей, первой исполнительницей многих партий у Дидло. Ее искусство символизировало расцвет русского балета.

Евгения Телешова – известна драматическим талантом, мастерством пантомимы.

Анастасия Новицкая – прославилась в комических и характерных ролях.

Надежда Гольц – одна из первых, кто уверенно танцевал на пуантах.

Николай Гольц - любимый ученик  Дидло, а позже и его сподвижник, он был постоянным исполнителем основных партий в его постановках. Дидло о нём писал: «Полезный в танцах, будучи единственным в благородной пантомиме, превосходный в характерных танцах»

Адам Глушковский (1793-1870) – танцовщик, педагог, балетмейстер. Работал в Москве. Был пропагандистом творчества Дидло.   Именно он первым перенес на балетную сцену «Кавказского пленника» Пушкина. Его деятельность доказывает, что русский балет развивался не только в Петербурге.

Главным для Дидло стал балет-пьеса, построенная на историческом или бытовом сюжете. Это: «Венгерская хижина», «Рауль и Креки», «Кавказский пленник» - они близки драматическому театру того времени.

Дидло был врагом танца ка самоцели. Танцовщиков, не обладающих даром пантомимы, он считал лишь фокусниками.  При нем усложняется мужской танец и происходит смена главного героя балета на героиню.

Драматургия и актерское мастерство были для Дидло главными.

К. Дидло принес в русский балет профессионализм, драматургию, технику. Он создал систему, воспитал национальные кадры, поднял престиж искусства. Творчество Дидло связано с романтизмом: интерес к фантастике, экзотике, сильным страстям, личности героя.

Русские танцовщики  доказали, что русские артисты могут не уступать, а превосходить европейских звезд, заложили основы русской исполнительской школы, в этом  их историческая роль.

Ответьте на вопросы теста - здесь

12 октября   7 класс

Урок №6                  Народный костюм и народный танец

Основа образа.

Отправляясь в хоровод, на гулянье, на праздник, всегда надевали лучшую одежду, наряжались. Яркий, красочный наряд – основа любого праздника.  Костюм не только дополняет образ человека, костюм и создает образ. Костюм, его крой, цвет, ширина, вес подсказывают выполнять наилучшие движения.

Сколько народов в России, только и различных костюмов. Все они красивы и оригинальны.    

 Основой русского костюма, и мужского, и женского, была рубаха. Название это происходит от слова «руб», т.е. отрез полотна. Полотно, из которого шили, изготавливали сами. Это был длинный и трудоемкий процесс, который занимал весь  год. сажали лен, затем его собирали, вымачивали, трепали, чесали, чтобы получилась кудель – материал для изготовления нитей. Обычно это делали в теплое время года: от весны до осени. А осенью начинали прясть.

В каждом доме у женщины любого возраста была прялка.  Прясть умели все. Первую прялочку девочка получала в возрасте 7-8 лет. У искусных мастериц нить получалась равномерно тонкая. У небрежных – рвалась и путалась, меняя толщину.  Народ даже сложил песню «Дуня-тонкопряха», где высмеивается девушка, которая пряла «потоньше полена, потолще оглобли».

Прядение – работа механическая, для не дневной свет не нужен, поэтому пряли долгими темными зимними вечерами. Собирались на посиделки в одной избе: пели, шутили и работали одновременно.

Когда солнце поворачивало к весне, а дни становились длиннее, садились за ткацкий станок.  Ткали только взрослые опытные женщины.  Станок ставили у окна, т.к. эта работа требовала достаточного света.  

Сотканные холсты были не очень широкими. От ширины холста зависела ширина будущей одежды. Но, прежде чем перейти к раскрою, холсты белили. Не использовали никаких химических веществ. В весенний день, в мае или в апреле, холсты раскладывали на солнечных пригорках, чтобы они выгорели и стали светлее.

И вот, приступали к раскрою одежды.  Ткань старались зря не резать. Поэтому любая рубаха состоит из простых элементов: прямоугольников – стана и рукавов. Изогнутых линий в ней нет.

И женские и мужские рубахи были длинными: женские до щиколодок, мужские – по колено.

Мужские рубахи не заправлялись в порты (штаны), а носились навыпуск и придерживались поясом или кушаком.

Праздничные мужские рубахи по подолу, вороту, рукавам украшали вышивкой. Она была неширокой и строгой по рисунку. Вышивали рубахи жены и невесты: в подарок, на память. Вышивка играла роль оберега – охранять, оберегать владельца.  Повседневные рубахи не украшались.

Женские рубахи были нижней одеждой и надевались под сарафан или понёву. В этом случае они не украшались, или украшались лишь по верху рукава. Но были особенные, обрядовые рубахи, в которых выходили на первый покос. Они назывались покосницами. Покосницы вышивали внизу широкой каймой.  Мотивы вышивки были значимы: чаще всего это символы из язычества (древо жизни, солнечные знаки и т. д.).

Если рубаха служила нижней одеждой, то сверху надевался сарафан или понёва.

Сарафан – это юбка на лямках. Появился он  примерно во времена Петра 1. Сарафан мог быть самой разной формы и  шился из разных материалов. Горожанки шили сарафаны из покупной хлопчатобумажной ткани. Покупная ткань обычно имела синий или красный цвет и набивной (напечатанный) рисунок. Состоятельные женщины  шили сарафаны из парчи и украшали золотым позументом. Получался роскошный и тяжелый сарафан. Сарафан обязательно подпоясывали. Сверху надевали епанечку или душегрею.

•        Сарафаны носили  в северных регионах. Тяжелые сарафаны  и высокие кокошники способствовали плавности и величавости северных хороводов. «Идет и головой не тряхнет», говорили в народе. Северные хороводы никогда не переходили в пляску или припляс: в длинных сарафанах и тяжёлом кокошнике это невозможно. Танец при этом был наполнен внутренним чувством.

В южных регионах России был комплекс женской одежды на основе юбка-понёвы. Это более старинный вариант: понёвы носили еще древние славяне. Понева изготавливалась из шерсти. Это была не юбка, а три отдельных полотнища, закрепленных на поясе. Позже их стали сшивать, добавляя четвертую – прошву. Поневы всегда были клетчатыми. Цвет, размер и характер клеток зависел от района.  По ним можно было узнать, где проживает ее хозяйка. Понёва значительно короче сарафана, до середины икры, и легче, поэтому дает возможность выполнять активные движения. Поверх понёвы надевали передник, а затем навершник. Все ярко украшали тесьмой, лентами. Поэтому понёвный костюм получался более многослойным и разнообразным.

 Женский костюм:

• Север России (сарафанный комплекс): Сарафан, рубаха, душегрея, кокошник. Демонстрация изображений. Объяснение: сарафан – длинный, прямой или расклешенный, не сковывает ноги, но требует плавности и величавости в движениях. Кокошник – тяжелый, высокий, диктует прямую, гордую осанку, плавные повороты головы.

• Юг России (поневный комплекс): Понева (шерстяная юбка-платок), рубаха, передник, головной убор «сорока». Демонстрация изображений. Объяснение: понева – более узкая, часто клетчатая, позволяла делать более активные, четкие движения, притоптывания.

•         Обязательной составляющей костюма   для женщин был головной убор. Голова женщины всегда покрыта. Оказаться простоволосой, т.е. с непокрытой головой было позором.  Отсюда выражение «опростоволоситься».  Самым распространенным головным убором был платок.  Платки делали сами, но чаще покупали на ярмарках. Платок – лучший подарок жениха невесте, мужа – жене.  На полевые работы надевали простой белый платок. А вечером или в праздник старались надеть платочек яркий, кумачовый.. мастерицы платки расшивали золотой и серебряной нитью. Особенно искусно это делали в северных районах: в Архангельской и Вологодской областях.

        К сарафану в праздник надевали кокошник, а к понёве – сорока.

Кокошники тоже были разной формы в разных областях. Они капоминали колпачок, венец, корону и по-разному украшались. Жемчужные шишечки нада лбом говорили о плодовитости и богатстве женщины.

Кокошники носили только замужние женщины. Волосы из-под них были не видны. Их заплетали в две косы и укладывали вокруг головы покрывая волосником.

Девушки тоже не ходили простоволосыми. Они надевали девичью повязку или коруну. Отличие коруны от кокошника в том, что она позволяет видеть волосы девушки: на макушке и в косе. Косу перекидывали через плечо наперед, вплетали в нее яркую ленту или косник.

        Сороки тоже различаются по форме: они могли выглядеть как шапочка, как венок.  Главное их отличие – пестрота, яркость, сочность цвета.  Сороки никогда не украшали драгоценными материалами, а украшали лентами.

Мужской костюм:

• Основные элементы: Косоворотка (разрез ворота сбоку – почему? чтобы нательный крест не выпадал во время работы), порты (штаны, часто заправленные в сапоги или обмотки), пояс-кушак (важный элемент, подпоясывался на талии или под грудью, часто использовался в танце). Обувь – лапти, сапоги.

Головной убор мужчин – шапка. Они могли быть самой разной формы. Чаще всего они были валяными и имели форму сужающего кверху целиндра. Такая шапка называлась грешневик. Были шапки похожие на колпак – мурмолки. Она могла быть ярких цветов и подбиваться  мехом.

Мужская шапка нужна была и для тепла, и для хранения документов или денег. Кроме того, являлась знаком. Не случайно крестьянин перед барином «ломал шапку», т. е стаскивал ее с головы, сминая. . спор, важное решение, вызов  к сопернику демонстрировались с помощь. Шапки: резким движением ее швыряли об пол. Это действие могло использоваться и во время пляски.

Только в 19 веке в деревнях стали носить городской головной убор – фуражку. Примерно в это же время в деревню из города приходит новый музыкальный инструмент – гармонь. Складывается образ гармониста в фуражке набекрень и в яркой, покупной рубахе.    

Девичий хоровод. Обращаем внимание на плавность, величавость. Почему? Длинные сарафаны, тяжелые головные уборы.

Мужская пляска. Акцент на работу ног, дробные выстукивания. Почему? Сапоги с твердой подошвой, свободные порты не мешали активной работе ног.

Парный танец.  Использование платка, игра с поясом. Демонстрация реквизита. Костюм и его детали становились частью хореографии.

Вывод.

1. Костюм определял осанку и манеру танца

2. Костюм диктовал технику

3. Детали костюма были реквизитом и активно использовались в танце.

4. Цвет и украшения костюма создавали зрелищность и отражали региональные особенности.

Тест - здесь

13 октября  8 класс

Урок №6                             Характерный танец

 Характерный танец– сценический танец, в котором средствами классического танца и актёрской игры создаётся художественный образ, основанный на особенностях бытового или народного танца.

Слово «характерный» здесь означает не «свойственный», а «имеющий яркий характер, образ».

Истоки (XVII-XVIII вв.): В первых балетах были «выходы» танцовщиков в образах ремесленников, крестьян, которые исполняли упрощённые народные танцы. Это были танцы в характере.

Отечественная война 1812 года вызвала патриотические настроения. Бездумные подражания Франции сменились интересом к национальному фольклору. На русской балетной сцене появились сценические обработки народных плясок, а также характерный танец.

Особенно ярко это проявилось у московской труппы. Петербург по-прежнему  ориентировался на Европу.

Понятие «характерный танец» тогда обозначало театрализованный бытовой танец в характере. Театрализация такого танца наметилась уже в дивертисментах. Там, наряду с обычными народными плясками, появлялись пляски, связанные с характерами и поступками персонажей. Характерный танец  был частью сценического действия.

Подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец  отбирал ее значительные особенности и опускал несущественное. Он позволял передать и дух своего народа, и характерные черты танцующего персонажа. На основе одной и той же народной пляски можно было создать совершенно разные характерные танцы.

Эпоха романтизма с её интересом к народному, национальному, дала мощный толчок. В балеты стали включать испанские, польские, венгерские, итальянские танцы. Они придавали спектаклю местный колорит.

В начале 19 века на московской сцене, вслед за русскими, украинскими, цыганскими плясками появились уральские, молдавские, татарские, черкесские, сербские, польские (мазурка, краковяк).

К популярным испанским танцам (фланданго, болеро, качуча) прибавились китайские, индийские, турецкие, обычно представляющие весьма вольную фантазию балетмейстера на ту или иную национальную тему.  Многие из этих танцев имели комическую окраску.

Русские, украинские, польские пляски восхищали московского зрителя. В столичном Петербурге они казались слишком грубыми и низкими. Поэтому там добавляли в них черты классического балета и называли «боярскими».

Так наметились 2 тенденции в характерном танце. Одна обращалась к фольклорным первоисточникам, стремясь к точности, другая их облагораживала и произвольно обыгрывала.

• Питер Иоганн Лео Гардель: Французский балетмейстер, который систематизировал и ввёл характерный танец в балетный спектакль как равноправный компонент.

• Мариус Петипа – «золотой век» характерного танца. Великий хореограф виртуозно использовал характерные танцы для создания атмосферы, раскрытия места действия.

Примеры: «Венгерский танец», «Полька-мазурка» («Тройка»), «Испанский танец» (тарантелла) в «Лебедином озере»; «Хлебная крошка» и танцы в «Спящей красавице».

XX век и далее: Характерный танец продолжает жить в классических балетах, но его роль меняется. Чаще он становится стилизованным, более технически сложным.

Тест - здесь

19 октября   7 класс

Урок 7            Профессиональные ансамбли народного танца

Государственный академический хор имени Пятницкого

Русское государство в XIX веке проходит процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борьба. Многие пляски и хороводы этого времени связаны с проведением рабочих маёвок и с городскими гуляньями. Появляются новые танцы.

Началась новая эпоха в жизни Русского Государства и русского народа. Советская власть дала возможность народным массам приобщиться к культуре, открыла им широкий доступ к духовным ценностям, создала условия для развития и расцвета народного творчества, новой формой его проявления стала художественная самодеятельность масс.

Новой традицией стали многочисленные олимпиады, смотры, фестивали, праздники песни и танца.

Художественная самодеятельность впервые вывела русский танец на большую сцену. Создаётся большое количество профессиональных коллективов.

          Родоначальником народного хорового пения на профессиональной сцене и организатором первого в России народного хора стал Митрофан Ефимович Пятницкий (1864—1927), знаток певческого искусства, знаменитый «собиратель» русских песен. Он ездил по деревням и селам центральной России, слушал народных певцов.

 Более 400 песен, записанных на старинном валиковом фонографе, сохранились в архивах Митрофана Пятницкого. Пятницкий был настолько покорен народными исполнителями, что у него появилась мечта показать на концертной эстраде русскую песню в её подлинном виде, так, как она звучала веками.

«Ситцевые песни» — так с любовью и нежностью называл народные песни Митрофан Пятницкий. Крестьянский — так с гордостью именует себя на концертах хор имени Пятницкого.

«Дивны и чудны русские песни душевные мелодии, глубокие мысли в тексте. Право, не знаешь подчас, кому отдать предпочтение: гению ли композитора или поэта? Рядили они веками родную песню, как невесту к венцу, чтобы она, желанная, увидела свет Божий» – взволнованно писал создатель хора Митрофан Ефимович Пятницкий.

 Первый концерт коллектива состоялся (17 февраля) 2 марта 1911 года в Москве на сцене Благородного собрания (ныне это Дом Союзов).

 Перед публикой предстали поющие крестьяне — прямо от земли, от сохи, с завалинки. Первоначальный состав насчитывал восемнадцать человек из трех срединных российских губерний.

И до начала 1920-х годов певцов приглашали на концерты в Москву, а затем они возвращались в свои деревни. Лишь через 10 лет Митрофан Пятницкий перевез участников хора на жительство в столицу, и они стали выступать в постоянном составе.

«Причитания плакальщиц». Такой пункт в концертной афише не мог оставить без внимания концерт крестьян-великороссов, специально выписанных из Воронежской и Рязанской губернии. Народные песни и былины в сопровождении старинных инструментов. Настоящий фурор.
«Поют как умеют» главный принцип крестьянского хора. «Песенная артель» даже не репетировала.

Крестьяне просто приезжали из своих деревень и пели. Между делом. Как дома за работой, или в поле, или вечером на завалинке.

Пятницкий ценил эту первозданность. И был не одинок. Среди поклонников хора Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Антонина Нежданова, Иван Бунин, Владимир Ленин.

После Октября 1917 года у крестьянского хора началась новая жизнь. 22 сентября 1918 года на концерте хора перед кремлевскими курсантами присутствует Ленин, который приглашает Пятницкого на беседу в Кремль. Оценив достоинства и большой потенциал нового коллектива, Ленин обещает Пятницкому всяческое содействие.

По распоряжению Ленина поющие крестьяне переехали в Москву. Стали работать на фабриках, заводах и петь уже постоянным составом.

  После смерти Пятницкого в 1927 году руководителем хора стал Пётр Михайлович Казьмин, племянник Митрофана Ефимовича, литературовед и фольклорист.

Хор получил имя Пятницкого в 1927 году, после смерти основателя. Наследие музыканта – более 400 записанных на фонографе песен, уникальная коллекция народных инструментов и костюмов. Но главное – внимание к талантам из народа, которое позволило создать уникальный коллектив.

 В 1929 году в прессе тех лет развернулась кампания под девизом «нам нужен старый хор, поющий песни кулацкой деревни. Новой деревне — новые песни». Творческий кризис разрешил приход в хор в 1931 году талантливого композитора Владимира Григорьевича Захарова, который направил развитие коллектива по новому руслу. В репертуаре хора появились авторские песни, в том числе прославляющие начавшиеся коллективизацию, электрификацию, индустриализацию: «Вдоль деревни», «Прокати нас, Петруша, на тракторе», «Зелеными просторами» и др. А лирические песни В. Г. Захарова — «И кто его знает», «Провожанье», «В чистом поле» — запела вся страна. Они «уходили в народ» со временем становясь народными.

 В 1936 году коллективу присвоен статус Государственного.

 С 1938 года хор имени Пятницкого разделился на две группы – танцевальную и оркестровую.

 В течение более 60 лет танцевальную группу возглавляла её основатель народная артистка СССР Татьяна Устинова. Плясуны, как и певцы, тоже отбирались «из народа» — не по наличию специальной хореографической подготовки, а по наличию одарённости. Основателем и руководителем танцевальной группы ансамбля на протяжении 60 лет была Татьяна Алексеевна Устинова, балетмейстер, талантливый постановщик и репетитор, создатель более 200 танцевальных произведений,

 Оркестровую группу основал и возглавил народный артист РСФСР Василий Васильевич  Хватов. Хор имени Пятницкого превратился в коллектив высочайшего уровня, без которого не обходились государственные мероприятия. Талантливый музыкант, он создал уникальный оркестр, в составе которого звучали баяны, гармони, рожки, жалейки, балалайки, домры, гусли, трещотки, что добавило в концерты новые краски, оттеняющие общее настроение исполняемых песен и танцев.

 Во главе хора всегда стояли руководители, способные своим творчеством приумножить славу коллектива. Таким был Мариан  Викторович Коваль, известный советский композитор, руководивший Хором в 1957–1962 годах.

  В 1961 году хор награждён орденом Трудового Красного Знамени.

 В 1962 году в истории хора началась новая эпоха. Главный народный коллектив страны возглавил композитор Валентин Сергеевич Левашов, остававшийся на этом посту более двадцати лет. Задушевный, тонкий лирик, песни которого «за околицей», «Как не любить мне эту землю», «Поет гармонь на перекрестке» вошли в «золотой фонд» советского музыкального искусства.

Большое место в репертуаре хора этого периода занимают театрализованные вокально-хореографические сюиты и композиции, представляющие целые культурно-этнографические срезы разных областей России: «Брянские игрища», «Калужские переборы» и освещающие темы современной жизни: «Расцветай, земля весенняя», «Здравствуй, Волга!», «Поэма о Москве» Такие композиции требовали свободного владения сложным многоголосием и высокого исполнительского мастерства певцов, танцоров, музыкантов.

 В 1968 году, получив высокое звание «академический», народный хор вошел в элиту отечественной культуры и искусства. Активно развивается гастрольная деятельность коллектива. С его программами смогли познакомиться и во всех уголках Советского союза, и за рубежом. География гастролей расширилась, искусству хора рукоплескали зрители более чем 40 государств. «Русские артисты берут наши сердца в свои руки», — восхищалась зарубежная пресса.

 В 1986 году Хор имени Пятницкого награжден орденом Дружбы народов.

 С 1989 года Хором имени Пятницкого руководит Александра Андреевна Пермякова. Много лет проработавшая в коллективе, человек большого таланта, непреклонной воли и безудержной энергии, в сложные годы перестройки она, взяв на себя бремя лидерства, не только сохранила коллектив, но и успешно развила достижения своих предшественников. Главное — возврат к исконным принципам народной музыки, к традициям, которые были заложены более ста лет назад М. Е. Пятницким.

Хор никогда не стремился к этнографической достоверности. Сила его искусства именно в жизненности, в глубокой и неразрывной связью с современностью.

«Песню не поют, ее играют», — любит повторять А. А. Пермякова и ставит во главу угла музыкальное действо. Оно связывает песню, танец, музыку, актерскую игру исполнителей в увлекательной калейдоскоп событий. Сцены будто рождаются на ходу: с одной стороны ни каких шаблонов, с другой ничего лишнего и случайного.

Такой подход требует высочайшего владения профессией. На сцене коллектив — единый организм, коллективная творческая личность, объединённая одной задачей и одним стремлением — раскрыть высокую нравственность и духовность русской песни, все красоту народного искусства России.

Сегодня в составе хора лучшие из лучших: певцы, танцоры, музыканты. Они приехали в коллектив из 30-ти регионов страны, среди них более 40 лауреатов всероссийских, международных и региональных конкурсов исполнителей — Россия в миниатюре, Россия молодая.

Любовь зрителей к хору не преходяща. Где бы они не выступали — залы переполнены. Это современные Россияне, для которых искусство хора — «Времен связующая нить», наши корни, наши истоки.

Концертные программы современного хора: «Россия — звонкая душа», «Россия — Родина моя», определяют основное кредо коллектива — служение Отечеству, которое он пронес через столетие.

Хор Пятницкого — национальное достояние России, ее гордость.

 Видео - смотреть здесь      концерт хора им. Пятницкого - здесь

Тест - здесь 

20 октября  8 класс

Урок №7

Романтизм в русском балете

За короткий срок балет в России добился многого. Он стал равноправным и даже привилегированным видом театрального творчества. Никакому другому виду  искусства правящие круги не уделяли столько внимания и материальных благ.  Ни в одной стране мира не заботились так о роскоши балетных постановок. Русский балет был обеспечен государственными субсидиями. Он размещался в великолепных зданиях Большого театра в Петербурга и Большого театра Москвы. Обе столицы имели постоянные труппы, которые ежегодно  пополнялись выпускниками двух театральных училищ. Отслужив 20 лет, танцовщики выходили на пенсию, получали жалование.  Балет располагал обширным штатом музыкантов, художников-декораторов, костюмеров.

Романтизм появился в русском балетном театре немного позже  европейского. Он ведет отчет с момента приезда в Петербург Марии и Филиппо Тальони. Благодаря Тальони произошли перемены в технике танца: он стал виртуозным.  Танцовщицы, выйдя на первый план, научились новым прыжкам и освоили танец на  пальцах, который вскоре перестал быть единичным явлением и стал общепринятым. Термин апломб (устойчивость), теперь означал продолжительность задержки танцовщицы на высоких полупальцах или на пальцах.

        Непременным условием и женского, и мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка. У танцовщиц в прыжке преобладала лирика и мягкость, у танцовщиков – стремительность и напор. Все было направлено на создание  романтического образа свободы чувств.  Важным выразительным средством стала поддержка танцовщицы  танцовщиком. Она позволяла танцовщице задержаться в прыжке и в позе на пальцах.

        Развивалась форма танцевального ансамбля. Прихотливый по композиции , он подчинялся  железному внутреннему распорядку. В разработке орнамента группового танца много значил арабеск.  Разные его виды, заданные в танце  солистки, подхватывал и множил в повторах кордебалет. Арабеск очень подходил различным фантастическим существам, которые населяли сцену романтизма.

 Балетный костюм был основан на современной ему моде. Мужчины предпочитали «романтический беспорядок» в облике:  повязанный свободно бантом галстук вокруг распахнутого ворота рубашки, узкие панталоны, тонкая талия, небрежно перекинутые наперед волосы («буря в затылок»). Нынешний костюм танцовщика в общих чертах придерживается этих же принципов.

        В женском костюме тоже акцентирована талия: ее обозначали широкой шёлковой лентой. Глубокое декольте, открывающее грудь и плечи, небольшие рукава – фонарики и пышная полупрозрачная юбка на чехле дополняли образ. В балете романтизм свой след оставил навсегда. На голове танцовщицы носили  банты, шляпы с перьями и тюрбаны. Но когда  прыжков и поддержек стало больше, головные уборы уменьшились и упростились. Чаще всего это были венки и букеты на гладко причесанных, уложенных на висках буклями волосах.

        В 30-х годах 19 века на российскую сцену  пришли романтические балеты «Сильфида» и «Жизель». Их герои были неземные существа – духи.

Параллельно сложилась другая разновидность романтического балета, с  абсолютно  земным содержанием. Здесь в центре находился человек, страдающий от грубых прикосновений действительности. Эти балеты породили разнообразие сюжетов, необычных героев, экзотический колорит действия.

Изменилось  соотношение между танцем и пантомимой. Теперь главным становится танец, который превратился в условный  язык, которым персонажи выражали свои думы и переживания, танец стал кульминацией драматического действия.

Интерес к западноевропейским постановкам не угасал, влияние французской балетной школы отражалось на деятельности балетмейстеров и танцовщиков.

Представителями балетов с фантастическим содержанием  стали Филиппо и Мария Тальони.

Представителями балетов с реальным содержанием  - хореограф Жюль Перро и танцовщица Фанни Эльслер.

Тальони и Эльслер были воплощением контрастных  начал.  Тальони – воздушная мечтательность, неслышный полет; Эльслер – женственный порыв, страсть во плоти.

        На петербургской сцене Эльслер стала первой исполнительницей роли Эсмеральды в балете Перро «Эсмеральда».

 В середине 19 века постановки Перро перестали удовлетворять петербургского зрителя. На первый план вышел интерес к развлекательным зрелищам. Наконец, поссорившись с дирекцией театров, он уехал на родину. Его сменил  Артур Сен-Леон, мастер зрелища и хореограф – коммерсант. С ним будут связаны следующие два десятилетия  русского балета, когда все передовые и мыслящие люди балет ругали.

        Русские танцовщицы  романтической поры получали возможность проявить себя в тех случаях, когда возникали паузы между выступлениями приезжих знаменитостей. Соперничать с Тальони и Эльслер им было трудно.

Но не только зарубежные танцовщицы приезжали в Петербург, и русские ездили в Париж. Причем, критики хвалили танец миниатюрной северной танцовщицы    Смирновой .

        В отличие от Петербурга, Москву  зарубежные звезды посещали реже. Поэтому там таланты россиянок расцветали ярче.  Самой знаменитой из них была Екатерина Санковская, которая танцевала Сильфиду.  Но, созданный Санковской образ, существенно отличался. Если Сильфида Тальони – это холодное существо, ничего общего не имеющее с людьми, то Сильфида Санковской – загоралась земными страстями, мимика актрисы становилась более яркой, эмоционально насыщенной. И в дальнейшем, она каждую роль понимала и преподносила по-своему.

        Направление, возникшее в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX века, повлияло на балет и в России, обновив тематику и стиль.