Предмет "История хореографического искусства"

2 декабря    8 класс

Урок №9 .        Как живопись и музыка изменили балет в начале ХХ века

К началу ХХ века русский балет занимал ведущее место в мире. Его школа хранила наработанные традиции, репертуар включал в себя лучшие хореографические достижения 19 века. Обе труппы и петербургская, и московская располагали выдающимися мастерами классического и характерного танца. Но время требовало нового. Появились хореографы и исполнители, которые настаивали на реформах. Они отрицали прежние формы спектакля, классические танцы и музыкальный симфонизм. От музыки они предлагали брать только отдельные сочетания музыкальных тем.

Главным соавтором хореографа стал не композитор, а живописец. Реформы поставили балет в центр внимания общества и зрителей, заставили  современников взглянуть на него по-новому.

Русские балетные труппы стали приглашать на гастроли за границу, в результате которых известность приобрели не только русские танцовщики и хореографы, но и художники, композиторы.

           В петербургском балете в начале ХХ века живопись играет важную роль. Это было связано с деятельностью художников, которые объединились в группу «Мир искусства». Свои художественные взгляды они излагали в журнале с таким же названием. Во главе группы  и редактором журнала был Александр Бенуа. Именно по его инициативе художники и сблизились с балетным театром. Бенуа не просто оформлял, а задумывал спектакли, сочинял сценарии, выступал как  критик и теоретик. Этот союз с живописцами дал многое балету.  Сцену стали украшать декорации, представляющие высокую ценность. Это были картины, достойные музея, только персонажи в них двигались, танцевали. Историческая достоверность и безупречный вкус стали принадлежностью декораций и костюмов балетного спектакля.

В 1900-1901 годах в Москве и Петербурге был поставлен балет «Дон Кихот». Этот спектакль совместно оформили Александр Головин и Константин Коровин. Вскоре Головин стал главным художником  петербургского Мариинского театра, а Коровин – постоянным художником московского Большого театра.

Художник Лев Бакст оформил для Мариинского театра балет «Фея кукол», Александр Бенуа стал автором сценария и художником балета «Павильон Армиды».

Лев Бакст:   «Шехеразада» (1910) – буйство восточных красок, сложные, экзотические костюмы, которые не скрывали, а подчеркивали тело танцовщика. Живопись Бакста создала образ чувственного, дикого и роскошного Востока. «Умирающий лебедь» в костюме Бакста – стал символом всего русского балета.

Александр Бенуа: балет  «Петрушка» – художник был и соавтором либретто. Он создал стилизованную ярмарочную Россию, где куклы оживают. Его декорации – это не просто место действия, это мир, в котором живут и страдают герои.

  Наталья Гончарова и Михаил Ларионов внедрили в балет язык авангардной живописи (лучизм, примитивизм).

  • Гончарова – «Золотой петушок» (1914) – яркие, лубочные декорации, основанные на русском народном творчестве.

   • Ларионов – «Шут» (1921) – костюмы и декорации в духе русской вывески и детского рисунка.

Эрудиция, мастерство, вкус художников, их живописный и декоративный дар, умение одеть исполнителей в исторически точные и вместе с тем удобные для танца костюмы – все это воздействовало как на театральную, так и на бытовую моду того времени.

Но живопись ограничивала роль танца в балетном спектакле. Художники создавали великолепные декорации, которые хотелось рассматривать, а танец и музыка поневоле отступали на второй план, становились помощниками в создании театрального зрелища. И все же союз с живописью обогащал содержание спектакля, расширял и обновлял выразительные средства танца.

 В балетной музыке появились яркие индивидуальности:

Игорь Стравинский – композитор, создавший балеты «Жар птица», «Петрушка», «Весна священная», «Поцелуй феи». Его любимым композитором был П. И. Чайковский, он считал его своим учителем, но музыку писал совершенно другую. В ней было больше фантазии, образности, но меньше раскрывались чувства самого композитора и его персонажей.

Чайковский писал многоактовые балеты с развернутой системой художественных образов, то Стравинский разработал принцип одноактного балета с небольшим числом персонажей, подчеркнуто нового.

  Одновременно балет расширял свои возможности, обращаясь к небалетной музыке. В этом на русский театр повлиял пример американской танцовщицы Айседоры Дункан. Программа ее сольных концертов состояли из танцев на музыку крупнейших композиторов – Глюка, Бетховена, Вагнера, Листа, Шопена. Дункан считала возможным «станцевать» любую музыку. Дункан обновляла и хореографию: она отказалась от строгих форм классического балета ради свободного индивидуального танца.

  Вслед за ней молодые хореографы разрушали застывшие музыкальные формы. И им нужна была музыка способная дать непрерывный фон для танца. Иногда хореографы брали только фрагменты музыкальных сочинений, соединяя их между собой  в соответствии со своим замыслом.

Эти преобразования  изменили и хореографию. Теперь  классический и характерный танец сблизились, но каждый из видов танца обретал что-то новое. Важной частью реформы стал и пересмотр движений, из которых слагался танец. Раньше правила требовали выворотного положения ног и свободного движения рук. Пуанты почти не использовались. Такой танец мог свободно рождаться из пантомимы.

 Вывод:

Таким образом, в начале XX века балет пережил кардинальную трансформацию. Музыка перестала быть служанкой танца, а живопись – просто фоном. Они стали равноправными соавторами, что привело к рождению балета как тотального произведения искусства, каким мы знаем его сегодня.

Тест - здесь

3 декабря

7 класс Урок №9       Ансамбль «Березка»

        «Березка» -  ансамбль, который стал визитной карточкой России, поэтическим символом, где главным выразительным средством стала невиданная до этого пластика «плывущего шага».

 Рождение легенды. Надежда Надеждина. 

• 1948 год – основание ансамбля. Название от первого же номера.

• Личность Надежды Сергеевны Надеждиной (1908-1979): хореограф-новатор, поэт в танце. Ее девиз: «Не танцевать народное, а создавать на народной основе хореографические произведения».

Человек высочайшей культуры и эрудиции, Н.С. Надеждина хорошо знала, какие богатства таятся в творчестве русского народа. Благодаря своему таланту мастера, драматурга и режиссёра, она сумела восстановить связь времён и крепко связать в единое целое два глубинных пласта отечественной культуры.

• Художественная задача: Не копировать фольклор, а создать поэтический образ России, ее природы и женской души через танец. Синтез музыки, пластики, костюма, света.

Н.С. Надеждина опоэтизировала русские образы, рассказала о них сама, своими движениями и словами. В каждой танцевальной композиции Ансамбля изящно раскрывается душа русского народа. Надежда Сергеевна Надеждина подарила нашей стране прекрасное наследие, которым уже более много лет восхищается весь мир.

Надежда Сергеевна Надеждина родилась 3 июня 1908 года в городе Вильнюс. Надежда с детства была страстно влюблена в народное творчество. Даже маленькой девочкой, она не могла насмотреться на русские пляски и хороводы.

«Мне ещё в детстве довелось много лет подряд наблюдать замечательные картины сельских праздников», - рассказывала она. - В те годы семья моя проводила лето на живописном берегу Камы и народные праздники с их хороводами и плясками запечатлелись на всю жизнь”.

В 1918 году Н.С. Надеждина поступила во Вторую Государственную балетную школу в Петрограде, где училась у знаменитых педагогов А.Я. Вагановой, Н.Г. Легата и А.М. Монахова. Именно они привили ей «священное отношение к искусству”.

В 1924 году Н.С. Надеждина стала самой молодой артисткой, принятой в труппу Большого театра. Ей доверяли много сольных и характерных партий. Особенно ей удавались танцы: испанский, венгерский, мазурка («Лебединое озеро»); славянский, украинский («Конёк-Горбунок»); фанданго («Дон Кихот»); малайка, бостон («Красный мак»); танец с лилиями («Баядерка»); панадерос («Раймонда») и другие.

О.В. Лепешинская вспоминает: «Надежда Надеждина - красивая, статная, с тонкими чертами лица, большими глазами и косой, лежащей венком на её голове…».

С эстрадой Н.С. Надеждина познакомилась рано, уже в 1931 году выступала как танцовщица, а с середины 30-х годов начала ставить здесь свои номера.

В годы Великой Отечественной войны она в качестве балетмейстера в ансамблях Сибирского военного округа и Карельского фронта ставила танцы во фронтовых и агитбригадах и сама выезжала с ними в действующую армию. Большой успех у бойцов имела ее хореографическая композиция - плакат «Фрицы» (1941 год).

В 1945 году Н.С. Надеждина стала художественным руководителем русского народного хора Калининской филармонии. Она собирала и изучала фольклор северных областей России. В это же время активно сотрудничала с Мосэстрадой и в 1947 году возглавила её балетное отделение.

Однажды Надежда Сергеевна увидела на старинной литографии хоровод: девушки держали в руках веточки берёзы. В этом изображении она нашла не просто интересную идею для танца, но и поймала свою «синюю птицу», изменившую всю её жизнь.

Первыми исполнительницами хоровода «Берёзка» стали молодые колхозницы Калининской области, участницы фестиваля сельских талантов. В июне 1948 года они в первый раз показали хоровод «Берёзка» на площадке летнего эстрадного театра «Эрмитаж».

«Секрет» и художественные принципы ансамбля. 

• «Плывущая девичья поступь» («волнообразный шаг») – визитная карточка. Иллюзия движения без видимых усилий. Техника исполнения: плавный перекат с носка на пятку, выстроенный корпус, «невидимый» шаг.

• Образность и метафоричность: «Берёзка» – образ русской природы, «Лебёдушка» – символ верности и грации, «Цепочка» – девичье веселье и др.

• Музыкальность: Тесная работа с композиторами (В. Захаров, Н. Кутузов и др.). Танец как «зримая музыка».

• Костюм и реквизит: Платья-туники, расшитые сарафаны, платки, ленты, веточки берёзы. Костюм – часть пластического рисунка.

• Композиционное построение: Преобладание линий, кругов, плавных перестроений, создающих живые «картины».

• Работа исключительно с женским составом (позже появились и мужские номера под руководством М. Кольцовой).

Золотой репертуар. Этапы развития. 

• Первый этап (эпоха Надеждиной): Лирико-эпическая линия. Просмотр и обсуждение фрагментов:

• «Берёзка» (1948) – эталон стиля.

• «Лебёдушка» (1949) – пластическая поэма.

• «Цепочка» (1950) – живая, игривая картина.

• «Прялица», «Сударушка» и др.

• Второй этап. Эпоха Миры Кольцовой.  Приход в 1979 году ученицы Надеждиной – Миры Михайловны Кольцовой.

• Расширение репертуара: добавление темпераментных, игровых, сольных номеров, появление мужской группы ансамбля.

• Яркие постановки: «Московская кадриль», «Радуга», «Колокола», «Мужская пляска», «Ямщики».

• Сохранение традиций и развитие виртуозности.

Н. Надеждина с невиданным энтузиазмом руководила своим прославленным детищем вплоть до последних дней жизни, более 30 лет. Надежды Сергеевны Надеждиной не стало в 1979 году.

«Чтобы танец наших отцов и дедов полюбился сегодняшнему человеку, много знающему и много повидавшему на сцене и на эстраде, пляска должна быть не на старославянском языке, а на самом что ни есть - современном русском».

«Я всегда повторяю своим девушкам, - что три условия необходимы для того, чтобы быть настоящим артистом: нужно любить свою страну, нужно любить искусство и нужно уметь увидеть глазами поэта жизнь того народа, искусство которого ты преподносишь публике», - Надежда Сергеевна Надеждина.

Вывод:  «Берёзка» — это не просто коллектив, это целая эстетическая система, создавшая возвышенный, поэтический образ русской женщины и России.

Ансамбль доказал, что народный танец может быть высоким искусством, понятным всему миру.

Тест - здесь

Видео «Русские узоры» - здесь

9 декабря  8 класс

Урок №10                      Легенды нового балета

         Новое время нашло своего хореографа в лице Михаила Фокина. Он был выпускником Театральной школы и работал с М. Петипа, но основной источник вдохновения обнаружил не в балете, а в музыке, изобразительном искусстве и драматическом театре. Фокин учился живописи, а в Эрмитаже изучал произведения художников прошлого. Это привело его к анализу условностей и правил балета, к отрицанию того, что прежде казалось незыблемым.

Почему, спрашивал он, танцовщики стоят так прямо, как будто шомпол проглотили, и так смешно вывернуты ноги? Где живые тела, столь выразительные в живописи и скульптуре? А кордебалет, выстроенный четкими геометрическими фигурами – это абсурд: с каких пор толпы крестьян строятся в линии и танцуют синхронно?  В балете, считал Фокин, должно быть полное единство выразительных средств, но выразительность не ограничивается синхронностью. Балет должен быть  исторически выдержанным и стилистически точным.

Французская классическая танцевальная лексика подходит  только для  балетов романтической тематики. Если балет связан с Древней Грецией, хореограф должен сочинить движения на основе греческой  живописи и скульптуры. Если с русской историей – следует брать за основу народный танец.

Не только живопись заставила Фокина сомневаться в правилах балета. Его интересовала русская народная музыка. Он научился играть на балалайке и даже ездил на гастроли с Великорусским оркестром. Во время путешествий в Москву и на Кавказ, по итальянским городам, он собирал открытки и зарисовывал детали местных костюмов и танцев. В результате все постановки Фокина имели собственный колорит, все отличались только им свойственными движениями, лексикой, пластикой и не одна не была похожа на другую.

Видео  «Легенды русского балета» М. Фокин - здесь

С эпохой реформ в Петербургском балете связаны имена  Анны Павловой и Тамары Карсавиной.  Обе балерины блистательно воплотили замыслы Фокина. Обе начинали как исполнительницы классического балета, а затем раздвигали его границы.

Анна Павлова впервые оказалась на балетном спектакле 8-летней девочкой. Балет «Спящая красавица» так ее порадовал, что она решила непременно стать балериной. Просмотр в училище подтвердил, что способности девочки уникальны. Но физических данных недостаточно, если нет влюбленности в балет, в сказку театральной жизни.

После выпуска из училища Павлова исполняла множество классических и характерных сольных партий в балетах. Подлинный успех пришел, когда она в 1902 году получила партию Никии в балете «Баядерка», а на следующий год станцевала «Жизель». В этих ролях определились особенности ее дарования: утонченность, духовность, выразительность и неземная воздушность танца. Юная танцовщица предвосхитила в старых балетах идеалы нового искусства – его тоску по ускользающей гармонии, его тревогу и тщетные попытки удержать прекрасное.

10 лет Павлова танцевала в Мариинском театре. А затем встретилась с Михаилом Фокиным и стала участницей первых опытов молодого хореографа. Высшими образцами сотрудничества Павловой и Фокина стали балет «Шопениана» и концертный номер «Умирающий лебедь».

Название «Шопениана было выбрано потому, что в балете звучала музыка Ф. Шопена. Это не балетная музыка: Шопен не писал балетов. За основу были взяты 5 его фортепианных пьес: полонез, ноктюрн, мазурка, вальс и тарантелла. Они были обработаны русскими композиторами, но в единый сюжетный балет не превратились, так и остались отдельными картинами. Только обладая безупречным вкусом Михаила Фокина можно было объединить их и станцевать.

В России используется название «Шопениана», а в остальном мире этот балет носит название «Сильфиды». Так назвал его Сергей Дягилев, вывозя на гастроли во Францию. Этим названием он подчеркнул преемственность «Сильфиды» Филиппо Тальони и подготовил зрительское  восприятие: романтический балет о бесплотных существах. С легкой руки Дягилева «Шопениана» стала самым популярным балетом в мире, ее ставили даже чаще «Лебединого озера».

Самый известный номер Павловой был придуман всего за несколько минут. Однажды Фокин отдыхал между репетициями, наигрывал на мандолине музыку из «Карнавала животных» Сен-Санса Анна, проходя мимо, попросила поставить для нее  соло для благотворительного вечера. Фокин ответил: «А может быть, на музыку Лебедя?».

Сначала танец передавал образ птицы, спокойно плывущей по волнам озера. Постепенно Павлова  внесла в него т ему смятения и тревоги, а потом зазвучал и мотив трагедии. Так Лебедь стал «умирающим». Образ навсегда закрепился в творчестве Павловой, а затем вошел в репертуар и других известных балерин.

В 1909 году она стала звездой первого «русского сезона», положившего начало ее всемирной славе. На следующий год Павлова организовала свою труппу, с которой объездила весь мир. Фокин поставил для этой труппы «Прелюды» Листа и «Семь дочерей горного короля» Спендиарова. Работали для нее и другие  балетмейстеры, а многие номера Павлова сочиняла для себя сама. Но отъезд за границу из России обозначил границу мастерства, выше которой она уже не поднялась.

Видео «Анна Павлова Жизнь и легенда» - здесь

Тамара Карсавина еще теснее связана с деятельностью Фокина. После окончания школы она танцевала ведущие партии в классических балетах. Критики восхищались редкой красотой дебютантки, но осуждали ее за расплывчатость танца, неприемлемую в классическом балете. Но естественная незаконченность движений, живописно-ленивая грация пригодились  для героинь фокинских балетов. Встреча с Фокиным определила путь Карсавиной, сделала ее мастером пластических стилизаций.

Карсавина – первая исполнительница таких ролей в балетах Фокина как Жар-птица в одноименном балете, Коломбина (балет «Карнавал»), девушка (балет «Призрак Розы»), Балерина («Петрушка»), Нимфа Эхо («Нарцисс»), Индийская девушка («Синий бог»). На петербургской сцене  Фокин поставил для нее балеты «Исламеней», «Прелюды», «Сон». Образы с виду совсем разные, разделялись на две группы. К одной принадлежали искусственные красавицы, оживающие на сцене, которые олицетворяли идеал женственности, запечатленный художниками минувших эпох. К другой группе относились таинственные и трагические образы из преданий античности и Востока: эти героини были вестницами  злого рока и подчинялись его велениям.

Но чем чаще она танцевала в балетах Фокина, тем  менее ей удавались партии классического репертуара. Ей это не нравилось. В конце концов она порвала с Фокиным, чтобы полностью сосредоточиться на традиционных ролях в «Жизели», «Спящей красавице», и «Баядерке».

Видео «Тамара Карсавина» - здесь

Реформа Фокина открыла новые возможности и для мужского танца. Славу Павловой и Карсавиной разделил Вацлав Нижинский. Он происходил из семьи потомственных танцовщиков.  В детстве сам Вацлав, его брат и сестра поступили в балетную школу. Вацлав стал выступать в Зимнем дворце перед царской семьей задолго до окончания учёбы.

После окончания школы он начал с классического репертуара. Художественная натура Нижинского полностью раскрылась на премьере балета «Павильон Армиды», который ставил Фокин, а оформлял Александр Бенуа.  Бенуа хотел возродить в этом балете дух пышных придворных празднеств времен французского короля Людовик 14. Это было роль пажа Армиды, воплотивший мечту Фокина и Бенуа.

Вскоре Нижинский исполнил роль раба Клеопатры в «Египтских ночах» и роль юноши в «Шопениане». Эти три роли положили начало его мировой славе. С тех пор творческая жизнь  артиста  словно распалась надвое.  Для Мариинского театра в Петербурге он оставался рядовым танцовщиком; для «русских сезонов» стал звездой, причем каждый новый сезон открывал новые грани его дарования. В 1910 году он танцевал Раба в «Шехеразаде» и Арлекино в «Карнавале». На следующий год появились  Призрак розы, Нарцисс и Петрушка. Он сам  поставил балет на музыку прелюдии К. Дебюсси «Послеполуденный образ фавна» и выступил в роли фавна.  Дебют его как балетмейстера оказался успешным, и Нижинский  поставил еще два балета, в том числе «Весну священную» на музыку Стравинсткого.

У Нижинского было необычное тело: высотой  всего 165 см., с высокой сильной  шеей, узкими покатыми плечами, мускулистыми руками и продолговатым торсом. Его ноги были короткими – костюмы ему приходилось шить так, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры.

Он очень много работал над техникой: после спектаклей возвращался в класс и тщательно отрабатывал каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный подход к танцу.

Нижинский перенес внимание со статического образа – отдельных поз – на самодвижение.  Это был непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия иногда подавляемая, а потом вновь  прорывавшаяся.

Но карьера танцовщика оказалась  недолгой. В возрасте 29 лет из-за психического заболевания Нижинский вынужден был уйти со сцены.

Видео «Вацлав Нижинский» - здесь

Тест - здесь

10 декабря  7 класс

Московский государственный академический театр танца «Гжель».

Не для кого не секрет, что все виды искусства родня друг другу. Мастера прикладного искусства в своем творчестве воспевали природу и людей своей страны. Да и умельцы в камне и серебре, глине и дереве, мехе и тканях создавали свои творения.

Музыканты об этом же пели и играли своими средствами, поэты – своими, а танцоры – выражали свое восприятие мира в танцах. Поэтому прекрасная идея создать свой театр, где встречаются все виды русского традиционного искусства и где средствами танца им будет дано заговорить с народом – зрителем, пришедшая в смелую голову Владимира Захарова, дала свои плоды, что  явилось чудо – театр «Гжель».

 «Гжель…  Есть что-то загадочное в самом слове, в его необъяснимом происхождении. Есть тайна и в его символе – двухцветье – белом и синем. Удивительное сочетание – небесная синь и земная белизна, как идеал чистоты и целомудрия. А может летняя синь и зимний снежный покров? Или что-то еще таинственное и непостижимое?! Всего два цвета, но какая гармония, какое излучение нетленной красоты и высокого благородства, чарующее и волнующее, словно Божья Благодать».

И совсем не случайно этим прекрасным именем «Гжель» был назван Московский, ныне Государственный академический театр танца, созданный и бессменно руководимый Владимиром Захаровым.

Замысел создать свой, ни на кого не похожий творческий коллектив, возведенный на твердом исторически – традиционном фундаменте народного творчества, овладевает им с неумолимой страстью. Но, чтоб возвести этот фундамент, надо окунуться в гущу народную, тщательно изучить фольклор, песни и танцы от глубоких корней. Владимир Захаров совершает 38 экспедиций по деревням и селам России, знакомится с фольклорным материалом, с местными народными промыслами.

Идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры.

Владимир Захаров взял за основу тему русских народных промыслов, именно народную составляющую своего театра он считал базовой. Совершив десятки фольклорных экспедиций по городам и селам России, Владимир Михайлович собрал уникальный материал. «Увидеть из ста движений одно подходящее» - так объяснял Захаров свою работу над фольклорными источниками. Делая хореографическую обработку, балетмейстер размышлял над народными корнями танца. Стилизуя, он переосмысливал их, делая современными и понятными широкому зрителю.

В 1986 году Захарова пригласили на должность главного балетмейстера Росконцерта в Москву. А в 1988 году – родился театр танца «Гжель». 

Собственно, действовал он тут в духе модернистских перевоплощений фольклора, которые ещё в начале прошлого века осуществляли Виктор Васнецов и Михаил Нестеров в живописи; Николай Клюев и Сергей Есенин в поэзии. Как-то Есенин метко охарактеризовал творчество своё и своих соратников по народному цеху, как «самоцветную маковку на золотоверхом тереме России, самое аристократическое, что есть в русском народе». Такой самоцветной маковкой и представляется, по сути, творчество хореографа.

Не существующая уже в действительности, но подаренная нам в своих художественных воплощениях Святая Русь, сказочный Китеж-град вопреки всему всё же существуют в хореографических фантазиях, осуществлённых Захаровым. «Тонкая рябина», «Хохломская карусель», «Павлово-Посадские узоры» и многие другие хореографические композиции, которые он создал для своего театра, являются признанными шедеврами хореографии русского танца, то есть той области, которой Владимир Захаров посвятил всю свою жизнь.

Сама история России порой оказывалась запечатлённой в редких по красоте хореографических зарисовках, созданных мастером. Вместе с тем долго проработавший с Мюзик-холлом и не один год сотрудничавший с известной немецкой труппой «Фридрихштатс палас» хореограф вносил в своё творчество приметы и этого жанра. Переработав их, естественно, на основе русского материала.

Кровно связанный с народным танцем Захаров, тем не менее, зачастую расширял его возможности и за счёт академической классической школы. Классика серьёзно преподаётся и в хореографическом училище, созданном Захаровым при театре более 10 лет назад. В постановках Захарова (а им было создано более 268 композиций!) народный танец действительно свободно уживается с классикой, приёмами кабаре, варьете и мюзик-холла. И от такого сочетания традиция только выигрывает, окрашиваясь в более современные тона.

«Мы никого не повторяем и не копируем», – любил повторять Владимир Михайлович и именно эта самобытность и снискала успех у зрителей в самых разных странах более чем за 20 лет существования «Гжели».

В сентябре 1988 года в Государственном Центральном концертом зале «Россия» состоялась премьера. Открылся занавес, и на сцену, широко распахнув прозрачно – воздушные сине – белые крылья, выпорхнула группа очаровательных, безукоризненно стройных, со сверкающими солнечными улыбками русских красавиц.

Талант и сам по себе велик, но в сочетании с умом и сердечной добротой – явление исключительное. Эту мысль Александра Николаевича Островского с полным основанием можно адресовать создателю и художественному руководителю театра и танца «Гжель» Владимиру Захарову.

Каждый новый спектакль театра вызывает вопрос: неужели за столь короткий период времени можно пройти дистанцию, на которую у других уходят десятилетия? Секрет темпов и качества движения в том, что во главе коллектива – строгий взыскательный мастер, никогда не подавляющий индивидуальность актера. Напротив, стремящийся выявить индивидуальность каждого. В дни славного юбилея люди всегда стремятся понять, чем этот танцевальный коллектив отличается то всех остальных и что роднит его с другими коллективами. Вечный вопрос об общем и особенном для «Гжели» раскрывается так:

- наличие культуры большого балета, что всегда отличает профессиональную группу;

- каждый спектакль – результат единоборства актеров с собой за пленение зрителя;

- танец как реакция на катаклизмы, потрясающие мир.

театр танца «Гжель» - уникальный творческий коллектив, совмещающий в своей деятельности три направления хореографии: фолк, модерн (мюзикл-холл) и классический балет. Такое сочетание не имеет аналогов в мире;

- идея создания театра, его творческая направленность заключаются в том, чтобы средствами искусства рассказать зрителям об интересных явлениях  народного быта, обычаях, традициях, народных промыслах, о богатстве духовной жизни народа, о выдумке и фантазии русских умельцев, о врожденном чувстве прекрасного, тем самым внося свою лепту в сохранение и развитие национальной художественной культуры;

- обращение театра не только к Родине в целом, но и к регионам, выявление региональных особенностей русской культуры является принципиальным отличием творчества “Гжели” от других танцевальных коллективов;

- прелесть любого театра в том, когда его творческое лицо неповторимо, имеет свои характерные особенности. Для «Гжели» эта особенность заключается в том, что впервые было рассказано языком танца о народных российских промыслах. И поэтому в основном репертуаре театра родились и дарят людям радость хореографические и вокально- хореографические полотна, посвященные русским умельцам и народным промыслам: «Сказочная Гжель», «Хохломская карусель», «Палех», «Костромская скань», «Жестово», «Вятская игрушка», «Павлово-Посадские узоры», «Россия вечная», «В царстве Финифти» и многие другие произведения, в содержании которых заключена уникальность театра, его изюминка;

- и наконец, «Гжель» - это театр – вуз, неотъемлемая часть Академии славянской культуры, развивающаяся по однажды  избранной и ежедневно подтверждаемой концепции.

  Репертуар театра расширяет рамки уже известного и демонстрирует принципиально новую манеру исполнения на основе сложившихся традиций; методы сценического решения связаны со всеми компонентам и (музыка, свет, цвет, абрис, великолепный дизайн костюмов).

Костюмы у артистов «Гжели» настоящее произведение искусства, всегда неповторимые, передающие точно всю суть номера и цветовое богатство промысла, на котором основывается хореографическое произведение. Над их созданием трудятся замечательные мастера, знатоки своего дела - заслуженный работник культуры РФ Галина Пименова, заслуженный работник культуры РФ Наталья Коковина, заслуженный деятель искусств РФ Григорий Белов.

Театр “Гжель” - это собирательный, целостный образ российской красоты, высоких образцов национальной культуры, а программа театра является гимном России, задушевному очарованию ее природы, чертам истинно русской натуры, которые легли в основу представлений о “загадочной русской душе”.

Сплав изучения аутентичной хореографии с песенно-музыкальным материалом, с историей костюма, (и не просто костюмов из музеев, а «из бабушкиных сундуков»), с произведениями русских умельцев - все это предшествовало созданию большого сценического авторского репертуара театра.

Еще одна отличительная черта деятельности театра было осознание того, что в ансамбле танца или в структуре народного хора, создание больших развернутых полотен с литературными, строго определенными сюжетами зачастую затруднено. Именно поэтому была создана структура театра танца, наиболее подходящая для такого вида творчества, как мини-спектакли, баллады, новеллы - в соединении с музыкой, словом, развернутым сюжетом, с использованием литературных источников, устным народным творчеством, декорациями.

Репертуар ансамбля разнообразен. Есть традиционно - народные танцы, композиционные, с элементами современной пластики.

● Народные танцы России:

Хореографическая картинка «Балалайка и гармонь» - смотреть здесь  

Хореографическая композиция «Павлово-посадский узоры» - смотреть здесь 

«Сказочная гжель» - смотреть здесь

 «Хохломская карусель» - смотреть здесь

«Палех» - смотреть здесь

  «Русь изначальная» - смотреть здесь

Состав артистов, гастрольная география ансамбля.

В театре работает высокопрофессиональная труппа балета -выпускники хореографических училищ страны, обладающие широким творческим диапазоном. Артисты балета подкупают молодостью, яркой эмоциональностью, искренностью, огромным потенциалом выразительных средств, отчетливо осознаваемой связью танца с духовным, душевным состоянием исполнителей.

Аналогов такого театра танца нет в мире. Впервые ими было рассказано языком танца о народных российских промыслах. В театре работают замечательные педагоги и великолепный состав артистов.

Владимиру Захарову за эти годы удалось очень многое – «Гжель» любят и ценят зрители во всем мире (ее гастрольные маршруты охватывают более 60 стран). Хочется надеется, что творчество этого замечательного театра не остановится и мы увидим новые постановки.

Тест – здесь 

16 декабря  8 класс

И. Ф. Стравинский  Балет «Жар-птица»

Известно, что замысел балета «Жар-птица» не принадлежал И.Ф. Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков начала ХХ века — «Миру искусства».

Либретто было написано М.М.Фокиным при участии художников А.Н.Бенуа и А.Я.Головина. В основу сюжета положены мотивы разных русских народных сказок о Жар-птице и Кащее Бессмертном.

Сюжет этого одноактного балета повествует об Иване – Царевиче, который ловит Жар - птицу, и взамен за свободу она оставляет ему одно из своих волшебных перьев. Иван забирается в волшебный сад Кащея Бессмертного, чтобы освободить пленных царевен, но Кащей со своей свитой чудищ нападает на Ивана-Царевича и угрожает превратить его в камень. Тогда Иван вызывает Жар-птицу с помощью пера, которое она отдала ему, и та приводит его к гигантскому яйцу, в котором заключена смерть Кащея. Иван-Царевич разбивает яйцо, убивает Кащея и женится на самой прекрасной из пленённых царевен.

История создания

В конце лета 1909 года Стравинский после летнего отдыха в имении жены Устилуг приехал в Петербург, где предполагал продолжить сочинение оперы «Соловей». Там он неожиданно получил телеграмму от Дягилева. Знаменитый антрепренер Русских балетов в Париже предлагал молодому и еще малоизвестному композитору написать музыку балета «Жар-птица» для постановки весной 1910 года. «Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие, — пишет Стравинский в мемуарной книге «Хроника моей жизни». — Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела».

Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880—1942). Балетмейстер вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто».

К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе.  

Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии.

Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии «были применены три различных ряда выразительных средств.

Михаил Фокин чётко разделил образы Жар-птицы, царевен и Кощеева царства: 

• Жар-птица — классический танец на пуантах, кроме пластики рук — здесь Фокин использовал восточные мотивы.
• Царевны — танец босиком, водят хороводы.
• Свита Кощея — уродливая, неестественная пластика, показывающая их уродство. Пластика персонажей Поганого царства противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар-птице».

В музыке Стравинского чётко слышны темы трёх миров:

Тема Жар-птицы — яркая сказочная, с другой стороны — лирическая («жемчужная колыбельная»).

Тема Кощеева царства — мрачная, дикая и злобная.

Тема прекрасных девушек — в музыке слышен мотив русских песен.

Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.

Балет «Жар-птица» - здесь

Обратите внимание на танец Жар-птицы и на Пляс Кащеева царства

17 декабря  7 класс

Создатели балетного спектакля

Поход в театр-это праздник. Спектакль может вызвать  разные эмоции, может рассмешить, взволновать или заставить задуматься.

Классический балет – это тоже праздник. Само его возникновение связано с придворными празднествами и балами. Это часть аристократической культуры.

          При входе в театр вам предложат программку. Чаще всего это буклет, на обложке которого  эффектное фото танцоров. Там содержится основная информация о спектакле: имена композитора, дирижера, хореографа, художественного руководителя театра, исполнителей главных ролей.  Кроме того, здесь изложено краткое содержание балета.

На обложке программки рядом с названием балета напечатано имя композитора. Но композитор -  был не главным создателем балета.

Когда балет появлялся, это было многочасовое придворное праздненство. В него включались и танцы под музыку, и пение, и декламация стихов. Тема таких балетов  была чаще всего мифологическая. Музыку подбирали согласно этой теме. Но если ничего не находили подходящего,  тогда музыку могли специально сочинить.

Подобранная музыка не всегда подходила танцовщикам по ритму, по темпу, по длительности музыкальных фраз.

 Ситуация стала меняться, когда среди устроителей балетов появились универсальные люди. Таким был француз Люлли – композитор, музыкант, танцор, хореограф. Он первым написал музыку ко всему балету, который идеально подходил танцовщикам.

Но известные композиторы музыку для балетов не писали. Они считали это недостойным своего таланта, сто музыка для балета нечто прикладное, легкое, сопровождающее. У каждого театра в штате был свой композитор. Если театр планировал постановку балета, композитор получал задание написать к нему музыку. Часто он работал вместе с балетмейстером, который показывал рисунок танца, а композитор обыгрывал его музыкой. Если музыка не ложилась на хореографию, то ее всегда можно было сократить или изменить. Такая практика была во всех театрах Европы и в России.

 Но П. И. Чайковский решился написать музыку для балета. Он создал три балета «щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро». У него тоже шло не все гладко. Создавая свой первый балет «Лебединое озеро», он не взаимодействовал с хореографом, поэтому это балет потерпел неудачу. Свои балеты Чайковский писал  как симфонические музыкальные произведения. Они были цельны, закончены и не допускали никаких изменений.

Завершенные композитором балеты попадали в руки хореографа, который терялся. Ему казалось, что некоторые музыкальные куски лишние, их нужно выкинуть, а иные – переписать. Это и погубило первую постановку «лебединого озера». Хореограф Рейзингер не смог справиться с музыкой. И только вторая постановка, осуществленная М. Петипа с помощью Льва Иванова, исходила от музыки как основы, под которую подстраивалось все остальное.

 Хореограф – постановщик балета. Ведь любое движение на сцене – это не импровизация. Оно тщательно спланировано, поставлено, отрепетировано.

Ставит балеты, т. е. придумывает движения и их порядок хореограф-постановщик или балетмейстер. Но характер его работы иной, чем у композитора.

Композитор любое созвучие может записать при помощи нот, распечатать и распространить.  Профессиональные музыканты, следующие указаниям дирижера, исполняют произведение более или менее одинаково.

А вот хореография – иное дело. Способа записи записать движения так и не придумали, хотя очень к этому стремились. До появления видео записать танец можно было лишь приблизительно. Но главное: инструмент хореографа – это живые люди. Они разные: по росту, по физической силе, по пропорциям, по пластике. Они разные по характеру и темпераменту, среди них есть правши и левши, что очень важно при планировании движений. Поэтому хореограф с каждой группой ставит балет заново. Музыка неизменна, а постановка хоть немного, но меняется.

Хореография – это уникальная структура каждого балета.

 Хореографа-постановщика не следует путать с художественным руководителем театра. Его имя тоже указано в программе. Этот человек принимает решения относительно репертуара (какие балеты будут  исполняться в течение сезона) и сценического состава  (кто будет танцевать партии). Это сложная работа, требующая знания балета в целом, понимания сильных и слабых сторон труппы, ее ценностей. Но художественный руководитель должен знать не только артистов, не менее важно понимание зрителей. Театр невозможен без зрителей. Ставить шедевр, который будет зрителю непонятен, бессмысленно.

Художественный руководитель приглашает в театр хореографов и танцоров, развивает таланты и распределяет роли. Он руководит очень сложным коллективом.

 Следующая страничка театральной программки обычно занята текстом – это пересказ сюжета, который  может быть взят из литературного произведения или сочинен специально. Его следует переработать, приспособить для исполнения средствами танца. Поэтому для балетов пишут либретто (в переводе – книжечка). Балетные либретто – это пересказ сюжета, то, что зритель видит на сцене. В программку помещают его краткий пересказ (синапсис). Прочтя синапсис перед началом спектакля, зритель знакомится с общим ходом действия.

 Когда открывается занавес, зритель видит не хореографа и не композитора. Он видит танцоров. Для зрителей они в балете главные. Но танцоров на сцене много, а в программе имен указано меньше.

Любая балетная труппа похожа на королевство, в котором действует четкая ступенчатая иерархия. Поскольку балет родом из Франции, во французской труппе иерархия  самая отчетливая.

Для каждой ступени есть свое название.

В самом низу пребывают ученицы. Далее – кордебалет, который делится на первый и второй. Выше стоят корифейки – предводительницы кордебалета. Еще выше – солистки. На самом верху – примы и премьеры.

Кордебалет (группа балерин, танцующих синхронно). Танцуют и мужчины и женщины. Они изображают горожан, крестьян или гостей на празднике. Могут изображать цветы, призраков, лебедей, эльфов. Линии и расстановки кордебалета организуют пространство и создают декоративное обрамление для дуэтов и соло. кордебалет выступает как лицо труппы, главный хранитель ее стиля. Танцовщицу, начинающую движения кордебалета называют корифейкой (предводитель).

Солисты. Занимают особое место между кордебалетом и премьерами. Им доверяют небольшие  сольные партии или роли второго плана. Например, в большинстве классических балетов есть дивертисмент: это танцы разных народов, которые исполняют гости на званом вечере или на балу.  В структуре балета дивертисмент нужен для развлечения зрителей, для придания разнообразия действию.

Примы и премьеры. Лучшие танцоры в труппе, эталон. Они танцуют главные партии. Они могут выйти из кордебалета этой же труппы, выглядят на сцене органично вместе со всем коллективом. Но они могут быть и приглашены; тогда им нелегко вписаться в труппу и с профессиональной, и с человеческой точки зрения. Но приглашенные премьеры могут поднять планку мастерства всей труппы и вывести ее на новый уровень.

Если  мы обратимся к программке спектакля, то увидим имена прим и премьеров в первых строках перечня ролей. Значит, мы увидим их в спектакле. Конечно, артисты балета могут заболеть и, к сожалению, получить травмы. Поэтому, в театрах обязательно есть первый и второй состав для каждого спектакля. То есть одну и ту же роль готовят как минимум два артиста. Кто из них будет танцевать в спектакле, решает художественный руководитель. Перед самым спектаклем, когда становится известно, кто танцует, капельдинеры отмечают нужную фамилию.

 Примы и премьеры балета  известны, о них говорят, о них пишут. В истории советского балета известны имена балерин Г. Улановой, М. Плисецкой, Марины Семеновой, Надежды Павловой, Екатерины Максимовой. У каждой свои достоинства.

Среди современных танцовщиков также множество ярких звезд: Марис Лиепа, Владимир Васильев, Николай Цискаридзе.

Но никакая звездная роль не состоится без многочисленных репетиций. Поэтому танцору необходим педагог-репетитор. Этот человек отлично знает балет, который следует исполнить, чаще всего, он его сам танцевал и может помочь молодому артисту понять, почувствовать роль.

Каждое утро любого артиста балета начинается с класса: полуторачасовое занятие у станка – затем на середине. Это не элементы балетов: все артисты выполняют  одинаковые движения, которые задает им педагог.

 Затем начинаются индивидуальные репетиции. Здесь танцовщики отрабатывают движения балетов. Педагог-репетитор отрабатывает с артистом всю роль, каждое движение и жест. Который должен быть осмыслен и прочувствован. А ведь жестов в балете очень много.

 В репетициях непременно участвует концертмейстер. Он не только неустанно аккомпанирует, он помогает танцовщику почувствовать музыку. На спектакле  балет будет исполняться под музыку симфонического оркестра. Но репетиция с оркестром – одна из последних.

Но параллельно с танцовщиками, хореографами, педагогами-репетиторами, концертмейстерами над спектаклем работают и другие люди.

23 декабря

  8 класс        И. Ф. Стравинский   Балет «Петрушка»

Балет «Петрушка», музыку к которому написал молодой композитор Игорь Стравинский, стал в 1911 году гвоздем «Русских сезонов» в Париже. В то время никто и подумать не мог, что Петрушка с присущей ему неуклюжей пластикой и печальным лицом станет символом русского балетного авангарда.

Это одно из самых известных произведений композитора. Замысел его возник из Концертштюка (одночастный концерт) для фортепиано с оркестром. Сочиняя его, композитор, по его словам, представлял себе игрушечного клоуна – плясуна. Когда Стравинский сыграл это произведение Дягилеву, то воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка». Так возникла идея балетного спектакля

Сценарий написал художник Александр Бенуа, он же стал автором декораций и костюмов

Сущность замысла — в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, остро чувствующего свою неволю, жестокость фокусника, свой уродливый и смешной вид, Ему противостоит окружающий его мир — грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец — Фокусник и равнодушная праздная толпа.

Партию главного героя на премьере исполнил Вацлав Нежинский. «Я никогда потом не видел такого Петрушку», говорил впоследствии балетмейстер-постановщик Михаил Фокин.

Действие балета происходит в 30-е годы 19 века на площади в Петербурге, во время масленичного гуляния. Очень ярко, красочно, достоверно изображены народные сцены, будто списаны с натуры.

        В центре событий находится любовная драма кукол – Петрушки, Арапа и Балерины.

В балете 4 небольшие картины, идущие без перерыва. Их соединяет барабанный бой.

Крайние картины – это массовые сцены праздничного гулянья, а в двух средних картинах  показана жизнь кукол.

Содержание

          На веселом масленичном гулянье внимание разномастной толпы горожан приковывает к себе балаган Фокусника. Он выводит на сцену трех кукол - Петрушку, Балерину и Арапа, которые под завораживающую мелодию его дудочки постепенно оживают и начинают вести себя, как настоящие люди.

Петрушка остро чувствует свою обособленность от других, его мучит осознание, что он некрасив и смешон. Единственная отрада для него – Балерина, в которую он страстно влюблен.

Но легкомысленная Балерина не понимает его терзаний и всячески избегает его. У нее другая цель – очаровать тупого, ленивого Арапа, который, по сравнению с Петрушкой, кажется ей красивым и сильным. Она почти добивается желаемого, но в разгар любовного свидания появляется ослепленный ревностью Петрушка.

Арап бросается на него с саблей, Петрушка пытается убежать, но Арап на улице догоняет его и срубает саблей голову. Ужас толпы рассеивает подоспевший Фокусник, который показывает, что тело и голова Петрушки набиты опилками, как у обычной куклы. Веселье, нарушенное происшествием, возобновляется, и тут над площадью мистическим образом возникает озорной, живой, всех дразнящий Петрушка, всем видом демонстрируя торжество своего духа над толпой.

Тамара Карсавина в, казалось бы, невыигрышной роли Балерины сумела, по мнению Бенуа, «остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора.

13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки».

В Россию балет попал лишь в 1920 году. В Петрограде уже не было самого Михаила Фокина, поэтому спектакль исполнялся «по Фокину». Постановщиком стал Леонид Леонтьев, он же исполнял заглавную партию, художником и консультантом был Александр Бенуа.

  1 картина – народные гулянья - смотреть здесь 

  Вторая картина («У Петрушки») целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. По сути это портрет главного героя

2 картина – смотреть здесь  

  Третья картина («У Арапа») – скерцо симфонического цикла. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость.

        3 картина – смотреть здесь   

         Четвертая картина («Народные гулянья на масленой под вечер») Действие снова происходит на площади.

Стравинский писал об этой картине: «Последний акт складывается интересно: беспрерывные быстрые темпы, мажоры, отдаёт какой-то русской снедью, щами что ли, потом, сапогами, гармошкой. Угар! Азарт!»  В гомонящей толпе появляются различные персонажи: танцуют кормилицы, кучера, конюхи, мужик показывает учёного медведя, захмелевший ухарь-купец в окружении цыганок разбрасывает в толпу деньги, веселятся ряженые.  Слышны «деловитые» шаги фагота. Фокусник поднимает Петрушку, приказывая притихшей толпе, что это всего лишь кукла, а все происшедшее - часть театрального спектакля.

Толпа медленно расходится. Все тише звучат гармошечные переборы. Гаснут фонари. Фокусник волочит за собой тряпичную куклу. Внезапно его охватывает страх: над ширмой появляется Петрушка, угрожая ему. Пронзительно звучащий у трубы-пикколо лейтмотив Петрушки и отголоски музыки гулянья завершают балет.

4 картина – смотреть здесь

Весь музыкальный материал народно-жанровый, лирический, фантастический собирается  в 4-х частную симфоническую композицию. Не случайно музыка балета часто включается в репертуар симфонических оркестров как концертное произведение.

Ответьте на вопросы теста - здесь

24 декабря       7 класс  

Урок №12            Исполнительские средства выразительности в балете

Что мы видим в балетном спектакле, сидя в зрительном зале? Музыка играет, артисты танцуют. На балетной сцене разворачивается подобие жизни с опасностями, ударами, интригами, любовью и разочарованием, а иногда и со смертью.

Но все это показано в необычном облачении. Созданию этой атмосферы служит танец.

          У классического танца есть своя система координат, свои данные без чего нельзя. Какие бы движения не выполнялись, они должны исполняться только так, а не иначе. Танец состоит из отдельных устоявшихся частей, из конкретных элементов. За каждой частью закреплены  смысловая и эмоциональная нагрузка, каждый сложный элемент  выражает определенное чувство, состояние героя.

 В классическом балете артистки танцуют в специальной обуви – пуантах. Это одно из главных исходных положений классического балета, благодаря которому мы переносимся в особый мир, где действуют свои законы, часто имеющие мало общего с реальностью.

 Даже если балерина не поднимается на пуанты, она передвигается по сцене не обычным шагом. Большинство движений в балете выполняются из легкого приседания – плие.

Для передвижения балерина выполняет глиссад. Начиная из полуплие, ноги мягко скользят по полу. Иначе двигаться в балетном спектакле нельзя. Руки и ноги в балете движутся выворотно. В классическом балете без выворотности никуда.

 Танец – это чередование различных движений и поз, которые обусловлены чередованием настроений, внутренних состояний. Каждое положение,  каждая поза в танце или собрана, замкнута, или раскрыта, мягко развернута. Собранность называется круассе, открытость – эффасе. Это французские термины. Разные виды движений в танце постоянно меняются и переливаются друг в друга.

 Танцовщики в балете постоянно отрываются от пола, прыгают. Для прыжка важна элевация – это взлет. Танцовщик балета прыгает иначе, чем акробат или клоун. Он способен как бы замирать, зависать в воздухе в профессиональной среде это называется баллоном (пер. воздушный шар). Эта способность делает  танцовщика не совсем земным, а скорее волшебным, фантастическим. Одним усилием ног это не достичь; это внутренняя сущность танцовщика, полет, отрыв от земли.

Основным видом прыжка является жете: отталкиваясь одной ногой. Танцовщик замирает в воздухе в шпагате и приземляется на другую ногу. Мужчины способны прыгать выше и задерживаться в воздухе дольше, чем женщины. Это зависание длится больше секунды. Важна также и высота жете. Михаил Барышников на пике своей карьеры прыгал на 180 см в высоту.

 Наряду с прыжками, балет славится своими фуэте (перевод «удар хлыстом»). Фуэте выполняют только женщины. При выполнении фуэте нога резко выбрасывается вперед и словно хлещет воздух, отталкивается от него, давая телу импульс вращения. Фуэте выполняют на большой скорости и много раз подряд. Итальянская балерина  Пьерина Леньяни исполнила 32 фуэте подряд в партии Одетты-Одилии в балете «Лебединое озеро». После этого многочисленные фуэте стали обязательным элементом техники балерины.

 В классическом балете танцуют не только ноги, но и руки. Это называется port de bras (пор де бра) – посадка рук. Здесь господствует  закон оппозиции или контрапоста: если приведена в движение лева нога и левая часть корпуса, то ему аккомпанирует правая рука. Руки свободнее других  частей тела и во время танца  ведут себя индивидуальнее, но могут при этом проявлять личность танцующего.

Есть определенное количество позиций рук. Агриппина Ваганова в своём фундаментальном для русской балетной школы труде «Основы классического танца» определяла всего три основные позиции рук:

I — округлённые руки подняты на уровне диафрагмы;

II — разведены в стороны на уровне плеч;

III — подняты над головой.

  Балет – единое произведение, в котором много действующих лиц. Любой классический балет состоит из отдельных частей, номеров, в которых танцуют лишь некоторые персонажи. Это строгие балетные формы, у каждой из них есть свои законы и свои названия.

Темой большинства балетов является любовь – это разговор двух душ. В балете он определен танцем вдвоем – па-де-де. Па – в переводе – шаг. Например, па мазурки, па вальса.

 Сначала следует выход – антре. Затем медленная часть – адажио, в которой персонажи выражают свои чувства (это батманы, пируэты, поддержки). Далее следуют две сольные вариации – танцовщика и танцовщицы. В мужском соло множество прыжков. Па-де-де завершается кодой, где артисты снова танцуют вместе.

 Танец втроем – па-де-труа. Его выполняют не главные герои, а второстепенные. Па-де-труа также состоит из вступления, адажио и вариаций каждого персонажа. Обычно танцуют солистки и солисты.

 Па-де-карт – танец вчетвером. Самый известный па-де-карт – Танец маленьких лебедей. Его обычно танцуют девочки-подростки, ученицы хореографического училища. Они держатся за руки, выполняя синхронно движения. Па-де-карт встречается не часто, в некоторых балетах его нет.

 Все перечисленные балетные формы замедляют или останавливают сюжет. Но действие должно двигаться. Тогда на сцену выходит множество людей, и все он  начинают танцевать одновременно. Это  па д аксьон, действенный танец. Это сложная музыкально-танцевальная форма нужна для развития сюжета, продвижения действия. В па д аксьон участвуют солисты, корифеи, кардебалет. В нем важна пантомима. Элементы пантомимы есть в любом танце, но па д аксьон они играли главную роль.

 Во многие классические балеты включен дивертисмент. В переводе с французского – это «развлечение». Дивертисмент – это сюита танцевальных номеров внутри спектакля. Дивертисмент может   предварять как счастливую, так и несчастную развязку. В дивертисменте в балете «Щелкунчик» - танцы кукол (это парные танцы с характерными национальными движениями). Костюмы актеров дивертисмента выполнены в национальных стилях и отличаются от костюмов главных персонажей и кордебалета.

13 января   8 класс

Балет «Весна священная»

Идея создания балета возникла в 1910 г. Толчком к созданию произведения послужил зрительный образ.

«Замысел “Весны священной“ зародился у меня еще во время сочинения “Жар-птицы“. Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью»

В июле 1911 года в имение княгини Тенишевой под Смоленском Стравинский встретился с Николаем Рерихом, и они за несколько составили план сценического действия. Н. Рерих – художник работал над декорациями и костюмами к балету. Рерих был также страстным археологом и знатоком обрядов древних славян. Он подготовил подробное описание некоторых обрядов, высланное затем Дягилеву: «В балете «Весна священная», как решили мы со Стравинским, моей целью является представление нескольких сцен,  в коих показана земная радость славян и их поклонение языческим божествам».

Новаторство: Главным выразительным средством является ритм, который подчиняет себе все, царит и управляет движениями людей. Артисты балета танцуют на прямых стопах, что являлось необычным в балетной постановке.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют типизация напевов, их формульность.

 Идея «воскресения природы», пробуждение «изначальных» жизненных сил, идея неизбежного круговорота жизни и смерти.

 Драматургия

Принципы:

• Контраст между картинами, номерами.
• Сюитное строение + сквозное симфоническое развитие и внутри каждой части, и на протяжении всего балета. Кульминации и для каждой части, и для всего балета. «Цель» нарастания – не преобразование образно-смысловых качеств, а исчерпание их.
• Метод предвосхищения.

 Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в Париже под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался.

 Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин.  Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.

 Сюжет, как таковой, отсутствует. Содержание балета композитор излагал так: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскресение полное, стихийное воскресение зачатия всемирной».

 Действующие лица:

• Избранная
• Старейший-мудрейший
• Бесноватая
• Юноша
• Старцы, юноши, девушки

 Действие происходит в доисторической Руси.

1д.

Поднимается занавес, и открывается дикий пейзаж: нагромождения скал, среди которых неподвижно сидят две группы — юноши и девушки. Всматриваясь в священный камень, они ждут его вещего знака.

Славянское племя собиpается на пpаздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех.  

Появляются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землёй. Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.

В это время спускаются с берега реки девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп.

Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это — определение сил, т. е.  (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия.

Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёй (Поцелуй земли). Его благословение, это — как знак освобождения ритма.

Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это — выплясывание Земли.

 Вторая картина (Великая жертва) начинается  игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние, своими извиваниями, обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая.

Обречённая - это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернёт Весне силу, отнятую у неё молодостью. Девушки танцуют вокруг Обречённой, нечто вроде славления (Величание Избранной).

Затем  следует очищение Земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев - человечьих праотцов), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска).

Девушки поднимаются. Среди них появляется Старец. Они водят вокруг него хороводы.

         Земля приняла жертву: луг зеленеет, на деревах распускаются листья. Расцветает жизнь. Все племя, охваченное восторгом и благодарностью земле, выражает свои чувства в Великой священной пляске.

 Балет смотреть здесь  

От скандала до шедевра — такой предсказуемо тернистый путь в истории мирового искусства прошел балет Игоря Стравинского «Весна священная». «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году», - высказался один из театральных критиков после премьеры, заставившей достопочтенную парижскую публику испытать глубокий культурный шок. Эти слова оказались пророческими. Фантастический сплав талантов трех гениев — Стравинского, Рериха, Нижинского — породил абсолютно новаторский спектакль, обладающий мощнейшей энергетикой и такой силой воздействия на зрителя, что ее секрет не разгадан до сих пор.

Тест – ссылка - здесь

14 января    7 класс

Урок 13                       Танец в Древнем Египте.

Танец возник в глубокой древности, приблизительно 5-6 тысяч лет назад. Какими были эти танцы, определить затруднительно. Народности – древние египтяне, шумеры, аккадцы, вавилоняне, древние индийцы – исчезли с лица Земли. Сейчас эти земли заселяют совсем другие этносы. Вместе с народами исчезла и их музыкальная и танцевальная культуры.  Мы можем лишь представить, как они танцевали.

Все представления о танцах древних народов представлены лишь в изображениях и описаниях. Услышать музыку древних народов мы тоже не можем, поэтому говорить о танцах древних народов можно лишь предположительно.

В Древнем Египте предпочитали разные процессии, которыми отмечали религиозные праздники, прославляли фараона. Эти процессии двигались по храму или по городу, скорее всего, шли какими-то особенными шагами. Наверное, это был ритмический шаг, или разновидность танцевального движения.

Египтяне писали иероглифами, в основе которого лежит рисунок, изображение. По иероглифу можно понять, откуда произошло то или иное понятие. Фигура человека с поднятой ногой представляла собой иероглиф танца.   Понятие «танец» могло быть записано просто  изображением ноги. Следовательно, для египтян, и более поздних танцовщиков, главным инструментом были ноги.

Виды танца в Древнем Египте: священные (обрядовые), гимнастические, увесилительные,  военные.

Священные танцы исполнялись в честь богов при рождении и на похоронах.  В качестве танцоров выступали жрецы и даже фараоны, которые танцевали перед статуями богов, демонстрируя радость от общения с покровителем.

Церемониальные и погребальные танцы отличались строгостью и простотой.

На одной из могил были обнаружены изображения танцующих мужчин, выполнявших танец «Глаз Гора». Смысл танца: все мы — божьи глаза, бог Гор выступает в обличье сокола, заявляя о своей высокой остроте зрения. Исполнение танца несёт идею того, что высшее существо может видеть наши поступки, а смотрит оно на мир с помощью наших собственных глаз.

Астрономический танец жрецов.

Когда солнце пряталось за горизонтом и на небе зажигались звезды Жрецы в ярких одеждах танцевали вокруг алтаря, изображая двенадцать знаков зодиака. У подножья одной из пирамид вспыхивает яркий огонь. При свет факелов к зажженному алтарю подходила процессия. В белых одеждах, с золотыми украшениями на запястьях рук, шеях и головах приближались священнослужители. Шествие останавливалось и 12 жрецов, изображая 12 знаков Зодиака кружились вокруг алтаря. Танец отражал теорию древних астрономов о вращении вселенной вокруг солнца. Жрецы осуществляли связь с космосом, утверждая единство и гармоничность мироздания. Движениями и жестами они давали наглядное представление о планетной системе и о гармонии вечного движения.

Военный танец

Военный танец был развлечением армии во время отдыха. Солдаты танцевали под ритмичные выкрики барабанщика.  

Другие солдаты устанавливали ритм ударами двух бумерангов и с ними же они танцевали. Это был своего рода поединок, одни атакуют, другие защищаются.

В Древнем Египте музыканты не стояли, не сидели неподвижно, как сейчас, а танцевали во время игры на муз. инструментах. И это был особый вид танца – танец музыкантов.

Танец зависел от вида инструмента. Например, некоторые могли даже прыгать. А у музыкантов, играющих на кастаньетах было больше всех возможностей для движения.

В бытовых танцах участвовали профессиональные танцовщицы, либо живущие в богатом доме или дворце фараона, либо путешествующие по стране с группами акробатов и фокусников.  

Богатые египтяне приглашали группы танцоров и танцовщиц для увеселения гостей.

Пиршества фараонов и вельмож были обставлены особым разнообразием. Под звуки оркестра, состоявшего из лир, арф, двойных флейт, барабанов исполнялись разнообразные пантомимные сценки.

Танцовщиц и музыкантов при дворах было так много, что для управления ими существовала даже особая должность заведующий изящными развлечениями царя.

Гимнастические танцы:

 Танцовщицы были одеты в короткие юбки и головные уборы или длинные прозрачные туники. Женщины – длинное полупрозрачное платье – калазирис. Но  танцовщицы могли выступать и без одежды, особенно на частных пирах. При этом они были в пышных париках, а запястья и щиколотки украшали широкими браслетами.

Мужчины носили набедренную повязку схенти. Мужчины танцевали в коротких юбках, кроме похоронных танцев. Танцоры изображаются не только в платьях, но и в мужских фартуках, или в мужских юбках.

Танцовщицы украшали себя браслетами, лентами и гирляндами на головах. Танцоры носили ленты на груди. Позже танцоры носили цветочные ошейники, серьги, сделанные из ароматизированного полутвердого жира или пчелиного воска, которые использовались для придания приятного аромата во время выступления танцоров.

Женская причёска была равномерно подстриженной и гладко зачёсанной вниз, разделённой на две тонкие косы и одну широкую косу. Танцовщицы, у которых не было длинных волос, носили парики. Глаза танцоров были обведены пустой краской.

         Главным муз. инструментом у египтян была лира, три струны которой имели символическое значение. У каждой струны был свой тон:  густой – соответствовал зиме, резкий – лету, средний – весне. Отсюда вывод, что музыку и танец египтяне связывали с устройством вселенной.  

         На весенних праздниках в честь бога Осириса устраивались представления с принесением в жертву быка Аписа, считавшегося божеством. Быка искали по всем хозяйствам: он должен был быть черным, с белой отметиной в форме месяца на лбу.  В течение 40 дней женщины выкармливали быка на берегу Нила, затем на золоченой ладье перевозили в храм. От реки до храма быка вели в сопровождении процессии, которую возглавляли жрецы. Под звуки арф плясали и пели гимны.  В храме перед громадной статуей Осириса танцевали девушки, а затем разыгрывалась пантомима. В ней изображалось таинственное зарождение божества, его развлечения в юном возрасте, любовь к богине Исиде и, наконец, покорение земли для распространения на ней счастья и человеческих добродетелей. После окончания действа в храме праздник выплескивался  на улицы города. В течение 7 дней народ пел и плясал, веселился, как мог.

        Поскольку танцы составляли обязательную часть процессий и религиозных праздников, то существовала потребность в танцовщиках-жрецах и танцовщицах-жрицах.

        Поэтому, при храме Амона была учреждена хореографическая школа. У египтян было два вида танца. Первый – мимический, в котором жесты и позы служили для выражения сюжета, мыслей и состояний.  Второй – колебательные движения корпуса, упражнения в ловкости, гибкости и акробатике. Сохранилось движение танцовщиц, которые стоят в «мостике» и собираются сделать переворот через голову.

        Воспроизвести древнеегипетский танец в профессиональном театре пытались неоднократно. Создавались и ставились грандиозные балеты «Египетские ночи», «Дочь фараона». Танцевальные сцены  включены и в знаменитую оперу «Аида» Дж. Верди, действие которой происходит в Древнем Египте.

Ответьте на вопросы теста - здесь

20 января

8 класс                   Рождение нового русского балета  

 Историю советского балета первой половины ХХ века можно условно разделить на три этапа:

I ― этап рождения советского балета;

II ― этап формирования драматического балета (1930–1940-е гг.);

III ― этап симфонизма (1950-е гг.).

Общей тенденцией развитие балета в первой половине ХХ века стало то, что какие бы новшества время не привносило в хореографию, какие бы современные направления ни появлялись в танце, но неизменной остается сила русской школы балета, умение свято хранить верность традициям классического танца, сохранять и обогащать накопленный опыт известных хореографов, но при этом живо откликаться на требования современного балетного театра.

Начало XX в. стало новым этапом в развитии отечественного балета, поскольку в Европе в 1909–1911 гг. этот вид искусства находится в упадке, и в центре внимания оказались русские хореографы (М.М. Фокин, А.А. Горский), танцовщики (А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и др.), композиторы (И. Стравинский, С.С. Прокофьев) и художники-декораторы (Л. Бакст, А.Н. Бенуа, А.Я. Головин, Н. Рерих), заметное влияние на развитие балета стало оказывать искусство «свободного танца», привезенное в Россию Айседорой Дункан.

Однако I Мировая война, революция 1917 г. в России, гражданская война перевернули уклад жизни, привели к смене государственного строя и идеологии.

Этот период становится одним из самых сложных в истории русского балета: большая часть балетной элиты покидает страну, театр из элитарного становится общедоступным, возникает необходимость в смене репертуара и театральной политики

           В результате в 1920-е гг. перед отечественным балетом встал ряд важнейших задач: сохранить традиции отечественного театра, пополнить труппы, восстановить спектакли, но одновременно создать искусство, отвечающее реалиям новой жизни и подходящее для нового зрителя.

Вместе с тем традиции балета ассоциировались с царизмом и потому казались устаревшими, неподходящими для новой жизни, ведь аристократичный балет не мог воплощать революционную идеологию. В ответ на требование бурного времени менялись форма и содержание спектаклей, танцовщики  стали использовать на сцене физкультурные, эстрадно - бытовые движения, драматическую пантомиму — все, кроме классического танца. Но настоящий танцевальный спектакль невозможно было создать на такой основе.

Первые опыты реформирования балетного спектакля: революционный сюжет для «Спящей красавицы», драматизация «Лебединого озера» ― оказались неудачными.

 Успех пришел к советскому балету лишь тогда, когда классику перестали отрицать и стали опираться на нее в создании новых спектаклей. Прорывом стал балет Р. Глиэра «Красный мак» ― сюжетный трехактный спектакль. Основой хореографии в нем стали классические и ансамблевые танцы в сочетании с пантомимой, дивертисментом, действенным танцем. Сохраняя традиции, Глиэр не забывал и о требованиях современности: герои отвечали идеалам революции, на балетной сцене был показан образ труда, использовались элементы эстрадного и бытового танцев. Для характеристики персонажей композитор использовал популярные мелодии тех лет: народные песни — для китайских персонажей, бостон и чарльстон — для буржуазии, «Интернационал» и «Яблочко» — для советских моряков. И хотя подлинного слияния прошлого и настоящего не удалось добиться, но балет «Красный мак» стал первым советским балетом, где наметилось единство традиций и нововведений и было показано, что классика может служить новому искусству.

 Достижением этого периода также стало то, что Великая Октябрьская социалистическая революция дала новую жизнь балетному искусству: если до нее в России было два постоянных балетных театра ― в Петербурге и в Москве, то после нее ― более 40 балетных театральных коллективов, сотни ансамблей народного танца, балетные студии и народные театры балета.

Хотя атмосфера искусства была пронизана отказом от всего буржуазного, но советский балет не только впитывал новые веяния, но опирался на наследие классической хореографии.

 Классический балет не только черпал в народном творчестве многообразные темы и сюжеты, выразительные средства, насыщался подлинной жизнью, правдой и богатством чувств, но сам обогащал народную хореографию. Этот процесс взаимного влияния ― характерная черта в развитии профессионального балета в России того периода.

1920-е ― начало 1930-х гг. ― эпоха экспериментов в советском балете: продолжаются поиски новых тем и выразительных средств; возникает и распадается множество учебных заведений по танцу; в балет проникают элементы акробатики и физкультуры; возникает эстрадный танец (на основе любого из видов с разнообразными выразительными средствами; яркий, доступный, зрелищный, исполняемый на любой площадке, с минимумом атрибутов); появляются различные студии, мастерские и школы свободной пластики и движения.

Так, в Москве и Петрограде открыты студии А. Дункан, Л.И. Лукина, И.С. Чернецкой, Л.Н. Алексеевой и другие.

В 1918 г. в Москве из Инициативной группы студии, руководимой М.М. Мордкиным, создана хореографическая студия «Драматический балет», ее возглавили артистка балета Н.С. Гремина, композитор Н.Н. Рахманов и художник М.Н. Тихомиров.

В 1920 г. студия открыла школу и стала Государственной опытной студией драматического балета. Ее руководители искали смысл хореографическому действию, исходя из того, что танец и пластика сами по себе еще не могут осуществить театр, служат одним из средств для воплощения драматической темы, а полное ее раскрытие возможно только в тесном содружестве автора, композитора, драматического режиссера-постановщика, балетмейстера и актера-танцовщика.

Проблемы репертуара в этот период сохраняются, идет борьба за сохранение классического наследия.

Представители периода: балетмейстеры Ф. Лопухов и К. Голейзовский танцоры Махмуд Эсамбаев, Ниля Сабитова и др.

Ф. Лопухов ― теоретик, который обосновал один из главных законов о взаимосвязи музыки и хореографии в балете. В Петрограде он стал одним из ведущих хореографов, первым постановщиком танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Л. ван Бетховена (1922). Хореограф аллегорически изображал революцию, обращался к традиции народных жанров, создавал новые редакции классических балетов, сохраняя наследие Петипа.

Балетмейстер К. Голейзовский ― талантливый реставратор с обширными знаниями в области музыки, живописи, поэзии, спорта, один из главных миниатюристов в истории балета. Все миниатюры К. Голейзовского бессюжетны. Основные темы  ― любовная  лирика и героика, например, «Нарцисс» на музыку Н. Черепнина. Голейзовский использовал классический и характерный танец в миниатюрах, но видоизменял их, создавая авторский почерк, например, «Желобинский цыганский танец» [8].

Таким образом, 1920-е гг. в России ― это время поисков и создания новых форм во всех областях искусства. Хотя после Октябрьской революции многие танцоры и хореографы оставили мятежную Россию, но костяк остался. Постепенно русский балет становится ближе к народу. Само сохранение классики для советской сцены и попытки приблизить ее к новой публике стали главными заслугами хореографии тех лет.

Эпоха драматического балета (1930–1940–е годы)

         К началу 1930-х гг. эксперименты во всем русском искусстве, в том числе и хореографическом, стали восприниматься властями как нежелательное своеволие, отход от традиций. Многие студии были закрыты, начал формироваться официальный метод «социалистического реализма» и вскоре на первый план снова вышла традиционная для XIX в. форма многоактного сюжетного балета, которую пытались сочетать с новым, актуальным, содержанием.

1930-е гг. отмечены интенсивным влиянием на хореографический театр искусства драмы. Политикой государства драмбалет на революционную и советскую тематику был назначен эталоном, а все искания за его пределами объявлялись формалистическими. Лопухов (после разгромной критики балета Д.Д. Шостаковича «Светлый ручей»), К. Голейзовский, Л.В. Якобсон и некоторые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу.

Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию спектаклей в жанре так называемого драмбалета. Это были многоактные спектакли, в основу которых были положены чаще всего сюжеты произведений классической литературы («Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева,1935–1940 г.) или национальных легенд («Шурале» Ф.З. Ярулина, 1941).

В конце 1940-х наступил кризис официально поддерживаемого драмбалета. Приверженные ему балетмейстеры пытались сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949).

Несмотря на недостатки в развитии собственных выразительных средств балета, в этом периоде много положительных моментов: правдивость в создании образов; актёрская разработка партий (система Станиславского); внимание к внешним атрибутам (костюмы, декорации); интерес к народным и национальным танцам.

Наиболее яркие представители драматических балетов этого периода:

― Ростислав Захаров ― создатель и главный представитель драматического балета. Самые известные спектакли: «Бахчисарайский фонтан» (по поэме А. Пушкина, композитор Б. Асафьев) и «Медный всадник» (А. Пушкин, композитор Р. Глиэр);

― Леонид Якобсон ― яркий, самобытный, создатель авторского стиля и своего авторского театра. Миниатюры Якобсона: «Конькобежцы», «Охотник и птица», «Кумушки», «Свадебный кортеж», «Па де катр»;

― Василий Вайнонен ― экспериментатор в области фольклора и соединения классического и характерного танцев. Самый знаменитый его спектакль ― «Пламя Парижа»;

― Леонид Лавровский ― хореограф лирического направления, знаток традиций классического танца. Главный балет ― «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева (1940; 1946). Балет «Ромео и Джульетта» стал одной из вершин эпохи драматического балета. Выдающимися стали сцены боев и поединков. Особое место в спектакле занимают дуэты Ромео и Джульетты, построенные по правилам чистого классического танца.

Период характеризуется поколением блестящих артистов: Г. Уланова, М. Семенова, М. Плисецкая, К. Сергеев, В. Чабукиани.

Таким образом, в 1930-е гг. история советского балета начинает новый этап, в котором сочетание классики и новшеств,  стало основой для последующего развития  балетного искусства.

В то же время в 1930–1940-е гг. в российском балете сложилась в целом неблагоприятная обстановка: с одной стороны, господствовал социалистический реализм, власть ставила перед искусством идейные задачи, которое оно было обязано решить.

С другой стороны, именно тогда были созданы новаторские и выдающиеся произведения, получившие статус балетной классики, спектакль приобрел психологическую достоверность, полноценность драматургии, содержательность. Драмбалет послужил развитию искусства, позволил создать на сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действие с яркими характерами и острыми конфликтами. Балет сблизился с драматическим театром и успешно использовал его достижения: исполнители повышали актерское мастерство, нормой стал танец в образе.

21. января

7 класс                    Танцевальная культура Древней Греции.

Древнюю Грецию называют колыбелью искусств. Она дарила миру образцы архитектуры и скульптуры, стала родиной театра.  

Древние греки считали танец прекрасным даром богов, видели в нем единство душевной и телесной красоты. Греки сделали музу Терпсихору «ответственной за искусство пляски» и изображали её танцующей девушкой в лёгкой тунике и с лирой в руках.

Для греков танец был не развлечением, а сакральным действом, способом общения с богами, частью образования и общественной жизни.   Ключевая идея: «Греки рождались для танца».

По мнению философа Платона: «Пляски развивают силу, гибкость и красоту». Философ Платон стал влиятельным теоретиком танца. Согласно его учения, танцы отличались от неловких движений, подобных конвульсиям, тем, что они подчеркивали красоту тела. Обряды, шествия и таинства являлись своеобразными хореографическими композициями.

По мнению греков, танцы должны выражать настроение, мысли, движения быть красивы и гармоничны.

Древние греки возвышали танец и считали его прекрасным даром богов. Танец имел особое значение в античной системе образования и представлял собой отдельную дисциплину наряду с письмом, музыкой и физическим развитием, как свидетельствуют старинные рукописи.

В Древней Греции, как правило, мужчины и женщины танцевали отдельно, и только юноши и девушки могли составлять общий хоровод.

 В Древней Греции существовали религиозные танцы, бытовые, военные и танцы воспитательного назначения. Как и у других народов Античности, атрибутом древнегреческого религиозного культа были пляски и акробатические гимнастические трюки. Танцы античных времен сопровождались музыкой с четко выраженным ритмом, создаваемым колокольчиками, цимбалами из металла, морскими ракушками и деревянными инструментами.

По преданию, священные пляски были привезены из Египта Орфеем (легендарный певец и музыкант, герой древнегреческих мифов), который увидел их во время религиозных праздников египтян. Однако Орфей приспособил движения и жесты к своему ритму, чтобы они больше соответствовали духу греков.

Каждому божеству мог быть посвящен отдельный танцевальный ритуал.

Священные пляски посвящались богам (Зевсу, Аполлону, Дионису и др.)

Особой торжественностью отличались танцы в честь богини плодородия Деметры. Ритуал держался в секрете, поэтому культ назывался «мистерия» т.е.  «тайна». Под звуки авлосов  и кифар, танцоры воспевали вечный цикл жизни: смену времён года, возрождение земли и её благословения. Движения танцоров, будто ритмы времён года, отражали гармонию человека с природой. Танцы были не просто ритуалом, а выражением благодарности за дары, которые, по языческому верованию, Деметра приносила людям, сохраняя связь между небом и землёй.

Военные пляски   поднимали боевой дух армии. В них воспроизводились сцены битвы, участники демонстрировали удаль, силу. Юноши, одетые в пурпурно-красные одежды, состязались в метании копья, дротика. Самой популярной была пиррическая пляска, названная в честь древнего царя Пирра

Греки очень любили танец «Журавль».   В этом танце рассказывалось о подвиге Тезея, который с помощью нити прошел по лабиринту и убил чудовище Минотавра, требующего каждый год жертв. Рисунок танца был извилистым, символизировал запутанный лабиринт, темп то убыстрялся, то замедлялся. Танцоры должны были успевать за ведущим и не разъединять руки.

К обрядовым танцам относятся свадебные и похоронные пляски. Свадебный танец называется «Пляска Гименея» (покровитель брака). Вокруг новобрачных девушки водили хоровод, а затем исполняли весёлые танцы.

Танцы, которые исполнялись во время похорон, назывались «Гингра».  Огромная толпа горожан провожала в последний путь знатного человека. Юноши исполняют скорбную пляску, отдельный танцовщик в пантомиме рассказывает о благородных деяниях умершего. Завершали шествие жрецы и плакальщицы в длинных, чёрных плащах.

Бытовые  пляски исполнялись во время домашних праздников. Они сопровождались игрой на флейте. В этих танцах присутствовали элементы акробатики и жонглирования.

Греция подарила миру искусство драматического театра. Сценические пляски исполнялись в спектаклях. Для каждого жанра греческого театра существовали свои пляски.

В трагедиях хор исполнял эммелею – танец, состоящий из величественных, благородных движений. Танец передавал чувства богов и героев, состоял из шагов и покачиваний.

В комедиях танцевали пляску сатиров (кордак). Сатиры – фантастические существа с козлиными ногами и рожками. Этот танец был подвижный, темпераментный, изобилующий цирковыми прыжками и кувырканиями. Высмеивание пороков.

Искусство танца в Древней Греции достигло такого уровня развития, что о нём был написан трактат, в котором говорилось о роли и значении танца в жизни человека.

Самый популярный греческий танец – сиртаки. Первоначально он был поставлен для фильма «Грек Зобра» (1964г.) муз. М Теодоракиса. После просмотра фильма танец полюбился зрителям и стал символом Греции. Плавные хороводные движения исполняются в кругу или в линии. Танцующие кладут руки на плечи друг друга. По мере ускорения музыки исполняются прыжки, выпады, пляска становится стремительной (видео «Сиртаки»).

 Вывод: Танец в Древней Греции был вездесущ – от религиозного ритуала до театральной сцены, от гимнастического зала до поля боя. Он выражал дух культуры, основанный на гармонии, состязательности и почитании богов.

По данной ссылке посмотрите видео - здесь

 Тест - здесь 

27 января

8 класс               А. К. Глазунов    Балет «Раймонда»

  А.К. Глазунов — один из крупнейших русских композиторов, продолжавших традиции «Могучей кучки» и Чайковского в конце 19 — начале 20 веков. В своем творчестве он соединил лирико-драматическую и лирико-эпическую ветви русской музыки.

Глазунов был мастером крупных форм, он создавал большие симфонические циклы и развернутые одночастные симфонические произведения. Глазунов-симфонист ближе всего стоит к Бородину – создателю русской героико-эпической симфонии.

Некоторые черты роднят его с Чайковским. И вот сегодня мы познакомимся с его произведением – балетом «Раймонда».

История создания

Весной 1896 года директор Петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову музыку к балету «Раймонда». Срок, отпущенный на эту работу, был крайне мал: балет уже стоял в репертуаре сезона.

Несмотря на то, что Глазунов в это время был погружен в замысел Шестой симфонии, он согласился. «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Танцевальная музыка также не была для него чем-то новым: к тому времени им были уже написаны мазурка и два концертных вальса для симфонического оркестра, получившие широкую известность.

  Сценарный план принадлежал Мариусу Петипа, ведущему русскому балетмейстеру 2-й половины XIX века, французу по происхождению.  

 Либретто «Раймонды» взялась писать Л. Пашкова, русско-французская писательница, издававшая романы на французском языке, благодаря обширным связям получавшая заказы на балетные сценарии от дирекции императорских театров. Правда, по свидетельству современников, она одинаково неважно владела как русским, так и французским языком, и ее литературные опусы оставляли желать лучшего.

Либретто «Раймонды» было основано на средневековой рыцарской легенде, но содержало в себе массу несуразностей. В частности, венгерский король Андрей, наголову разбитый сарацинами, здесь оказывался их победителем, а местом действия стал Прованс.

Глазунов писал музыку к балету, работая одновременно и над симфонией, поэтому балет оказался пронизан приемами симфонического развития.

Но Глазунову  приходилось строго соблюдать условия, предъявляемые Петипа к музыке, однако это не стесняло творческого вдохновения. «... В этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?» — задавал риторический вопрос композитор.

Ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась совместным делом композитора и хореографа, они объединялись на путях симфонизации танцевального действия».

Партитура «Раймонды» была закончена в 1897 году и тотчас передана Петипа. Для старого хореографа, чье творчество составило целую эпоху в истории русской балетной сцены, «Раймонда», «явилась лебединой песней...

В этом балете последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы».

В хореографии с неистощимой фантазией воплотилось все богатство русского балетного стиля XIX века.

  Премьера состоялась 7 (19) января 1898 года на сцене петербургского Мариинского театра. Спектакль стал новым триумфом знаменитого композитора. Глазунову преподнесли лавровый венок, был прочитан торжественный адрес от артистов балета.

Через два года в Москве «Раймонду» поставил А. Горский, сохранив хореографию Петипа. В 1908 году он сделал новую редакцию балета. На протяжении XX века появились постановки «Раймонды», осуществленные другими балетмейстерами, которые, однако, опирались на первоначальный замысел Петипа.

  «Раймонда» — балет в 3 актах 4 картинах

В основе сюжета рыцарская легенда о любви. Романтический сюжет и удачное либретто обеспечили спектаклю большую зрелищность и привлекательность для постановки.

Действие балета «Раймонда» происходит в средневековом Провансе. Прелестная Раймонда, живущая в замке пожилой тетушки, обручена с венгерским рыцарем-крестоносцем Жаном де Бриеном. Но счастье девушки омрачает разлука — ее нареченный в составе войска венгерского правителя Андрея II отправляется в военный поход. Однажды ночью Раймонда видит сон, повергающий ее в полное смятение — вместо жениха, о котором она мечтает, к ней приходит грозный сарацинский шейх, домогающийся ее любви. Этот сон лишает девушку покоя, и вскоре ей предстоит убедиться, что он оказался вещим.

На празднике, устроенном в честь дня рождения Раймонды, ей представляют сарацинского рыцаря Абдерахмана. Охваченная недобрыми предчувствиями, девушка старается избегать его общества, но Абдерахман, пораженный в самое сердце красотой Раймонды, повсюду преследует ее. Он обещает бросить к ее ногам все свое могущество и несметные сокровища, которыми владеет, если она согласится выйти за него замуж, но Раймонда гордо отвергает грозного сарацина. Отказ девушки приводит его в ярость, и он с помощью свиты пытается похитить предмет своей страсти, но на его пути внезапно возникает вернувшийся из похода Жан де Бриен.

В честном поединке он одерживает победу над Абдерахманом и женится на Раймонде.

Музыка «Раймонды» принадлежит к числу выдающихся достижений русского музыкального искусства. Красота, яркая образность и мелодическая щедрость сочетаются в ней с действенностью, драматическим противопоставлением «европейских» и «восточных» интонаций; танцевальные эпизоды объединяются в стройные сюиты, а в симфонической партитуре широко используется система лейтмотивов.

  В балете противопоставлены два мира: полный достоинства и рыцарского благородства мир идеализированного романского Средневековья, в котором обитает Раймонда, и варварский мир необузданных диких страстей, олицетворяемый Абдерахманом и его свитой. Вторжение этого чуждого начала в ровно и безмятежно протекавшую жизнь Раймонды становится источником драматургического конфликта. Обрисовке окружающего Раймонду мира посвящены большая часть первого и все последнее действие, Абдерахман и его окружение широко представлены во втором действии, центральном по своему драматургическому значению.

Первое действие по длительности почти равно двум последующим. Игры и танцы придворных дам и кавалеров, торжественный выход вассалов и крестьян характеризуют окружающий Раймонду быт. Ритмы торжественного шествия, воинских упражнений фехтующих пажей чередуются с увлекательным пластичным движением большого вальса и несколько меланхоличной стилизованной Романеской.

На этом фоне экспонируется образ Раймонды, сопровождаемой грациозно-задумчивым лейтмотивом (на этом мотиве основана и небольшая интродукция к первому действию, содержание которой охарактеризовано ремаркой: «Раймонда томится в ожидании жениха»).

 Видео 1 акт балета – смотреть  здесь

28 января

7 класс Урок №15                   Танцы Средневековья

В средние века танцевальные практики зачастую подавляли, а решающую роль в развитии средневековых танцев сыграла церковь, которая в основном не одобряла народные пляски. Однако, в конце концов, танцы приняли все слои общества, и более того, они стали частью некоторых религиозных проповедей или церемоний.

Средневековые танцы продемонстрировали разнообразие богатых культур из разных уголков Европы. Существовали несколько видов танцев, которые были популяризированы в период средневековья. К примеру, к таким относились кэрол, бассе, танец яйца, шотландский танец и т. д. В ту пору во время танцев и песен для аккомпанемента использовались такие инструменты, как барабаны и лютни.

  Мужчины и женщины высшего класса общества надевали более яркие и экстравагантные наряды для танцев. Женщины в основном носили платья, которые были сделаны из шелка и других дорогостоящих материалов. Некоторые средневековые женские танцевальные костюмы были без бретелей, в то время как у других были более длинные рукава.

Также костюмы отличались тем, что в них использовались различные виды кружев, причем как женщинами, так и мужчинами. Женщины же под костюмы надевали корсеты и сильно плиссированные юбки, чтобы сформировать округлые формы нижней части платья.

Головные уборы были очень популярны среди женщин из высшего класса общества, поскольку они играли важную роль в средневековой формальной одежде — их носили не только во время танцев, но и во время общественных мероприятий.

  Мужчины же носили смелые цветные туники, которые были в основном украшены их родовыми гербами. Некоторые же цепляли на пояс с правой стороны мечи. Также была принята кожаная обувь и меховые шляпы, украшенные аксессуарами.

  Крестьяне же носили свою повседневную одежду во время танцев. У большинства крестьян во время средневековья был только   один комплект одежды, но если у них была «выходная» одежда, то для танцев надевали ее. Женщины обычно носили простые цветные платья, а мужчины — цветные шерстяные куртки и рубашку.

В эпоху Средневековья культура танца очень быстро, динамично и стремительно развивалась, насыщаясь разнообразием видов.

Такая многогранность средневековых плясок обусловлена неким соревнованием королей и знатных вельмож в первенстве за наилучший бал, маскарад и другие празднества. Каждый хотел удивить и восхитить своих гостей, которые были уже избалованы подобными зрелищами.

  Существует несколько видов средневековых танцев. Наиболее распространенными в те времена были хороводы, придворные танцы и линейные танцы.

Хороводы, вероятно, являются самым старым типом и, возможно, самой старой формацией средневекового танца, известного современным ученым. На самом деле, хороводы были частью общественной жизни с тех пор, как люди изобрели и начали танцевать, а не только в период средневековья. Тем не менее, большинство хороводов попросту были утеряны в истории, поскольку о них не сохранилось никаких записей.

Придворные танцы, как несложно догадаться по их названию, исполнялись при королевских дворах. В исторических документах встречаются записи относительно па этих танцев, которые чаще всего состояли из шагов на носочках, прыжков и нескольких реверансов.

Еще одним типов средневековых танцев были линейные танцы, хореография которых состояла из повторяющихся шагов. В отличие от хороводов, где танцоры образовывали круг, в линейном танце исполнители выстраивались в линию или несколько рядов.

  Средневековый танец и простые люди

Около 90% семей, которые жили в деревнях, были крестьянами, фермерами или сельскими рабочими. У большинства этих людей даже не было нескольких комплектов одежды, в отличие от дворян и придворных. Тем не менее, крестьянам также были не чужды танцы, которые встречались фактически на каждом празднике и общественном мероприятии. Однако, в данном случае танцы проходили строго в пределах одного социального класса. Крестьяне никогда не присоединялись к развлечениям состоятельных людей и аристократов.

  Средневековые танцы и королевская семья / дворянство

Короли обычно отправляли дворянам приглашения о посещении королевских балов, где щедрые банкеты всегда сопровождались музыкой и танцами. Молодые дворяне и члены королевских семей обычно исполняли медленные танцы по кругу. Также во время подобных событий часто выступали странствующие менестрели.

Средневековая танцевальная музыка

Средневековая танцевальная музыка довольно сильно отличалась в зависимости от различных видов танцев.

В ранних средневековых танцах в качестве аккомпанемента использовались как музыкальные инструменты, так и пение.

Позже, в некоторых танцах начала использоваться инструментальная музыка в различных вариациях.

В основном применяли такие инструменты, как колокольчики, барабаны всевозможных видов и бубны. В то же время другие виды танцев использовали только пение в качестве аккомпанемента.

Известные Средневековые танцы

  Кэрол является, вероятно, наиболее часто упоминаемым в исторических документах средневековым танцем. Он достиг пика своей популярности в 12-м и 13-м веках в западной части Европы. Также кэрол является одним из основных примеров хоровода.

Являл собой круговой танец, во время которого участники держатся за руки и создают определенные фигуры, в то время как им аккомпанируют музыканты. Он мог танцеваться в кругу, в цепочке, или как процессия. В танцевальной группе мог выделяться "лидер", ведущий её. Кэроль был танцем-песней, т.е. танцевавшие при танце пели.

Смотреть здесь

  Эстампи — еще один круговой танец, который пришел на смену кэролу после 13 века. Он представлял собой танец, в котором исполнители выстраивались по очереди то в 2 линии, то в круг. В эстампи вместо пения в качестве сопровождения к танцу использовались музыкальные инструменты.

      Смотреть здесь

  Яичный танец (контрданс) был назван в честь пасхальных народных забав. Танцоры перемещались между яйцами, стараясь не повредить их. Этот вид праздничных плясок также очень часто осуществлялся во время фестивалей и больших праздников.

  Танец моррис (линейный танец) был одним из самых значительных средневековых танцев. Он считается одним из самых старых и ведет свою родословную от времен правления короля Эдуарда III. Этот средневековый танец рассказывал о храбрости и доблести людях, подобных Робин Гуду.

Смотреть здесь

  Бас-данс (французское basse danse, итальянское bassa danza, немецкое bassadanza — «низкий танец») — собирательное название беспрыжковых старинных придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе, и, как правило, в четырехдольном размере. Характеризовался отсутствием прыжков, ноги почти не поднимались над полом.

Смотреть здесь

  Джи́га, или жи́га (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) (линейный танец) — быстрый старинный британский танец кельтского происхождения. Музыкальный размер 3/8, 6/8, 9/8 или 12/8 (в зависимости от разновидности). В настоящее время джига является одной из основных мелодий исполнения ирландских и шотландских танцев.

Смотреть здесь

  Бранль (фр. Branle, Bransle) — старо-французский народный круговой танец (хоровод) с быстрыми движениями. Иногда сопровождался пением, куплетами с припевом, повторяющимся после каждой строфы. Его танцевали повсеместно: на ярмарках, народных праздниках. Постепенно бранль становится придворным бальным танцем.

Бранль имел множество разновидностей: "простой", "двойной", "весёлый". Некоторые виды этого танца были связаны с профессиональной деятельностью людей: "бранль прачек", "бранль булочников".

Смотреть здесь

4 февраля

7 класс                          Танцы Средневековья (урок 2)

Павана -   торжественный медленный танец, известный в 16 веке в Европе. На протяжении всего танца используется только одно па — шаг паваны, который может быть простым или двойным и делаться вперёд, назад или в сторону. Композиция танца состоит из шагов паваны вперёд—назад, обходов партнёрами друг друга и поклонов.

По другой версии, павана - танец испанского происхождения, название которого - от латинского pavo - павлин - объясняют торжественным и горделивым характером танца.

Павана – смотреть здесь

Гальярда итал. gagliarda фр. gaillarde — ( буквально «веселая», «бодрая») — старинный танец итальянского происхождения, распространённый в Европе в конце XV—XVII вв., а также музыка к этому танцу. Для гальярды XVI века были характерны умеренно быстрый темп, трёхдольный метр (размер 3/2, 3/8 или 6/8), аккордовый склад, ритмический рисунок. Гальярда часто исполнялась после паваны , варьируя её мелодический рисунок.

Гальярда – смотреть здесь

Бурре (фр. Неожиданные, резкие прыжки) -   старинный французский народный танец, которого существует множество разных вариаций. Танец состоит из серии очень быстрых маленьких шагов, при которых ноги ставятся близко друг к другу. Танцоры иногда носили деревянные башмаки, чтобы подчеркнуть звуки, издаваемые их ногами. Хотя исторически возникновение этого танца обычно ассоциируют с французским регионом, бурре также танцевали в других районах Франции и в испанской провинции.

Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики.

Схема танца может быть различной. Но чаще всего бурре имеет линейное построение. Мужская и женская шеренги стоят друг против друга. Первая пара начинает движение, другие поочередно его повторяют. Танец может быть круговым, но движения остаются те же, что и при линейной композиции.

В бурре большое значение имеет движение рук. Во время танца они то опускаются, то поднимаются вверх, то лежат на бедрах. Женщина может держаться за юбку.

Разновидностей бурре очень много.

К XVII веку танец становится придворным, а его рисунок приобретает более четкие черты, ведь на балу не могло быть места интерпретации. Танец стал модным во всей Европе, – его четный размер и энергичные движения вносили веселье в церемониальную атмосферу светских балов.

В первой половине XVIII века бурре танцует вся европейская элита.

Оживленный танец, наряду с музыкой, связанной с ним, распространился по бальным залам всей Европы, но вскоре его ждал упадок. После наполеоновских войн и революции в Франции и бурре вышел из моды, и о нем постепенно забыли.

Бурре - Смотреть здесь

Фарандола – французский танец.

В очень отдаленные времена фарандола не имела сложных ходов. В ней могло участвовать любое количество исполнителей, которые выстраивались цепочкой и неслись вверх и вниз по деревенской улице или площади.

Цепь возглавлял мужчина, исполнявший роль ведущего. От его умения и находчивости зависели ходы, ритм и характер исполнения танца. Ведущим выбирался тот, кто не только хорошо знал танец, но и умел шутить, импровизировать движения.

Все участники должны были подчиняться ведущему и следовать его указаниям. Цепь фарандолы заканчивал мужчина, так как он при повороте мог тоже оказаться ведущим. У ведущего и замыкающего свободная рука лежала на бедре.

Исполнители держались за руки или за платки, которые были у них в руках. Соединяться платками было принято на юге Франции, где этот танец был очень распространен и сохранился до сих пор.

Фарандола — танец импровизационный, его рисунок различен в различных местностях, а также зависит от индивидуальности ведущего. Но вместе с тем в нем есть ряд типичных фигур. Среди них наиболее часто встречаются «змейка», «спираль», «арка», «улитка», «мосты» и «лабиринт».

Первоначально фарандола исполнялась под пение и выкрики танцующих. Этот вокальный аккомпанемент вскоре сменился музыкальным сопровождением, которое могло повторяться по желанию участников несколько раз, так как фигуры танца не были ограничены определенным количеством тактов. Длительность танца зависела от количества участников и количества шагов, которые делались между фигурами.

Появившись в раннем средневековье, фарандола была широко известна вплоть до конца XVIII века. 

Фарандола – смотреть здесь 

Сальтарелло (прыгать) – итальянский быстрый, подвижный танец с прыжками. Название какого танца переводится как «танец с подпрыгиванием» и было его отличительной чертой. Этот подвижный парный танец принято исполнять под аккомпанемент тамбурина и гитары. Важно, чтобы размер был из чередующихся тактов - 3/4 и 6/8.

С давних времен итальянцы особенно любят попрыгать на римском карнавале.

Ф. Мендельсон использовал мелодии двух сальтарелл в финале своей «Итальянской симфонии». Г. Берлиоз использовал сальтареллу в увертюре «Римский карнавал» и в сцене карнавала в своей опере «Бенвенуто Челлини».

Сальтарелло – смотреть здесь

Чакона - первоначально была народным танцем, известным в Испании с конца 16 века. Характер её, согласно описаниям   был неистовым и диким.

Темп чаконы оживлённый, размер 3/4. Исполнялась Чакона в сопровождении пения и игры на кастаньетах.

В 17 веке чакона пришла в Францию, где в придворном балете обрела медленный темп, размер 3/4 и церемонный характер.

Когда высшее общество устало от танца, ему нашлось место  на сцене, чакону все чаще начали вводить в балет. С 18 века чакона и вовсе начала ассоциироваться с нетанцевальными пьесами, обычно проникнутыми возвышенным или трагическим духом.

Музыка в шестнадцатом веке многим обязана танцам, и, наоборот. Ритмические движения танцев вдохновили на создание многих прекрасных композиций.

При французском дворе, в дни Людовика XIII и XIV, стала церемониальным танцем. Мария Медичи, когда она вышла замуж за Генриха IV в 1600 году, оказала сильное влияние на танец. Сейчас же, говоря «чакона», чаще всего подразумевают инструментальную пьесу эпохи Барокко.

Чакона – смотреть здесь     смотреть здесь

Сарабанда - родина сарабанды – Испания. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда».

Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась».   Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени.

В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и пение участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадает в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом.   

Сарабанда  -  смотреть здесь

 Тест - здесь

10 февраля

8 класс                 Глазунов  балет «Раймонда»  - 2 акт

Празднество наутро продолжается во внутреннем дворе замка. Съезжаются рыцари и трубадуры. Раймонда с нетерпением ожидает де Бриена, но вместо него является Абдерахман с большой свитой. Девушка требует удалить незваного гостя, однако графиня Сибилла не может нарушить правил гостеприимства. Абдерахман предлагает Раймонде руку и сердце. Своей свите он приказывает развлечь девушку и гостей. В разгар веселья Абдерахман пытается похитить Раймонду, но внезапно появляются де Бриен и венгерский король Андрей, под знаменем которого рыцарь храбро сражался. Де Бриен успевает освободить Раймонду, а король приказывает разрешить спор поединком. На замковой башне возникает Призрак Белой дамы и своим сиянием ослепляет сарацина. Де Бриен смертельно ранит его. Король соединяет руки влюбленных.

В замковом саду шумит свадебный пир. В честь присутствующего на нем короля Андрея разворачивается красочное и пышное празднество.

Любовный дуэт II акта — Большое адажио с солирующей скрипкой, полное чувства и прекрасных мелодий. Испанский танец отличается экспрессией, увлекательной запоминающейся мелодией, зажигательным ритмом. Симфонический антракт перед последним актом сам композитор определил как «Торжество любви». В нем звучат многие темы Раймонды и де Бриена, возникает новая прекрасная мелодия. Центр акта представляет собой красочный дивертисмент. В Венгерском шествии слышны народные интонации (вербункош), они же проявляются и в следующих номерах — Большом венгерском танце, Чардаше, Танце детей, Классическом венгерском танце, и даже в Вариациях.

Смотреть 2 акт балета - здесь

Ответьте на вопросы теста – здесь

 11 февраля 7 класс

Хореографическая культура Франции эпохи Возрождения

Итальянские салонные танцы вместе с соединенными с ними правилами постепенно прививались во французском обществе. Тут они принимали более изящные формы, соответствовавшие духу французской аристократии.

Появление этих танцев началось уже со времени царствования династии Валуа.

Эпоха эта, считавшаяся веком придворных интриг и любовных похождений, была очень благоприятна для развития хореографии. Из желания нравиться женщинам и в угоду их вкусам, как в обществе, так и при дворе устраивались беспрестанные балы. Там был вечный праздник.

Страсть к танцам охватила не одни только придворные сферы, но и средние слои общества, потому вполне естественно, что для усовершенствования в хореографических познаниях появилась надобность в учителях танцев и печатных руководствах.

В это время вышло в свет хореографическое сочинение французского каноника Туано Арбо «Оркесография», написанная в форме диалога автора с его учеником Каприолем. Этот первый серьезный труд, напечатанный при Генрихе III, был уже настоящим самоучителем тогдашних модных танцев – паваны, бранлей, куранты и прочих. Благодаря этой книге сделалось несомненным, что в то время танцы как развлечение буржуазии были подчинены некоторым определенным правилам и музыкальному ритму.

В "Орхезографии" делается больший акцент на важности изучения танца с нескольких точек зрения – улучшение физической формы, приобретение хороших манер, привычек и т.д.  

Во всех этих танцах сказывалось несомненное влияние Италии. Оно и не мудрено, потому что лучшими учителями танцев в Париже были итальянцы.

Так, в 1584 г., в Париже славился Помпео Диабоно, профессор хореографического искусства, выписанный из Милана Генрихом II для обучения танцам своего сына.

Умение хорошо танцевать играло в то время немаловажную роль для приобретения положения в обществе. Кроме того, хорошие и ловкие танцоры легко находили себе богатых, титулованных невест, и отличавшиеся в этом искусстве всегда нравились женщинам. XVI в. был эпохой, когда искусство нравиться женщинам составляло культ.

Балет, как вид придворных развлечений, зародившийся при дворах итальянских монархов в эпоху Возрождения, уже в следующем столетии достиг своего высшего развития во Франции.

На протяжении первой половины XVII века во Франции и ряде других стран ставились спектакли, называемые балетами. Это были пьесы с пением и диалогами, где танцы не всегда имели преобладающее значение.

До конца XVI века участниками придворных балетов были исключительно придворные дамы и кавалеры. Затем картина меняется. Если во главе балета танцует принцесса и балет несёт её имя, танцуют придворные дамы, а мужские роли исполняются только профессионалами - баладенами.

СЛ. 8. В «балетах короля» профессиональные баладены немногочисленны. Участвовали в этих балетах поэты, музыканты, адвокаты.

В «большом балете» танец является самодовлеющим, не задаётся никакими целями выразительности. Танцы «большого балета» не были бальными. Эти танцы совершенно особые, специально для него сочинённые прославленными профессиональными хореографами.

Кардинал Ришелье – искусный государственный деятель при Людовике XIII, заказал постановку балета «Успехи французского оружия».

Этот балет впервые исполнялся на сцене, приподнятой над залом и отдалённой от него рампой. Это новшество открыло перед исполнителями более широкие возможности для движения, танцоры стали лучше видны зрителям.

Кардинал Ришелье, умер в 1642 году, и ему не довелось увидеть, как балет переместился из дворцовых залов в театры, куда был открыт доступ для богатых людей, принадлежавших не только к классу дворянства. Этот переворот произошёл между 1660 и 1670 гг., и в это время же уже начал создаваться профессиональный театр.

Во Франции в XVII веке произошёл подлинный переворот: балет поднялся на уровень профессионального искусства и надолго соединил свою судьбу с оперой.

Объединение театральных жанров оперы и балета утвердилось в творчестве итальянского композитора Жана Батиста Люлли. Свою блестящую карьеру он начал в Париже как танцовщик. Его партнёром бывал сам король - 15-летний Людовик XIV.

В 1661 году в Париже по распоряжению короля была основана Королевская Академия танца, объединившая 13 лучших педагогов, с целью отбора и канонизации танцевальных движений, а также подготовки новых преподавателей.

Руководителем Академии был назначен королевский танцмейстер Пьер Луи Бошан. Позднее был основан театр «Королевская Академия музыки», которую в течение 15-ти лет возглавлял Люлли, при поддержке «Короля-Солнца».

Начав учиться танцам ещё в ранней юности, Людовик XIV получил своё прозвище «Король Солнце» именно за участие в «королевском ночном балете» в роли светила. В дальнейшем он участвовал во многих других балетах. Людовик XIV в течение своего длительного правления был почётным учредителем Королевской Академии танца. При нём придворный балет достиг своего наивысшего расцвета.

И далее начался его упадок, как это часто случается. Придворный балет угасал по мере появления во Франции профессиональных и талантливых артистов. Среди них выделялся итальянец Джованни Батист Лулли, впоследствии изменивший своё имя на Жан Батист Люлли (1632 - 1687), ставший основателем французской национальной оперы.

В 1713 году при театре возникла балетная школа, ставшая главной балетной школой Европы, «цитаделью» классического балета. Люлли был также и постановщиком своих спектаклей, часто показывая исполнителям танца пантомиму.

В школе танца сложились строгие правила классического балета. Балетные танцы разделились на сольные и массовые. Уже в операх Люлли танцы были самостоятельными эпизодами.

В XVII веке появился новый жанр - комедия-балет. Его основателем был Жан Батист Мольер, великий французский драматург, актёр, режиссёр. Он оригинально соединил музыку, танец и действие, внёс в жанр комедии балета глубокую содержательность.

Балет-комедия: актёры играли комедию, но в конце каждого акта вставлялась танцевальная сцена, являвшаяся составной частью всего драматического действия. Это единство прослеживается в лирической и музыкальной трагедии, где танцевальные сцены превращаются в дивертисменты.

В Академии танца обучались танцоры, и оттачивался собственный, так называемый, «французский стиль балета». Отказавшись от виртуозности, привнесённой итальянскими мастерами, здесь больше внимания уделялось координации движений, гармоничности и равновесию.

Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:

1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).

2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).

В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в 3-дольном размере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана — гальярда и пассамеццо — сальтарелло.

С течением времени подобный порядок усложняется. Сама бальная практика, предполагавшая исполнение многих танцев подряд, приводила к объединению их в группы по принципу темпового и ритмического контраста. Так, например, Арбо говорит о последовании двойного, простого, веселого и бургундского бранлей как о твердо установленном и широко принятом в бальной практике: «Сюита из этих четырех видов бранлей соответствует разным группам лиц, присутствующим на балу. Пожилые танцуют медленные двойной и простой бранли. Женатые молодые люди танцуют веселый бранль. И самые молодые легко танцуют бургундский».