Доклад "Исполнительский анализ вокальных сочинений из учебного репертуара ДШИ"
материал

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

города Нижневартовска «Детская школа искусств №1»

Доклад

Исполнительский анализ вокальных сочинений из

учебного репертуара ДШИ

Выполнила: Колпакова Наталья Николаевна

Концертмейстер высшей категории МАУДО «ДШИ №1»

2016 г.

г. Нижневартовск    

ИСПОЛНИТЕЛБСКИЙ АНАЛИЗ ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ИЗ УЧЕБНОГО РЕПЕРТУАРА ДШИ

В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Не ставя перед собой задачу разбора и анализа большого количества различных произведений и работы концертмейстера над ними, остановимся на некоторых из них.

Далее приводятся краткие исполнительские анализы нескольких контрастных в стилевом и образном отношении вокальных сочинений из учебного репертуара (старшие классы) школы искусств. Исполнительский анализ - обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением.

М.И. Глинка. «Ах ты, душечка, красна девица».

Песня на народные слова написана в 1826 году в Новоспасском. Автор слов не указан, поэтому можно предположить, что текст составлен Глинкой из поэтических оборотов, часто встречающихся в русских народных песнях. Произведение передает спокойный характер, музыка проникнута настроением мечтательности и задумчивости. В аккомпанементе строгая гармоническая поддержка вокальной мелодии. Лишь в предпоследнем такте в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая партию вокалиста.

Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста рабочий, тесситура удобная. Размер 3/4 придает произведению плавный, напевный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ звуковедения - 1еgatо в солирующей партии, 1еgаtо и поп 1еgаtо - в сопровождении. Фактура - гомофонно-гармоническая.

Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого такта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно.

Главной сложностью для исполнителей является достаточно медленный темп. Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпанемент написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию мелодической линии в партии солиста.

Произведение звучит в основном на рiапо. В 14-м такте на слове «жди» композитор указывает sforzando на самой высокой ноте в вокальной партии.

В данном случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед взятием аккорда, и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему возможность взять дыхание.

Далее, в предпоследней фразе «ты не жди к себе друга милого», на слове «милого» происходит смена динамики на fогtе, это влечет за собой изменения в характере исполнения. Звучание становится более тревожным, устремляется вперед. Затем в 21-м такте вновь резко меняется динамика с forte на два рiапо в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопровождении становится уплотненной. В этот момент, на слове «ты», пианист должен постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, чтобы помочь вокалисту протянуть ноту «ре» на протяжении двух тактов и беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.

Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано. В сопровождении имитируется последняя фраза вокалиста. Песня заканчивается очень тихо, в мягком и спокойном характере.

Особую трудность в сочинении представляют скачки в вокальной партии на малую сексту вверх (такты 8-13), и вниз (такты 17-19). Здесь аккомпаниатору следует поработать над четкостью взятия пауз, над умелым применением люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о сохранении единого темпа.

П.И. Чайковский. «Скажи, о чем в тени ветвей».

В творчестве Чайковского вокальные сочинения занимали большое место. Его романсы разнообразны по тематике. Романс «Скажи, о чем...» написан в 1884 году, относится к жанру любовной лирики. Композитор посвятил его известному русскому певцу и вокальному педагогу Ф. Комиссаржевскому, отцу драматической актрисы В.Комиссаржевской. Автор тонко передает искренние чувства человека. Развитие светлой и лиричной мелодии связано с поэтическим текстом произведения. Несмотря на скачки в вокальной партии, характер мелодии мягкий и плавный.

Динамика весьма разнообразна (от двух рiапо до foгtе). Волнообразные нарастания и спады требуют от пианиста тонкости исполнения. На словах «когда услышал ты» начинается постепенное сгеsсепdо , переходящее в forte - кульминацию романса «Слова, слова любви!».

Гармония произведения красочна. Помимо главных функций использованы аккорды побочных ступеней. Фактура - смешанного типа (гармоническое и гомофонно-гармоническое письмо сочетается с элементами имитационной полифинии). Основная тональность произведения Е-dur. На словах «знакомо всем и вечно ново? Любовь» происходит модуляция в es- mо11. На протяжении всего сочинения имеются еще несколько кратковременных отклонений, заканчивается романс в основной тональности.

Размер - переменный. Начало звучит на 4/4, а с 15-го такта 12/8; в 28- 29 тактах он сменяется на 3/2. В 30-м такте автор возвращает нас вновь в 4/4, а с 48-го такта и до конца - размер 12/8. Это представляет определенные сложности для аккомпаниатора. Темп - спокойный, сдержанный. Лишь в среднем разделе появляется рoco piu mosso, затем снова Теmро - 1. Все указанные характеристики должны быть тщательно проанализированы аккомпаниатором для лучшего освоения и восприятия музыки.

Пианисту следует в замедленном темпе поучить технически сложные моменты (такты 13-14, 28-38, 46-47), обратить внимание на метроритмическую точность исполнения тактов (20-21, 57-59). Октавы надо исполнять без лишних движений, как бы «скользя» по клавиатуре, но выделяя при этом верхний голос (такты 9. 10, 12-14, 42-43 и др.).

Камнем преткновения для исполнителей будет темп, постоянно меняющийся в романсе.

Людвиг ван Бетховен «Майская песня»

Несмотря на то, что в вокальной лирике Бетховен не достиг тех высот, что Шуберт, отдельные его вокальные миниатюры принадлежат к изюминкам этого жанра, исполнены красоты и выразительности. Именно к таким и принадлежит «Майская песня». Песня очаровательна и трогательна.

В указанном автором темпе Аllegro пьеса длится всего полторы минуты, но за это время пропевается немалый материал. Фактура - на первый взгляд, - прозаична и даже простовата. Ее надо играть очень легко; малейшее замедление темпа и утяжеление характера превратит очаровательную песенку в торжественный гимн. В быстром темпе певцу петь нелегко. К тому же слова должны звучать очень ясно, а дыхание в первых двух строфах берется всего дважды. Поэтому, лучше будет исполнять с ощущением, что в такте один, а не два пульса (доли), то есть мыслить крупнее, чтобы музыка лилась стремительным потоком. Солистка (сопрано) должна все время петь на 1еgаtо, но при этом сохранять хорошую дикцию.

Чувство того, «как прекрасно жить на свете», особенно отчетливо звучит в фортепианной интерлюдии (такты 38-58), где в верхнем регистре слышно как бы птичье чириканье, и показательны внезапные fortе и рiапо. С такта 108, чтобы помочь певице сохранить текучесть, аккомпанемент идет на legatо. Поскольку динамика соответствует рiапо, а темп достаточно высок, пианисту следует поднимать руки как можно выше. Этот прием в сочетании с отказом от педали обеспечивает обособленность, наэлектризованность каждого аккорда. Никакие га1lепtando в данной песне немыслимы.

Русская народная песня «Выйду на улицу».

Сочинение принадлежит к откристаллизовавшемуся во второй половине XVI11 века жанру песни-романса с типичным для него лирическим содержанием в духе городской песни. Вступление представляется развернутым и очень праздничным, немного игривым. Перед вступлением певца аккорд пианисту лучше взять в виде глиссандо или арпеджио.

Первый куплет звучит под очень яркий, мощный, завораживающий аккомпанемент полнозвучных аккордов и дальних басов, с использованием большого клавиатурного пространства. Аккомпанемент во всей песне акцентированный, с имитацией быстрых наигрышей на гармошке (в правой руке). В этой песне представляется начать первый куплет медленно, широко, тяжело, затем, постепенно ускоряя перейти к быстрому движению, родственному русской пляске. В то же время в разных куплетах надо оттенить характер, идущий от текста (3-й куплет - «пятки горят», четвертый - «соловушек поет» и т.д.).

Проигрыш - между куплетами представляется сначала очень ярким, подвижным, затем очень тихим, легким, игривым, затем снова очень ярким, с опаздывающими на сильную долю (синкопированными) аккордами в правой руке. В таком же ключе должен звучать аккомпанемент (то с синкопами, то без них) на заключительной ноте певца.

Некоторые из указанных приемов разительно отличаются от приемов аккомпанемента камерно-вокальной классики, что совершенно необходимо и естественно, исходя из стилевых и жанровых особенностей данного произведения.

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.
2. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера // Музыка в школе. - 2001. - № 4.
3. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка,
4. 1972. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. и предисловие В.И. Чачавы. - М.: Радуга. 1987.
5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. -М.: Музыка, 1996