Последние Русские Принцессы (Внеклассное мероприятие)
план-конспект урока по музыке на тему

        « Городовиковская детская школа искусств»

« Последние Русские Принцессы»

(Внеклассное  мероприятие)

  Преподаватель  Кадырматова И.М.  2014г.

Учитель: Ребята, сегодня мы с вами поговорим о жизни великих людей. Тема нашей беседы: « Венценосные принцессы». И будем мы говорить о семье  последнего русского царя Николая II. С самого детства будущий Царь Николай II воспитывал в себе глубокое религиозное чувство и неподдельное благочестие. Его царствование совпало с быстрым промышленно-экономическим развитием страны. Опорой Николая была семья. Императрица Александра Федоровна (урожденная принцесса Алиса Гессен-Дармштадтская) была для царя не только женой, но и другом, советчиком. Привычки, представления и культурные интересы супругов во многом совпадали. Они обвенчались 14 ноября 1894 г. У них было пять детей: маленький принц – цесаревич Алексей  и его прекрасные сёстры.

Ольга Николаевна Романова (3 ноября 1895 года - 18.07.1918)

Татьяна Николаевна Романова (28 мая 1897 года - 18.07.1918)

Мария Николаевна Романова (14 июня 1899 года - 18.07.1918)

Анастасия Николаевна Романова (5 июня 1901 года - 18.07.1918)

Они погибли в один миг. Все вместе. Недопетая серенада... Оборванная струна... Непрожитая жизнь...

О них написано немного.  Словно чарующая песня оборвалась на полуслове. На фотографиях они очень скромны - барышни в воздушных платьях, живые цветы, приколотые к волосам, длинные нити жемчуга на шеях у старших...

Они погибли в один миг. Все вместе. Им было очень мало лет. Самой старшей Ольге было двадцать три года, когда ее расстреляли. Только она, одна - единственная, чаще сестёр танцевала будучи совершеннолетней, на балах, только у нее одной был жених - румынский король.

1-я ученица. Родилась Ольга 3 ноября 1895 года в Царском Селе. При рождении, увидев её головку, покрытую густыми тёмными волосами, акушерка сказала, что ждёт ребёнка счастливая судьба. Она была весёлой, подвижной девочкой, любимицей своего отца. Однажды,  кто-то из взрослых гостей спросил шутливо, вытаскивая её из-под стола:

- Ты кто?

- Я - великая княжна...- отвечала она вздохнув....

- Ну, какая ты княжна, до стола не дотянулась!

- Я и сама не знаю. А вы спросите папа, он всё  знает…Он Вам скажет, кто я.

Ольга Николаевна была замечательно умна и способна. Характерными чертами у неё были сильная воля, неподкупная честность и прямота, в чём она походила на мать. Она  была очень эмоциональной, всё принимала близко к сердцу. Больше других сестёр просиживала около постели любимого брата, хотя они все его очень любили. Писала стихи, чаще всего это были переложения библейских псалмов. Свои личные сбережения часто использовала на благотворительность.

2-я ученица. Ольга любила играть с сестрой Татьяной, родившейся 28 мая 1897 года, (тоже в Царском Селе). Ольга и Татьяна были необычайно дружны. Вместе они составляли «большую пару», как любовно называли их в семье и среди родных. Русская речь перемешивалась с английской и французской, поровну делились сладости, печенья и игрушки... Игрушки старшей переходили к младшей. По вечерам девочки затихали около матери, читающей им сказки или негромко напевающей английские народные песенки. Очень любили отца. Маленьким озорницам разрешалось осторожно гладить пышно - пушистые усы, в которых пряталась мягкая, чуть лукавая улыбка.

Они подрастали, занимались уроками: грамматики, французского, английского.  Гувернантки следили за их умением вести себя за столом, манерами, движениями, осанкой – ведь настоящих принцесс узнают по тому, как « они могут себя нести». Обучение было ненавязчиво и просто. Никаких излишеств в еде и лакомствах. Много чтения, времени на шалости не было... Совсем  крошечными, все девочки были приучены матерью держать в руках иглу или пяльцы для вышивания, спицы для вязания. Мастерить крохотные одежды для кукол. Александра Фёдоровна считала, что даже маленькие девочки должны быть чем-то заняты.

3-я ученица. Потом появились младшие сёстры - Мария и Анастасия. Они играли все вместе,  и учились, играя...

 Мария, родившаяся в июне 1899, была на два года старше Анастасии, но подчинялась ей во всем. У Машеньки были густые каштановые волосы и большие тёмно-синие глаза. Их называли в семье ласково: "Машины блюдца». В семье она была самая простая, самая ласковая, приветливая. Больше всего она любила возиться и нянчиться с маленькими детьми. Она знала наизусть имена матросов яхты "Штандарт", сколько у кого детей и покупала им вместе с сёстрами маленькие подарки и сладости. Во время дежурств, в госпитале, часто разговаривала с солдатами, утешала их, но сама потом украдкой ревела в "три ручья". Один благодарный поручик из Царскосельского лазарета подарил девочке маленькую собачку - карликовой породы. Её можно было класть в муфту... После того как солдаты пришли собирать тела убитых, мёртвая собачка выпала из муфты Марии...

Спали все четверо в одной комнате, на складных, походных кроватях. Даже одевались одинаково. А вот содержание письменных столов у всех было разным - любимые книги, акварели, гербарии, альбомы с фотографиями, иконы. Каждая из девочек  вела дневник. Сначала это были дорогие альбомы с золотым тиснением и застёжками, на муаровой подкладке, потом - после февральской бури и ареста - простые тетрадки с карандашными записями. Девочки очень любили спорт: играли в мяч, катались на велосипеде, хорошо бегали и плавали, увлекались новомодным тогда теннисом, по утрам обливались холодной водой, вечером принимали тёплые ванны. Каждый день был расписан по минутам.

Ольга и Татьяна во время летнего отдыха в финских шхерах любили разыскивать маленькие кусочки янтаря или красивые камешки... Анастасия хорошо рисовала акварелью, играла в шахматы... Талант к рисованию был у них у всех и передался, видимо, от матери. Все, без исключения, хорошо сидели в седле и любили долгие конные прогулки. Вечерами обязательно музицировали или читали друг другу вслух. Сёстры были необыкновенно дружны. Татьяна обладала дипломатическими способностями, её отличали большая организованность и целеустремлённость, она была лидером среди сестёр, но все они были очень преданны друг другу.

4-я ученица. К своим родителям в домашнем кругу они обращались на французский манер: папа и мама, (ударение на втором слоге) но при посторонних и в обществе для них родители были... Их Величества.

Среди учителей великих принцесс  были П.В. Петров, - учитель русского языка и грамматики, Иннокентий Анненский - знаменитый поэт и преподаватель Царскосельского Лицея - учитель изящной словесности, швейцарец  Пьер Жильяр, - воспитатель наследника и учитель французского, один из немногих, разделивших с Царской семьёй изгнание в Тобольске. Он искренне любил своих непосредственных, изящных учениц, прощал им шалости, особенно Анастасии и Марии.

 Анастасия – самая непосредственная и самая легендарная из всех. Ей выпала невероятная посмертная судьба… Она была озорной, постоянно смеялась, ловко лазила по деревьям, прыгала и скакала... Ей легко давались языки, она была невероятно артистична, очень комично всех передразнивала, но никто на неё не обижался, столько в этом подражании было доброты и неподдельного очарования. Обожала игры с братом, подолгу сидела у его постели, когда он был болен, много читала ему вслух. Чтобы забыться и преодолеть боль он часто держал её за руку и гладил по волосам.

Учитель.  Во время Первой Мировой войны Александра Фёдоровна настояла на помощи раненным русским солдатам. На  руках  Ольги и Татьяны умерло не меньше сотни солдат, а тех, которым они перевязывали раны и писали под диктовку письма и вовсе не сосчитать!

Как - то странно, вчитываясь в небольшое количество материалов о последних русских принцессах, находить там не описание балов и приёмов, где должны были бы блистать красивые юные цесаревны, а рассказы о том, скольких раненых привезли сегодня, какие из них были самыми тяжелыми, на каких операциях ассистировали Татьяна и Ольга.  Первое время после операций в лазаретах они зажмуривали глаза, вынося тазы крови и отрезанные руки и ноги. Потом привыкли. Если к этому можно привыкнуть вообще.

Во время ареста Временным правительством Государыни и детей, членам свиты было предложено выбрать, оставаться ли с арестантами или покинуть дворец. Большинство предпочли исчезнуть. Рядом осталось  всего около десяти человек: Графиня Гендрикова, Лили Ден, Анна Вырубова,  врач Е. С. Боткин, баронесса Буксгевден и др.

21 марта 1917 года Николай II был арестован в Могилёве и препровожден к семье. Все последующие дни членами Временного правительства велись переговоры о будущей безопасности  семьи  Николая II. Семья Императора России оставалась под домашним арестом. Отец русских принцесс крови назывался теперь просто: «гражданин Романов».

Они всё больше и глубже входили в положение и состояние арестантов.

Дверей в комнатах запирать не разрешалось. Конвой мог войти в комнату в любое время без предупреждения. Гулять царская семья могла только под окнами дворца, уходить вглубь парка тоже не разрешалось. Документы и личные бумаги просматривались. Девушки могли вести краткие лаконичные записи. В остальном - жизнь текла, как обычно: завтрак, утренние занятия с матерью, отцом и месье Жильяром  историей и языками, небольшая прогулка в парке, обед на котором улыбающаяся мама присутствовала в открытом платье с нитью жемчуга на шее (как в былые времена!). После обеда - чтение, рукоделие, потом снова уроки, прогулка, ужин. Всё как и прежде. Всё, как всегда. Или они старались делать вид, что всё идёт – по-прежнему. Выдержки им было не занимать. Царские дочери!

11 августа 1917 года Керенский прибыл в  Александровский дворец и известил семью о скором отъезде в Тобольск.

12 августа 1917 года цесаревичу Алексею исполнялось 13 лет. По просьбе императрицы был отслужен молебен в домовой церкви при   Александровском дворце. Граф Бенкендорф вспоминал позднее: «Церемония была мучительной: Все были в слезах. Солдаты также, казалось, были тронуты. Они подходили к иконе Божьей матери и целовали её. Это было как прощание с прошлым, которое уже никогда не вернётся».

13 августа 1917 было последним днём, который Николай и Александра с детьми провели в Царском Селе. Весь день дети возбужденно носились, прощаясь со слугами, любимыми местами и островком среди пруда.

Отъезд Семьи держался в строжайшей тайне, не было доложено даже кабинету министров, всеми приготовлениями распоряжался сам Керенский - лично!  Для охраны царского поезда было отобрано три роты солдат из 1, 2,3 и  4  гвардейских Стрелковых полков - 6 офицеров и 330 солдат. Многие из них имели награды за храбрость.

В ночь с 13 на 14 августа поезд под флагом японской миссии красного креста был отправлен с запасного пути Царскосельского вокзала.

В Тобольске семья прожила 8 месяцев до 26 августа 1917 года.

 21 сентября  1917 года Семья последний раз побывала на большой церковной службе - литургии. Вскоре солдаты караула стали возражать против такой относительной свободы пленников, так как видела, что народ относится к семье бывшего царя более чем почтительно. Дом обнесли высоким забором, выходить  в церковь стало запрещено. Некоторое представление о быте в Тобольске мы можем иметь, читая уцелевшие письма Александры Фёдоровны к Анне Вырубовой -  « Занятия начинаются в 9 часов. До полудня Мария, Татьяна, Анастасия и Алексей занимаются законом Божьим. Я веду уроки немецкого три раза в неделю с Татьяной и один раз - с Марией. Ещё я шью, вышиваю и рисую... Читаю в большом количестве хорошие книги, новеллы, перечитываю Библию. Я так переживаю  из-за того, что им разрешено гулять только перед домом и за высоким забором.  Но, по крайней мере, они дышат свежим воздухом и мы благодарны за это. Одна за другой уходят все суетные вещи, семьи и состояния рушатся, друзья исчезают… Надо жить сегодняшним днем. Но Бог и природа никогда не изменятся. Я могу всё ещё видеть церкви и холмы, любимый мир...»

Ещё  через несколько дней она пишет в другом письме....

«Я стала совсем седой. Анастасия, к её отчаянию, сейчас очень поправилась, как и Мария, полная и круглая в талии, с короткими ножками. Я, правда, надеюсь, что она ещё вырастет. Ольга и Татьяна похудели».  Уже в октябре наступила сибирская зима. Комната девочек, угловая, стала "настоящим ледяным домом". Температура там не поднималась выше +7. Чтобы согреться хоть немного собирались в комнате матери, где горел маленький камин. Читали вслух, рукодельничали или разучивали пьесы, чтобы под руководством Пьера Жильяра устроить представление домашнего театра... Как было когда - то в Петергофе и Спале. В той, далёкой, прежней жизни. Играли: доктор Боткин, князь Долгоруков, все княжны, Алексей и сам Николай, Пьер Жильяр... Александра Фёдоровна оформляла программки спектаклей и театральные билеты.

На Рождество императрица и дочери сделали слугам и свите подарки -  вязаные жилеты и разрисованные ленты для книжных закладок.

Обстановка вокруг семьи накалялась. Вот короткий перечень дат:

21 апреля 1918 года Николай вместе с семьёй отпраздновал очередную семейную годовщину... 24 - летие помолвки с Александрой Фёдоровной.

И в этот же день он узнал, что ему и Алексею отныне запрещено носить погоны с императорскими вензелями - большой  удар.

24 апреля 1918 года было объявлено о решении вывезти Императора из Тобольска в Екатеринбург. С ним выехали  Александра Фёдоровна, Мария, доктор Боткин, князь Долгоруков и три человека прислуги.

В этот же день, по приказу Уралсовета, инженеру Ипатьеву было приказано в срочном порядке освободить собственный дом в Вознесенском переулке, здание обнесли высоким забором, а по городу пополз слух: "в этом доме будет жить Царская Семья".

Здесь и развернется  последнее действие драмы.

Жизнь семьи в Ипатьевском доме ужесточена. Каждый день – обыски. Гулять не разрешено. Принимать ванны - невозможно, нет водопровода. Окна густо замазаны известкой. Император дышит воздухом в открытую форточку.(!) Дни протекают однообразно. Много времени для размышлений. В дневники все записывается кратко, только самое необходимое.

22 мая 1918, после бесконечного долгого ожидания, на пароходе «Русь»  ( С открытыми каютами, вечно озлобленной и пьяной охраной!) прибывают три великие княжны и цесаревич Алексей.

Граф Татищев, графиня Гендрикова - фрейлина государыни и придворная дама Шнейдер, сопровождавшие их, а также Пьер Жильяр и учитель наследника месье Гиббс не были допущены к арестантам.

Графа Татищева расстреляли в подвалах екатеринбургской тюрьмы, а графиня Анастасия Гендрикова и Екатерина Шнейдер были убиты прикладами ружей. Их трупы позже нашли за городом белые. На них - двух беззащитных женщин - отряд охраны не стал даже тратить пуль...

Жильяр и Гиббс, как иностранные подданные, были отпущены большевиками. Жильяр безуспешно пытался что - то предпринять для спасения Семьи, но...

Это все - пролог. Царской Семье в доме Ипатьева предстояло прожить еще неполных два месяца. Алексей всё ещё был болен, кричал и плакал по ночам. (Осматривая его,  доктор Боткин осторожно сказал родителям, что мальчик никогда больше не сможет ходить. В ту,  последнюю ночь,  Николай понесёт его на руках.) Ольга, Татьяна и Анастасия учатся по вечерам на кухне, у повара, печь хлеб и блины. Отец с юмором оценивает: «Недурно».

Александра Фёдоровна просиживает днями и вечерами у постели Алексея. Её сменяют Татьяна, Ольга, Мария, смешливая, большеглазая Анастасия. 5 июня 1918 ей исполнилось 18 лет. Её последний День Рождения. Император записал, что в этот день «жара снаружи и внутри была великая». Окна не открывались. На них установили решетки. Если нельзя гулять, вечера проводят за чтением. Николай читает сочинения Салтыкова - Щедрина, всё чаще перелистывает библейские страницы книги Иова.

Девочки рукодельничают, распуская и перевязывая старые шерстяные вещи, Из куска бледно - сиреневого шарфа матери Татьяна пытается сделать моток ниток для вышивания. Она вообще много времени проводит с больной и поседевшей матерью, читает ей вслух книги духовного содержания: Библию, "Житие Серафима Саровского", Псалтырь, Молитвослов, что - то из романов Толстого. Следователь потом найдет эти книги, разорванные и разбросанные по всему дому. Ольга и Алексей увлечённо перечитывают трагедию Эдмона Ростана "Орленок". Эту книгу найдут в мусорной яме. Как и медальон с миниатюрным портретом отца. С ним Ольга не расставалась никогда. Из записи в её дневнике - «Отец просит передать всем тем, на кого они могут иметь влияние, чтобы они не мстили за него, так как он всех простил, и за всех молится, чтобы не мстили за себя, чтобы помнили, что не зло победит зло, а только любовь». Эти последние дни... Чувствовали ли они, Понимали ли? Думается, да. Даже неосознанно. Во время домашней службы священник по ошибке(!) вместо молитвы "Во здравие" начинает читать "Со святыми упокой" и вся Семья опускается на колени, молчаливо крестясь. В их дневниках, чудом уцелевших тонких тетрадках, мы не найдём никаких признаний и предчувствий. Всё останется в тайниках души. Как обычно, укладываются спать к 10, только императрица встревожена тем, что накануне уведён куда - то мальчик - поварёнок  Седнев. Слишком хорошо ей известны последствия подобных исчезновений!

Их всех разбудят глубокой ночью, с 17 на 18 июля 1918 г, скажут, что в городе неспокойно и в целях безопасности прикажут спуститься в подвал.

Сонные девочки прихватят с собой подушки – думочки. Они спустятся в подвал, машинально, в уме отсчитывая ступени (23!) и дальше начнется ужас. Ольга и Александра Фёдоровна  успевают осенить себя крестным знамением. Умерли сразу. Император получил выстрел прямо в сердце. От Марии, Анастасии и Татьяны пули отскакивали как заговорённые.

Ошалевшие от крови, пороха, дыма и стонов охранники стреляли, уже не целясь! Добили выстрелом в голову (Юровский) цесаревича Алексея, лежавшего в луже крови и сжимающего в руках китель отца. Ещё живых девочек и горничную Демидову докалывали прикладами штыков. Сложили всех на простыни с их же кроватей и вынесли во двор.

Погрузили на машину и к 4  часам утра вывезли за город. Тела были сброшены на дно шахты и сожжены. Пришедшие через 10 дней в город белые на дне этой шахты обнаружили кости и черепа, вставную челюсть доктора Боткина, пряжки от ремней Николая и цесаревича, остатки сапфирового перстня императора, который нельзя было снять с пальца и кучку гвоздиков и болтиков. Долго не могли понять, что это, пока не показали содержимое Пьеру Жильяру. Тот, побледнев как полотно, сразу опознал содержимое карманов Цесаревича.

В разорённом опустевшем доме, кроме книг Николай Соколов  нашёл несколько тоненьких тетрадок - дневников цесаревен и пустые флакончики, с каплями аромата на дне. Любимые духи последних Русских Принцесс. На одном из изящных флакончиков уцелела надпись: "Coti. Violett. Paris." "Фиалка". Французские духи фирмы Коти.  Любимый аромат Анастасии. Самой младшей из четырёх. Пройдут годы, и она воскреснет с помощью некоей Анны Андерсон. На протяжении тридцати лет та станет уверять всех, что она - чудом выжившая дочь последнего Императора Анастасия Романова. Она станет живой легендой, о ней снимут фильмы и напишут книги. Но так и не узнают до конца тайну жизни, оборванной на полу-вздохе.  Жизни, от которой уцелела лишь капля аромата фиалки...

.

Один священник в день своей смерти сказал: « Тот, кто страдает и любит, может многое – он может самое большое по отношению к миру, больше невозможного».  Это тайна Церкви, пасхально радостной и гонимой, от апостолов, первомучеников и до наших дней, от первых русских святых Бориса и Глеба до последнего нашего святого Царя. Когда история идёт вспять, предавая смерти свидетеля, каждая такая смерть отверзает небеса, изливая Божественную энергию любви, проникающую в мир. Точно так же смертью новомучеников открылось небо в России для многих тысяч молодых людей наших  дней, родители которых оказались не в состоянии дать им веру. И в новом обществе, где организованная государством через средства массовой информации пропаганда растления и магии обретает характер войны и  становится более страшной, чем все прежние войны. Не бойтесь убивающих тело, а душе не могущих повредить, бойтесь того, кто по убиении может ввергнуть в геену.  Церковь должна устоять, не ожесточиться и не раствориться. И это, как и прежде - единая тайна любви: только тот, кто не идёт на компромисс ни с каким злом, способен молиться за убивающих его. Пророчества русских святых о будущем возрождении России не исполняются магически, и покаяние нашего народа должно быть на той же глубине, на какой открывается святость, которую стяжали новомученики. Они умерли святыми мучениками и вся их жизнь – восхождение к Святости.

Святые царственные мученики молите Бога о нас!

4.Список используемой литературы:

1.С благодарностью Светлане Макаренко  за статью «Русские принцессы» ,11 мая 2001 г.

2.Эдвард Радзинский «Господи, Спаси и усмири Россию! Николай II. Жизнь и Смерть». М. Издательство «Вагриус» 1993 г.

3.Роберта Мейси «Николай и Александра». М. Издательство  "Интерпракс" 1990 г.

4. «Чудеса царственных мучеников» составитель протоиерей Александр Шаргунов.

5. Википедия.

МКОУ  ДОД  « Городовиковская школа искусств»   ГРМО  РК

Открытый урок

Преподавателя по классу фортепиано Кадырматовой И. М.

Тема урока: « Работа над крупной формой в классе фортепиано. Концертный жанр»

25 февраля 2015 г.

РОЛЬ ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА В РАСКРЫТИИ ТВОРЧЕСКОГО

ПОТЕНЦИАЛА  УЧАЩИХСЯ.

НЕКОТОРЫЕ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В РАБОТЕ

НАД  КОНЦЕРТОМ.

Музыкальное воспитание играет положительную роль в развитии личности, создавая благоприятные условия для раскрытия творческих способностей и особенностей индивидуальной одарённости, ведь воспитание средствами музыки  невозможно без творческого процесса, без развития творческих наклонностей обучаемого. Врождённая исполнительская яркость  –  признак несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому учащемуся, но в её развитии педагог может добиваться положительных результатов, хотя и не равноценных при работе с различными учениками. Яркость исполнения  -  качество, в большей мере связанное с эмоциональным началом. Оно наиболее успешно развивается при работе над произведениями, требующими от исполнителя эмоционального разворота, эмоционального раскрепощения. Концерт для фортепиано с оркестром  как «один из самых парадных жанров фортепианной музыки» лучше всего может справиться  с этой задачей. Здесь и встреча с новым для учащегося жанром; и яркая, доступная подростку образность, требующая от него новых пианистических  качеств; и виртуозное начало  –  все это пленяет юного музыканта, способствует его увлечённости музыкой и самим процессом её исполнения.

Овладение жанром концерта в классе фортепиано  - это одна из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учеником, которая приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества. Несмотря на  большую популярность этого жанра среди исполнителей, к сожалению очень мало изданий, посвящённых процессу преподавания и изучению фортепианного концерта. Фортепианные концерты, зародившиеся еще в 17 веке, создавались сначала для клавесина, затем и для молоточкового фортепиано. Этот жанр прошёл большой эволюционный путь. Он нашёл отражение в творчестве композиторов барокко, венских классиков, романтиков, авангардистов и современных композиторов. Причина распространения жанра заключается в его демократичности, яркости, концертности. Сочинений концертного жанра для детей большое количество. Среди них  -

 для младших классов:  И. Беркович Концерт №2; Г.  Фоглер Концерт До мажор; А. Роули Миниатюрный концерт Соль мажор;

для средних классов:  И.К. Бах Концерт для клавира №3 Ре мажор ор.7;  Г. Гендель Концерт для клавира №23 Фа мажор;  В.П. Задерацкий Детский концерт №2 Ля мажор; Р. Касимов «Юношеский концерт»; Н. Сильванский «Пионерский концерт»; О. Хромушин Концерт №2 «Школьный»; Л.Брустинов «Детский концерт»;  Ю. Полунин Концертино ля минор;  Е. Поплянова Концерт памяти С. Прокофьева.

для старших классов:  И.С. Бах Концерты для клавира с оркестром №5 фа минор, №4 Ля мажор,  №7 соль минор, ре минор;  Й. Гайдн Концерт Ре мажор;В.А. Моцарт Концерт №1 Фа мажор; №5 Ре мажор; №8 До мажор; №23 Ля мажор; Ф. Мендельсон Концерт №1 соль минор  (1 часть); Д. Шостакович Концертино для двух фортепиано ля минор; Д. Кабалевский Концерты №2, №3; Н. Раков Концерт №1 Соль мажор; А. Аренский Фантазия на темы Рябинина; Г. Галынин Концерт №1 До мажор; К. Кудрявцев «Детский концерт».

Музыкантам-педагогам  хорошо известно, что развитие музыкальных способностей (в частности музыкального слуха, ритма, выработке стабильности в исполнении) протекает интенсивнее при изучении ансамблевого произведения, каким является концерт для фортепиано с оркестром. Наиболее важно то, что солист исполняет в нём ведущую партию, что может заинтересовать учащегося. При изучении концертов необходимо выяснить роль партии солиста во всех разделах концерта: где она имеет ведущее значение, где подчинённое, аккомпанирующее, где равноценное с оркестром (дуэты, переклички или имитации с каким-либо инструментом). Для этого необходимо, чтобы учащийся изучал фортепианную партию не изолированно от оркестровой, а как часть единого художественного целого. Надо приучать его (в старших классах) уже при первом прочтении текста концерта проигрывать всё сочинение с начала до конца, включая оркестровое вступление или оркестровую экспозицию, и все  tutti, или   добиться того, чтобы он отлично знал оркестровую партию на слух.

Следует прослушать концерт в записи, чтобы ученик  отчётливо представлял реальное тембровое звучание партии оркестра. Для этого стоит обратить его внимание на инструментовку важнейших тем или сопровождения в наиболее характерных местах. Концертный стиль изложения требует от исполнителя большего размаха и виртуозности, чем камерные произведения. Все эти черты определяют важную роль жанра концерта в воспитании пианиста,  развивают чувство ансамбля, ритма, тембровый слух, манеру игры «крупным планом».

 Альфред Корто, известный французский пианист и педагог, писал, что исполнитель, по его словам, - это «авиатор, озирающий местность с высоты полёта, и одновременно странник,  и пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. Итак, в работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие контуры. Затем спуститься, исколесить вдоль и поперёк местность, чтобы все увидеть, почувствовать и запомнить. И, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности произведения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. Вначале же и в итоге работы – охват целого». Итак, по А. Корто, процесс работы над произведением делится на следующие три этапа «Подняться ввысь, чтобы увидеть местность», т.е. в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором,  эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения. «Очень важно ощутить всю вещь в целом,  -  считает Э. Гилельс,  -  тогда я могу что-то делать с отдельными кусками». С. В. Рахманинов подчёркивал, что, «приступая к изучению нового произведения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, попытаться проникнуть в основной замысел композитора».

На первом этапе работы очень важно объяснить ученику содержание произведения, исполняя его на инструменте.

 «Исколесить вдоль и поперёк местность». Это второй этап  –  погружение в суть произведения, овладение средствами выражения, необходимыми для реализации художественного замысла. В центре внимания работы над техническим овладением произведения должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Этот этап  –  самый трудный и трудоёмкий. Ответственность педагога здесь очень велика. Особое внимание необходимо уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив её в технически сложных местах. Работу надо строить таким образом, чтобы в ходе её глубже вскрывались характерные черты каждой партии и всего произведения в целом.

На данном этапе работы полезно и весьма важно учиться контролировать и проверять те или иные движения, приёмы, пропуская всё через контроль своего сознания. Когда учащийся добивается так называемой автоматизации исполнительских навыков, в дальнейшем это облегчает исполнительский процесс и позволяет переключить внимание на задачи художественного плана. «Вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину»  -  третий, завершающий этап работы над художественным произведением, органично связан с предыдущим. Этот этап работы обычно в том и состоит, что произведение чаще исполняется целиком и в намеченном темпе. Все достигнутое сводится воедино. Работа над сочинением на данном этапе должна происходить, конечно, наизусть и, как можно чаще с партнёром. Именно теперь, особенно ярко проявляется творческая природа и индивидуальность учащегося, его темперамент, вдохновение и воля. Намеченный на первом этапе работы над произведением план его исполнения, ко времени завершающего его этапа проверяется и претерпевает ряд изменений, учащийся все глубже «вживается в образ». Если ранее педагог должен был избегать того, чтобы делать все замечания сразу, то теперь, после «сквозного проигрывания» произведения учащийся стремится осуществить все указания педагога: слить в одно художественное целое все части, все отработанные детали; добиться цельности художественного впечатления, однако,учащийся должен избегать монотонности и однообразия. «Произведение всегда многообразно, оно само живет и дышит», - говорил А.Н. Скрябин, - оно сегодня одно, а завтра другое, как море».

В. Моцарт «Концерт для фортепиано с оркестром»  №23, часть I. (уч-ся 6 кл. Буткеева Катя)

Концерт A-dur – произведение светлого лирического характера, исключительно поэтичное, мелодически насыщенное и ясное по форме. Первая часть написана в обычной форме , форме сонатного аллегро с двойной экспозицией ( первая –оркестровая).Обе основные темы лирические. Они оттеняются следующими за ними темами энергичного характера, приводящими к динамическому развитию.

Одна из основных задач – сочетание лирической мягкости, певучести с ритмической активностью. При работе над этим произведением полезно обратиться к некоторым высказываниям Моцарта относительно искусства исполнения. Сам Моцарт обладал исключительной виртуозностью, но никогда не злоупотреблял ею. Великий музыкант не терпел чрезмерной быстроты темпа и считал, что сыграть произведение быстро легче, чем медленно. Из высказывания современника Моцарта Клементи: « Я… не слыхал никого, кто играл бы так одухотворенно и с такой грацией». Как и в других произведениях Моцарта, в концерте важна чуткость к мельчайшим интонациям богатейшей по выразительности мелодической линии Бе6з художественно-осмысленного воспроизведения всех штрихов и других обозначений, определяющих тот или иной характер исполнения, музыка тускнеет и теряет значительную долю своей прелести. Большое внимание надо уделить качеству звука – звук в сочинениях Моцарта никогда не должен терять певучести. ЕЕ важно сохранять даже в самых прозрачных пассажах, которые надо исполнить в характерной для того времени «жемчужной» манере игры, когда каждый звук «искрится» и «сверкает». Крайняя прозрачность ткани требует особой отточенности линии сопровождения, ясного выявления ее рисунка, тончайшего воспроизведения всех пауз, создающих необходимые цезуры-дыхания в движении голосов. Для выразительного исполнения сопровождения надо приучить учащегося работать над ним весьма тщательно, как над противосложением в полифонии.

Первое проведение главной партии, а фактически это появление солиста – очень ответственно. Он должен привлечь к себе внимание лирической насыщенностью исполнения, прелестью звука, искусством фразировки. Важно добиться напевного, «несущегося» звука в первых же мелодических нотах, использовав все обычные в такого рода случаях, средствах (мягкое погружение свободной руки в клавиатуру, дифференцированное в темброво-динамическом отношении звучание мелодии и сопровождения, педаль и т.д.). Очень важна верная штриховка во 2 такте.

Во второй фразе главной партии имеет большое значение звучание шестнадцатых. Для придания им нужного блеска, «искристости», играем их самыми кончиками пальцев с хорошим устремлением к верхним звукам пассажей и ярким, но не резким выделением этих звуков.

В побочной партии надо добиться мягкого и связного звучания повторяющихся звуков, на что ученики обычно не обращают внимания. Необходимо слышать и помнить все оркестровые вступления,  мысленно их пропевать, чтобы суметь вовремя вступить в аккомпанирующих местах..Тему, констрастирующюю главной и побочной партиям, надо сыграть энергично, решительно, но не грузно.  Происходит это чаще всего потому, что оба звука до-диез исполняются примерно одинаково. Между тем они совершенно различны по характеру. Первый из них лучше сыграть блестящим звуком, как бы снимая аккорд с клавиатуры, второй более певуче, плавным опусканием руки на клавишу, используя «кистевую рессору» (т. 115).

Через несколько тактов возникает построение в виде «диалога» между оркестром и солирующим фортепиано (тт.118-120). Повторяющиеся мотивы лучше сыграть различными динамическими оттенками  p – piu forte – pp.

В разработке надо обратить внимание на полифонические моменты: выразительно сыграть «дуэт» двух голосов в начале партии солиста, провести имитации между верхним и нижним голосами. В конце разработки, где восьмые последовательно сменяются триолями восьмых, шестнадцатыми и секстолью шестнадцатых ( приём выписанного аччелерандо у Моцарта) надо добиваться точного воспроизведения этих ритмических соотношений, иначе можно нарушить темповое единство и ансамбль с партией оркестра.

Реприза не ставит перед нами существенно важных и новых задач.

Каденция же это очень ответственный раздел исполнения концерта. Именно в ней солист должен высказать свои творческие возможности и раскрыть свое виртуозное мастерство. Здесь особенно важно преодоление ритмических и виртуозных трудностей. Нелегко добиться того, чтобы каденция звучала свободно и непринужденно, а как бы импровизационно, к чему и следует стремиться.

С.Коняев «Концертная пьеса»  ( уч-ся 7 кл. Лозовая Вика)

Пьеса написана в стиле концертного жанра. Фортепиано выступает в роли оркестра, при солировании баяна. Пьеса яркая, образная, виртуозная. На ум приходят величественные красоты нашей необъятной Родины. При звучании этой пьесы в быстром темпе, главная трудность добиться слаженного ансамбля.

Какие же компоненты обуславливают слаженное звучание ансамбля?

1. Среди компонентов, объединяющих музыкантов в единый стройный ансамбль, одно из главных мест принадлежит метроритму. Ощущение метроритма помогает партнерам играть вместе, он выполняет функцию дирижёра в ансамбле. Искусство ансамблевой игры основывается на ощущении сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмической определённости «внутри такта», с другой. Это и есть тот фундамент, на котором стоит ансамблевое искусство. Это волевое и организующее начало в игре. Все элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Звучание произведения не может быть художественно полноценным вне определённого динамического соотношения, ощущения ритма.

2. Одним из главных резервов фортепианного ансамбля является градация звука. К.  Черни утверждал, что «на фортепиано возможно передать сто динамических градаций, помещающихся между пределами: ещё не звук и уже не звук». Опыт классиков убеждает нас в том, что одно из таинств искусства  – умение пользоваться «тихой музыкой». Для того, чтобы  forte  и  fortissimo  были использованы по назначению (например, в кульминационных моментах), нужно умело пользоваться динамическими средствами и непременно прививать вкус к нюансам малой и средней силы. Мастерство ансамбля определяется соотношением  звучания различных голосов, распределением динамических градаций, основой которых являются отдельные голоса.

3. Одно из основных средств музыкальной выразительности  –  это темп. Темп всегда обусловлен характером музыки исполняемого произведения. Определяя границы темпа, необходимо учитывать фактуру произведения и технические возможности учащегося. Быстрый темп  –  испытание ансамбля на прочность и метроритмическую стабильность. В медленных частях искусство кантилены подразумевает ясную фразировку и артикуляцию, единое ощущение цезур и высокую звуковую культуру. Даже самый медленный темп должен быть наполнен внутренним движением. Синхронность ансамблевого звучания  –  это точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта и предельная точность при исполнении мельчайших длительностей (звуков или пауз) обоими партнёрами. Конечный художественный  результат зависит от усилий каждого: и солиста, и концертмейстера. А это значит, что при исполнении концертной пьесы  важно не только хорошо играть самому, но также увлекать и вдохновлять партнёра. Кроме того, каждый из них должен ощущать ответственность и перед слушателями, и друг перед другом. Вот почему так важна взаимная доброжелательность и настрой на самое лучшее исполнение.

В заключение следует сказать, что овладение произведением  –  сложный многоактный процесс. Несомненно, одно: трудную задачу нужно разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу «от простого  - к сложному». В результате наступает психологическое равновесие, которое и служит стимулом для работы.

Используемая литература:

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3 изд., - М., 1978.

2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.1,2. - М., 1988.

3. Гнилов Б.Г. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха). - М., 2008.

4. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып. 8.  -М., 1973.

5. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - М., 1971.

6. Каргапольцев С.М. Музыкальное восприятие как фактор воспитания: история, теория,

практика. - Оренбург, 1997.

7. Коган Г. М. Работа пианиста. – М., 1979;

8. Коган Г. М. У врат мастерства. – М., 1961;

9. Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965;

10. Лузум Н. В ансамбле с солистом. - Н.-Н., 2005.

11. Наумова Н.М. Фортепианные ансамбли: сонаты венских классиков для фортепиано в

четыре руки. – Челябинск, ЧГАКИ, 2008.

12. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958;

13. Николаев А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма.  –  М.,

1980.

14. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. - М., 1988.

15. Ступель А. Беседа о камерной музыке. - Л., 1963.

16. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М., 1969.

17. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.