РЕМБРАНДТ – МАСТЕР-НОВАТОР В ОБЛАСТИ СВЕТА И ЦВЕТА. ФИЛОСОФИЯ ДРАМЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ В ПОРТРЕТЕ.
статья по рисованию на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  

УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

Детская  школа

искусств

Н.А. Тютюкова

РЕМБРАНДТ – МАСТЕР-НОВАТОР

В ОБЛАСТИ СВЕТА И ЦВЕТА.

ФИЛОСОФИЯ ДРАМЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ В ПОРТРЕТЕ.

Содержание:

1. Вступление………………………………………………………………….3
2. Лейденский период – время становления художника…………………..4
3. Первый заказ – групповой портрет «Анатомия доктора Тулпа»……..5
4. «Портрет Саскии ван Эйленбург в молодости»………………………...5
5. «Флора»…………………………………………………………………….6
6. «Автопортрет с Саскией на коленях»……………………………………6
7. «Жертвоприношение Авраама»………………………………………….6
8. «Самсон, загадывающий загадки на свадьбе»………………………….7
9. «Ночной дозор» – перелом  в жизни…………………………………….7
10. Творческая зрелость. «Даная»……………………………………………8
11. «Прощание Давида с Ионафаном»……………………………………….9
12. «Святое семейство»………………………………………………………..10
13. Трагические годы – годы творческой активности……………………...11
14. «Старик в красном»……………………………………………………….11
15. «Портрет старушки»……………………………………………………...11
16. Автопортреты 1658 и 1665 годов………………………………………..11
17. «Возвращение блудного сына»…………………………………………..12
18. Заключение…………………………………………………………………13
19. Список используемой литературы……………………………………….14

Первое место среди многочисленных голландских художников XVII столетия, на все века прославившихся своим мастерством, несомненно, принадлежит Рембрандту Харменсу ван Рейну. Творчество художника воздействовало на искусство всех стран Европы без исключения. Рембрандт велик удивительной простотой и человечностью своего реализма, на фоне других великих мастеров Голландии представляется явлением необычайным, из ряда вон выходящим. Средствами живописи он сумел, как никто до него, раскрыть внутренний мир человека, его сложные душевные переживания; картины настолько полны гениальной глубиной, что, кажется, нет границ общечеловеческому масштабу. Но этот мастер был одинок среди собратьев по искусству. Они  считали его «первым еретиком в живописи», хотя впоследствии их самих стали называть «малыми голландцами» – чтобы  подчеркнуть насколько перерос их  Рембрандт.

Харменс ван Рейн Рембрандт родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы. Он окончил латинскую школу и по желанию родителей в 1620 году поступил в Лейденский университет. Очень рано обнаружилась у мальчика склонность к живописи.

Поэтому недолгое время, проучившись в университете, молодой Рембрандт всецело отдался искусству. Три года пробыл он в мастерской у амстердамского художника Питера Ластмана. Но больше Рембрандт учился у самой жизни: он пытливо всматривался в окружающий мир, наблюдал за мимикой и жестами людей, изучал эффекты освещения.

Он писал жанровые и религиозные сцены, портреты близких и многочисленные автопортреты (так как собственное лицо казалось художнику удобным объектом для наблюдения и экспериментов).

В 18 лет, сидя перед зеркалом и изображая на лице то ужас и печаль, то гнев и отчаяние, он старался уловить внешние проявления чувства, освоить магию светотени. В 1625 году – без средств и покровителей и, видимо, даже без звания мастера – возвратился в родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собственной мастерской. Поэтому 1625 – 1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества.

Это время становления художника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов – нередко мелодраматическим. Рембрандт работал масляными красками, карандашом, тушью и пером. Это период, когда он впервые обратился и к офорту. Неизбалованный заказами, Рембрандт особенно часто писал автопортреты, смеющегося или задумчивого. В 23 он видел себя на пороге славы. Известность, уверенность в своих силах, в мастерстве рождали некоторую идеализацию: длинные изящные волосы, в облике благородная изысканность, одухотворенность, поэзия. Он писал себя и таким, каким был в действительности, – с круглым грубоватым лицом, небольшими серыми глазами, коротким простоватым носом. И каким представлял себя в мечтах: эффектным светским кавалером или бравым, решительным офицером. По сути, так продолжалось учение: художник изучал выражения лица, соответствующие определенным чувствам, настроениям.

В 1631 году Рембрандт навсегда переехал в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. Подобно другим голландским художникам, Рембрандт умел живо написать человеческое лицо, воспроизвести мягкие складки тканей и холодный блеск металла, но он во многом превосходил их по мастерству.

30-е годы – время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 года – групповой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». Этот выгодный заказ предложила ему местная гильдия хирургов: изобразить своих членов на анатомической лекции выдающегося голландского врача Николоса Питерса – доктора Тулпа («тулп» – «тюльпан», по-нидерландски, – был изображен на фасаде его дома). На картине сдержанный и элегантный доктор вскрывает труп, что было в те времена незаурядным событием. Хирурги в праздничных костюмах образуют слитную группу: все они робеют перед зрелищем мертвеца и, внимательно сверяя увиденное с иллюстрацией в огромной книге, восхищаются познаниями лектора. А тот действует привычно, легко и в отличие от своих боязливых слушателей не страшится взглянуть в лицо смерти. Слуга, стоящий в глубине картины, очевидно, ценит себя не меньше, чем блестящий лектор. Уверенно, с легкой иронией смотрит он поверх голов господ хирургов. Традиционная для голландского искусства тема группового портрета в картине Рембрандта «Урок анатомии» приобретает новый характер: единым чувством объединены слушатели доктора Тулпа. Художественное полотно воспринимается не как тщательно продуманный по композиции портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод.

«Урок анатомии» принес Рембрандту признание публики, громкую славу и многочисленные заказы. На вечере, устроенном в честь этого события, художник познакомился с очаровательной девушкой, Саскией ван Эйленбург, которая попросила написать ее портрет. Плененный юной непосредственностью, грацией, живостью ума, он сразу согласился и тут же, на вечере, сделал несколько первых набросков. Рисовать Саскию, смотреть и любоваться ею доставляло невыразимое удовольствие, наполняло душу нежностью и теплом. «Портрет Саскии ван Эйленбург в молодости» был написан в самый счастливый период жизни Рембрандта, когда судьба повернулась к нему лицом, подарив одновременно славу, признание и любовь. На картине, из темноты, мягко освещенное потоком золотистого света, выступает лицо кокетливо улыбающейся женщины, с лукавой усмешкой она смотрит на зрителя. Прозрачные тени, живая экспрессия молодого лица, ощущение непосредственной радости жизни пронизывает полотно. В картине нет глубокого драматизма позднего Рембрандта, но по своей выразительности, по свежести восприятия, это один из самых привлекательных женских портретов великого живописца.

В 1634 году Рембрандт женился на Саскии – и с этих пор попадает в патрицианские круги. Его дом привлекает лучших представителей аристократии духа и богатых заказчиков, у него большая мастерская, где с успехом трудятся его многочисленные ученики. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают материальную свободу.

Весь этот период овеян романтикой. На портрете этого же года жена художника, в цветочном венке и простом причудливом платье, преображается в богиню цветения Флору, окруженную лесным мраком. Саския готовилась стать матерью. Романтическая влюбленность, чувства светлой радости и восторга, которые Рембрандт испытывает перед своей моделью, выливаются в ликующий гимн молодости, здоровью и красоте. Богатые, праздничные одежды, цветы, которыми увит посох и увенчана голова, радужная, переливчатая цветовая гамма и торжествующий солнечный свет служат тому красноречивым свидетельством. Живописная манера немного напоминает почерк учителя П. Ластмана. Однако, разнообразие приемов – сплавленный нежный мазок в моделировке лица и рук, следующий узору ткани в трактовке костюма, и раздельный, подчеркнуто  графический, в изображении цветов и зелени венка – уже выдает будущего гениального виртуоза кисти. Рембрандт со вниманием и интересом относится к фигуре и цвету красивых вещей, сопоставляя блеск и оттенки шелка с поверхностью вышитой золотой ткани, полупрозрачные лепестки цветов венка и пушистые волосы. Увлекаясь красотой вещей, Рембрандт не стремится идеализировать изображенную. Несколько неожиданно выглядывает из фантастического обрамления свежее и приятное, но далеко не красивое личико его модели. Изображая античную богиню, художник и не ставит себе задачей хоть в чем-нибудь приблизиться к классическим образцам. Образ Флоры он находит в самой обычной голландской девушке.

Рембрандт как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные настроения, в которых превалирует общее – радость бытия.

Ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях». Откровенной радостью жизни, ликованием понизано все полотно. Эти чувства переданы простодушным выражением сияющего лица художника, достигшего как будто всех земных благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрустального бокала в руке; ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи. Феерический, сказочный мир…

Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. Лучшим примером этого стиля в Эрмитаже является большое полотно «Жертвоприношение Авраама» (1635 г.). Рембрандт выбирает самый драматический момент этой жестокой библейской легенды – момент, когда кинжал Авраама должен опуститься на горло его сына, чтобы выполнить повеление божества. Именно в этот миг слетает с неба ангел, останавливающий жертвоприношение, задуманное Богом лишь как испытание преданности. Моментальность происходящего подчеркнута падающим из рук Авраама кинжалом, стремительным полетом ангела, резким поворотом головы Авраама и выражением внезапного испуга и удивления на его лице. Развивающиеся складки плаща и растрепанные пряди волос, беспокойные вспышки света, динамичные линии контуров и подвижные пятна света – синего, желтого, зеленого – создают впечатление напряжения и повышенного драматизма. И вместе с тем вся картина решена как красивое и нарядное театральное зрелище.

Сюжетом же картины «Самсон, загадывающий загадки на свадьбе» послужил эпизод из легенды о древнем библейском герое Самсоне. Художник изобразил момент свадьбы, когда герой загадывает гостям загадки, ответы на которые тайно сообщила им его вероломная жена. Рембрандт показывает простодушие и богатырскую мощь Самсона, фигура героя полна движения и внутренней силы. Ему противопоставлена холодная и как бы застывшая фигура его жены, освещенная ярким светом. Живостью и разнообразием отличаются позы и выражения лиц других участников пиршества. Тонкая игра света и тени, золотисто-коричневый колорит, принесшие Рембрандту еще при жизни славу мастера света и цвета, свидетельствуют о профессиональной зрелости художника. Да, талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его рукой как философское обобщение.

Задачи, которые ставит перед собой мастер, не похожи на устремления большинства других голландских художников. Рембрандт все чаще поражает современников смелостью и новизной своих замыслов. Стремясь ко все большей и большей одухотворенности образов, он жертвует внешними подробностями и декоративными эффектами, пренебрегая  подчас и требованиями заказчиков. Показательна в этом отношении история с картиной «Ночной дозор» (1642 г.) групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока.

Но групповой портрет – это только формальное название произведения, вытекающего из желания заказчика. Рембрандт расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину, полную движения: отряд под предводительством бравого капитана выходит из темной арки в полосу яркого солнечного света. Стрелки не позируют для парадного портрета – все словно застигнуты врасплох. Одни спокойны, уверены, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа. В группу военных вклиниваются случайные прохожие – вместо шестнадцати заказчиков Рембрандт изобразил тридцать четыре фигуры. Однако, несмотря на сутолоку, движения капитана Кока спокойны и властны. С ним беседует низенький лейтенант в желтом колете. Его костюм выделяется солнечным пятном среди черных и темно-красных одежд остальных персонажей. Еще более сильное сияние исходит от фигурки маленькой девочки, которая бросает из толпы цепкий взгляд на зрителя. В чертах ее лица есть сходство с Саскией.

Картина Рембрандта удивила современников. Разумеется, не всем заказчикам, которые добросовестно оплатили работу живописца, понравилось то, что рядом изображены посторонние персонажи, и что лица некоторых из них заслонены другими фигурами.

Судьба этого полотна была сложной. Копоть каминов в зале стрелковой гильдии придала живописи сумрачный, «ночной» колорит, а в начале XVIII века огромный холст был обрезан с четырех сторон. В XIX веке картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Но на самом деле нетрудно заметить, что действие происходит днем, около полудня – тени от фигур совсем короткие. Именно  с этой картины начинается и углубляется конфликт художника и общества. Все меньше он получал крупных официальных заказов. В год создания «Ночного дозора» художник пережил большое личное горе – умерла его горячо любимая жена Саския, он остался один с годовалым сыном Титусом.

40 – 50-е годы это пора творческой зрелости. Изменилась не только внешняя жизнь Рембрандта, изменился, прежде всего, он сам. Это время формирования его творческой системы, из которой многое уйдет в прошлое, и в которой будут обретены иные, неоценимые качества.

Рембрандт часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было с «Данаей», которую он написал еще в 1636 году. Уже и тогда было высказано в этом образе главное: чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское» было в ней лишь частью общего в выражении сложных душевных переживаний, единого душевного порыва. На смену классическому, прекрасному, но и абстрактному в своей красоте идеалу пришло выражение жизненной правды, яркой индивидуальности физического склада. Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но Рембрандта не устраивала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние.

В древнегреческой мифологии Даная – дочь аргосского царя Акрисия, который, получив предсказание, что погибнет от руки внука, запер ее в медный дворец. Но бог Зевс, влюбленный в Данаю, превратился в золотой дождь и проник в ее покои. На создание образа Данаи, вдохновила Рембрандта его первая жена Саския. Но через 10 лет как показали новейшие исследования, художник существенно перерабатывает образ главной героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему Гертье Диркс. Таким образом, голова, правая рука и в значительной степени тело Данаи, а так же старуха служанка оказались написанными заново, в смелой, широкой манере. Остальные детали этой картины остались, как они были исполнены в свое время, аккуратным, рисующим мазком. Значительным изменениям подвергся и колорит картины. Заменив золотой дождь в виде сверкающих капель потоком света, как бы предвещающим появление божества, который льется из глубины, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, еще полусонной Данаи, Рембрандт выполняет теперь центральную часть картины в теплом тоне с золотистой охрой и красной киноварью в качестве доминант. В этом же втором варианте, Даная получила и углубленную психологическую характеристику, благодаря которой раскрылся сокровенный внутренний мир женщины, вся гамма ее чувств и переживаний. Придав главной героине новый, более плавный жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выражение радости, надежды, призыва. От Данаи трудно оторвать глаза. Она не бездумная героиня мифа, она зрелая женщина, знающая страдание, любовь, тянущаяся и душой и телом к ожидаемому возлюбленному. Выразителен не только ее жест, но и лицо, блеск глаз. Напряженность, с которой  она ждет, настолько убедительна, что зрителю кажется – сейчас, в освещенном проеме, между раздвигаемым старухой занавесями должен кто-то появиться. Живописные качества картины не менее замечательны, чем ее психологический строй. Сочетания мерцающих тонов занавеса, покрывала, скатерти с вкрапленными в них золотыми бликами, резьбы ложа, плачущего амура или парчовых туфелек поражает своей глубиной и богатством. Среди этого мягкого и насыщенного по цвету обрамления, особенной жизнью дышит залитое ярким светом тело Данаи, которое пышет любовью и счастьем. Этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства. Никогда еще Рембрандт не писал обнаженную женскую натуру с большей непосредственностью. Здесь нашли отражение и его любовь к Саскии, и симпатии к Гертье, и, в не меньшей степени, влюбленность художника в созданный его фантазией образ, увлеченность сложностью и новизной живописных проблем. «Даная» является, таким образом, наглядным конкретным примером становления знаменитого рембрандтовского психологизма. Сейчас картина находится в Эрмитаже.

Часто заимствуя сюжеты для своих произведений из Библии и Евангелия, Рембрандт искал в этих источниках наиболее значительные и вместе с тем гуманистические темы. Его интересовали те моменты, в которых развертываются взаимоотношения людей, приоткрывается внутренний мир человека во всем его богатстве и, иногда, противоречии. Очевидно, интерес к человеческим чувствам побудил художника изобразить прощание двух друзей – Давида и Ионафана. Трогательный момент, когда юный Давид, прежде чем скрыться, прощается с Ионафаном, сыном библейского царя Саула, запечатлен художником. Задача, которую ставит перед собой Рембрандт, сложна: ему надо показать проявление одного и того же чувства скорби у двух разных людей. Младший из них, Давид, буквально сгибается под гнетом своих переживаний. Он, рыдая, весьма напоминает своим поведением женщину (может быть, в этой картине оживает воспоминание о прощании художника с Саскией?), по-детски уткнулся лицом в одежду своего друга. Ионафан старше, он страдает не меньше, но остается твердым. Он знает, что должен спасти Давида, что бегство неизбежно. В Библии про Ионафана сказано: «любил он Давида, как душу свою», это и является психологическим стержнем трактовки Рембрандта. Темное, мрачное, грозовое небо, как неотвратимая судьба, которой грозит разрушить призрачное, хрупкое счастье людей, противопоставлено нежным цветам одежд героев. Голубой, розовый, золотистый, зеленоватый играют буквально как драгоценные камни в серебристом легком свете. Рембрандт не выписывает отдельных деталей костюмов, а скорее передает их легкое и прозрачное мерцание. Борьба сил добра и зла, света и мрака – любимая тема мастера, получает в этом произведении одно из самых совершенных решений. Не последнюю роль в эмоциональном воздействии картины на зрителя играет ее живописная манера. Чтобы подчеркнуть ценность земных радостей и тяжесть их утрат, Рембрандт прибегает в изображении тканных золотом одежд Давида, перевязи, ножен и золотой рукоятки меча к осязаемо-рельефному нанесению красочного слоя. Благодаря примеси смол к растворителю отдельные мазки сплавляются в единый, сверкающий драгоценный сплав.

Но если маленькая картина «Прощание Давида с Ионафаном» строением  красочной поверхности напоминает произведение чеканного ювелирного искусства, то монументальное «Святое семейство» (1645 г.) написанное широким мазком, производит эффект плетенного шерстяного ковра.

На переднем плане картины, в полутемной столярной мастерской, – молодая женщина, на минуту оторвавшаяся от чтения, чтобы взглянуть на спящего ребенка. В глубине – занятый своим трудом плотник. Если бы не стайка ангелочков, врывающихся в комнату через разверстый потолок, можно было бы и не догадаться о религиозном содержании картины. Все дышит семейным уютом, тишиной, какой-то особенной гармонией. Нежный жест руки матери, откидывающий полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, сосредоточенность в фигуре Иосифа – все глубоко продуманно. Художник находит равновесие между евангельской и бытовой сценами. Его картина – одновременно и то и другое. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. В образах героев воплощены самые обычные и дорогие в своей искренности и чистоте человеческие чувства, понятные и дорогие людям во всех смыслах своего колористического решения. Она вся написана в теплых, коричневых тонах. Золотой свет, одновременно с ангелочками проникающий в комнату, выделяет склонившуюся фигуру матери и колыбель ребенка. В его лучах мягко золотятся белые ткани, всеми градациями алого горят детское одеяльце и женское платье. Но Рембрандта волнует в этой теме не только святость материнского чувства. Его картина является воплощением идеала семейного счастья, того счастья, которого так не хватало самому художнику.

Последние 16 лет – наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собственного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности, произведения глубоко философские и высокопоэтические. В этих картинах все очищено от преходящего, случайного, детали сведены к минимуму, тщательно продуманны и осмысленны жесты, позы, наклоны голов. Фигуры укрупнены, приближены к передней плоскости холста. Главными выразительными средствами являются не линия и массы, а цвет и свет. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого. Цвет приобретает звучность и интенсивность. Сложные взаимодействия цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.

Портреты позднего Рембрандта предельно просты. Поясные или поколенные изображения людей, близких художнику своим внутренним строем, – всегда образное выражение многогранной человеческой личности, поражающее умение мастера передать зыбкие, неуловимые душевные движения. Рембрандт умел создавать портрет – биографию; портрет «Старика в красном» (1652 – 1654 г.г.) построен по излюбленному принципу живописца: яркий свет выделяет лицо и руки, в то время как вся фигура лишь слегка вырисовывается из темного фона. Художнику достаточно лица и рук, чтобы исчерпывающе охарактеризовать человека, описать целую историю жизни. Поражает устремленный в одну точку взгляд, говорящий о пережитых, но не забытых страданиях, глубокие морщины свидетельствуют о тяжести существования. Руки как бы продолжают ту же тему: это большие, усталые руки человека, трудившегося всю жизнь. И, несмотря на признаки старости, изображенный поражает своим величием и достоинством.

Замечателен «Портрет старушки» (1654 г.), который находится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Свет выделяет в картине лицо старой женщины, ее скорбный взгляд приковывает внимание зрителя безысходностью горя, глубиной мысли, заставляет задуматься над смыслом существования. Рембрандт показывает чистоту души, доброту и человечность ничем не знаменитого человека. Красота душевная делает привлекательным усталое, морщинистое лицо женщины, как бы преображает его. Взглянув на эти портреты пожилых людей, можно с уверенностью сказать, что старость для Рембрандта – это не крушение человеческой жизни, а достойное ее завершение.

Мир мыслей и переживаний художника раскрываются в трагических автопортретах. В 1658 году мастер изобразил свое лицо крупным планом, как бы оставаясь наедине со зрителем. Его черты освещает яркий скоп света: морщины, жилки, складки напоминают о пережитом, это шрамы от ударов судьбы. Навстречу беспощадному свету обращен прямой и твердый взгляд больших темных глаз – в них читается несломленная воля. Автопортрет 1665 года – один из последних автопортретов Рембрандта (сего их сохранилось около шестидесяти). Широкими мазками на темном фоне выписано то ли плачущее, то ли смеющееся лицо старика – почти полупризрака, готового раствориться во тьме.

Эпилогом творчества  Рембрандта можно считать его знаменитую картину «Возвращение блудного сына» (1668 – 1669 г. г.), которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство художника. В ней он говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния. Рухнувший на колени, измученный бродяга и полуслепой старик, положивший ему на плечи слабые руки, молчат, даже не смотрят друг на друга, но они безмерно близки. Рембрандт создавал свою лебединую песню, не оправившись от постигших его тяжелых потерь: смерти сына и любимой женщины. Естественно, что тема родительского горя была ему близка. Как и прежде, для ее выражения в живописи художник выбрал тему из Евангелия. Наверно, не раз думал художник о том, как был он счастлив, вернись к нему кто-нибудь из его близких. И горе, и радость, воспетые в  евангельской легенде, были его горем  и радостью. Рембрандт изображает отца старым, слабым, полуслепым. Он стремится увидеть сына, но не может. Его лицо полно страдания и просветленной радости. Руки бережно и любовно ощупывают, протягивая к себе коленопреклоненного мужчину. Вид последнего жалок: голова покрыта коростой, пораненные ноги загрубели и опухли, некогда нарядная одежда лохмотьями падает с плеч. Его лица не видно. Он весь замер у ног отца, отдаваясь ощущению ласки. Убедительнее и ярче образов нет даже в творчестве самого Рембрандта. При свидании отца и сына присутствуют ряд свидетелей, чье отношение к происходящему разнообразно и противоречиво, однако, они настолько второстепенны, что мало останавливают внимание. Весь живописный строй картины рассчитан на усиление выразительности образов. Еще раз берется Рембрандт за свою палитру, и ее краски зажигают цветные огни на одеждах и тканях, золотят фон и тела людей. Даже лохмотья блудного сына приобретают красоту. Этой картиной Рембрандт дает свой последний урок любви к человеку, понимания его и прощения его слабостей. Эта всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и народов и сообщает ей бессмертие.

Рембрандт был не только живописцем, но и выдающимся мастером офорта. Его офорты на самые различные темы отличаются смелостью и разнообразием художественных приемов. Он добивается в них замечательного богатства светотени, исключительной выразительности и лаконизма линий (например, офорт «Три дерева» (1643 г.)). В офортах Рембрандт создавал такие же сложные глубоко реалистические образы, как и в своих великолепных живописных произведениях.

Рембрандт оказал огромное влияние на искусство в целом. Многие усваивали систему рембрандтовской светотени, но рембрандтовского постижения человеческой личности, естественно, усвоить не могли. Великий мастер подарил миру около шестисот пятидесяти картин, множество гравюр и рисунков; новаторское искусство Рембрандта отличается демократизмом, жизненностью образов. Сочетая глубину психологической характеристики с исключительным мастерством живописи, основанной на эффектах светотени, писал портреты, в том числе групповые, религиозные и мифологические сцены; писал очень сложные по своей структуре композиции и автопортреты. Широкая, свободная живопись, виртуозная графика Рембрандта приобретает особую эмоциональную выразительность, светотень выступает в них как средство раскрытия психологических коллизий, в полной мере помогая окунуться в философию драмы человеческой души портретов виртуоза – Рембрандта.

Трагически одиноким, почти нищим умер Рембрандт в 1669 году. Но его высоко чтят потомки, им гордится не только его родина, но и все человечество.

Список используемой литературы:

1. Андронов С. А. Рембрандт. О социальной сущности творчества художника. 2-е изд., –М., 1981.
2. Библия. –М., 1956.
3. Варшавский А. С. Подвиг художника. –М., 1965.
4. Государственный Эрмитаж. 4-е изд., –Л., 1967.
5. Детская Энциклопедия. Изд.2, т.12. «Искусство». –М., 1968
6. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. –М., 2000.
7. Журнал «Огонек» 38. 1978.
8. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство; Учеб.– 3-е изд., –М., 2000.
9. Любимов Л. Д. Великая живопись Нидерландов. –М., 1963.
10. Новый энциклопедический словарь. –М., 2000.
11. Петров – Дубровский А. А. Мастер торжествующего света. Повесть о Рембрандте. –М., 1964.
12. Рембрандт. Выпуск I. –М., 1971.
13. Рембрандт. Выпуск II. –М., 1972.
14. Ротенберг Е. И. Рембрандт Гарменс ван  Рейн. –М., 1956.
15. Фриц. Эрнель. Рембрандт. Изд. Хеншель. Берлин, 1989.
16. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Ч.2. –М., 2000.