статья ИСКУССТВО АККОМПАНЕМЕНТА И ЕГО БЫТОВАНИЕ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
статья на тему

ИСКУССТВО АККОМПАНЕМЕНТА И ЕГО БЫТОВАНИЕ

В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………….………………………………………………..3

Глава I. Истоки, зарождение, становление и  развитие искусства аккомпанемента в российской музыкальной культуре……………………..8

1. Исторические предпосылки возникновения ансамблевого музицирования в России…………………………………………………………...8
2. Зарождение концертмейстерской деятельности в России……...…11
3. Клавирный аккомпанемент в домашнем, салонном и концертном музицировании в ХVIII – начале  ХIХ столетий……………….………………14
4. Формирование концертмейстерского искусства как особой разновидности профессиональной деятельности в период от 20 годов ХIХ до начала ХХ веков………………………………………………………...…………19
5. Отечественное ансамблевое искусство ХХ столетия и его выдающиеся представители………………………………………..……………..23

Глава II. Сущность, функции и особенности концертмейстерского искусства……………………………………………………………………….…33

                2.1. Творческие задачи, обусловленные концертмейстерской деятельностью……………………………………………..………………………33

                2.2. Необходимые условия для успешной концертмейстерской деятельности…………………………………………………………………….…36

                2.3. Навыки чтения с листа и транспонирования…………………42

                2.4. Композиторские навыки: импровизация, подбор по слуху…57

                2.5. Концертмейстер в рабочем процессе и на концертной эстраде……………………………………………………………………………...60

Глава III. Специфика деятельности и роли концертмейстера в процессе первоначального музыкально-эстетического воспитания в современной России……………………………………………………………………………..67

                3.1. Работа концертмейстера в вокальном классе……………..….67

                3.2. Концертмейстерская деятельность с хоровыми коллективами……………………………………………………………………...73

                3.3. Взаимодействие с солистами-инструменталистами…………77

                3.4. Аккомпаниатор на уроках хореографии……………………...82

Заключение………………………………………………………………..….91

Список литературы………………………………..…………………….….94

Приложения…………………………………………………………………..98

«Я признаю, что нет ничего более занимательного,
ничто лучше не помогает войти в общество,
как профессия хорошего аккомпаниатора.
Но какая несправедливость!
Меньше всего достается славы нам.
В большинстве аккомпаниатора рассматривают
как простой фундамент здания, который хотя
и служит ему поддержкой, однако недостоин упоминания.
С другой стороны, те, кто отличается
в игре сольных произведений, удостаивается и внимания
и аплодисментов аудитории!»

 Франсуа Куперен

                                                              ВВЕДЕНИЕ 

Концертмейстер и аккомпаниатор  – самая распространенная профессия  среди пианистов.  Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме сольной фортепианной), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища  и вузы. Однако  при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

         Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.  Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы  занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Рихтера с Дорлиак, Ростроповича с Вишневской…

Процесс становления концертмейстерской деятельности в России восходит к XVIII веку, когда закладываются основы профессионального музыкального искусства, и завершается в XXI веке, когда объект исследования предстает в откристаллизовавшемся виде, что позволяет подвести  определенные итоги. Разумеется, представить концертмейстерскую деятельность во всех проявлениях и в полном объеме, в данной работе невозможно.

В предлагаемом труде концертмейстерство рассматривается в его взаимосвязи с фортепианным искусством, а также оперной и камерной вокальной музыкой. Такой выбор не случаен. И опера, и вокальная музыка вследствие опережающего и интенсивного развития по отношению к другим жанрам, а также большей востребованности занимали господствующее положение в творчестве и музыкальной жизни почти до конца XIX века. Вокальная же музыка изначально была причастна к формированию критериев профессионального мастерства аккомпаниатора, а тем самым и кристаллизации концертмейстерства как типа профессиональной деятельности пианиста.

Проблему становления концертмейстерской деятельности в России автор исследовал, опираясь на различные методы и методики. В качестве основополагающего подхода был избран принцип историзма. Основными методами исследования — системный и сравнительный. Роль важных ориентирующих установок в ходе исследования выполнили теоретические положения, заключенные в трудах А. Юдина, А. Люблинского и других, а также концептуальные высказывания концертмейстеров-практиков о сущности концертмейстерского искусства (Н. Крючкова, Е.  Шендеровича, М. Смирнова, В. Чачавы).

Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам, содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор».

Полезные рекомендации концертмейстерам,  работающим с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержатся в статьях  Л. Живова,  Е. Кубанцевой. Эти авторы ставят своей задачей помочь работе концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии певца.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Так, о  концертмейстерстве  в классе струнных смычковых инструментов ведут речь  Е.  Шендерович, С. Урываев, Г. Брыкина. Специфика деятельности концертмейстера в работе с хором в литературе почти не затрагивается. Здесь следует отметить очень краткие заметки,  принадлежащие Е. Кубанцевой. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера хореографических классов и коллективов в музыковедческой литературе практически не освещены.

Цель дипломной работы – воссоздать процесс становления в России концертмейстерской деятельности, осмыслив ее во  взаимосвязях с музыкально-культурными явлениями и событиями XVIII-XXI столетий, изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

В соответствии с целью ставятся задачи:

• установить причину, обстоятельства рождения и движущие силы процесса становления; выделить фигуры крупнейших музыкантов, чья роль исключительно важна в обретении концертмейстерства статуса самостоятельного, многогранного и специфического вида творческо-исполнительской деятельности пианиста; описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.
• Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста при работе с детскими коллективами.
• Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы,  систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера  с учащимися разных художественных специальностей.

Практическое значение дипломной работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения.

Глава I. ИСТОКИ, ЗАРОЖДЕНИЕ, СТАНОВЛЕНИЕ                    И  РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА  АККОМПАНЕМЕНТА       В РОССИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

1. Исторические предпосылки возникновения
                           ансамблевого музицирования в России

XVIII столетие в истории русской культуры – явление своеобразное и необычайно подвижное. Именно тогда страна, и ранее не отгораживавшаяся от европейского развития, получила новый, мощный заряд западного влияния. Но внешнее воздействие, преобразив Россию, не изменило уже установившийся вектор движения русской культуры и общий характер ее внутренних процессов. Влияние лишь стало катализатором, который основательно активизировал собственный потенциал культуры, способствуя тем самым ее стремительному развитию.

Непосредственные результаты влияния — петровские реформы и деяния его сподвижников и продолжателей, благодаря которым утвердилась новая модель государственного устройства, коренным образом изменился общественный быт, произошли глубокие перемены во всей системе культуры. В художественной жизни России XVIII столетия интенсивно ассимилируются формы европейского музицирования, осваиваются соответствующие им музыкальные жанры. Новое светское музыкальное искусство рождается на стыке русской и западноевропейской культурных традиций усилиями дворянства, крепостной, а также разночинной интеллигенции и иностранных музыкантов. Это искусство, наряду с европейским, становится значимым фактором придворного, дворянского и городского быта.

Зарождающуюся в XVIII веке русскую камерно-вокальную лирику представляют произведения музыкантов-любителей и профессионалов. В первой половине столетия господствуют любовно-лирические песни неизвестных авторов, в которых взаимодействуют традиции кантовой лирики и инструментальной музыки западноевропейского образца. В более самостоятельном варианте они бытуют и во второй половине века. В то же время создают свои песни Г. Теплов и В. Титов. Отмеченные западным влиянием, но содержащие уже подлинно народные интонации, эти песни могут рассматриваться как шаги на пути к русскому романсу. Важная веха в развитии названного жанра – 90-е годы, ассоциирующиеся с вокальным творчеством двух музыкантов – Ф. Дубянского и О. Козловского. В песнях
Ф. Дубянского угадываются жанровые признаки вокальной музыки этого столетия – сицилиан, менуэтов, кантов, иногда ощущается воздействие итальянского оперного bel canto. Но одновременно появляются черты, которые станут характерными для русского романса начала XIX века – мягкая лиричность, пластичность и закругленность мелодии, ясность и законченность формы. Композитор использует разную фактуру: более раннюю кантовую (вокальная партия дублируется терциями или секстами в партии фортепиано) и новый тип, при котором вокальная мелодия отделена от вполне самостоятельного аккомпанемента.

Искренние и несколько сентиментальные песни Дубянского, простые для исполнения, прекрасно вписались в быт горожан и поместного дворянства, став частью русской культуры конца XVIII – начала XIX веков. Общеизвестно, что аристократия предпочитала французскую или итальянскую музыку отечественной. Творцом «нового рода Российских песен» назвал композитора-профессионала О. Козловского один из его современников. Песни-романсы этого автора, различные по жанровым истокам (пастораль, ариетта, сицилиана, монолог), расположены в широком образном диапазоне — от светлой, безмятежной лирики до глубокого драматизма и высокого пафоса. Для фортепианной партии показательны многообразие штрихов и фактуры, пианистических приемов (среди них – аккордовая и октавная пульсация, ходы двойными нотами), частая смена ритмических рисунков, динамики, приобретающей самостоятельное значение. Нередко романсы содержат развернутые вступления, интерлюдии и заключения, роль которых существенна с точки зрения формы и драматургии.

Можно с уверенностью говорить о том, что песни-романсы
О. Козловского способствовали формированию на данном этапе профессиональных навыков аккомпанемента. Ценное камерно-вокальное наследие оставил Д. Бортнянский. Работая при дворе будущего императора Павла I, композитор написал по заказу шесть романсов на слова французского поэта Ф.-Г. Лафермьера. В этих произведениях большой интерес представляют клавирные аккомпанементы. Отвечающие европейским образцам, они содержат наиболее распространенные в клавирной музыке XVIII века приемы – альбертиевы басы, задержания, мелизмы и т.д. Степень сложности романсов неравнозначна, наиболее трудные требуют от аккомпаниатора определенного мастерства, ставят непростые ансамблевые задачи, что дает основание утверждать, что сочинения адресованы профессионально подготовленным любителям из аристократической среды. Получив прекрасное образование, эти любители легко справлялись с пианистическими и вокальными трудностями. Музицирование в данном случае было не только приятным досугом, но и способом самовыражения в искусстве.

В это время в музыкальном образовании большое внимание уделялось ансамблевым формам музицирования в разных его видах: игре в четыре руки, аккомпанированию одному или нескольким инструментам. Таким образом, искусство аккомпанемента постигали не только будущие профессиональные музыканты, но и любители музыки.

Можно сделать вывод о том, что искусство аккомпанемента к концу   XVIII столетия востребуется и воспринимается как самостоятельный вид исполнительской деятельности. При этом, внимание привлекается к качественной стороне исполнительского акта. И то, и другое показательно для молодой, находящейся в периоде становления культуры и актуально с точки зрения самоопределения аккомпанемента.

           1.2. Зарождение концертмейстерской деятельности в России

История клавирного аккомпанемента в России насчитывает почти три столетия. Однако до сих пор нет ни одного исследования, которое создавало бы целостную и последовательную картину становления искусства аккомпанемента и концертмейстерской деятельности пианиста в контексте музыкально-исторических процессов. Множество книг написано о жизни и творчестве великих композиторов. Но о концертмейстерской деятельности этих музыкантов почти ничего не известно.

Сложилась парадоксальная ситуация: существует профессия – концертмейстер, имеющая свою специфику, исполнительские и педагогические традиции. В нее вовлечено большое количество музыкантов, но не изучена ее история, не прослежены истоки и этапы формирования. Создавшееся положение можно объяснить тем, что аккомпанемент как вид музыкальной практики долгое время культивировался преимущественно в сфере бытового музицирования. Один из современных исследователей этой проблематики справедливо утверждает: «тогда никто не уделял специального внимания описанию или даже упоминанию аккомпанемента как такового. В глазах современников он был чем-то само собой разумеющимся, не заслуживающим отдельного рассмотрения, поскольку «прилагался» к вокальной партии»^[1].

С функционированием светской музыки в российском обществе XVIII века непосредственно связано начало процесса формирования феномена концертмейстерства, которое тогда обнаружило себя в виде репетиторских занятий в оперном театре (разучивание партий с вокалистами) и аккомпанирование на клавишных инструментах (главным образом голосу). Большое влияние на этот процесс оказали открывающиеся оперные театры.

С первых шагов русское оперное искусство стремилось к единству профессионализма, национальной самобытности и образной достоверности. Мало было реализовать эти устремления в музыке, следовало найти адекватные средства для постановки опер. Композиторам, заинтересованным в точном воплощении замысла, приходилось брать на себя дирижерские и концертмейстерские функции, разрушая тот рутинный, схоластический подход к разучиванию партий, который утвердился в императорских театрах. Изданный в 1783 году Указ Екатерины II фактически монополизировал государством театральное дело, и полностью контролируемая театральная политика подчинилась западническим вкусам императорского двора. Боязнь показаться в глазах Европы провинциальными подхлестывала «итальяноманию», подталкивала театральное руководство к постановкам новых и новых зарубежных опер, не всегда отличавшихся высокими художественными достоинствами. Русским композиторам, отстаивавшим интересы национального искусства, приходилось преодолевать инертность не только руководства театров, но и будущих исполнителей. Хорошо справляясь с привычными партиями западного репертуара, певцы обычно испытывали затруднения, приступая к работе над ролью в русской опере. Поэтому уже в процессе сочинения композиторы старались установить тесную творческую связь с певцами. Разучивание арий, отдельных фрагментов будущего произведения позволяло уточнить композиторский замысел, учесть вокальные возможности предполагаемых солистов и т. д.

Известны факты работы в опере А. Верстовского, А. Варламова,
М. Глинки, А. Даргомыжского. Позднее эта традиция была продолжена
М. Мусоргским, Н. Римским-Корсаковым, П. Чайковским, С. Рахманиновым и другими композиторами. Например, в своих воспоминаниях, напечатанных в журнале «Исторический вестник», М. Бутурлин, упоминает об одном из концертов: «А.Е. Варламов задумал дать свой концерт в зале университета и просил меня участвовать в нем <…>. Концерт был весь из сочинений бенефицианта, и он же аккомпанировал певцам на фортепиано, без оркестра»^[2].

Композиторы часто стремились сами аккомпанировать для того, чтобы помочь певцам адекватно воплотить авторский художественный замысел.

Немало времени уделял занятиям с певцами О. Петровым, А. Воробьевой-Петровой, С. Гулак-Артемовским, Д. Леоновой и другими М. Глинка. На этих уроках его блестящее концертмейстерское дарование счастливо сочеталось с прекрасным собственным вокальным показом, что помогало певцу безошибочно понять замысел композитора. А. Воробьева-Петрова вспоминала: «Глинка сел за рояль и пропел романс Антониды «Не о том скорблю подруженьки» и этим с первого раза меня покорил...»^[3].

А вот свидетельство современника М. Глинки, певца-любителя,
А. Харитонова: «Близкое знакомство с Даргомыжским и Глинкою привело к тому, что я был признан лучшим исполнителем их романсов, особенно бравурных, и некоторых из них пел даже в публичных концертах, под аккомпанемент самих композиторов. Однажды Глинка выкинул со мной такую штуку. В каком-то утреннем концерте. В зале Браницкой я должен был петь известный романс его «Не требуй песен от певца», оканчивающийся словами «Грома сильней огласят небеса», из которых первые два я обыкновенно пел полным голосом на верхнем la октавой выше против того, как написано. Запел я смело и с увлечением, как всегда, но постепенно, подходя к концу романса, почувствовал утомление, потому что должен был постоянно напрягать свой голос и стал уже опасаться, возьму ли верхнюю ноту. Я потом сказал М.И. о своем затруднении во время пения, а он мне ответил: «Да я вам аккомпанировал тоном выше и был уверен, что вы не спасуете, а для тенора со здоровой грудью, чем выше петь, тем лучше и эффективнее»^[4].

Данный пример говорит, в первую очередь, о природном артистизме великого композитора, а ведь многие композиторы не обладали этим качеством. Ну и, конечно же, воспоминания Харитонова еще раз подтверждают профессиональность Глинки как концертмейстера. Потому что, не для кого не секрет, транспонировать на сцене – это высший признак профессионализма.

Как уже упоминалось, композиторы часто разучивали с певцами оперные партии, были аккомпаниаторами на оперных премьерах. Но концертмейстерско-педагогическая работа с певцами не прекращалась и после оперных премьер. Ее результаты по достоинству оценил в 1837 году В. Одоевский: «С оперою Глинки «Жизнь за царя», начавшей новую эпоху в нашей сценической музыке, началась новая эпоха самого пения... Люди не бывшие несколько месяцев в Петербурге, не узнают наших артистов; те же голоса, но не те! Точность интонаций, верность выражений совершенствуются с каждым днем все более и более; иногда еще промелькнет наклонность к завыванию... но этот недостаток с часу на час исчезнет. Труды Глинки не пропали»^[5].

3. Клавирный аккомпанемент в домашнем, салонном
               и концертном музицировании в ХVIII в начале ХIХ столетий

В XVIII веке придворные формы досуга, куртаги и эрмитажи стали той почвой, на которой постепенно сформировались основные области бытования клавирного аккомпанемента – домашнее, салонное и концертное музицирование. На куртагах и эрмитажах, куда допускался узкий круг приближенных, звучала камерная музыка, сочиненная придворными капельмейстерами. Преимущественно она была фоном, сопровождавшим приватное общение, карточную игру, застолье и т.п.

    По примеру двора светская камерная музыка утверждалась и в быту российского дворянства. Прикладная поначалу, она скрашивала досуг, создавала особую атмосферу домашних праздников, застолий, под нее учились танцевать. Заметим, что уроки бальных танцев одновременно были уроками благовоспитанности, на которых обучали движениям и жестам, принятым в благородном обществе. Старинные гравюры свидетельствуют, что занятия проходили с сопровождением скрипки или клавесина. Увлечение танцами способствовало распространению в русском обществе западноевропейской танцевальной музыки.

С течением времени камерная музыка утрачивает сугубо прикладное значение и начинает функционировать в новых условиях: ее с интересом слушают и с удовольствием исполняют. Малые формы, лирические образы, относительная простота фактуры, возможность произвольного сочетания инструментов делают этот жанр чрезвычайно популярным.

Пение песен и романсов в кругу семьи и друзей под аккомпанемент арфы или гитары, фортепиано или импровизированного оркестра, инструментальное ансамблевое музицирование – явление характерное и для дворцовой жизни, и для столичной аристократической среды, и для быта служилого и поместного дворянства.
      Уже к 70-м годам XVIII века в быт русского общества наряду с клавесином и клавикордом прочно входит фортепиано. Эти инструменты используются как аккомпанирующие пению, участвуют в инструментальном ансамбле, в музыкальном сопровождении спектаклей. Со временем они становятся модными и в качестве солирующих. Постоянное усовершенствование фортепиано приводит к увеличению числа играющих.

Большое значение для развития клавирного аккомпанемента имели салоны. С самого начала освоения этой формы досуга, подразумевающей обсуждение событий культурной и политической жизни, непринужденное общение и т.п., едва ли не центральная роль была отведена различным видам музицирования.

Салоны были и своеобразными концертными площадками. Именно в них в XVIII веке можно было услышать блистательные выступления выдающегося французского скрипача-виртуоза Л. Пезибля, клавесинистки Ле Саж, певцов Итальянской придворной оперной труппы К. Бонафини, Б. Маркетти и др., а в начале XIX века – Д. Фильда, П. Роде, Б. Ромберга.

Наряду с профессиональными музыкантами, в салонах выступали любители, демонстрировавшие высокое исполнительское искусство. Это были представители знаменитых дворянских родов, получившие блестящее музыкальное образование.

И в домашнем, и в салонном музицировании господствовали вокальные жанры, преобладание которых было обусловлено спецификой салонной культуры – сочинение любовных стихов, исполнение песен и романсов являлось непременным атрибутом поведения светского человека. Песня выполняла особую функцию в качестве музыкально-поэтической формы любовных переживаний и служила своеобразным каналом общения между влюбленным «автором» и предметом его страсти.

В последней трети XVIII века появилась «российская песня с аккомпанементом». Ее основной сферой бытования стала городская среда. Однако и наиболее просвещенные круги аристократического общества, осознавая значение данного явления в становлении русской музыки, проявляли к ней большой интерес. Многие стихи, использованные впоследствии в песнях, были опубликованы в «Московском журнале» Н. Карамзиным, а само появление песен нашло горячий отклик и было поддержано А. Сумароковым и М. Херасковым. Первыми авторами в XVIII веке, обратившимися к названному жанру, были Г. Теплов, Ф. Дубянский, О. Козловский, Д. Кашин, а в начале XIX века – А.  Жилин.

Начиная с 40-х годов XVIII века, формируется исключительно важная для самоопределения клавирного аккомпанемента форма исполнительства – публичный концерт. Связанный с деятельностью профессиональных музыкантов (редкие выступления любителей были исключением), ориентированный на различные социальные группы, он изначально предназначался для слушания музыки. Объявления о предстоящих концертах давались в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях.

Несмотря на разнообразие представленной в концертах инструментальной и вокальной музыки, ни в одном объявлении не назван аккомпаниатор. Представляется, что этот факт говорит о двух взаимосвязанных явлениях: на данном этапе развития музыкальной культуры клавирный аккомпанемент существует пока в неразрывном, синкретическом единстве с другими видами деятельности пианиста, в связи с чем недооценивается статус аккомпаниатора в качестве участника исполнительского процесса.

   Гениальный французский композитор и исполнитель Франсуа Куперен в своем труде «Искусство игры на клавесине», изданном в 1717 году, пишет о концертмейстерской деятельности, об отношении к аккомпаниатору в то время следующее: «Я признаю, что нет ничего более занимательного, ничто лучше не помогает войти в общество, как профессия хорошего аккомпаниатора. Но какая несправедливость! Меньше всего достается славы нам. В большинстве аккомпаниатора рассматривают как простой фундамент здания, который хотя и служит ему поддержкой, однако недостоин упоминания. С другой стороны, те, кто отличается в игре сольных произведений, удостаивается и внимания и аплодисментов аудитории!»^[6].

Но даже спустя несколько столетий выдающийся пианист Дж. Мур в своей книге «Певец и аккомпаниатор» напишет о времени, когда он аккомпанировал Федору Шаляпину: «... в те дни некоторые устроители концертов <...> не придавали аккомпаниторам  большого значения. Они полагали, что аккомпаниатор способствует успеху концерта не больше, чем гардеробщик»^[7]! Далее в этой же книге описывается следующий случай: «В Чикаго я с большим прилежанием изучал афишу Ренаты Тебальди; я прочел ее имя, название концертного зала, имя импресарио, время и число, цену на билеты – не было лишь упоминания о музыканте, без которого концерт не состоялся бы. <…> Некоторые певцы без угрызения совести пользуются услугами человека, владеющего трудным и восхитительным искусством аккомпанемента, и после этого соглашаются терпеть неудобства, выступая со знаменитым виртуозом или дирижером»^[8].

В течение длительного времени считалось, в том числе и в профессиональных кругах, что аккомпаниатор – это тень исполнителя, его фон. Многие и не догадывались о том, какая ответственность ложится на плечи концертмейстера, о том, что в партии фортепиано таится множество нюансов, тонкостей, оттенков, которые способствуют великолепному или же не совсем удачному исполнению произведения.

В настоящее время  в России и по всему миру проводятся конкурсы-фестивали концертмейстеров, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом,  его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов»^[9].

Несколько веков развития музыкального искусства понадобилось для осознания и должной оценки роли и значения концертмейстера в процессе ансамблевого музицирования.

4. Формирование концертмейстерского искусства как особой
                         разновидности профессиональной деятельности
                        в период от 20 годов ХIХ до начала ХХ веков

Процесс активного обособления искусства аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии. Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве, ясно и то, сколь существенно значение искусства аккомпанемента. На многих конкурсах отдельно отмечается мастерство лучшего концертмейстера. В профессиональных музыкальных учебных заведениях пианисты обучаются в классе концертмейстерского мастерства, постигая тонкости профессии.

Концертмейстерство в его разных проявлениях, вызревая в недрах русской фортепианной культуры, формируясь в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ними исполнительством, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической деятельности. Обычно композитор выступал в качестве концертмейстера при салонном музицировании. И это рассматривалось как естественное и неизбежное явление: «кому, как не автору романса или песни, аккомпанировать певцу»^[10].

Занимаясь с певцами, композиторы придавали большое значение качеству звучания голоса, осмысленности и яркости исполнения, внятности и правильности произношения текста. Последняя проблема была актуальной достаточно долго. Показательно, что серьезные трудности этой проблемы преодолевались даже во второй половине XIX века.

Известно, что роли аккомпанемента в романсах Глинки отводилось большое значение: фортепианная партия в них варьировалась и  имела самостоятельный глубокий смысл, что во многом отличало глинкинские романсы от вокальных произведений его предшественников. При всей красоте романсов Варламова, Гурилева и многих других композиторов того времени аккомпанементу отводилась довольно скромная роль. У Глинки же это технически, художественно более сложный аккомпанемент. И это, не в последнюю очередь, результат блестящих пианистических и концертмейстерских данных композитора.

Композитор Н. Титов (1800-1875), получивший прозвище «дедушка русского романса», пишет следующее: «Мы писали один и тот же аккомпанемент на все куплеты романса, а они же (то есть композиторы нового поколения) аккомпанемент разнообразили, придавая каждому куплету особый характер, что, конечно, производило большой эффект <…>. Романсы наших знаменитых композиторов Глинки и Даргомыжского очень трудно петь, аккомпанируя самому себе»^[11].

Необходимо заметить, что по мере развития романсового жанра, пение под собственный аккомпанемент становится почти невозможным из-за сложности аккомпанемента.

А. Даргомыжский считал, что аккомпанемент просто обязан быть легким, не нагроможденным различными техническими трудностями.
Ц. Кюи пишет о времени, когда Даргомыжский работал над оперой «Русалка»: «Чтобы проверить степень трудности аккомпанемента, он мне давал сыграть с листа. Если я не делал ни одной ошибки, он оставлял аккомпанемент без изменения. Если я ошибался – он его облегчал (он обращался именно ко мне, а не к Мусоргскому, потому что я значительно хуже читал с листа)»^[12].

Как замечает А. Юдин, «тогда считалось, что сложности в сопровождении мешают услышать голос, поскольку они якобы «выводят» фортепианную партию на первый план. Совершенно очевидна ошибочность такой точки зрения. Ведь при исполнении главным оказывается не количество технических сложностей у пианиста и,  тем более, не количество нот, а мастерство концертмейстера, каждый раз неизменно следящего за тем, чтобы солист всегда оставался на первом плане»^[13].

Во второй половине XIX столетия ярко выделяется концертмейстерская деятельность А. Рубинштейна, у которого «…достаточно часто аккомпаниаторская работа носила вынужденный характер, так как в определенные периоды его жизни это был единственный способ заработка»^[14].

Как пишет А. Рубинштейн, служивший аккомпаниатором при дворе великой княгини Елены Павловны, концерты проводились довольно часто, но им отводилась весьма незначительная роль. Рубинштейн «аккомпанировал певцам в одной части залы, а в другой в это же самое время придворные играли … в горелки»^[15].

Когда упоминается имя Антона Григорьевича Рубинштейна, то прежде всего возникает образ выдающегося композитора, пианиста-солиста. Безусловно, А. Рубинштейн был в первую очередь солистом, но история полна примерами того, как выдающиеся солисты становились великолепными концертмейстерами (достаточно вспомнить дуэты С. Рихтер и
Н. Дорлиак, М. Ростропович и Г. Вишневская).

Говоря о развитии концертмейстерского искусства второй половины XIX столетия, нельзя не упомянуть о еще одном великом композиторе –
М. Мусоргском. «Певцы и певицы его очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа,  без репетиции»^[16]. А вот что пишет Ц. Кюи в своем критическом этюде
«М. П. Мусоргский»: «Он был сильный пианист, превосходный вокальный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор… Как аккомпаниатор он не имел себе равных, и если кому уступал,  то разве только А. Рубинштейну. Он отличался особенной чуткостью, он предугадывал все намерения певца, точно они были соединены с собой электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя»^[17].

Из приведенных выше цитат следует, что Мусоргский обладал всеми качествами великолепного концертмейстера: он «дышал» вместе с исполнителем, следил за тем, чтобы солист всегда оставался на первом плане. Но подтверждением высшего мастерства является то обстоятельство, что автор часто на сцене читал с листа, то есть был великолепным концертмейстером без репетиций.

Конечно же, большую роль в его вокальном творчестве сыграла певица
Д. Леонова, для которой было написано множество сочинений и которой Мусоргский аккомпанировал.

«Мусоргский не первый русский композитор, в жизни которого аккомпаниаторская деятельность занимала столь большое место. <…> Здесь нужно говорить о профессиональной концертной работе с солистами. Конечно, слово «профессионально» в данном случае надо понимать не в смысле более художественного уровня аккомпанемента Мусоргского по сравнению с профессией в современном значении этого слова»^[18].

5. Отечественное ансамблевое искусство ХХ столетия
   и его выдающиеся представители

Говоря о концертмейстерском мастерстве, о развитии концертмейстерства в России первой половины XX столетия, невозможно пройти мимо такой личности, как С. Рахманинов. Часто под аккомпанемент Рахманинова пел
Ф. Шаляпин. А. Трубникова вспоминает: «Когда Федор Иванович пел, а у рояля был Сергей Васильевич, неправильно было бы сказать, что Рахманинов аккомпанирует. Они именно пели оба. Что это было за наслаждение! Исполнение их было поразительным и непревзойденным»^[19]. Эта фраза, удивительно метко характеризующая сущность аккомпаниаторского искусства Рахманинова, говорит и о другом. Гениально одаренной, чрезвычайно яркой и привыкшей господствовать художественной индивидуальности Рахманинова был органически чужд «принцип самоограничения», естественный для аккомпаниатора. «Сотворчество» Рахманинова подчас невольно превращалось как бы в «солирование», ибо ему было явно тесно в узких рамках чистого аккомпанемента.

Еще одно ярчайшее имя в истории отечественного вокального искусства – Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950). Рахманинов сыграл большую роль в ее творчестве, составляя значительную часть исполняемого репертуара. В воспоминаниях она пишет: «Аккомпанируя мне, Сергей Васильевич по привычке мелодию романсов тихонько подпевал своим низким голосом (басом), с закрытым ртом»^[20]. Что значит «подпевал»? Возможно, так Рахманинов вместе с солистом «проживал» мельчайшие подробности музыкального произведения, помогал исполнителю-солисту. В концертах Рахманинов всегда помогал солисту, он как бы «высвечивал» его.

Творческий союз Неждановой и Рахманинова – особое явление. Подчеркивая роль рахманиновского аккомпанемента, певица говорила: «Его вдохновенный, изумительный аккомпанемент, наполнявший проникновенной выразительностью романсы и арии, которые я исполняла вместе с ним, рождал необыкновенный, незабываемый ансамбль, навсегда оставшийся в памяти многочисленных слушателей»^[21].

Рахманинов на протяжении всей своей жизни занимался аккомпаниаторской и концертмейстерской работой. При работе над произведением с солистом он, помимо всего прочего, также выполнял функции педагога, творческого друга-сообщника.

Выдающийся русский композитор и пианист Н. Метнер (1880-1951) был очень требователен к интерпретации своих произведений, поэтому сам часто выступал их исполнителем.

Известный музыкальный писатель, большой поклонник творчества Метнера, Эрнест Ньюмен (1868-1959) в своей статье пишет следующее: «Он первоклассный пианист и идеальный аккомпаниатор, по крайней мере своих песен… Мы счастливы тем, что слышали эти аккомпанементы в исполнении самого Метнера. Вряд ли мы их когда-либо услышим в подобном исполнении»^[22].

Но основным исполнителем, которому аккомпанировал Метнер, была выдающаяся скрипачка Анна Михайловна Метнер (1877-1965), жена композитора. Именно она была первым исполнителем многих произведений своего мужа. Ученики композитора вспоминают о том, что она могла уже при первом исполнении воспроизвести все то, что задумал автор. Она была своего рода проводником его музыки. Поэтому, когда они вместе исполняли произведение, то казалось, что они составляли одно неделимое целое.

Н. Метнер безусловно оказал влияние на развитие русской аккомпаниаторской школы. «Здесь Н. К. Метнер выглядит как-то особенно, отличаясь почти от всех композиторов, пробовавших себя в качестве концертмейстеров. Аккомпанируя только созданные им песни, он создал своеобразный прецендент, который, кажется, больше никогда не повторялся в истории русской музыки. В этом и заключается своеобразие его аккомпаниаторского портрета»^[23].

Среди выдающихся композиторов-исполнителей ХХ столетия необходимо выделить личность С. Прокофьева (1891-1953), который был не только великим композитором и замечательным пианистом, но и великолепным концертмейстером. Хорошо известно его творческое сотрудничество с всемирно известным музыкантом – скрипачом Д. Ойстрахом, виолончелистом М. Ростроповичем. Прокофьев многократно выступал в дуэте со своей первой женой  Линой Прокофьевой – певицей испанского происхождения.

 При создании своих произведений Прокофьев нередко обращался за помощью к исполнителям, то есть некоторые его произведения создавались в процессе сотворчества. Прокофьев аккомпанировал солисту, а затем импровизировал, переписывал или дописывал начатое произведение. «Сотрудничество с Прокофьевым явилось прекрасной и поистине неповторимой творческой школой для многих выдающихся исполнителей. Но и самый облик композитора без этой многосторонней и увлекательной работы представить себе невозможно. Прокофьев-композитор и Прокофьев-исполнитель здесь слиты воедино»^[24].

Говоря о великих концертмейстерах современности, нельзя не сказать об удивительном музыканте – С. Рихтере. Он известен не только как гениальный пианист-солист, но и великолепный концертмейстер. Его партнерами по сцене были Нина Дорлиак, Дитрих Фишер-Дискау, Мстислав Ростропович и многие другие выдающиеся музыканты.

Рихтер — основоположник ряда музыкальных фестивалей, в том числе знаменитых «Декабрьских вечеров» в Музее имени Пушкина (с 1981 года). На этих фестивалях он  выступал с ведущими музыкантами современности, в числе которых — скрипач Олег Каган, альтист Юрий Башмет, виолончелисты Мстислав Ростропович и Наталья Гутман…

Длительная концертмейстерская деятельность Рихтера в юношеские годы оказала большое влияние на его аккомпаниаторское искусство. Едва ли не впервые в нашей концертной жизни значительная часть публики, внимательно следящей за исполнительским искусством Рихтера, активно стремилась и к посещению его выступлений в качестве аккомпаниатора – факт, почти не имеющий прецедента.

Кроме уникальной общей музыкальности, Рихтер выявляет в своем аккомпаниаторском искусстве еще и предельной силы музыкально-речевые возможности фортепиано. В романсах, более непосредственном, сравнительно с инструментальной музыкой, жанре «музыкальной речи», в фортепианной партии у Рихтера порой особенно отчетливо звучат интонации человеческого голоса. Эта способность придать фортепианному звучанию характер речитации – конечно, лишь там, где это требуется, – сильнейшая сторона его аккомпаниаторского искусства (особенно в произведениях Мусоргского и Прокофьева, где Рихтер подчас доводит аккомпанемент до степени интонационно-речевой подражательности, как бы продолжая линию выразительности человеческого голоса). Так звучит, например, аккомпанемент в «Детской» Мусоргского или «Гадком утенке» Прокофьева. Эта же особенность отличает его исполнение цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича.

Иную «трактовку» аккомпанемента Рихтер предлагает в произведениях Шуберта, Шумана, Глинки, Чайковского, Рахманинова. Здесь Рихтер как бы оттеняет, восполняет и уточняет недосказанное голосом. Как часто в исполненных Рихтером отыгрышах в конце романса мы слышим окончательное завершение музыкальной мысли, в полном значении слова коду романса!

Рихтер обладал комплексом «аккомпаниаторской скромности». У него главенствует понятие «аккомпанемент», а не дуэт певца и выдающегося пианиста.

Выступая в роли аккомпаниатора, он никогда не злоупотреблял своими пианистическими возможностями, не «забивал» певца, не пытался отвлечь внимание слушателя от партии вокала. При этом его невероятное пианистическое мастерство все равно невольно приковывало к фортепианной партии внимание слушателей.

Долгие годы неизменным партнером Рихтера по жизни и сцене была его жена, Нина Львовна Дорлиак. Первый совместный концерт Н. Дорлиак и
С. Рихтера состоялся в Москве в 1945 году. Это был авторский вечер Сергея Прокофьева, на котором Дорлиак и Рихтер исполнили ахматовский цикл композитора.

В течение всей своей долголетней концертной жизни они на редкость последовательно и с любовью исполняли музыку Прокофьева, поддерживали и утверждали его творчество.

 Оказавшись в ряду тех, кому посчастливилось выступать с Ниной Дорлиак, Рихтер был не единственным, а только «одним из». В конце 40-х — начале 50-х у него оспаривали сценические права на Нину Львовну Игумнов, Баршай и Гедике. Однажды для участия в баховской программе Рихтеру даже пришлось поменять инструмент: под взоры изумленного зала он, минуя рояль, направился к органу.

Рихтер-аккомпаниатор – это отдельная, специальная тема. Совместные концерты Рихтера и Н. Дорлиак по своему художественному уровню, яркости и просветительскому значению могут быть сравнены лишь с выступлениями Рахманинова с певицей Н. Кошиц. Они продолжали лучшие традиции русского аккомпаниаторского искусства, заложенные еще М. Глинкой и
М. Мусоргским, продолженные Ф. Блуменфельдом и развитые в замечательных ансамблях М. Бихтера и В. Духовской, К. Игумнова и
И. Козловского, А. Гольденвейзера и Е. Кругликовой, Н. Голубовской и
З. Лодий.

Ансамбль Фишер-Дискау – Рихтер – поистине редкий случай органического соединения двух крупнейших исполнителей своего времени.
Я. Мильтейн пишет об этом дуэте следующее: «… слушая Фишер-Дискау и Рихтера, начинаешь понимать, что значит настоящий ансамбль в музыке. Здесь нет певца и пианиста в отдельности, они слиты воедино, в одно нерасторжимое целое. <…> Песни Шуберта и Вольфа артисты делают до такой степени «своими», что не испытывают, исполняя, никакого принуждения. Возникает чувство, будто произведение создается ими прямо на эстраде. Есть нечто первозданное в таком исполнении.

<…> Быть независимым и быть в единстве – разве не есть это самое высокое в искусстве ансамбля, то, о чем можно только мечтать!»^[25].

Мстислав Леопольдович Ростропович выступал в ансамбле со своими не менее гениальными современниками – Рихтером, Шостаковичем, Прокофьевым. Необходимо отметить и его постоянного аккомпаниатора – замечательного пианиста А. Дедюхина.

Но самым главным его партнером на долгие годы стала Г. Вишневская. В своей книге Вишневская пишет о том, что после их женитьбы Мстислав Леопольдович захотел больше времени проводить с супругой, «захотел приобщаться к тому, что его жена делала в музыке. А приобщаться он мог в качестве аккомпаниатора»^[26].

О весьма любопытном факте говорит Галина Павловна в одном из своих интервью: «Работы не было, я с ним почти не репетировала – в этом главное отличие. Ансамбль достигался на сцене. Происходило так: я готовила концертный репертуар с пианисткой Маргаритой Кондрашовой. А потом начиналась ругань со Славой. За несколько дней до концерта он старался выучить текст наизусть, и мне казалось, что ему все равно, как я пою: ему важно было наизусть аккомпанировать, чтобы ноты не мешали. А потом мы выходили на сцену»^[27]. Хотелось бы еще раз отметить, что Ростропович аккомпанировал наизусть, а ведь это показатель высшего мастерства концертмейстера.

Далее в своей книге Вишневская продолжает рассказывать о Ростроповиче как аккомпаниаторе: «Невероятно чуткий, он не то чтобы подчинялся, нет, он сливался с пением. У нас сложилось полное взаимное музыкальное понимание – может быть, оттого, что мы все время были вместе»^[28]. Для слушателей незабываемым впечатлением явилась мировая премьера «Сатир» Д. Шостаковича на стихи Саши Черного в исполнении
Г. Вишневской и аккомпанировавшего ей М. Ростроповича.

Как вспоминает Ростропович, он часто выступал в дуэте и с самим Шостаковичем, например, в их исполнении звучала виолончельная соната. Прокофьев и Шостакович чрезвычайно ценили изумительное мастерство Ростроповича, специально для него создавали и ему посвящали свои виолончельные шедевры.

Яркая страница в истории отечественного концертмейстерского искусства – творчество Евгения Михайловича Шендеровича. Вот что писал о нем выдающийся российский композитор В. Гаврилин: «Я знаю многих людей, полюбивших музыку после того, как они побывали на концертах певицы
Т. Давыдовой и ее постоянного партнера – изумительного пианиста Е.Шендеровича»^[29].

А вот мнение известного певца С. Яковенко: «...Партию фортепиано исполнил Евгений Шендерович – один из «флагманов» нашей концертмейстерской «эскадры». В данном концерте он подтвердил свой высочайший класс как инструменталист и ансамблист»^[30].

О выступлении Е. Шендеровича с всемирно известной певицей М. Биешу пресса писала следующее: «...Такой манерой исполнения – тонкой, прозрачной, и в то же время богатой разнообразными красками – отличалось выступление Марии Биешу. Ее изумительное пиано, тонкие, нежные краски создавали ту атмосферу камерного музицирования, когда кажется, что певица поет только для себя, ведя с тобой интимный доверительный разговор.
Эту атмосферу постоянно поддерживал прекрасный пианист-концертмейстер, великолепный музыкант Евгений Шендерович. Его умение создать настроение в фортепианном вступлении каждого романса, а потом заключить его органично как продолжение музыкальной мысли певицы, его тонкое вдумчивое ощущение индивидуального стиля каждого композитора и особенностей каждого произведения, его чуткое отношение к певцу-солисту и активное участие в создании музыкальных образов – всё это в значительной степени способствовало превращению концерта в запоминающийся праздник музыки. Думается, что творческий союз двух больших мастеров будет и в дальнейшем приносить радость всем любителям вокального искусства»^[31].

Творческими партнерами Евгения Михайловича Шендеровича были знаменитые певцы и певицы: В. Атлантов И. Богачёва, М. Биешу, И. Козловский, Н. Ли, Е. Нестеренко, Е. Образцова, Б. Руденко, а также выдающиеся инструменталисты, например, скрипачи, Н. Бейлина,
М. Вайман, В. Либерман.

Шендерович являлся составителем и редактором серии нотных сборников с текстами «Певец и аккомпаниатор» (Л. – М., 1975–77), написал несколько книг и статей о работе концертмейстера, а также книгу воспоминаний «С певцом на концертной эстраде» (Иерусалим, 1997).

Ценным вкладом Е. Шендеровича в развитие концертмейстерского искусства является его многолетняя объемная работа по редактированию оперных клавиров и романсовой лирики с целью сделать фортепианную партию более пластичной и удобной для исполнения. Огромен вклад
Е. Шендеровича и в концертмейстерскую педагогику – его исполнительские принципы воплощают сотни учеников, разбросанных по всему свету. (Среди них необходимо отметить Семена Скигина, проживающего в Германии и заслужившего широкую известность ансамблевыми выступлениями с вокалистами мирового класса.)

Те, кому посчастливилось слышать Софью Борисовну Вакман на эстраде, кому довелось общаться с ней, учиться в ее классе, навсегда сохранят в памяти образ талантливейшего музыканта, необыкновенной артистки, женщины удивительной красоты и неотразимого обаяния. Вакман – это одно из памятных для петербургского музыканта и любителя музыки имен вдохновляло несколько поколений певцов и инструменталистов. Впечатляет уже один лишь список ее партнеров по ансамблю: она выступала с
Д. Шафраном и М. Ростроповичем, И. Безродным и И. Богачевой,
Т. Мелентьевой и Е. Громовой... Вакман аккомпанировала К. Изотовой, С. Лейферкусу, Н. Ли, Е. Нестеренко, Е. Образцовой.  В течение многих десятилетий (с 1946 по 1997 г.г.) С. Вакман преподавала в Ленинградской – Санкт-Петербургской консерватории, воспитав целую плеяду ярких и ныне широко известных музыкантов, передав им замечательные традиции отечественного искусства аккомпанемента.

Народный артист Грузии, профессор Московской консерватории
им. П. И. Чайковского, академик русской Академии искусствознания и музыкального исполнительства, почетный маэстро общества «Друзья Верди» Важа Николаевич Чачава аккомпанирует Елене Образцовой на протяжении 20 лет. Он был участником первого в нашей стране исполнения «Маленькой торжественной мессы» Россини – концерта, вызвавшего огромный международный резонанс в артистических кругах. По мнению английской газеты «Гардиан», «аккомпаниатор Важа Чачава вполне соответствует по блистательности феноменальному таланту Елены Образцовой»^[32].

Свои очень интересные и ценные взгляды на искусство аккомпанемента
В. Чачава изложил, в частности, в одном из интервью, которое приводится в Приложении к данной работе.

Таковы некоторые «блиц-портреты», которые, отнюдь не исчерпывая общую картину, на наш взгляд все же дают суммарные представления о многоцветии и высочайшем художественном уровне искусства аккомпанемента в отечественной музыкальной жизни ХХ столетия.

Глава II. СУЩНОСТЬ, ФУНКЦИИ И ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО ИСКУССТВА

2.1. Творческие задачи, обусловленные концертмейстерской деятельностью

Прежде чем говорить о функциях и задачах концертмейстерской деятельности, необходимо выяснить суть этих понятий, определить в чем заключается принципиальная разница между ними.  Концертмейстер и аккомпаниатор – самые распространенные профессии среди пианистов. Даже выдающиеся композиторы, исполнители зачастую выполняют роль аккомпаниторов или концертмейстеров. И действительно, концертмейстер нужен буквально везде.

       Рядом часто употребляются термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор», которые, конечно же, не тождественны. Вот что по этому поводу пишет Е. Шендерович: «Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д.»^[33].

Суть профессии:

1. в отличие от пианиста-солиста, нет большой «свободы» –приспособление к манере солиста. Следовательно, необходимо быть чутким, проявлять уважение к партнеру.
2. солист выучивает произведение, а концертмейстер часто читает с листа на концерте – нередко у концертмейстера почти нет времени знакомиться с произведением.
3. Концертмейстер обязан обеспечить удобство. Надо знать специфику инструмента, голоса того или иного вокалиста и т.д.

В деятельности концертмейстера объединяются несколько функций – педагогическая, психологическая, творческая. Нельзя отделить одну от другой. В концерте от творческого вдохновения аккомпаниатора будет зависеть состояние солиста. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

     Работа в различных классах, с различными коллективами и инструментами требует от концертмейстера разных функций. В вокальных сочинениях обычно предпочтение отдается солисту, в инструментальных же довольно часто бывает так, что обе партии в смысловом отношении равны.

По мнению Е. Шендеровича, концертмейстерское исполнительское искусство держится «на трех китах»:

1. Музыкальная одаренность, воображение и т.д.

2. Автоматизм, выработанный в ходе работы над технически трудными местами произведения.

3. Артистизм.

Безусловно, у концертмейстера обязанностей, функций, задач больше, чем у аккомпаниатора, но это ни в коем случае не означает превосходства концертмейстера над аккомпаниатором.

В последнее время термин «аккомпаниатор» в методической литературе стал адресоваться музыкантам-народникам, прежде всего, почему-то баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». То есть эти два термина  – «концертмейстер» и «аккомпаниатор» постоянно преследует тенденция синонимизма. В. Чачава в предисловии к книге о
Дж. Муре пишет по этому поводу так: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях»^[34]. Н. Крючков пишет следующее: «В отличие от концертмейстерской работы, аккомпаниаторская профессия требует от пианиста наличия ярко выраженных исполнительских данных, чувства эстрады и других артистических данных. <…> И аккомпаниатор, великолепный партнер на эстраде, часто бывает не склонен к кропотливой работе с певцом в период подготовки репертуара, может быть мало осведомлен в проблемах и технике вокального исполнительства, может не обладать педагогическими способностями»^[35].

Работа концертмейстера специфична, где бы она не происходила, но особенно в музыкальной школе, школе искусств, центре внешкольной работы. Концертмейстеру постоянно приходится быть универсалом. Невольно вспоминаешь прошлые времена, когда музыкант должен был уметь сочинять музыку, быть исполнителем, концертмейстером, певцом и т. д. То есть концертмейстер, как уже отмечалось выше, должен обладать достаточно большой массой знаний, умений и навыков, быть универсальным музыкантом.  

Какие же творческие задачи решает концертмейстер в процессе своей деятельности? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист-солист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и  множеством дополнительных умений: навыком прочтения партитуры, «выстраивания вертикали», выявления индивидуальной красоты солирующего голоса, обеспечения живой пульсации музыкальной ткани, умения дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самоотдача во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

В ансамбле является важным, чтобы аккомпаниатор не был бы пассивным ведомым, а являлся бы ведущим. Это условие особенно важно при работе с детьми, в классе вокала, хореографии, при работе с инструменталистами, хором, так как концертмейстер – это опора музыкальной материи.

2.2. Необходимые условия для успешной концертмейстерской деятельности

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для полноценной профессиональной деятельности:

–  в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, исполняя партию фортепиано видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие сольного голоса и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

–  владение навыками игры в ансамбле;

–  умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что не только полезно, но и необходимо при игре с некоторыми духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

– знание основных правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» – для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами, играющих в этих ключах инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение совершенствовать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

– умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

– знание основных дирижерских жестов и приемов;

– знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

– для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно также немецкого и французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

– знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления,  отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

– знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

– умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

– знание  истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Важнейшим условием полноценной интерпретации любого произведения является успешное разрешение проблемы соблюдения звукового баланса между сольной партией и аккомпанементом.

 «Не слишком ли громко я играю? Этот вопрос всегда задает себе (или должен задавать) пианист, который выступает в ансамбле. Даже солирующий пианист должен думать о балансе звучания обеих рук»^[36]. Концертмейстер должен всегда особенно чутко следить за должным балансом. Бывают такие случаи, когда необходимо пренебречь указаниями композитора. Например, в вокальной партии стоит обозначение forte, а у концертмейстера - fortissimo. Если концертмейстер добросовестно последует указанию композитора или редактора, то окажется, что это приведет к нарушению динамического баланса. Пианист должен смягчать звукоизвлечение, а также применить более частую педализацию. Если концертмейстер не внесет необходимый корректив, то ансамбль многое потеряет в качестве исполнения. При этом, опытнейший мастер аккомпанемента Дж. Мур предостерегает: «Но молодому аккомпаниатору я бы посоветовал соблюдать величайшую осторожность в этом вопросе»^[37].

Во время концертов со скрипачами или виолончелистами пианист слышит их очень хорошо, так как они располагаются очень близко от него. Но певец стоит дальше, в изгибе рояля. «До тех пор, пока аккомпаниатор не наберет опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента. При этом будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему поддержки. <…> Рекомендую аккомпаниатору постоянно помнить о моем совете – слышать голос певца «сквозь» звук фортепиано…»^[38].

Когда аккомпаниатор играет с виолончелью, то он должен внимательно слушать своего партнера, так как фортепиано легко заглушает низкие звуки солирующего инструмента. При игре со скрипкой – с ее высокой тесситурой – необходимо помнить, что здесь все наоборот, скрипка звучит более ярко по сравнению с фортепиано. Здесь можно сравнить звучание скрипки с высоким сопрано, которое «взлетает» над звуками фортепиано.

При работе с тем или иным вокалистом, инструменталистом необходимо помнить о том, что с каждым из них поддержание баланса будет разным. Это зависит, прежде всего, от «масштаба» голоса или инструмента. У одного – мощный, а у другого – более скромный по силе звук. Бас и баритон требуют осторожного обращения за счет специфики низкого тембра. «Фортепиано как сопровождающий инструмент должен звучать чуть слабее певческого голоса. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать»^[39].

Пианист не должен привлекать к себе внимания во время, когда певец поет. Если же это происходит, то аккомпаниатор мешает восприятию произведения. «Пока певец «занимается своим делом», все глаза должны быть устремлены на него»^[40].

Также весьма важным обстоятельством является наличие аккомпаниаторского практического опыта. С годами приходит способность приспосабливаться, слушать своего партнера, быть убедительным на эстраде, а со временем приходит и навык транспонирования. Только с опытом концертмейстер узнает специфику инструмента своего партнера – голоса, скрипки, визуальных движений и т. д. В процессе приобретения опыта познаются особенности хореографии, когда приходится постоянно аккомпанировать балету, выступлениям по художественной гимнастике. «Если вы вольный стрелок, то учите программу не одного, а дюжины артистов, ваш репертуар становится неограниченным, певцы и инструменталисты всех школ проходят через ваши руки и оставляют след в вашей душе. Конечно, это довольно тяжелая работа, но горизонт ваш расширяется, репертуар, а вместе с ним и вы сами чрезвычайно обогащаетесь»^[41].

Со временем у концертмейстера накапливает не только опыт, но и  обширный музыкальный репертуар. Хороший концертмейстер всегда проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться  с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.  

Помимо профессиональных качеств, концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических свойств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относиться к солисту как главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, который представляет основу основ ансамблевого музицирования. Концертмейстеру необходимо всегда быть сосредоточенным, внимательным, где бы и с кем он не работал. «Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали, какому-то компоненту творчества — и получается «клякса». Совершенствование этого многоплоскостного внимания требует напряжения всех духовных и физических сил»^[42]. Аккомпаниатор должен быть всегда начеку. Он должен предугадывать действия солиста: ускорит ли он эту фразу или замедлит и т.д.

Задачей аккомпаниатора вовсе не является только лишь исполнение своей партии в совершенном в техническом плане виде. Если он не заботится о передаче настроения, смысла произведения, то все его технические достижения сведутся к нулю.  

На наш взгляд, одно из самых важный качеств в работе концертмейстера – это умение приспосабливаться. Ведь быть пианистом-солистом и концертмейстером – две совсем разные вещи. Необходимо мастерски выполнять свои функции и в то же время никогда не «заглушать» солиста. «А результат необходим; слушатель ждет от исполнителей воплощения
е д и н о г о  замысла: содержательного и убедительного»^[43].

Вместе с тем, истинный аккомпаниатор должен обладать амбициями и навыками исполнителя-солиста (чего стоят, например, фортепианные отыгрыши в романсах Р. Шумана, П. Чайковского, С. Рахманинова!), а, кроме того, «держать в пальцах» несколько пьес сольного фортепианного репертуара для того, чтобы в случае возникновения «нештатной» ситуации суметь заполнить «дыры» в концертной программе.

Опытный аккомпаниатор всегда может способствовать снятию неконтролируемого  волнения и нервного напряжения солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого –  сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести психологическую уверенность, а вслед за ней – и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору.

Таким образом, концертмейстер должен быть для своего партнера не только аккомпаниатором, но и другом, и педагогом, и психологом. В этом аспекте особое значение приобретает проблема чисто человеческой, личностной совместимости партнеров, ибо всякое ансамблевое музицирование – это акт не только сотворчества, но и сотрудничества.

                   2.3. Навыки чтения с листа и транспонирования

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа».  Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком.  Как в концертной деятельности,  так и в учебной  практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с концертирующими солистами или учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания текстов, и их приходится играть всегда по нотам, а иногда – и с листа. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Обычно для пианистов-солистов, исполняющих труднейшие произведения, чтение с листа представляет собой трудность. Это говорит об отсутствии навыков чтения с листа, что серьезно тормозит общемузыкальное развитие исполнителя.

Об этом же парадоксе (когда пианист играет сложнейшие произведения, а прочитать с листа не может простого аккомпанемента) пишет в своей работе Н. Крючков: «… пианист, хорошо подготовленный в отношении владения роялем, оказывается совершенно негодным аккомпаниатором, тогда как более слабый технически пианист, но усвоивший необходимые навыки, успешно двигается по профессиональному пути аккомпаниатора»^[44].

Навык чтения с листа, безусловно, необходимо развивать. «С широко бытующим мнением о том, что чтение с листа является только природным даром,  нельзя согласиться. Навык чтения с листа, безусловно, может быть развит»^[45].

Р. Шуман советовал перед чтением с листа произведения с листа просмотреть его в полном объеме. Необходимо полностью «внутренне услышать» произведение. При зрительном знакомстве с произведением необходимо «услышать» и определить ладотональность, темп, фактуру, общий характер. При читке с листа допускаются некоторые упрощения музыкального материала произведения: «… можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы сокращения ритмически и гармонически необходимых басовых нот. Обычно подготовленные студенты так и поступают, а менее опытные стремятся выиграть все, высчитать каждую ноту, нарушая при этом непрерывность и осмысленность исполнения. По мере развития навыка чтения листа фактурные упрощения могут быть сведены к минимуму»^[46]. Упрощения в основном необходимы в особо трудных октавных, терцовых, аккордовых эпизодах, исполняющихся в быстром темпе. Облегчение октав и терций обычно состоит к  их сведению к одному голосу. Бывает же, что фактура довольно проста, но за счет быстрого темпа и здесь приходится применять навыки упрощения. Концертмейстеру нужно оперативно сообразить, что надо читать с листа, играть и выигрывать, а что можно «опустить».

Данный навык, как любой другой, необходимо развивать. Но существуют такие трудности, которые облегчить нельзя – это полифонический склад фактуры. В этом случае необходимо добросовестное проучивание данного места в контексте проработки всего произведения.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инструменталистом категорически исключается любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.  Здесь уместно выражение Н. Крючкова: «Читать ноты быстро, исполнять медленно»^[47].

Также существует расхожее мнение, что чем больше разбирать произведение, тем лучше будет чтение с листа. Это совсем не так: «так, студенты консерватории выучивают немалое количество произведений значительной трудности, но навыков по читке с листа в большинстве случаев не имеют. Аккомпанемент с листа представляет собой в какой-то степени еще более сложное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений»^[48].

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа для того, чтобы довести эти умения до автоматизма. «Нужно много читать с листа, причем как можно быстрее, хотя бы на первых порах и вкрадывались кое-какие мелкие неточности. При быстром чтении вы разовьете способность глаза, как говорится, «схватывать», а это в свою очередь облегчит вам чтение деталей»^[49].

Чтение с листа отнюдь не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки.  Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь «схватывать» ритмический рисунок, отделить  главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой»,  а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста.

«Схватывание» ритмического рисунка – очень важная составляющая при чтении с листа. Шендерович пишет по этому поводу следующее: «студент, садясь за рояль, читает нотный текст с большим количеством ошибок. <…> Мне кажется, что здесь очень большое значение имеет не только мышечно-звуковая координация, но и «схватывание» (анализ) ритмического рисунка, которому студент уделяет меньше внимания, не говоря уже о строчке солиста…»^[50].

Для того, чтобы научиться хорошо аккомпанировать с листа, необходимо видеть всю партитуру. Когда И. Гофману задали вопрос: «Как научиться аккомпанировать с листа?», он ответил: «Развивайте свое умение читать с листа, много играя аккомпанементы,  и старайтесь во время исполнения своей партии читать и внутреннее слышать также партию солиста»^[51].

Систематическая тренировка – необходимое условие развития навыка чтения с листа. Концертмейстер должен хотя бы по 15-20 минут каждый день заниматься чтением с листа. Пропустив один день, пианист будто возвращается на три дня назад, а в более продолжительный перерыв может вообще потерять приобретенный навык. Приведенный пример
Е. Шендеровичем, лишь подтверждает правильность этого утверждения: «Работая в филармонии, я неоднократно наблюдал, как концертмейстеры, множество раз читавшие с листа в течение концертного сезона и хорошо владевшие этим навыком, после месячного отпуска утрачивали мобильную реакцию»^[52].

Тренировка чтения с листа должна происходить в атмосфере приближенной к «концертной». Это позволяет достичь более высоких результатов, быть требовательнее к себе. Необходимо ставить себе цель сыграть произведение от начала до конца без остановок и замедлений.

Немаловажное требование при развитии необходимых навыков – чтение с листа с исполнителем-солистом. При такой тренировки концертмейстер не должен позволять себе останавливаться, можно не выигрывать всей фактуру произведения, но останавливаться не в коем случае нельзя.

Шендерович в книге «В концертмейстерском классе» пишет о следующих условиях, помогающих развитию навыка читки с листа:

1. Играть ансамбль в четыре руки;

2. Аккомпанировать солисту.

Причем, автор подчеркивает, что оба правила необходимо выполнять систематически.

Читая с листа, концертмейстер не играет вокальной партии, но для того, чтобы быть хорошим концертмейстером, необходимо прежде всего овладеть навыком целостного охвата всей партитуры, включая слово. Н. Крючков в своем методическом труде «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» совершенно справедливо пишет о том, что «прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания,  заключенного в этом тексте»^[53].

Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

Пианист должен уметь быстро  группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям,  начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д.

При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.

 На этапах тренировки чтения аккомпанемента  с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом подчас обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением фортепиано), быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.

Для  хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее  воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Л. Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатонических гаммах. В популярных романсах А. Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа  секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Раскрывая ноты его романсов, концертмейстер может предвидеть звуковые и аппликатурные сочетания, которые характерны для фактуры музыки этого композитора. Произведения В. А. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен, стабилен. Для стиля С. Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения. Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить стиль композитора. Чтобы овладеть композиторским стилем и не быть застигнутым врасплох при игре с листа нового его сочинения, пианисту нужно освоить целый ряд его сочинений(см. Приложение II).

Немаловажным при чтении с листа является умение сразу находить удобную аппликатуру. Чтобы выработать этот навык необходимо играть большое количество упражнений, этюдов для левой и правой рук; научиться расчленять пассаж на группы, находить точки опоры.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двухручного изложения. Концертмейстер должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Н. Крючков в своем методическом труде советует: для того, чтобы быстро ориентироваться в тексте, необходимо сначала сыграть мелодию солиста с соответствующей гармонией. «Эту гармонию ему (концертмейстеру) часто следует извлечь из большого количества звуков, выражающих ее в виде широкоразвернутой фигурированной ткани»^[54]. Только после этого можно вводить в игру элементы фактуры в их оригинальном изложении, а еще позднее – в возможно полном виде.

 Е. Шендерович, исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе,  предлагает поэтапную  методику овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык  формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.
2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
3. Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
4. Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поет солист, или подыгрывает другой пианист,  подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).

Е. Шендерович очень много времени отдал изучению проблемы переложения оперного клавира именно для концертмейстеров. Ведь очень часто переложение клавиров делали с оркестровых партитур механически, не задумываясь о специфике фортепианной игры. В результате случается, что клавир практически неисполним. «Нет ничего наивнее, как принять оперный клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание всех клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а, наоборот, сбить его с толку при встрече с оркестром»^[55].

Оркестровая и фортепианная фактуры имеют свои резко отличительные особенности, и в этом смысле вклад Е. Шендеровича в разрешение проблемы органичного и удобного исполнения пианистом оперных клавиров представляется очень ценным и заслуживает высокой оценки. Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента  ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры, сделав эти занятия регулярными. Например, на основе романсов А. Даргомыжского начинать следует с фигурационной фактуры в виде разложенных аккордов («Привет», «Мне грустно»). Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада («Восточный романс»). Аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голос, требует особого внимания, поскольку концертмейстеру надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом, моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смысловых акцентов в прочтении литературного текста («Старина», «Русая головка»). Далее изучается фактура с аккордами сопровождения, расположенными на слабой доле такта («Как мила ее головка») (см. Приложение III). Добившись усвоения однотипной фактуры, можно обратиться к сочинениям с различными комбинациями типов фактуры и к сложным полифонизированным типам фактуры.

Часто можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Такие эпизоды чаще встречаются в сочинениях с аккордовой и полифонической фактурой. Также иногда партия аккомпанемента не всегда является удобной. В этих случаях концертмейстер  проявляет изобретательность, не полностью читая всю фактуру, либо приспосабливая ее к своим возможностям с учетом экстремальности ситуации (например, посредством метода перераспределения материала между руками).

Перед тем, как начать читать с листа, концертмейстер должен просмотреть произведение от начала до конца. Это нужно сделать для того, чтобы: 1. уловить правильный темпоритм, чтобы при исполнении уже на рояле концертмейстер сразу взял верный темп. 2. просмотреть трудные в ритмическом плане места. Е. Шендерович приводит такой классический пример – при чтении с листа студентами консерватории «Утренней серенады» Ф. Шуберта большинство из них играли так:

ПРИМЕР 1.

ПРИМЕР 2.

Вместо

Концертмейстерам всех уровней, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Например, в вокальном классе нередки случаи, когда юному певцу необходимо сыграть аккомпанемент произведения в более низкой или высокой тональности. Это может быть обусловлено спецификой возраста, нездоровья певца, напряженной тесситурой. В вокальных классах учащиеся не обладают широким диапазоном, поэтому зачастую для них произведения в оригинальных тональностях недоступны. «Для самодеятельности пение в подходящей тональности особенно нужно, так как искусственное вытягивание голосов на профессиональную тесситуру чрезвычайно вредно и в физиологическом, и в эстетическом отношениях. В то же время практическое ознакомление учащихся самодеятельности с классическими образцами вокальной литературы играет большую воспитательную роль»^[56].

Е. Шендерович не советует транспонировать незнакомое произведение «сходу», с листа. Необходимо, чтобы концертмейстер знал, как звучит транспонируемое произведение.

Считается, что концертмейстеру вручают ноты романса, который надо транспонировать за несколько минут до выступления.  «Сколько бы не затыкал уши, полностью сосредоточиться весьма трудно. И все же профессиональные аккомпаниаторы умеют преодолевать эти неудобства и справляться с поставленной задачей»^[57].

Но, если необходимо сыграть незнакомое произведение,  огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства
и т. д. Если пианист немного знает произведение, то транспонировать его оказывается намного легче.

Навык транспонирования так  же, как и навык читки с листа, развивается. Необходимы ежедневные, регулярные занятия. Произведение сначала нужно прочитать с листа, а затем подготовиться в течение 15-20 минут, не садясь за рояль. Как советует Е. Шендерович, лучше, чтобы эта подготовка происходила не в полной тишине, а в условиях, приближенных к артистической, закулисной комнате.

При развитии навыка транспонирования необходима постепенность, то есть сначала транспонирование идет на полутон вверх и вниз. При этом меняются только ключевые знаки, а название нот сохраняется. Аппликатуру желательно сохранить в прежнем виде.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещённую на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который  мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых  нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений  и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали.

При транспонировании на терцию можно использовать интервальный метод, но концертмейстеры также часто используют и мысленную замену скрипичного ключа басовым. Вместе с тем, Шендерович пишет следующее об этом методе транспонирования: «Однако я считаю, что этот метод полезен только на начальной стадии работы, так как он относится только лишь к партии одной руки – левой или правой. Партия же второй руки в это же время должна приспосабливаться к первой. Таким образом, подобный способ недостаточно эффективен»^[58]. Сам же пианист предлагал следующий способ транспонирования. В любом случае, концертмейстер имеет некоторое время: «Я беру белую краску (гуашь) и замазываю верхнюю строчку пятилинейного стана. Затем по линейке пририсовываю тушью внизу еще одну строчку. Таким образом, нотный стан сместился на одну линейку вниз. Нота соль, которая была на второй линейке в скрипичном ключе, теперь стала нотой си»^[59].

Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике встречается редко.

Перед тем, как начать транспонировать произведение, необходимо отчетливо представить себе звучание всего произведения, линию мелодико-гармонического движения. Облегчает транспонирование и чтение с листа способность следить за вокальной строчкой и движением нижнего голоса фортепианной партии – баса. Определять гармонию всегда проще с баса.
Н. Крючков в вышеупомянутом труде в разделе «От автора» пишет: «Если в эпоху генерал-баса от пианиста требовалось на основе цифровки построить самостоятельную композицию, то для современного пианиста-аккомпаниатора необходимо умение извлечь из развитой фактуры музыкальных произведений ее гармоническую подоснову, то есть тот же цифровой бас»^[60].

Транспонируя аккомпанемент, пианисту не обязательно стремиться сыграть буквально всю фактуру, надо отобрать лишь ее главные компоненты. Допустима некоторая свобода (импровизационность) при сохранении гармонической  основы,  ритмической структуры и, главное, обязательном сохранении линии баса. Роль мелодического движения баса исключительно велика, так как это «… область, скрытая, так сказать, от глаза (точнее – от уха, еще точнее – от сознательного восприятия) слушателя, а часто и исполнителя. <…> Движение басового голоса – фундамента всего интонационного построения – имеет обычно медленный, но, тем не менее, мелодически связный характер»^[61].

Сыграть басовую линию достаточно сложно, именно линию, а не отдельные ноты баса. Проблемы баса возникают часто оттого, что левая рука, взяв бас, отрывается от клавиш, чтобы сыграть остальные звуки. Чтобы избежать таких проблем необходимо при изучении фортепианной партии сыграть сначала линию баса, возможно даже  в среднем регистре, где слух легче воспринимает мелодические связи.

Н. Крючков точно подмечает еще одну существенную особенность баса в фортепианном аккомпанементе: «По своему интонационному (смысловому) значению басовый звук неотрывен от мелодии. Он является как бы ее нижним призвуком, необходимой частью характеристики звуков мелодии, пояснением их интонационного значения. <…> Грубое же, механическое выполнение баса разрушает интонационную родственность баса и мелодии и мешает ясному восприятию музыки»^[62].

Совсем не обязательно выигрывать все ноты в верхней строчке, но исполнение басовых нот обязательно!

При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа, важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.

Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за  движением баса (нижнего голоса фортепианной партии). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста,  не будет ошибаться в ведении басовой линии.  Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать, одарен композиторским началом. Им легче предвидеть ход музыкального развития,  догадаться о тех элементах фактуры, которые не успеваешь заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). Нелишне повторить, что при транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту  надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

2.4. Композиторские навыки: импровизация, подбор по слуху

Импровизация – это создание произведения в процессе его исполнения, поэтому способность импровизировать – это, прежде всего, композиторский навык. В эпоху генерал-баса навык импровизация был просто необходим любому музыканту ХVII–ХVIII в.в. Исполнителю приходилось придерживаться определенных гармоний, голосоведения, но выполнение расшифровки генерал-баса приходилось выполнять с помощью импровизации.

В настоящее время во многом утерянный навык импровизации также необходим концертмейстеру. Например, популярен такой прием, когда вокальную мелодию нужно переместить в партию фортепиано. «Применение подобного приема требует от аккомпаниатора внимательного отношения к тембровому выделению мелодии, к предельно четкой ритмической передаче партии соло и басовой линии, к правильному распределению остальных голосов между правой рукой и левой»^[63].

Навыком подбора по слуху необходимо овладеть как можно раньше. Начинать надо с подбора мелодии, затем следует – подбор по слуху аккомпанемента. Конечно же, некоторые исполнители могут сразу подобрать то и другое двумя руками, но это уже зависит напрямую от способностей конкретного аккомпаниатора.

Е. И. Кубанцева в книге «Концертмейстерский класс» пишет о том, что начинающему аккомпаниатору могут быть полезны различные упражнения, которые помогают развивать навык подбора по слуху:

– умение продолжить начатую мелодическую линию;

– пропевание с последующей игрой на фортепиано ранее прослушанной мелодии;

– попытка сделать вариации на заданную тему;

– подбирание аккордов к мелодии;

– попытка сочинить вступление или заключение к песням, попевкам и т.д.

Специфика концертмейстерской работы на всех ее уровнях требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Умение подбирать по слуху и импровизация  понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Концертмейстер ДШИ,  как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать по слуху, играть импровизации к  театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет  часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху  дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения в характере и жанре исполняемого  сопровождения  совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии. «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений»^[64] – подчеркивает в своей статье И. Крюкова. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

При импровизации концертмейстер должен расшифровать фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш,  вальс,  полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на  выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления.         В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в  мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде и т.д., так как в некоторых песнях, особенно русских народных очень много куплетов, каждый из которых в партии фортепиано необходимо разнообразить). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией, что необходимо в вокальном и хоровом классах при работе с маленькими исполнителями – вплетение вокальной строчки в партию фортепиано иногда требует значительной перестройки всей фактуры.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Конечно же, подбор по слуху и импровизация зависят от врожденных способностей аккомпаниатора, но задатки возможно развивать путем ежедневных тренировок. «…Концертмейстерские навыки подбора по слуху и транспонирования носят творческий характер, поскольку способствуют развитию музыкальных способностей. <…> Умение подобрать правильный и красочный аккомпанемент к песне, странспонировать музыкальное сочинение из одной тональности в другую занимает центральное место в исполнительском арсенале концертмейстера. Эти виды музыкальной деятельности тесно взаимосвязаны»^[65].

                2.5. Концертмейстер в рабочем процессе и на концертной эстраде

Творческую деятельность концертмейстера можно условно разделить на две части:

1. рабочий процесс;
2. концертное исполнение.

Этапы рабочего процесса:

1. работа над произведением: наброски, представления. На этом этапе хорошо проявляются творческие способности;
2. аппликатура, педализация – выучивание;
3. работа с солистом: совмещение своей партии с партией партнера. На данном этапе большое значение имеет быстрота реакции – умение слушать партнера, сосредоточенность;
4. репетиционное исполнение с солистом.

Концерт – итог работы солиста и концертмейстера. Здесь имеет большое значение опыт исполнительской практики на сцене. Начинающему концертмейстеру полезно как можно чаще выступать на публике, принимать участие в концертах. Выступать на сцене и играть в классе – это далеко не одно и тоже. Ведь волнение у каждого человека проявляется по-разному, но в любом случае необходимо сохранять спокойствие и выдержанность. «Вы, аккомпаниаторы, никогда не волнуетесь» – банальная фраза, которую я слышал довольно часто. Это говорилось в утвердительной и вопросительной форме и подавалось как комплемент. Мне это не нравилось, даже раздражало. <…> Естественно, мы стараемся выглядеть невозмутимыми…, вести себя тактично по отношению к партнеру, который вряд ли почувствует себя уверенно, обнаружив, что его аккомпаниатор трясется от страха. Мы выходим на сцену, делая вид, будто абсолютно уверены в себе. Какой же еще делать вид?»^[66].

Выходить на сцену с не просмотренным произведением – ненормальное явление. По мнению Н. Крючкова в такой «практике» кроется халтура, ненужный искусству спортивный интерес. Но в то же время, когда этого требуют определенные обстоятельства, это очень хороший способ тренировки, проверки уровня чтения с листа незнакомого текста и выдержки аккомпаниатора.

В своей книге «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Н. Крючков приводит весьма красноречивый пример: когда студенту перед концертом предлагается прочитать с листа или странспонировать произведение, которое он должен будет исполнить на концерте, то уровень волнения в таких ситуациях непосредственно на сцене снижается.

В. Подольская в работе «Развитие навыков аккомпанемента с листа» пишет о том, что когда концертмейстер чувствует «дыхание» зала, то становится более сосредоточенным, собранным. В таких ситуациях проходит проверку воля, характер, выдержанность концертмейстера.

На эстраде концертмейстер должен помнить о том, что от его самообладания, артистичности зависит успех не только сопровождения, но и успех номера в целом.

Начинающему аккомпаниатору перед концертом можно посоветовать в классе создавать концертную атмосферу. Нельзя останавливаться, сбиваться – таким образом нервная система постепенно привыкает к напряжению, которое она испытывает во время концертного исполнения.

Психологичекое единство, сопереживание создают подлинный ансамбль. «Аккомпаниаторское чутье» – умение  следовать за солистом сихронно и динамически, в плане темпа, сочетая с ним трактовку своей партии.  

Если же во время концертного исполнения солист делает агогические отклонения, концертмейстер должен понять, почему он это делает и точно следовать за ним, сохраняя ансамбль, пусть, возможно, и не на пользу художественной стороне произведения (что, впрочем, доставляет мало радости, но как говорится, «из двух зол выбирай наименьшее»). Работа концертмейстера и исполнителя-солиста должна быть совместной. В этой работе нет кого-то главного, а кого-то второстепенного. Оба должны именно работать вместе над произведением: обсуждать, пробовать, советоваться, искать. Но во время концерта, на сцене, исполнитель-солист всегда прав даже, если он забыл слова, перескочил через несколько тактов и т.д. Самой лучшей же похвалой для концертмейстера могут быть слова вокалиста или инструменталиста о том, что с вами легко петь или играть. «Вы хорошо играли сегодня, я даже не заметил вашего присутствия». Такие слова сказал Раймонд фон Цур Мюлен Кондраду Босу после пятого совместного концерта. А это уже – высший комплимент партнеру-аккомпаниатору.

При выступлении с балетным номером необходимо заранее позаботиться о таком положении инструмента, чтобы концертмейстер мог видеть танцующих. И не в коем случае нельзя пренебрегать дополнительными репетициями перед концертами, особенно с балетными номерами. Пианист здесь не слышит своего партнера, а руководствуется зрительными ощущениями, поэтому должен подробно познакомиться с характером всего танца.

Необходимо иметь ввиду ряд компонентов, которые являются общими для успешных концертных выступлений всех видов: умение выделить в фортепианной партии главное, внимание, находчивость, упругий ритм, соблюдение ансамбля.

Немаловажный элемент концертного выступления – переворачивание нотных страниц. В настоящее время данная проблема может быть частично решена за счет развития техники, то есть появления ксерокопий. Но часто концертмейстер исполняет крупные произведения, которые занимают десятки страниц.

Найти человека, который бы правильно, грамотно, должным образом переворачивал страницы – задача довольно непростая. Помощник аккомпаниатора может повлиять на успех концерта или быть причиной неудачи. Дж. Мур пишет следующее о том, когда ему пришлось аккомпанировать на открытой эстраде: «… к моему безграничному счастью, виртуозный пианист Гонсало Сориано соглашается переворачивать мне страницы. Его пальцы, подобно крабу, ползают по трепещущей странице, не закрывая нот, которые мне надо исполнять, – ловкость рук, на которую способен лишь человек, обладающий незаурядной техникой»^[67].

Для того чтобы на концерте не произошло неожиданностей для концертмейстера, необходимо просмотреть последние такты каждой страницы и первые такты новой. И, конечно же, можно установить «свои», наиболее удобные места для переворачивание страниц. Такими местами могут быть паузы, наличие мелодии в одной руке и т.п.

Перед концертным выступлением необходимо быть готовым к любым форс-мажорным обстоятельствам: неправильное перевертывание нот, забывание слов вокалистом и др. Необходимо мысленно представить себя на эстраде. Если это удается, то пианист становится к себе более требовательным, внимательным, выдержанным. Именно в таких условиях определяется характер, темперамент, воля концертмейстера и, что немаловажно, опыт.

При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. «От опыта, от качества работы концертмейстеров может зависеть и уровень исполнительского мастерства солистов данного оперного коллектива, перспективы их творческого роста»^[68].

     Особая ответственность ложится на концертмейстера во время концертных выступлений с детьми, когда он может либо спасти своих подопечных, либо испортить хорошо проделанную работу. Дети на эстраде непредсказуемы, поэтому надо быть готовым ко всему. Например, при работе с детьми очень важно привыкнуть к чтению с листа рукописных нот в классе, а порой и на концертах.

В первую очередь необходимо приготовить все ноты, чтобы на эстраде не возникло неловкой ситуации. Во-вторых, как уже упоминалось, перевороты страниц имеют большое значение при игре с детьми,  так как они «привыкают к аккомпанементу во всех его мельчайших деталях. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, который ученик привык слышать в классе, может вызвать неблагоприятную реакцию – вплоть до остановки исполнения»^[69].

На сцене концертмейстер должен быть готов к тому, что дети, особенно младшего возраста, начинают играть раньше, чем это необходимо, если говорить об инструментальных классах. Поэтому после настройки инструмента концертмейстеру желательно положить руки сразу на клавиатуру. Или же возможен вариант, когда концертмейстер кивком головы показывает ученику вступление, но это следует делать лишь в порядке исключения.

Случается, что в результате сильного волнения ученик не справляется с техническими трудностями в произведении, замедляет темп – не в коем случае нельзя подгонять его – концертмейстер должен следовать за учеником, поддерживать, «ловить» его, если он путает текст. Если же солист-инструменталист начинает фальшивить, то концертмейстер должен быть готов сдублировать его мелодию.

Одним из самых часто встречающихся ошибок детей на сцене являются «спотыкание», пропуски нескольких тактов. Здесь важна быстрая реакция концертмейстера на такие погрешности. Необходимо быть готовым даже к тому, что, «перескочив» через несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть то, что было пропущено.

Если же на эстраде произошла остановка, то необходимо договорить с учеником о том, с какого места продолжить исполнение. В такой ситуации, как никогда, уместна и нужна выдержка концертмейстера, а также его доброжелательная поддержка.

Немаловажным является фортепианное вступление и заключение концертмейстера: необходимо сыграть их так, чтобы они не выглядели искусственными. Например, это очень важно в начале произведения, так как оно помогает настроиться и солисту, и слушателю. Концертмейстер должен сосредоточить свое внимание не только на вступлении как таковом, а, прежде всего, понять, для чего эта интродукция служит. Например, в прологе романса Н. Римского-Корсакова «Пророк» элементарный до-мажорный аккорд должен рисовать картину прозрения человека, становящимся проповедником истины. Очень часто в прелюдии произведения проводится основная тема, которая предвосхищает вокальную фразу как созревшая мысль (П. Чайковский «Забыть так скоро», «Примирение»). Иногда же интродукция является экспозицией изобразительного фона, сопровождающего мелодическое изложение (Н. Римский-Корсаков «У моря»). Данные произведения, конечно, рассчитаны на «взрослое» исполнение и восприятие, однако и в учебном репертуаре роль вступительного проигрыша зачастую бывает столь же существенной.

Заключение произведения также часто несет в себе глубокий смысл. Еще Г. Гейне сказал: «Там, где кончается слово – начинается музыка». Фортепианная постлюдия произведения дополняет, подводит  некий итог (вспомним потрясающие по силе воздействия фортепианные заключения романса П. Чайковского «День ли царит» или шумановского цикла «Любовь поэта). Но здесь многое зависит и от исполнителя-солиста, который должен суметь «спровоцировать» необходимость фортепианного заключения.

Существует немало трагикомических историй (иногда почти на уровне анекдотов) о различных «авральных» сценических ситуациях, когда концертмейстер буквально «спасал» солиста, и действительно, роль аккомпаниатора, и без того столь значительная, существенно возрастает на концертной эстраде, в обстановке творческого волнения, иногда вызывающего казусные ситуации. Разумеется, предугадать всего, что может произойти на сцене, невозможно, но предвидеть необходимо. Это предвидение должно планомерно и продуманно осуществляться концертмейстером в каждодневном рабочем процессе. И здесь еще раз убеждаешься в справедливости и эффективности знаменитой суворовской формулы: «тяжело в учении – легко в бою».

Глава III. СПЕЦИФИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И РОЛИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПРОЦЕССЕ ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ

   В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ

3.1. Работа концертмейстера в вокальном классе

Как уже отмечалось выше, концертмейстерская деятельность характеризуется своей многоплановатью, полифункциональностью. В процессе первоначального этапа музыкально-эстетического воспитания (ДМШ, ДШИ) концертмейстер, как и педагог, принимает участие в нравственном воспитании детей, в процессе непосредственного обучения, поэтому часто выполняет роль не только аккомпаниатора, но и педагога.

На начальном этапе в классе вокала немаловажным является выбор интересного репертуара, который был бы по силам юным вокалистам.
Е. Кубанцева в книге «Концертмейстерский класс» советует, чтобы в песне было не более трех куплетов, ритм  должен быть не сложным, диапазон не должен превышать октаву. Данные пожелания относятся не только к классу вокала, но и, конечно же, к хоровому классу.

Работу над песней необходимо начинать с ее прослушивания. Проигрывая песню, концертмейстеру необходимо найти трудные места в техническом отношении, продумать аппликатуру и, по возможности, использовать приемы упрощения нотного текста. Концертмейстеру необходимо быть готовым к введению солирующей партии в фактуру сопровождения, что должно помочь ребенку в исполнении мелодической линии.

Е. Кубанцева выделяет следующие этапы знакомства с песней:

1. вступительное слово концертмейстера;

2. показ песни аккомпаниатором;

3. беседа со школьниками о песне;

4. выразительное чтение поэтического текста;

5. разучивание песни.

Деятельность концертмейстера класса вокала подразумевает его предрасположенность к вокальному началу. Ведь часто концертмейстер с ребенком-вокалистом фактически воссовместно создает произведение. Помогает ему в точном интонировании, фразировке, выучивает вместе с ним текст и т.д. Концертмейстеру, по крайней мере на первых порах разучивания произведения, необходимо кивком головы показывать момент взятия дыхания для того, чтобы исполнитель успел вступить во время. Очень часто причиной неритмичного пения оказывается опоздание вступления, взятия вдоха. Проблемы у юных исполнителей могут также возникнуть при вступлении из-за такта. Это может случиться из-за того, что поющий забыл слова очередного куплета….

     Концертмейстер, помимо партии фортепиано разучиваемого произведения, должен разбираться в элементах и особенностях вокальной техники, уметь обратить внимание на ошибки, исправить их. «Учитель пения не всегда объективно оценивает своих учеников, тогда как аккомпаниатор видит вещи в более верной перспективе»^[70].  «Для певца концертмейстер – это наперсник его творческих дел; он и помощник,  и наставник, и тренер, и педагог»^[71].

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит партию голоса на фортепиано вместе с аккомпанементом.

Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока воспринял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для  облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения исполнителем звуковысотного и ритмического рисунков мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными вокальными тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д. Концертмейстер должен верно ощущать запас дыхания у певца. Например, если концертмейстер ощущает, что у солиста не хватает дыхания, то лучше ускорить темп, но сделать это следует, конечно же, не слишком заметным образом.

Задачи занятия строятся исходя из индивидуальных особенностей учащегося. Иногда с одним учеником за занятие можно выучить песню, а с другим – всего лишь 2 фразы. Но в любом случае, разучивание песни необходимо начать по фразам. Концертмейстеру надо обращать внимание на интонацию, ритм учащегося. Но не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот и неправильного ритма. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе  музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии.  Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович^[72].

Концертмейстер должен обладать интонационным слухом и голосом, чтобы показывать певцу верную интонацию. Концертмейстер должен говорить певцу о дикции, которая должна быть отчетливой. Концертмейстер на занятиях с певцами обязан обратить свое критическое внимание не только на неразборчивую речь и вялую артикуляцию, но и на неправильно исполняемый ритм, не выдержку пауз и т.д. Часто исполнители-певцы удлиняют короткие окончания слов или «съедают» паузу в промежутках между словами. В этих случаях необходимо объяснить исполнителю, что пауза – это не отдых – перерыв в звучании несет большую эмоциональную значимость, выразительность.

Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру на уроках необходимо отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», – но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение. Тогда точки, паузы,  ферматы станут для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.

Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, необходимо отстучать ритм, одновременно проговария (пропевая) слова. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для  лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. При работе со школьниками старших классов наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Довольно часто ученик, пытаясь запомнить слова, неправильно интонирует или поет в полголоса. В этом случае концертмейстер сначала помогает учащемуся  выучить слова.  При пении в полголоса нарушается толкование музыкальной фразы. Эту ошибку также необходимо устранить, исходя из смысла и характера текста.

Случается и такое, что на сцене учащийся забывает слова в самых неожиданных местах. В этих случаях концертмейстеру необходимо подсказать слова и, по возможности, незаметно для слушателей «вернуть» фортепианную партию в нужное место.

В процессе обучения вокалу немаловажную роль играет дикция, которая требует особой работы. Юные исполнители могут просто не выговарить многих слов из-за их фонетической сложности или из-за непонимания их смысла. Более взрослые учащиеся стремятся петь в одном фокусе, как их просит педагог, но забывают об интонации. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

В процессе работы с учениками старших классов концертмейстер должен работать уже как со взрослыми певцами. Концертмейстеру нужно постоянно помнить о динамическом балансе, потому что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента провоцирует форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано стимулирует правильное вокальное звукоизвлечение, оберегает солиста от «крика».

Концертмейстер должен познакомить учеников с различными стилями, существующими в музыке. Эту функцию концертмейстер выполняет непосредственно при разучивании, работе над каждым новым произведением, обращая внимание учеников на то, чем данное произведение отличается от предыдущего, каковы его особенности.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,  тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.  

В заключение рассмотрения данной проблематики хотелось бы согласиться с основными положениями, сформулированными Е. Кубанцевой по поводу работы в вокальном классе и, суммируя вышесказанное, привести ее расширенную классификацию основных этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального произведения:

– предварительное зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление;

– первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальной и фортепианной партий;

– ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле,  о жанрах, в которых он работал;

– выявление стилистических особенностей сочинения;

– отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей;

– выучивание своей партии и партии солиста;

– анализ вокальных трудностей;

– постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана;

– правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах;

– проработка и отшлифовка деталей;

– репетиционный процесс в ансамбле с солистом;

– воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

1. 3.2. Концертмейстерская деятельность с хоровыми коллективами

Работа с детскими хоровыми коллективами во многом отличается от работы с солистами. Концертмейстер должен уметь сыграть хоровую партитуру на инструменте, дать тон хору, уметь распеть коллектив и т.д.

При работе с хоровыми коллективами концертмейстеру приходится постоянно следить за дирижерским жестом. Даже читая с листа нотный текст, пианист должен одновременно следить за руками дирижера и точно передавать изменения динамики, темпа. Поскольку пианисту необходимо постоянно следить за дирижерскими жестами, он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера.

На занятиях концертмейстер должен сыграть отдельные фрагменты, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении.

При отсутствии дирижера концертмейстер должен уметь заменить его,  то есть суметь выполнить одновременно функции и педагога, и концертмейстера, и дирижера. Показать вступление в этом случае можно движением головы. Выразительность движений влияет на динамику, темп, ритм пения коллектива. Пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления,  художественного воображения и т. д.

При работе с хором концертмейстер должен постоянно следить за тем, чтобы коллектив «держал» правильную звуковысотность, сохранял чистоту интонации, ритм и т.д. При работе с хоровым коллективом концертмейстеру необходимо знать партию каждого голоса, при «потери» одним из голосов своей партии, концертмейстеру необходимо подыграть ее, вплести в партию фортепиано, динамически выделяя «потерянный» хоровой голос.

При игре партитуры на инструменте концертмейстеру необходимо играть так, чтобы максимально приблизить звучание фортепиано к хоровой звучности, с обязательным соблюдением цезур, а также, по возможности, подпевать верхний хоровой голос.

«Петь под собственный аккомпанемент и при этом управлять хором представляет некоторую трудность, так как приходится контролировать собственное пение, следить за партией солиста и сопровождения и одновременно использовать некоторые приемы дирижирования»^[73]. Тем не менее такой способ разучивания хоровой партитуры представляется весьма полезным.

Чаще всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера  с хоровым  произведением есть своя методика. «Здесь  сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами (при этом следует учесть, что теноровая партия играется на октаву ниже). После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях» – рекомендует Н. Крючков^[74].

Разумеется, работа в хоровом классе имеет много точек соприкосновения с работой с певцом-солистом. Поэтому представляется небесполезным еще раз напомнить об общих закономерностях и этапах процесса разучивания музыкального материала.

«Аккомпаниатору, работающему в школе, необходимо обеспечить атмосферу увлеченности пением на уроке. Для этого нужно включить в репертуар песни, обладающие высоким художественным достоинствами и легко доступные детям. Они должны быть с интересным текстом, мелодичными, хорошо запоминающимися»^[75].

Знакомство с песней начинается с того, что аккомпаниатор или преподаватель исполняет песню. В этом случае аккомпанемент нужно играть намного тише. Необходимо исполнить песню так, чтобы она вызвала интерес, чтобы дети непременно захотели ее выучить.

Чаще всего детские песни написаны в куплетной форме, поэтому концертмейстеру необходимо разнообразить куплеты при повторении с помощью динамики, агогики.

Беседа о песне имеет также большое значение. Необходимо спросить о чем эта песня, какое настроение она передает.

Чтение поэтического текста песни также необходимо при разучивании песни. После того, как концертмейстер или педагог прочитал тест, можно предложить детям прочитать его самостоятельно. «Выразительность при чтении способствует проникновению в эмоционально-смысловое содержание поэтического текста, что в свою очередь помогает яркому исполнению песни. Неоправданной ошибкой является заучивание текста с учащимися методом скандирования»^[76].

Разучивать песню лучше фразами, чтобы дети запомнили, где следует правильно брать дыхание, правильную интонацию песни. Перед разучивание слов возможно сначала постучать ритм песни.

Часто концертмейстер хорового класса использует переложения оркестровых партитур (клавиры). В таких случаях концертмейстеру надо послушать сочинение в оркестровых красках. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения, так как оркестровка Моцарта. Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова. Хорошо, если пианист знает о составе оркестра,   масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора.

Все эти знания, безусловно, помогут концертмейстеру в убедительной трактовке конкретного произведения, что, в свою очередь, даст правильный «ключ» к исполнению этого сочинения хоровым коллективом.

3.3. Взаимодействие с солистами-инструменталистами

«Самое главное уметь вовремя повести, вовремя – уступить», – один из главных принципов в работе концертмейстера, который выделял пианист-аккомпаниатор Е. Шендерович. Этот принцип полностью применим при работе с детьми. В этом отношении ансамбли со скрипкой, флейтой, гитарой и другими инструментами особенно показательны.

Работа концертмейстера с учеником обычно состоит из следующих этапов, которые выделяет С. Урывает в своих «Заметках о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ»: разбор, фрагментальное исполнение, исполнение от начала до конца, которое обычно предшествует концертному выступлению.

Какие же трудности могут возникнуть при работе с учеником-инструменталистом? Иногда ученики не выдерживают длинные ноты или паузы. В этом случае концертмейстеру необходимо заполнить такт ритмической пульсацией, например, аккордовой. При потере учеником контроля над интонацией концертмейстеру нужно подыграть мелодию.

Концертмейстеру также необходимо знать как можно больше о специфике детского исполнения на том или ином инструменте, о возможных трудностях, которые появляются при исполнении. Например, при работе в классе скрипки слаженность ансамбля зависит от умения ученика вести смычек. Иногда при исполнении длинной ноты ученику не хватает длины смычка. В этом случае можно «подвинуть» темп, но при этом желательно соблюдать чувство меры, так как эти ускорения должны быть практически не заметны для слушателей.

Разумеется, для достижения ансамблевого единства, необходимо придерживаться одного темпоритма и динамики. Нарушение темпа может проявиться из-за недостаточного знания нотного текста учеником, но чаще всего происходит из-за освоения им новых видов штрихов. В такие моменты концертмейстер должен быть особенно чуток и гибок в отношении темпа.

На качество ансамбля влияют и фактурные трудности в партии инструменталиста, например, исполнение двойных нот, ломаных аккордов, требующих для исполнения больше времени и, соответственно, замедления темпа. Концертмейстеру в таких случаях необходимо ждать ученика, замедлив темп вместе с ним, и вернуться в прежний после возникновения более простой фактуры. С. Урываев в «Заметках о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ», говоря о мелких длительностях в партии солиста, приводит следующий пример, требующий аккомпаниаторской гибкости:  

Говоря о динамическом ансамбле, следует учитывать возможности инструмента, техническую подготовку ученика. Концертмейстеру необходимо постоянно следить за балансом, соизмеряя динамику своей игры со звуковыми возможностями того или иного инструмента.

Концертмейстерская работа в классе виолончели имеет много общего с работой в классе скрипки. При работе с виолончелистом, также большое внимание уделяется работе над звуком, качество которого зависит от скорости ведения смычка, его смены смычка, различного характера прикосновения к струне. Концертмейстер должен знать особенности штрихов и их исполнения.

Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный репертуар виолончелистов (старшекласников),  у солиста часто в быстром темпе исполняется «техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны и т. д., а партия пианиста намного проще, чем у виолончелиста, то при этом аккомпаниатор ни в коем случае не должен опережать своего партнера – такой аккомпанемент только помешает исполнителю.

Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). Есть и штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок (например, в Сонате Локателли). «В первых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс, а в последнем – пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не полностью управляемый»^[77], –  замечает опытный концертмейстер Г. Брыкина.

Концертмейстеру необходимо постоянно  слушать своего партнера, например, не разрешать каданс «раньше» солиста, совместно выполнять crescendo и diminuendo. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворение звучания, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы. Как уже упоминалось, при работе с инструменталистами эти проблемы решать намного проще, так как инструмент находится ближе к фортепиано, чем, например, певец. Есть существенная разница между работой с певцами и инструменталистами: при работе с певцами проявляются свои особенности, такие как взятое вовремя дыхание, правильное произнесение слов, порядок куплетов, специфика соотношения звучности фортепиано и голоса. В инструментальных произведениях очень часто в ансамбле преобладает, например, скрипка, а фортепиано уходит на второй план, а затем инструменталист-солист уступает место пианисту.

В старших классах инструменталисты исполняют крупные  концертные формы.  В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика.

 Очень часто на учебных концертам исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость купюры в партии фортепиано. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность (например, в  ре-мажорном скрипичном концерте В. Моцарта «Аделаида»), желательно совсем обойтись без купюр.

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры инструментальных  концертов бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру иногда приходится изменять фактуру, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но желательно – не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень способствует его музыкальному развитию.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов, альтового и тенорового ключей.

Для ознакомления с фактурой инструментальной партии рекомендуется сначала проиграть сольную партию с гармонической поддержкой. «Для этого, – советует Н. Крючков,  – надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования»^[78].

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на фортепиано часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях при предварительном просмотре произведения фортепиано должно служить лишь вспомогательным средством для того, чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения сольных пассажей, определяет их опорные звуки в соотношении с гармонической основой и таким путем подробно знакомится с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

Немаловажным обстоятельством при работе концертмейстера с учениками являются доброжелательный характер содружества, уважение к ученику, общение педагога и концертмейстера. В процессе работы педагог может тактично высказывать пожелания концертмейстеру  по его игре. И реакция концертмейстера на такие замечания имеет  большое значение. Концертмейстер должен понимать, что хочет от него педагог, и делать все, чтобы выполнить его пожелания, ибо основная задача концертмейстера – максимально помочь юному солисту в освоении произведения, в его концертном исполнении и всячески способствовать профессиональному росту ученика.

4. Аккомпаниатор на уроках хореографии

На уроках хореографии дети получают не только физическое, но и музыкальное развитие.

В хореографии основным компонентом является ритм, пульс, при котором выполняется действие – шаг.   Шаг и ходьба могут отражать состояния идущего: уверенность, робость, размеренность. Сопровождение музыкой такого действия помогает передать богатство оттенков и красок, способствует объединению людей, например, в обрядовых, трудовых и других процессах. Уже в далекие времена коллективные трудовые процессы поддерживались ударно-шумовым сопровождением. От вида сопровождения – ударного характера, аккордовой пульсации, гармонической фигурации – зависит изобразительное и эмоциональное содержание.

В настоящее время уроки хореографии достаточно популярны не только в школах искусств, но и в различных центрах внешкольной деятельности, детских и подростковых клубах. А музыка на таких занятиях является не только фоном, но, в первую очередь, подсказывает настроение, характер движения, порядок шагов, чередование ног. Уроки хореографии от начала до конца строятся на музыкальном материале.  Например, поклоны должны быть музыкально оформлены с переходом на другие упражнения, чтобы дети привыкли организовывать свои движения согласно музыкальному сопровождению. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается музыкальный слух и образное мышление, которые помогают в постановочном процессе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием учеников танцевальную музыку, которую создали великие композиторы – Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и многие другие мастера этого жанра.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

• репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностях;
• изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, в областях музыкального развития;
• знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
• систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, так как музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Сложность и специфика работы концертмейстера в классах хореографии заключается в том, что ему приходится работать с детьми разного возраста, в классах разных преподавателей, каждый из которых работает в своем направлении – народная хореография, классический и современный танец. Поэтому концертмейстеру необходимо выбирать музыку в соответствии с возрастом учеников, направлением, стилем танца. Лучше, конечно, если есть такая возможность, чтобы концертмейстер выбирал определенный график и работал с одним педагогом, потому что у каждого педагога своя программа, а концертмейстер обязан знать программу каждого занятия.

Концертмейстер хореографии должен постоянно пополнять и разнообразить музыкальный материал, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, невыразительному выполнению упражнений танцующими. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с новыми музыкальными произведениями, накапливает слушательский опыт учеников. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно заполнить музыкой, привлекая внимание детей. Развивая детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает себя.

Учебный процесс в классе хореографии состоит из следующих этапов: первый из них – знакомство с произведением. Материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).

Второй этап – исполнение движений под музыку, координация слуха и движений. Данный этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – полное закрепление навыков, доведение их до автоматизма. При работе с детьми этот этап наиболее важен. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ выполнения задания.

Концертмейстер должен подчеркивать сильные доли, сопоставляя их с более слабыми. Басовый звук передает толчок от земли, а, например, аккордовая фактура – более легкие моменты опоры. Наиболее распространенный прием – акцент на первой доле, за которой следуют две более слабые. Иногда вторая доля оказывается слигованной с первой и приобретает несколько большую протянутость – характерно для вальса-бостона. А в иных случаях третья доля заменяется паузой, что характерно для вальса, в котором присутствует «раскачивание». Также концертмейстеру необходимо помнить о том, что в менуэте все доли опертые, а в вальсе – мягкие движения без толчков.

Основными дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танцы. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала, в темпе allegro). Изучение народно-сценического танца также начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом-втором году обучения дети занимаются общедоступной хореографией. В этот момент вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они получают знания о  ритмической организации,  размерах,  музыкальных образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.

В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на несложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются небольшие и несложные для восприятия  музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под конкретно заданную музыку (например, сценки «Обезьяны», «Море волнуется» и т.д.).

На последующших этапах обучения дети на уроках вновь сталкиваются с уже знакомыми движениями, которые усложняются, вместе с ними усложняется и музыкальный материал.

На третьем году обучения хореографии вводится классический танец, который в дальнейшем является основой всех занятий.

На первом году обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или несложном музыкальном материале для того, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее следует усложнение комбинаций музыкального материала. Этот процесс можно проследить на конкретных примерах: марш под музыку используется на уроке для развития чувства ритма и согласованности движений с музыкой. В начале занятий упражнения идут в едином темпе, а по мере усвоения – в разных темпах: с ускорением или замедлением, с паузами, с различной ритмической организацией.

Рассмотрим конкретно,  по каким признакам происходит отбор музыкальных фрагментов для основных упражнений классического экзерсиса у палки.

Plie – размер 4/4, 3/4; музыка плавная, темп –  moderato или adagio. Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта. Ритмическое разложение до более длинных длительностей не требуется, так как  в размере 4/4  одно движение делается на 1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент на 4/4 в медленном темпе.

Battements tendus – размер 2/4; характер музыки – четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Также большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.

Battements tendus jetes – размер 2/4; темп – allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, 3/4; характер мелодии – плавный, темп – andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, если размер ¾ – более быстрым.

Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы – adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не требуется); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.

Battements frappes – размер 2/4; темп – allegro, четкий и мелкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Adagio – размер 4/4, 3/4; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающнго значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере 3/4 темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.

Anler – размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки – плавный, темп – adagio. На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В размере ¾ темп исполнения мелодии ускоряется, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – наоборот).

Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки – плавный, спокойный, темп – аdagio, lento. Так как это движение предшествует аdagio, для лучшего его усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный.

Grant battements jetes – размер 2/4, 3/4; характер музыкального  фрагмента – бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato.  На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ¾ необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся – от медленного до быстрого.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

1. Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату, что равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт или три движения по квадрату равны  12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: ¾, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп.

2. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным, а мелодия – лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе  восьмыми нотами,  в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

3. Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играют решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальнейшем совершенствовании роль затакта возрастает. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение.

4. Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passé par terre – в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере ¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта). Тоже самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andantino.

5. Метро-ритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза длиннее, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным и качественно организованным, так как от этого зависит  музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи  каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а  индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков. Например, вкратце остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. В ходе урока характер ритмов часто меняется. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия несложной и доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, а вместе с ним  –  ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

Таким образом становится очевидно, что особая роль концертмейстера в классе хореографии обуславливает наличие у пианиста целого комплекса знаний, навыков и приемов, которые, помимо своего технологического назначения, могут носить творческий характер.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая данную работу, подведем некоторые итоги:

 – XVIII – начало XIX века – время, которое проходит под знаком становления новой светской отечественной музыкальной культуры. Она ассоциируется с возникновением определенных форм музицирования (оперно-театральной, домашней, салонной, концертной), с началом освоения первыми русскими композиторами западноевропейской системы музыкальных жанров (в первую очередь оперного и камерно-вокального), с появлением отечественных музыкантов-исполнителей (певцов и инструменталистов).

– Формы музицирования – та среда, в которой зарождается концертмейстерская деятельность, связанная с клавиром и представленная репетиторством в опере и аккомпанированием поющему (реже играющему) в домашней обстановке, салоне, концерте.

– В роли концертмейстеров-репетиторов выступают музыканты-профессионалы — сначала иностранцы, позднее русские; в роли аккомпаниаторов, как правило, любители, среди которых есть профессионально подготовленные музыканты. Деятельность музыканта-профессионала в XVIII – начале XIX века – многофункциональна, причем функции эти не разделены: композитор, исполнитель, педагог, репетитор (концертмейстер), аккомпаниатор сочетаются в одном лице.

– В свете профессионализма репетиторская составляющая концертмейстерской деятельности представляется более весомой, нежели аккомпанирующая. Композитор-репетитор и аккомпаниатор наряду с музыкантами других специальностей участвуют в начинающемся процессе формирования национального исполнительского искусства. С точки зрения сегодняшнего дня рассмотренный исторический этап видится временем, когда не только обнаруживают себя компоненты концертмейстерской деятельности, но и начинают складываться условия, жизненно необходимые для ее будущего самоопределения в качестве целостного многогранного феномена.

Таким образом, многие русские композиторы обращались к аккомпаниаторской деятельности, потому что хотели популяризировать свои произведения, для этого необходимы были исполнители-«проводники» их сочинений. «… во время занятий с певцами первейшая задача композиторов-концертмейстеров сводилась к тому, чтобы понять индивидуальные особенности каждого из них и давать только те рекомендации, которые подходили бы конкретному исполнителю»^[79].

Но также необходимо не забывать и про то, что часто на концертмейстерскую деятельность композиторов толкала материальная зависимость.

Очень часто композиторы исполняли не только собственные произведения, но произведения композиторов-предшественников. Таким образом, часто происходил такой процесс, когда один творец становился интерпретаторов произведения другого творца.

– Традиции авторского аккомпанемента процветали на протяжении всего XIX столетия, когда в процессе освоения оперного и концертного репертуара в роли концертмейстеров выступали такие выдающиеся личности, как
А. Верстовский, А. Варламов, М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Балакирев, М. Мусоргский, П. Чайковский.

– ХХ век вносит в отечественное искусство аккомпанемента теоретическую базу, профессиональное обучение на всех его ступенях, возвышает в общественном сознании роль концертмейстера на подобающий ей уровень, наконец, «высвечивает» многочисленные яркие имена, снесшие неоценимый вклад в дальнейшее развитие этого важного вида исполнительской деятельности.  

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних  музыкально-исполнительских дарований,  владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения  многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, инструментовки, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста)  концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

В данном труде большое внимание уделено специфике работы концертмейстера с детскими коллективами, что требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Однако в конечном итоге аккомпаниатор-концертмейстер – совершенно независимая фигура в процессе постижения и воссоздания музыкального исполнительского творчества – от его азов и до вершин, – и в этом процессе его роль поистине неоценима.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бенгельсдорф С. Фортепианная музыка // Вечерний Кишинев. Кишинев: 1980, 10 мая.
2. Блок В. Сотрудничество Прокофьева с исполнителями // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2.− М.: Советский композитор, 1976.
3. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – М., 1999, № 2.
4. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера:  Сб. статей / Ред. Смирнов М. –  М.: Музыка, 1974.
5. Воротной М. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Терентьева Н. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2.
6. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
7. Гаврилин В. Путь музыки к слушателю // Музыкальная жизнь. 1967, № 5.
8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. − М.: Классика XXI, 2007.
9. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.
10. Живов Л. Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. Смирнов М.  –  М.: Музыка, 1974.
11. Классический танец / Сост. Ярмолович Д. –  СПб.: Музыка, 1985.
12. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. – М., 2002.
13. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.
14. Крюкова И. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980.
15. Кубанцева Е. Концертмейстерском класс. Учеб. пособие. Для студентов муз. фак. пед. вузов. – М.: Академия, 2002.
16. Кубанцева Е. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. – № 2.
17. Кубанцева Е. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. – № 4.
18. Кубанцева Е. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. – № 5.
19.  Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: Музыка, 1973.
20. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента:  Методологические основы. – М.: Музыка, 1972.
21. Макаренко А. О некоторых особенностях фортепианного аккомпанемента старинного романса и русской народной песни //  Тезисы докладов научно-практической конференции по итогам исследовательской работы преподавателей за 1998-1999 г. Челябинская гос. академия культуры и искусств / Сост. Апухтина Н. – Вып. 4. – Челябинск, 2000.
22. Маклыгин А. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учеб. пособие для педагогов детских музыкальных школ. – М.: Престо, 1994.
23. Маргаритов С. Эволюция аккомпаниаторской культуры в России во второй половине ХIХ века // Искусство концертмейстера: вопросы истории, педагогики, практики // Материалы 1-й открытой Всероссийской научно-практической конференции «Профессия концертмейстера в ХХI веке: традиция и современность в новой музыкально-культурной ситуации. Проблема преподавания и исполнительной практики» / Кафедра концертмейстерской подготовки РАМ им. Гнесиных. – М., 2005.
24.  Методология педагогики музыкального образования / Под ред. Абдуллина Э. // Академия: учебник для вузов. – 2-е изд. – М., 2006.
25. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Музыка, 1983.  
26. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Воронина Т. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
27. Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. Климкович И., Малашева В. –  М.: Музыка, 1969-1971.
28. Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Ладыгин Л., Школьников А. – М.: Сов. композитор, 1979.
29. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Келдыш Г. – Изд. 2-е. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998.
30. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие Чачавы В. – М.: Радуга, 1987.
31. Осипова А. О специфике работы концертмейстера в класе хорового дирижирования // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г.) / Тамбовск. гос. ун-т. Отв. ред. Гейко Б. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998.

32. Подольская В. Развитие навыков аккомпенемента с листа //  О работе концертмейстера / Ред.-сост. Смирнов М. – М.: Музыка, 1974.

32.  Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
33. Стриковская Е. Концертмейстерский класс: специфика предмета и особенности преподавания. Программа и методика обучения. // Искусство концертмейстера: вопросы истории, педагогики, практики // Материалы 1-й открытой Всероссийской научно-практической конференции «Профессия концертмейстера в ХХI веке: традиция и современность в новой музыкально-культурной ситуации. Проблема преподавания и исполнительной практики» / Кафедра концертмейстерской подготовки РАМ им. Гнесиных. – М., 2005.
34. Урываев С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ  //  О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Воронина Т.  – Л.: Изд-во ЛОЛГК,  1986.
35. Хавкина-Трахтер Р. Работа в концертмейстерском классе // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. – М.: Музыка, 1976.
36. Хайкина Т. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997.
37. Хентова С. Ростропович – СПб.: МП РИЦ Культ-информпресс, 1993.
38. Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост. Е. Муськина. – СПб.: Музыка, 1998.
39. Чернышова Т. Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера // О работе концертмейстера /  Ред.- сост. Смирнов М. – М.: Музыка, 1974.
40. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования: Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.: Изд-во НМК по учеб. заведениям культуры и искусств, 1986.
41. Шендерович Е. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

42. Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. – СПб.:  Невская нота, 2008.

43. С. Яковенко. Музыка // Музыкальная жизнь. – М.: 1974, № 6.

44.http://www.kulturaportal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=461&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=438139

                                     ПРИЛОЖЕНИЕ I

ОТРЫВОК ИЗ ИНТЕРВЬЮ С В. ЧАЧАВОЙ.

– По-вашему, певцу лучше иметь одного концертмейстера «на всю жизнь» или и тому и
другому лучше менять партнеров?

 – Во всяком случае, концертмейстер с певцом на всю жизнь –  
это очень плохо. Однажды Станиславский, репетируя с  
певицей сцену письма из «Онегина», сказал концертмейстеру:
«Вы – такая же Татьяна, как она. Все, что я говорю ей,
относится и к вам». А Шаляпин, имея в виду себя и
Рахманинова, говорил: «Мы поем». Вот здесь основа нашего

 искусства. Я, концертмейстер, должен меняться в зависимости
от того, какая Татьяна. А не то, что ты пой, а я уж как-нибудь

 подыграю. Но если Татьяна все время одна и та же…

 – Между тем вы уже 26 лет работаете с одной певицей.

 – У такой певицы, как Образцова. Всегда все по-разному, даже
в одном произведении. И не за счет того, что она допускает
какие-то промахи, а за счет нового взгляда на это

 произведение. Поэтому Образцову очень интересно слушать
тем, кто постоянно ходит на ее выступления. Тот, кто слушает
ее от случая к случаю, не имеют о ней представления.

– Кстати, когда-то у вас был выбор: идти в концертмейстеры или делать сольную карьеру. Ведь в Тбилиси вы были знаменитым вундеркиндом, сам Нейгауз высоко оценивал ваше дарование. Так почему после окончания консерватории вы выбрали первое?

– Из-за той же стеснительности и замкнутости. Работа один на один с собой, как мне казалось, усугубила бы это мое свойство. А концертмейстер в силу профессиональной специфики общается с людьми. Это общение было мне просто необходимо.

– Вы – пианист, но складывается ощущение, что происходящее в пианистическом мире вас мало интересует. Это так?

– Почему не интересует? Я раньше вообще больше ходил слушать пианистов. Но сейчас я устаю – выступления, работа в консерватории. И, откровенно говоря, билеты сейчас такие дорогие, что… Но меня всегда, например, волнует творчество Плетнева. Хотя это не значит, что он мой идеала пианиста или что он пианист того направления, к которому принадлежу я сам. Но я вижу: это большой музыкант. Элисо Вирсаладзе очень интересна по всем статьям. Из молодого поколения есть такой Рэм Урасин – своеобразный, тонкий, многоплановый пианист.

– Даже любимый вами Джеральд Мур, славу которого составила работа с вокалистами, играл и с инструменталистами тоже. А вы не пробовали?

– Почему же. В молодости я переиграл все сонаты и трио Бетховена и Брамса с нашими грузинскими солистами. Я в Монреале еще в 1967 году играл с Ниной Яшвили и «Поэму» Шоссона, и «Цыганку» Равеля. Потом это уже стало невозможно, потому что я целиком погрузился в оперу. Но я не жалею о том, что судьба так распорядилась.

– Тот же Мур говорил: «Хороший аккомпаниатор спасает певцу жизнь чаще, чем это можно себе представить». У вас есть собственные примеры к этой цитате?

– Мне спасать не приходилось. И вообще, когда говорят, что у певца голос не звучал, зато как хорошо сыграл аккомпаниатор – это все вранье. Никакому хорошему аккомпаниатору голоса не заменить.

– Спасибо. Но есть еще одно «но». Почему вопросы о певице, с которой в народном сознании вы связаны навек, вы как будто старались обойти?

– Просто когда с человеком столько лет работаешь и выступаешь, он уже для тебя – что-то родное, свое. Как об этом скажешь?