Искусство татар
статья (подготовительная группа)

Искусство татар

План.

Введение.

1. Художественная керамика.
2. Вышивка.
3. Золотое шитье.
4. Искусство кожаной мозаики.
5. Узорное ткачество.
6. Костюм.

Заключение.

Список литературы.

Введение.

 Народное искусство в национальной культуре страны занимает особое место. Оно отражает самобытность, художественный гений народа: его поэтичность, фантазию, образное мышление, мудрую простоту взглядов и чувств, воспевает лучшие черты народного характера- смелость, гуманность, преданность гражданскому долгу, Родине, честность, богатырскую силу, оптимизм.

Народ веками стремился в художественной форме выразить свое отношение к жизни, любовь к природе, свое понимание красоты. Изделия декоративно- прикладного искусства, которые видят дети, раскрывают перед ними богатство культуры народа, помогают усвоить обычаи, передаваемые от поколения к поколению, учат понимать и любить прекрасное, приобщают к труду по законам красоты.  

Многообразны формы проявления художественного мышления народа в декоративном искусстве: их подсказывает сама природа, условия практической деятельности. Татарам известны все основные виды декоративного и  прикладного искусства, будь то монументальная архитектура или убранство народного жилища, комплекс национального костюма и т.д.

Произведения татарских мастеров раскрывают перед нами картину развития в исторической жизни народа таких видов искусства, как узорное ткачество и ковроделие, вышивка тамбуром и золотое шитье, искусство резьбы по камню и дереву, кожаная мозаика и ювелирное искусство, керамика и искусство каллиграфии. Все эти виды творчества имеют свой веками выработанный комплекс орнаментальных форм и мотивов, композиционных  и ритмических построений, свою специфику и  изобразительный язык.  

Декоративное искусство казанских татар является целостной и достаточно сложной художественной системой. В нем, также как и в искусстве любого народа, проявляются особенности национального своеобразия, вытекающие из условий развития его культуры, быта и хозяйства, религии и мировоззрения. Испытывая на себе воздействие прогрессивных сторон искусства соседних (финно-угорских, русского) и отдаленных (страны Востока) народов, в свою очередь, яркая художественная образность татарского декоративного искусства, высокий профессионализм мастеров и ряд достижений в области техники декорировки, орнамента и цвета оказали заметное влияние на творчество поволжских и ряда среднеазиатских, закавказских народов.

Декоративное искусство казанских татар уходит своими корнями в глубины столетий. Пройдя сложный путь развития, оно проявилось в своеобразном синтезе средневекового земледельческого и древнего степного искусства, в сплаве домашнего ремесла и художественного промысла, народной и профессиональной культуры. Это породило сложность стилевой характеристики произведений народного творчества, многообразие используемых художественно - технических средств, орнаментальных комплексов, многослойность образного содержания и вариативность художественного языка. Свидетельством этому являются наивысшие достижения: уникальная бугорчатая и плоская ажурная скань, «полихромный стиль» в ювелирных украшениях, оригинальная техника, сочетающая стачку и вышивку орнаментальных мотивов в изделиях из кожи, тончайшая золотошвейная вышивка в полотенцах и женских уборах, изящных узорных сапожках, многоцветные закладные ткани и накладная орнаментация сельского жилища.

Прогрессивные традиции татарского народного искусства приобретают особую ценность и художественную значимость в наши дни. Призванные обогатить современную национальную культуру, они вносят в нее черты неповторимого своеобразия и высокой духовности.

1.Художественная керамика.

Одним из древнейших видов художественного творчества казанских татар является керамика. Исчезнув во второй половине XVI в., она возродилась в наши дни в творчестве современных художников-керамистов Б. Шубина, А. Абзгильдина и др., которые привнесли в нее импульс новаторских поисков, технологические возможности современного серийного производства. Вместе с тем в живых традициях татарской керамики отразилась и специфика образного мышления, и своеобразие творческого опыта народа, выразившееся в сложившихся приемах гончарного ремесла. Представление о нем дают дошедшие до нас разнообразные сосуды (кувшины, хумы, кумганы, корчаги и др.), бытовые предметы (блюда, чернильницы, светильники), игрушки, фрагменты облицовочной архитектурно-строительной керамики. В этих изделиях утилитарные задачи органически переплелись с декоративными. При этом керамика явилась носительницей не только орнаментальной символики и эмблематики родоплеменного значения, но воплотила в себе мировоззрение народа, его эстетический идеал.

Расцвет гончарного ремесла приходится на X-XIII вв. Высокий уровень изделий из керамики во многом связан с достигнутой местными мастерами культурой обжига. Используя различные фазы обжига и высокотемпературный режим, мастера создавали на поверхности сосудов своеобразную цветотональную гамму: то темно-коричневого, почти черного (основания) через красное (тулова) к дымчато-серому (изящному венчику). Переливы цвета придавали приземистым массивным и тяжеловесным формам этих неорнаментированных сосудов легкость, динамику. Второй круг керамических сосудов составляют образцы с древними формами орнамента (линейного, волнистого, гребенчатого, выемчатого, елочного, кружкового, зубчатого, концентрического), а также мотивами «набегающей волны», интегральных спиралей, фестонов, вертикальных каннелюров и др. В декорировке таких сосудов проявляется чувство меры, рационализм, архитектоническая цельность, придающие изделиям монументальность, скульптурную отточенность формы.

Широкое распространение получили такие приемы художественной обработки сосудов, как покрытие ангобом (белой, красной, серой глиной), прозрачной поливой (от светло-зеленого до темного, почти черного цвета) и лощение в виде полос, образующих различный рисунок. Основное цветовое решение неглазурованной керамики – желто-красный, «коралловый», коричнево-бурые тона. Глазурованная керамика часто сочеталась с резным контрельефным орнаментом, заполненным более густым слоем поливы, и подглазурной росписью, геометрическим и растительным узором.

Самобытность творчества гончаров проявлялось в «зооморфной» керамике – сосудах с протомами различных птиц и животных. Образы тура, коня, барана с закрученными рогами, собаки, лося, медведя, уточки, петуха и другие, связанные с древними верованиями, покоряют реалистичностью и живостью трактовки. Вылепленные в круглой скульптуре, они украшали ручки и сливные носики кувшинов, кумганов, придавали им охранительный и культовый смысл. Головки животных и птиц на ручках сосудов иногда заменялись условными воспроизведениями их в форме лепного полушарного выступа. В то же время условное отображение мира шло и по линии воссоздания реальных образов, например, глазурованные глиняные светильники, представленные в форме раскрывающегося цветка или утки, безусловно связаны с древними космогоническими представлениями народа. Об этом свидетельствуют и объемные детские игрушки – фигурки животных и птиц, отличающихся обобщенностью жанровых характеристик.

В формообразующих исканиях современных художников эта традиционная система выразительности художественного языка находит свое дальнейшее развитие. На ее основе сформировался творческий почерк одного из ведущих в республике художников - керамистов Б. Шубина, поставившего перед собой задачу создания современных национальных форм тиражируемой керамики. Свои решения он ищет как в формах древних сосудов, так и в своеобразии их декорировке и в то же время использует современные технологические методы обработки поверхности (покрытые тугоплавкой глазурью, вспученной эмалью и т.п.), создает новую объемную пластику (наборы посуды, предназначенные для блюд татарской кухни).

2. Вышивка.

Яркие декоративные полотенца, покрывала и занавеси, нарядные скатерти, салфетки, «намазлыки», золотошвейные головные уборы, узорная обувь, платки, нагрудники, мешочки и футляры для книг и покрывала на книгу – таков далеко не полный перечень изделий татарских мастериц-вышивальщиц.

Крупноформатные и миниатюрные композиции вышивок отличаются законченностью, гармонией и выразительной самобытностью художественной формы. По мнению исследователей, татарская вышивка с ее ярко выраженной полихромией, своеобразием композиционных решений оказала определенное воздействие на вышивку не только родственных тюркоязычных народов края, Средней Азии, Казахстана, Башкирии, но и русского населения Поволжья, а также западных русских областей- вплоть до Новгородского края.

Часто используемые в быту вышитые изделия из-за непрочности основы быстро ветшали, поэтому наиболее ранние дошедшие до нас образцы датируются XVIII столетием.

Ведущей техникой вышивки татарских рукодельниц был тамбур – суть которого заключалась в выкладывании одинаковых стежек-цепочек, образующих как бы звенья узора. Татарская золотошвейная гладь использовалась в украшении женских и мужских головных уборов (калфаков, тюбетеек) и художественной обуви. В диапозон техник вышивания входили «ковровый шов», выполняющий декоративный застил орнамента, вышивка жемчугом и бисером, синель, драгоценными камнями, а также «ушковая» аппликативная вышивка.

Все разновидности «тамбура» («полный», «неполный», «низкий», «высокий» с созданием рельефного узора) взаимосвязаны с материалом: полотном собственного и фабричного изготовления, сатином, шелком, бархатом. Тонкая легкая ткань, как правило, украшалась вышивкой, почти сливающейся с ее плоскостью, а плотная, грубая ткань застилалась более выпуклым контуром. За счет разновидностей тамбурного шитья создавалась органичная структуре основы декоративная плоскость, контрастная ей или приближенная по цвету.

В качестве основы для тамбурных композиций использовались ткани белого, золотистого, фисташкового, синего, голубого, зеленого, желтого, бежевого, розово-малинового, реже- красного тонов. Нити -  шелковые, крученые, мулине, гарус, шерсть, иногда канитель и мишура – самых разных цветов и оттенков. Вышитые изделия украшались блестками, бляшками-дробницами, спиральками, бахромой, кистями, которые входили в состав композиции или использовались по контуру во внешних обрамлениях. Вышивки выполнялись тамбурной иглой или крючком.

С середины XIX в. в Казани появились тамбурные машины, и с этой поры вышивание становится промыслом. Роль тамбурной вышивки растет, и она начинает заполнять большие плоскости изделий интерьерного назначения. Связанная с древней юртой традиция создавать через систему декоративных тканей в виде покрывал, завес, драпировок округлую пространственную среду, имитирующую убранство юрты, а также особую эмоциональную атмосферу находит в вышивке наиболее образное воплощение.

Именно в вышивке, в формах любимого народом цветочно-растительного орнамента предстал весь многообразный мир чувств и настроений человека. Самые распространенные тамбурные композиции – ленточная (бордюрная) и геральдическая в виде букета, изменяющихся и переходящие друг в друга в одной декоративной плоскости, а также круговая, розетчатая, шахматная, сетчатая и буквенная.

Основу тамбурного узоротворчества татарских мастериц составляет орнамент с богатейшим циклом цветочно-растительных форм и мотивов. Нельзя не видеть среди множества татарской тамбурной вышивки «булгарский» пласт в виде древних трилистников, лотосовидных, пальметт, многочисленных розеток, вьюнков, спиралей, используемых в традиционных бордюрных обрамлениях. Цветочные мотивы нанизываются на простую, довольно крупную ветвь, воплощающую значение «древа жизни». В образах татарских вышивок живет прямая генеалогическая связь с окружающим природным миром. Внимательный взгляд мастерицы включает в себя всю структурную утонченность цветочно-растительного образа – вплоть до прожилок на листке, тычинок в цветке, очертаний легких, трепетных спор. Однако живописная гамма нитей, а также расположение на одном стебле – «вдевания», или вписывания, одного узора в другой, - говорят об условности языка вышивки, приемах декоративного обобщения. Цветовая насыщенность вышивок усилилась с появлением анилиновых красителей, а также в результате использования приема затенения узоров, придающего изделиям живописность. Своеобразие композиционного и колористического строя татарской тамбурной вышивки воплотилась в «намазлыках» - молитвенных ковриках из сукна, атласа, шелка различных тонов. Основу композиции намазлыков составляло изображение стрельчатой арки, пространствами над которой заполнялось мотивами пышного геральдического букета или крупных розеток с богато разработанным фоном. Тамбурной вышивкой украшались также нагрудники под вырез платья – «кукрачи», несущие в себе наиболее архаичные композиции – своеобразные трансформации «древа жизни» в форме его реликта – веточки или опоэтизированного букета. Узор на более поздних нагрудниках, заполненных ковровым швом, асимметричен, интенсивен и более плотен.

Красотой и древностью орнаментальных мотивов впечатляют казанские полотенца – устойчивый атрибут интерьера татарского дома, емкий образ-символ, ассоциирующийся с атмосферой народных празднеств, свадеб и обрядов. Вышитые тамбуром полотенца – «солге» вобрали в себя все цветовое и орнаментальное богатство татарской вышивки. В наиболее совершенных по художественному исполнению старинных полотенцах единый развитый, разветвленный мотив букета располагается во всю ширину конца полотенца и обрамляется узким вышитым бордюром. На концах вышитых полотенец первой половины, а также середины XIX в. располагаются узоры, составленные из 3-4 крупных букетов, развернутых фронтально на определенном расстоянии друг от друга. Их волнообразное движение подчеркивалось фестончатой линией завершения полотенца, украшенного бахромой или кистями. Более поздние полотенца украшались асимметричными букетами, вышитыми шелковыми и золотыми нитями, а также сетчатыми композициями – в форме «чешуи» или «волны на волне», мотивами «турецких» огурцов, занимающими всю широкую полосу бордюра. В золотошвейном тамбурном полотенце конца XIX в. три грациозно изогнутые по диагонали веточки напоминают сказочных птиц, взлетевших в небо и оставивших после себя целый вихрь перьев.

В композициях полотенец иногда встречаются завуалированные изображения пчел, бабочек, птиц, приближенные к цветочно-растительному узору. Мотивы парных птиц, а также двуглавых коньков с всадниками восходят к дуалистическим воззрениям предков татар. Присутствие антиподных стихий ощущается на композициях, где нет изображения живых существ: это развитые симметричные мотивы, в центральной зоне которых через напряженные разводы, разветвления выражено наличие противоборствующих сил.

Татарская тамбурная вышивка наиболее ярко воплотила своеобразие художественного мышления народа, его эстетические устремления.

3. Золотое шитье.

В сокровищнице устного поэтического творчества татарского народа по сей день живет память об искусстве мастеров золотого шитья, о вышитых ими с помощью золотой нити – «ука» - диковинных изделиях: волшебных кисетах, шапках, калфачках и туфлях, а иногда и целых картинах с изображением фантастических народов. Уподобление в сказках пройденного героем пути «одной вытяжке» трудолюбивой иглы, а краткости летней ночи – одному стежку вышивального золотого узора говорит о том, насколько глубоко проникли в обиход и духовную жизнь народа немеркнущие «золотные» образы. Композиции татарской вышивки навсегда запечатлели эту генетическую связь, сохранив не официально регламентированный, канонизированный, а народно - поэтический, фольклорный характер декоративных образов. Широкое распространение получает золотое шитье со второй половины XVIII в., основываясь как на азиатской, так и на российской мануфактурах: тканях, канители и вспомогательном декоративном материале.

Татарское золотое шитье исполнялось в основном на бархатной, реже – шелковой, шерстяной и хлопчатобумажной основе. Использовался бархат высоких сортов, тончайшие выделки и глубокого тона, завозимый из средней Азии, Ирана, Турции, Индии, Западной Европы. Драгоценная палитра металла гармонически сочеталась с мягкой и переливчатой фактурой бархата, составляя на его поверхности своеобразные импровизированные живописные композиции. Золотая нить, перетекающая наподобие скани, рисовала на фоне бархата гранатового, лунного, вишневого, золотистого, синего тонов изящную цветочно-растительную миниатюру. Иногда фон был призван играть ведущую образно-сюжетную роль: например, на калфаке цвета ночного неба золотом вышиты полумесяц и «гаснущие звезды» - создающие атмосферу глубокой ночи.

Золотные композиции деликатно вкрапливались, вливались в тектонику предметов, как бы оживляя их сущность. Эстетический рационализм в использовании драгоценных фрагментов вышивки приближал их по функции к ювелирному искусству. С ювелирным искусством следует связать также и «рельефность» татарского золотого шитья, представляющего собой не ровную поверхность, а целую систему плоскостей, где центральные мотивы, выделенные с помощью высокой прокладки под вышиваемые узоры – цветы, розетки, листья, возвышаются как крупные самоцветы; другой живописный уровень составляют изображения ветвей, кустов, а также соединительных элементов, собирающих все детали композиции в единое целое. Самые низкие по рельефу воздушные петли обрамляли контуры узоров, благодаря им осуществляли мягкий переход к фону.

Мастерицы – рукодельницы использовали сложившуюся исстари технологию золотого шитья гладью «вприкреп», основанную на покрытии золотой нитью только лицевой стороны изделия. Серебряная или золоченая нить не продергивалась через ткань, а накладывалась на ее поверхность по настланным нитям и укреплялась шелковой нитью мелкими стежками. Формы прикрепа существовали разные. Иногда они оставались скрытыми от глаза, а иногда вносили в композицию дополнительный цветовой оттенок и, располагаясь геометрическими, косыми, горизонтальными, вертикальными рядами, строили целую узорную систему. Существовали десятки разновидностей швов (геометрических и свободных), дифференцируемых по формам прикрепа, образуемым узорам, а также по расположению швов по отношению друг к другу.

В татарском золотом шитье XIX в. доминировала гладь – «нагыш», выстилающая намеченные узоры в форме параллельных повторов («чигу»), располагающая их в шахматном порядке («кадау») или в форме распускающихся листьев – « в раскол». Длина и направленность нитей зависела от характера живописной композиции, от архитектоники предмета и общего замысла произведения. Почти все представленные в художественных коллекциях золотные изделия выполнены из серебряных нитей, покрытых золотом, о чем свидетельствуют фирменные знаки на подкладке изделия.

Наряду с пряденой золотной нитью татарские мастерицы использовали канитель – тонкую золотую или серебряную нить, скрученную в виде спирали, полую внутри. В нее просовывалась нить прикрепа, нанизывающая кусочки канители на ткань. Использовались также скрученная в пружину плоская, металлическая нить («трунцал»), применяемая для декоративной отделки наиболее выразительных деталей. Колеблющиеся и играющие граненые корпусные пружинки, настланные на основу в шахматном порядке, создавали сверкающие куски сердцевины цветочных розеток. Они переливались на фоне матовой поверхности нитей канители, составляя узор, пышный и воздушный, подобный драгоценному камню. Употреблялись также волоченая, плоская нить, иногда мишура. Вышивали на больших квадратных пяльцах, прикрепляя лоскут заготовки на хлопчатобумажную основу. Сочетание разновидностей канители, плоских (обнаженных) нитей, золота и серебра в одной композиции создавало эффект многосложности изделия, его рукотворности. Для декоративных акцентов использовались также разнообразные по форме и размерам тисненые басмяные бляшки. Наиболее богато расшитые изделия украшались блестками, золотой бахромой, спиралями и другими «шумящими» деталями.

Своеобразием золотошвейных композиций, выразительностью пластики отличаются женские головные уборы – калфачки, которые имели множество модификаций, начиная с больших, лопатообразных калфаков середины прошлого столетия до миниатюрных калфачков  в виде декоративных наколок начала XX века. Наиболее популярные композиции на калфаках – мотивы букета, пшеничного колоса, звезды и полумесяца, а также изображения цветов вразброс, в шахматном порядке, в виде мелких букетиков. На бархатных массивных калфаках первой половины прошлого века представлены большие геральдические букеты. Этот мотив иногда трактовался как «цветущий куст» с завуалированными изображениями птиц, бабочек, белок, змей, гусениц.

Другой самобытный мотив узора на калфаках – «золотое перо». Сущность этой композиции заключается в способности создавать гибкий непрерывный узор на поверхности калфака, изгибающегося к затылку. Ценральная ветвь «пера» вышивалась, бесконечно вбирая, нанизывая разнонаправленные элементы: цветы, бутоны, двулистники, трилистники, пальметты, развернутые в разные стороны усики, извивающиеся и отогнутые назад лепестки, стручки гороха, тычинки и т.д. Весь этот узор плавно огибал тулью и спирально сворачивался в центре над нижним фризом калфака.

Нижний прямоугольный фриз раскрывался, образуя выступающий его, восходил в своей композиции к древним диадемам и очельям и играл, по всей видимости, охранно-магическую роль; его орнаментальная вязь близка и к образцам татарской каллиграфии.

Если в начале XIX в. калфачные узоры связывались с прославлением плодородия, изобилия и богатства, то с конца века золотошвейные узоры на маленьких миниатюрных калфачках, пришедших на смену монументальным, воспевают силы природы и женскую красоту. Изысканные живописно-графические миниатюры, заполняющие небольшие округлые плоскости этих калфачков, несут в себе иносказательный смысл, вытекающий из традиционного уподобления лица красавицы пышному благоухающему цветку; мусульманский мотив звезды и полумесяца символически изображает влюбленную пару.

Среди других видов изделий, украшаемых вышивками в технике золотошвейной глади, надо отметить женские нагрудники – «кукракчи», относящиеся к древнейшим женским украшениям одежды тюркских народов. На них вышивались цветочные композиции, иногда с текстами религиозно - оберегательного содержания.

Охранно-магический характер имели вышивки золотом и на мужских головных уборах. Они покрывали рифленую поверхность тюбетеек, имевших полусферическую форму срезанного конуса в виде вихревых розеток, знаков солнца, спиралей. В конце прошлого столетия в декор тюбетеек проникают мотивы растительного характера. Они преображают традиционную композиционную систему вышивок, которые стали располагаться на плоском дне тюбетеек в шахматном порядке, а по их жесткому краю – в волнообразной цветочно – растительной композиции, решенной по принципу «нанизывания».

Популярным было среди татар декорирование золотым шитьем женской, иногда и мужской обуви. На оригинальных по форме женских бархатных туфлях с вырезом на боку вышивка золотом, бисером изысканно лаконична. В большинстве случаев это изящно трактованная веточка с маленькими цветами и изогнутыми усиками. На «репрезентативной» обуви встречаются и пышные, «барочные» образцы вышивок.

Среди золотошвейных изделий, связанных с духовной культурой народа, выделяется выполненной в старинной технике прикрепа полотняный футляр для книги. Его композиция близка к традиционным восточным образам футляров, выполненные золотошвейной гладью. Узор футляров вышит серебряными нитями на желтой основе. Разнонаправленный и ритмически организованный благодаря игре стежков прикрепа, он создает дробную, «парчовую» фактуру. Оригинально содержание вышитого в центре футляра текста. Оно метафорически раскрывает смысл нравственного «омовения», очищения души через книгу. Высочайшее достижение татарских вышивальщиц – золотошвейное покрывало на книгу XIX в., выполненное в сочетании тончайшей тамбурной вышивки и атласной глади. Ажурная центральная плоскость изделия, ассоциирующаяся с поверхностью сканных металлических футляров для книг, а также вышитый текст, идущий по периметру внутреннего квадрата покрывала, свидетельствуют о синтетическом характере произведения, взаимопроникновении вышивки  и каллиграфии. Среди декоративных вышивок татарских мастериц помимо золотого шитья надо отметить вышивание синелью, бисером, жемчугом, а также метод аппликации, своеобразную «ушковую технику», в которой миниатюрные шелковые треугольники – «ушки», нашитые на ткань, создавали особенно трепетные, мерцающие композиции.

4. Искусство кожаной мозаики.

Кожаная мозаика – один из традиционных видов татарского народного искусства – находит применение в создании цветной узорной обуви. Сапожки («ичиги», «читек»), прекрасные образцы художественно-конструктивного решения обуви, своей популярности обязаны тонкому умению и технической изобретательности создателей, сложной природе ичижного шва, одновременно тачающего и украшающего изделие, остроумному расположению мозаичных узоров, скрывающих место стачки швов.

Самые ранние дошедшие до нас узорные сапожки относятся к первой половине XIX в. Однако сведения о них встречаются в письменных источниках XVI-XVIII в.

До начала XIX в. шитье ичигов с мозаичными узорами носило характер домашнего ремесла. А с 40-х г. прошлого века оно уже как промысел развивалось в рамках мануфактурного производства. Ичижно - каляпушным делом, в которое помимо изготовления узорной обуви входило вышивание калфачков и тюбетеек в технике золотошвейной глади, в конце XIX в. до двенадцати тысяч мастериц. Их продукция неоднократно награждалась золотыми медалями на международных выставках в Париже, Чикаго, Копенгагене и других городах и пользовались большим спросом в Западной Европе, городах Поволжья, Башкирии, Сибири и особенно в Средней Азии. Производилась мозаичная обувь и специально для русского населения. Под «татарские» делались в Торжке русские узорные сапожки, украшенные вышивкой.

Узорные кожаные ичиги были составной ансамбля костюма казанской татарки, одним из главных его орнаментально-цветочных акцентов. В старину их носили мужчины- представители татарской феодальной знати.

Материалом изготовления ичигов и туфель служили прекрасной выделки мягкий сафьян, более жесткая юфть и изредка – козловая кожа, которые окрашивались почти во все цвета радуги. Еще булгары славились превосходной обработкой кожи, и не случайно хорошо выделанные сафьян, юфть в Средней Азии именуют «булгари», у алтайцев - «пулгайры», у венгров – «багария».

При создании узора ичигов кожа разного цвета складывалась в несколько слоев, а затем прорезалась особенным способом по орнаментальным трафаретам. Из кусочков кожи составлялся сложный узор. Они сшивались встык прокладыванием узлами вышивальной цепочки из цветных шелковых и в отдельных случаях золотых и серебряных нитей. Вышивальный шов, окунтуривая и соединяя мозаичный орнамент, был многоцветным. Подобные швы не зафиксированы ни в древнем, ни современном искусстве других народов.

Наиболее традиционны, архаичны ичиги начала XIX в. В композиции их голенища узоры располагаются по вертикальной оси и состоят из определенного круга орнаментальных мотивов (многолепестковых розеток, три- и пятилистников, мотивов сердечек и других). Центром композиции является передок ичигов, оформленный облаковидными, спиральными, тюльпанообразными, листовидными мотивами.

Не менее важно в общей композиции сапожек – место стыка передка и голенища, где размещался орнамент в виде комплекса лотосовидных и пальметтообразных мотивов, узоров, связанных между собой общностью трактовки и единством композиционного построения. Для узоров характерны криволинейность, замкнутость форм и определенная их массивность, четкая очерченность контуров рельефными швами из цветных крученых нитей, создающий фактурный и цветовой контраст с поверхностью узоров. Общее тональное решение создается гармоничным соотношением расцветок, мозаичного узора, чему способствует фон ичигов, смягчающий или, наоборот, усиливающий отдельные цветовые пятна.

Распространенные в ичигах восточноазиатских орнаментов из мотивов лотосных и пальметт объясняется не простым их заимствованием, а древними истоками кожаной мозаики, глубокими процессами этногенеза.

Во второй половине XIX в. искусство кожаной мозаики теряет свои высокие художественные достоинства. На смену гармоничным соотношениям расцветок приходят броская пестрота узоров, яркие контрасты, нарушающие единство веками сложившейся орнаментально-колористической структуры.

Возрождение художественных достоинств узорной обуви в ее лучших национальных традициях является актуальной задачей, стоящей сегодня перед мастерами народного художественного промысла – Арской фабрики национальной обуви.

Изделия из кожаной мозаики были всегда рукотворны и поэтому уникальны. Кожаная мозаика применяется в убранстве общественных интерьеров в виде настенных панно и облицовок мебели и вместе  с другими видами декоративного искусства вносит в него элементы национального своеобразия.

5. Узорное ткачество.

Широко распространенное в народе узорное ткачество привлекает внимание особой декоративностью художественной формы, воплотившей в себе черты древнейших традиций и достижения не столь отдаленных времен – XIX-XX в. В своем подлинно массовом выражении оно имело в быту универсальный характер и существовало в виде домашнего ремесла и нескольких основанных на ручном труде мелких мануфактур.

Ткани с их теплой интенсивной колористической гаммой, многообразной, насыщенной узорами плоскостью, осязаемой фактурой играли особую роль в декоративном оформлении интерьерного пространства. Узорные полотенца, скатерти, покрывала, безворсовые ковры тщательно береглись народом и передавались по наследству. Они входили в приданное невесты и свидетельствовали о ее рукоделии. Некоторые из них связывались со свадебными ритуалами и дарились жениху и его родственникам. Играли они особое значение в обрядах по случаю смерти человека и рождения ребенка, были атрибутом всех национальных праздников.

Так, яркими красно-белыми полотенцами награждали победителей татарского весеннего праздника земледелия – «Сабантуя» («праздник плуга»). Развиваясь на высоких шестах в центре поля, где проходят состязания в силе, ловкости и отваги, они и поныне являются связующим огромный майдан символом.

Издавна татарские женщины проводили долгие часы за ткацким станком, имевшим характерную конструкцию рамного типа, которая была производной от более древнего станка «степного» типа, и овладели всеми видами техники узорного ткачества: браного («чуплен»), выборного многоремизного и наиболее традиционного – закладного тканья. В этой техники выкладывались разноцветными утками, которые, покрывая основу, создавали двустороннюю орнаментированную ткань с небольшими зазорами в ступенчатых узорах.

Характерной чертой закладов являлась составление их из широких полос и узких бордюров, заполненных крупными, ритмически чередующимися многоступенчатыми квадратами, ромбами, многоугольниками со сложным изрезанным контуром.

Колористическое решение закладных тканей основано на контрасте изысканных оттенков почти всей цветовой палитры (в одном изделии до десяти тонов), кроме черного. Наиболее популярные цвета – бирюзовый, голубой, красный, темно-красный, золотисто-желтый, встречаются и синий, зеленый, оранжевый, фиолетовый цвета и др. В орнаменте использовались традиционные мотивы: интегральные спирали, солярный – в форме свастики, «А» - образный, развернутые, стилизованные изображения дву- и одноглавых птиц, которые сохраняются в других видах татарского народного искусства (в вышивках, кожаной мозаики, в ювелирных украшениях, резьбе по дереву).

Браная техника с характерным для нее узорочьем становится популярной во второй половине XIX в. Кроме предметов утилитарного и обрядового назначения, ею украшались также декоративные ткани- покрывала для свернутой постели, широкие подзоры для матиц и занавеси, разделяющие помещения. Браные и выборные узоры использовались в украшении женских рубах, передников и концов головных уборов – «тастаров» у крещенных татар.

Для орнамента тканых изделий характерно многообразие композиций, основанные на бесконечном множестве вариантов сочетания одного и того же мотива, который мастерицы виртуозно варьировали, никогда не повторяясь. Большую роль в этом играла цветовая композиция, в которой узоры ткались на красном, малиновом и реже золотисто – желтом фоне. Преобладало пришедшее на смену многоцветному сочетание белого и красного тонов. Красочность оставалось характерной для «алачи» - пестряди (полосатой и клетчатой), которая относится к простейшим видам узорных тканей.

Любовь к цветовому узорочью является характерной особенностью художественного ткачества казанских татар и определяет «восточный» строй образности народного искусства.

6.Костюм.

Как целостная система декоративно-прикладного творчества татарского народа предстает перед нами искусство национального костюма. Основные его пластические и декоративные элементы формировались в течение столетий в соответствии с особенностями природно-хозяйственной, социально-экономической деятельности, эстетических вкусов татарского народа и нравственно-религиозными нормами. Степень рукотворности татарского костюма зависела от характера его слагаемых: элементов вышивки, ткачества, ювелирного искусства, участвующих в его композиции.

В основе костюма казанских татар лежат видоизмененные древние тюркские формы в виде традиционной рубахи («кульмек») у мужчин и женщин, с небольшими силуэтными и декоративными вариациями, шаровар с широким шагом, казакина, бешмета, камзола в талию, прямоспинных чекменей, высоких кверху или закругленных головных уборов (из войлока, меха и ткани), просуществовавших до начала XX в.  

Важным элементом декорировки костюмов татарской знати являлись металлические пояса с массивными застежками, близкие к анолагичным поясам северокавказских народов, а также литые и сканые ажурные пуговицы из золоченого серебра, меди, идущие по продольному разрезу мужских парадных платьев. В ансамбль одежды входили также сапоги из кожи, войлока или мягкой материи (сукна), слегка декорированные по фасаду, кожаные туфли без задника на каблучке и без каблука на мягкой твердой подошве.

Традиционной у казанцев была «такья» - полусферической формы вытянутая кверху шапка на тканевой основе с широкой опушкой из меха или без нее, вышиваемая золотом и украшенная драгоценными камнями. Параллельно развивается женский высокий головной убор конической, «шлемовидной», «пирамидальной» форм или в «форме сахарной головки», «покрытой вызолоченными рублевиками, с кораллом и жемчугом».

В костюм входят также ювелирные украшения с обилием полихромных вставок – самоцветов. Огромную выразительную роль играют и фрагменты золотого шитья в головных уборах, камзолах, вышитые полосы и островки на подолах и рукавах платья, платках и покрывалах.

В первой половине XIX в. наибольшей выразительностью, который приобрел к этому времени вид классического ансамбля одежд и украшений. Он состоял из свободной, расширяющейся книзу просторной рубахи (кульмек), сшитой из однотонных тканей – атласа, тафты, парчи, шелка или сатина со стоячим воротом и вырезом на груди и камзола.

Постоянно меняющийся остов кульмека украшался широкими воланами или оборками. Камзол надекался поверх кульмека и представлял собой удлиненный жилет, плотно облегающий тело до талии и широкими фалдами спадающий вниз с длинными (казакин) или короткими рукавами и без рукавов. Его шили из цветных тяжелых тканей: бархата, сукна, иногда шелка, парчи. Узорная фактура фабричных тканей окончательно вытисняют вышивку.

За счет набора предметов костюма и его многочисленных декоративных деталей складывалась достаточно многосложная, тяжеловесная структура, построенная на принципах «нанизывания», умножения деталей декоративных эффектов.

В ансамбль костюма входили мозаичные ичиги или туфли с криволинейными полихромными узорами, на голову надевали калфак, развивающий фактуру и цветовой ритм камзола. Размещенные на глубоком бархатном фоне калфака золотые сгустки вышитого орнамента придавали стройность и завершенность всей композиции костюма.

В ансамбле костюма калфак являлся центральным декоративным элементом. Бархатные калфаки разных размеров и цвета орнаментировались не только золотошвейной вышивкой, но и шитьем жемчугом, бисером, аппликациями из разнооттеночного шелка.

Главный принцип системной организации элементов ансамбля костюма- живописный. В ансамбле костюма сочетаются разные по фактуре и по ценности материалы. Костюм высших сословий отличался драгоценностью материалов (тканей, нитей), усложненностью кроя, деталей, большей подверженностью моде. В сельском женском костюме присутствовали те же элементы, однако в них меньше было декоративных добавлений, драгоценных ювелирных украшений, шире использовалась вышивка.

С конца прошлого столетия общая цветовая гамма становится более сдержанной. Исчезают громоздкие перевязи, нагрудники. Калфаки превращаются в декоративные наколки, силуэт одежды соотносится с фигурой. На развитие костюма начинает оказывать влияние европейская одежда.

Традиционный татарский костюм существует и сегодня в практике фольклорных музыкальных ансамблей.

Список литературы.

1. Валеев В.Х. Орнамент казанских татар. 1969.
2. Валеева Г.Ф.- Сулейманова, Р.Г. Шагеева. Декоративно-прикладное искусство казанских татар. М.: «Советский художник», 1990 г.
3. Сперанская Л.Л. Костюмы казанских татар. М.,1972 г.
4. Богатеева З.А. Аппликация по мотивам народных орнаментов в детском саду. М.: «Просвещение», 1972 г.
5. Татары Среднего Поволжья и Приуралья.- М., 1967 г.
6. Воробьев Н.И., Бусыгин Е.П. Художественные промыслы Татарии в прошлом и настоящем. Казань, 1957 г.