«Шопен и его эстетические принципы педагогического мастерства»
методическая разработка по теме

Департамент образования города Москвы

 Восточное окружное управление образования

 Государственное бюджетное образовательное учреждение

 Дворец творчества детей и молодежи «Преображенский»

Отдел музыкального развития

Методическая разработка

«Шопен и его эстетические принципы педагогического мастерства»

Педагог: Проненко любовь Николаевна

          Москва 2009

В своих методических тезисах Шопен обращается как к начинающему, так и к продолжающему музыкальное образование ученику. Новичкам даются сведения о музыкальной грамоте в весьма современной для нас форме:

а)        Различие звуков по высоте и длительности;

Выражение нашего чувства посредством звуков. Неопределённый звук музыки. Искусство, проявляющееся в звуках, называется музыкой. Искусство управлять звуками. Выражение наших мыслей звуками. Выражение наших воззрений при помощи звуков. Слово родилось из звука. Звук существовал до появления языка. Слово является определённым родом звука. Пользуясь звуками, создают музыку.

б)        Музыкальная система, звукоряд, обозначение звука на нотном стане и
нахождение нот на клавиатуре.

Рекомендуя целесообразное использование горизонтальных линий, размещённых одна над другой в соответствии с высотой звуков, Шопен проводит мысль о беспредельности диапазона звуковых колебаний и о доступной для нас зоне вибрации звука, лежащей в основе музыки. Понятное нам благодаря открытиям физики его утверждение бесконечности звуков вне границ слухового восприятия человека не может не поражать своей проницательностью.

Предложенный Шопеном способ усвоения нотной записи выгодно отличается от практикуемого иногда и сейчас метода транспонирования. Им не рекомендуется изолированное прохождение нот в скрипичном и басовом ключах. Общая для обоих ключей нота до служит ориентиром для нахождения нот различной высоты и тем самым благоприятствует чтению нот.

Шопен намеревался дать подробное разъяснение длительности нот и пауз в музыке и привести их таблицу. Наиболее употребимые простые и сложные двух- и трёхдольные размеры.

До того как начать разъяснять ученику посадку за инструментом и постановку рук на клавиатуре, необходимо, как полагал Шопен, дать ему полное представление об устройстве фортепиано. Имея уже определённые понятия о нотах, ключевых знаках и об устройстве фортепиано, надо сесть перед клавиатурой в таком положении, чтобы можно было дотронуться до обоих её концов, не наклоняясь ни в ту, ни в другую сторону. Поместив правую ногу на педаль без нажима на неё, мы находим позицию руки, размещая пальцы на клавишах е-Г15-§15-а15-Ь. В этой позиции длинные пальцы очутятся на чёрных клавишах, а короткие пальцы -на белых. Чтобы добиться одинакового нажима, пальцы, находящиеся на чёрных клавишах, нужно держать на одной линии. То же самое касается пальцев на белых клавишах, следующее за этим движением руки пойдёт за естественной её формой. Руке нужно остаться гибкой, но кисть и предплечье должны принять закруглённую форму, и таким образом, облегчить движение руки; такое движение было бы невозможным, если бы пальцы остались выпрямленными. Пианист не имеет забот с настройкой инструмента, это является делом настройщика. Было бы абсолютно бесцельным начинать обучение с гаммы С-дит. Несмотря на то что гамма эта самая лёгкая для чтения, она самая трудная для игры, та как в ней нет точек опоры. Давайте начнём с той гаммы, в которой длинные пальцы удобно опираются на чёрные клавиши, например с гаммы Н-ёиг.

Шопена восторгала конструкция клавиатуры с её белыми и чёрными клавишами, соответствующая строению рук. В особенности велико, по его мнению, значение чёрных клавиш, служащих великолепными точками опоры пальцев. Поэтому он считает бессмысленными предложения нивелировать клавиатуру, ведь это означало бы устранение необходимой опоры. Действие большого пальца во всех гаммах, где выступают диезы и бемоли, равно как и игра, легато пассажей и двойных нот, были бы неизмеримо затруднены. При такой клавиатуре, рассуждает Шопен, надо бы укоротить каждый палец на одну фалангу.

Развитие пианистического аппарата для Шопена - вопрос первостепенной важности. Обращаясь мысленно к ученику, не обладающему «легкостью пальцев», чтобы выразить в игре своё отношение к великим мастерам, он даёт ряд советов по овладению технологией фортепианной игры.

Прежде чем доверить рукам ученика «искусство управлять звуками», Шопен считал необходимым придать им удобное и изящное положение, обеспечить естественность и непринуждённость движений, привит лучшие свойства туше и неограниченную ловкость. Перечисленные задачи для него являлись первоочередными, поскольку у пианиста нет проблем свободного интонирования в силу зафиксированности фортепианного строя. Предлагаемое им исходное положение руки относительно клавиш («Локоть на уровне белых, рука не слишком близко, не слишком далеко») в корне отлично от «высокой постановки» с приподнятым запястьем, принятой многими современными ему пианистами-романтиками. Вместо обычной позиции правой руки на клавишах с-с1-е-{~-§ он начинал учить е-Г15-§15-а15-Ь, а размещение левой предполагалось на с-Ь-аз-^ез-г". При таком расположении руки длинные пальцы занимают чёрные клавиши, короткие - белые, что сообщает им незначительную закруглённость. Шопен сознавал, что определение расстановки пальцев в классической технике, встречаемое в фортепианной педагогике XIX века, препятствовало достижению связности и певучести игры, так как лишало рук гибкости и ощущения клавиш. Поэтому он предпочитал минимальную закруглённость пальца, с тем, чтобы точка опоры приходилась не на его окончание, а на «подушечку», тонко «чувствующую» клавишу. Такая форма пальцев дала основание Карасовскому даже заявить, что Шопен обладал «чуткими пальцами, лежавшими горизонтально на клавишах так, что, казалось, последние он больше гладил, чем ударял».

Шопеновская рекомендация, это «колумбово яйцо» пианизма, уникальна. Она служит ключом к овладению пианизмом романтического типа, центральное место в котором отведено формированию тончайшего чувства пальцевого осязания и певучего 1е§а1о. Упомянутая формула «подушечной» техники распространялась романтиками на все виды фортепианной игры и сопровождалась раскрепощением пианистического аппарата. «Весовую» игру с привлечением всех отделов руки и плечевого пояса Шопен сочетал с пальцевой классикой там, где требовалась ясность и лёгкость звучания фигурационных последований, «держа локти близко к корпусу и используя только пальцевое туше без привлечения веса всей руки». Но пианизм Шопена многогранен, и достоинства клавесинной школы - это лишь одна из его составных частей, творчески усвоенная и развитая.

На основе предложенной позиционной формулы он советовал заниматься экзерсисами для развития самостоятельности и разнообразия пальцевого туше. Начинать упражнения, по его мнению, лучше с приёма лёгкого з1аса1о, оберегающего все части рук, и прежде всего запястье, от зажатости. Затем ученики   Шопена переходили к игре рогШо, неполному 1е§а1о и, наконец к 1е§а11551то выполняемым в разных темпах и динамических пределах.

Освоение технических навыков в рамках пятипальцевой формулы Шопена не предусматривало упражнений на задержанные ноты. Самый последовательный противник нивелирования пальцев, он исключал возможность упражняться над экзерсисами, искусственно их выхолащивания при неестественной неподвижности рук.

Другая группа начальных упражнений Шопена основана на сохранении относительно одинаково положения руки при её позиционном перемещении в гаммах арпеджио, двойных нотах и пассажах. Шопен не допускал напряжённого подкладывания большого пальца, и ровность таких переходов в данном случае зависела не столько от его умелых действий, сколько от запретного в классической технике бокового движения, без рывков, постепенного и даже текучего, гибкой руки, которое он старался проиллюстрировать при помощи глиссандо вдоль клавиатуры. Резкие движения рук, вызывающие угловатость игры, выводили его из себя. Со слов Брониславы Залеской известен следующий случай: «Ученица играла небрежно арпеджио в начале первого этюда Клементи из «Рге1ио!е5 е1 Ехеплзз». Учитель сорвался со стула и воскликнул: «Что это, только что собака залаяла?». Поэтому Шопен часто советовал играть гаммы и упражнения сначала лёгким 5*ассаю и заботиться о незаметном переводе рук из одной позиции в другую, вовсе не занимаясь подкладыванием.

От Микули мы узнаем, что его учитель заставлял учеников играть гаммы «полным звуком, связно насколько это возможно» и в начале работы очень медленно, затем постепенно увеличивая темп и облегчая звучность». Но даже в связной игре для него было необходимым своевременное нажатие и, что очень важно, отпускание клавиш, о чём у Микули сказано: «Он неукоснительно добивался очень точного момента взятия и снятия клавиши».

Уже на техническом тренировочном материале Шопен приучал учеников работать над качеством звучания, обусловленным различными формами туше и динамическими градациями. Так, заметил, что Шопен требовал от учеников играть гаммы и упражнения на р1апо и юг11551то, 81ассаю и 1е§а1о а также с переменной акцентов, приходящихся сначала на вторую, затем на третью и далее на четвёртую ноту.

Динамику сгезсепсю и сНгшпиепао в игре гамм и пассажей Шопен сочетал с ритмической чёткостью. Вот почему он советовал акцентировать сильные доли (но без преувеличений!) и следить за соблюдением метрономической ровности играемых упражнений.

Выше уже отмечалось, что сохранение одинокого положения рук при их перемещении по клавиатуре для Шопена имело принципиальное значение. Этот принцип был ключевым для правильного исполнения гамм, а также арпеджио и пассажей.

Работа над пальцевым механизмом сводилась Шопеном к изучению диатонических и хроматических гамм, трелей, производных от них комбинаций, двойных нот, арпеджио («Метода», л.6). Эти виды фортепианной техники не отражают, однако, всего многообразия шопеновского пианизма. Их предназначение

-        подготовить ученика прежде всего к работе над произведениями классической литературы. Примечательно то, что в разделе арпеджио Шопен предлагает начинать упражняться с игры уменьшенных септаккордов, проявляя и в этом заботу о хорошей приспособленности рук к клавиатуре, что исключает из зажатость.

Шопен сказал совершенно новое слово в методике изучения гамм, представив свою последовательность их прохождения. Он считал абсолютно бесцельным приступать к обучению гаммам с до мажора, чрезвычайно лёгкой для чтения гаммы, но самой неудобной для игры из-за отсутствия в ней точек опоры, и предлагал начать с гаммы, в которой длинные пальцы правой руки наиболее удобно опираются на чёрные клавиши, то есть си мажора. Левой рукой в этом случае соответствует ре-бемоль мажор. Гаммы с большим числом знаков изучались его учениками в первую очередь, а до мажор, как самая трудная, - в последнюю.

На примере си мажора Шопен советует начинающему играть гаммы на две октавы. Поскольку каждое позиционное звено намечается первым пальцем, то для удобства разбора гамм он проставлял первый палец под нотами, а остальные пальцы

-        сверху.

Аналогичный принцип наглядной аппликатурной записи применялся им к хроматическим гаммам, играть которые поначалу надлежало классической «трехпалой» аппликатурой. В дальнейшем ученику разрешалось пользоваться в хроматических пассажах всеми пальцами.

Сохранился автограф Шопена для племянницы Людвики, дочери его сестры Людвики Енджеевич, в котором ей рекомендуется техническая работа над гаммой си мажор, хроматической гаммой от си и упражнениями, построенными на ступенях уменьшенного септаккорда от до с постепенным увеличением числа звуков сначала вверх, а затем вниз. Понимая пользу осознанных повторений в образовании технического навыка, противник бесконечной механической зубрёжки, Шопен советует каждое упражнение на арпеджио повторять по четыре раза. Вверху автографа по-польски им написано: «Локоть на уровне белых клавиш. Руку ни в правую, ни в левую сторону».

Многие видные пианисты видят неудобство данной аппликатуры в двукратном применении первого пальца на ми-фа, си-до и используют скольжение второго пальца в нижнем голосе на ре-диез - ми, ля-диез - си при движении вверх и соль-бемоль - фа, ре-бемоль - до в направлении вниз, чтобы добиться связной игры. Однако применение шопеновской аппликатуры в данном случае принципиально осуществимо, поскольку для впечатления связанности достаточно legato в верхнем голосе.

В игре малых секст им рекомендовалась аппликатура в двух вариантах. Немаловажное значение в исполнении секст и октав придавалось отсутствию напряженности руки, гибкости кисти. В технике двойных нот и аккордов для Шопена было необходимым одновременное взятие клавиш всеми пальцами, о чём Микули пишет: «В игре двойных нот и аккордов он требовал строго одновременного нажатия клавиш, брать же их в ломаном виде позволялось в случаях, предписанных самим композитором».

Важнейшим условиями игры Шопена считал гибкость рук (souplesse) и лёгкость звучания (facilment). Это методическое положение, как и ряд других, совпадает с взглядами клавесинистов. В «Искусстве игры на клавесине» (1717 г.) Куперен утверждает: «Хорошее исполнение в гораздо большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы». Камилла Дюбуа в этой связи вспоминает: «Гибкость была главной для него задачей. Он без конца повторял в течение урока: легко, легко. Зажатость рук раздражала его». Под гибкостью Шопен имел в виду подвижность всех сочленений руки и их координированное взаимодействие, без которых невозможно пластичное объединение звуков в кантиленные линии и пассажи. «Казалось, - пишет Элиза Перуцци, - что пальцы его без костей, многих эффектов он достигал благодаря их большой эластичности».

Односторонней установке играть все «выровненным» звуком он противопоставляет искусство управления им. Навыки извлекать одну и туже ноту самыми различными по силе и тембру звучностями, которым обучал Шопен, делали ученикам доступными разнообразие в колорите и динамике.

Скептическое отношение к уравниванию пальцев не умаляло в его глазах важности умения играть упражнения и пассажи ровно во времени и силе, чем он владеет в совершенстве. Так, Микули сообщает: «Ровность его гамм и пассажей при любом виде туше непревзойденна, более того - необыкновенна». Карл Гутман также отмечает, что игра его учителя «отличалась особенной ровностью, и аппликатура была рассчитана на достижении этого результата».

Исходя из различий в строении пальцев, Шопен предлагал не портить их индивидуальность, а стараться развивать естественные качества. Среднему (третьему) пальцу он отводит наряду с крайними пальцами роль опоры свода руки. Четвёртый палец им образно назван «сиамским близнецом» третьего. Многоточие после слова «второй» объясняется тем, что Шопен не нашёл определения, которое бы соответствовало назначению указательного пальца, своего рода «лоцмана», направляющего движение руки.

Индивидуальные особенности пальцев определяли у него во многом аппликатуру. В данном вопросе, ровно как и в вопросе выработке разнообразия туше, был у него единомышленник в лице Гуммеля, чьи методические взгляды отражены в труде «Подробное теоретико-практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности (1828 г.). Ян Гуммель был, по мнению Шопена, «в этой области наиболее знающий».

Важнейшей формой туше Шопен считал legato. Тот, кто не владел связной игрой, вызывал у него упрёк: «Он не знает, как связать две ноты». Звуковая слитность в занятиях достигалась при обработке различных видов данного туше. Настоящее legato для него значило плавный и непрерывный переход от одного звука к другому и было результатом интонационной и динамической выразительностью звукового тока. Им тонко различались виды связной игры. В произведениях композитора встречаются legato, росо legato, molto legato, legatissimo.

Шопеновское legato не носит ригористичного характера пианизма классической школы. Сопряжение звука у Шопена не всегда осуществимо только одними пальцами. Оно определяется логикой интонирования и педализацией.

С его legato связана богатая палитра динамики. Не случайно ля-бемоль мажор из соч. 10 № 10 назван С. Е. Фейнбергом «энциклопедией разнообразия приемов шопеновского legato», достижимого при владении различными динамическими градациями. В этом этюде legatissimo сочетается crescendo diminuendo, forte и piano, sotto voce, dolcissimo, pp, legatissimo и smorzando.

Уделялось Шопеном внимание и развитию приёма legato, с использованием которого достигалась артикуляционная и ритмическая отчётливость игры, бисер пассажей. Реже Шопен обращался к разнообразным видам staccato. Больше всего им применялось лёгкое staccato, лежавшее в основе его упражнений.

Таким образом, уже на тренировочном техническом материале Шопен прививал ученикам основы своего пианизма: учил различным видам туше, певучести звучания, гибкости рук, плавности их перемещений по клавиатуре, владению различными динамическими градациями. В работе над репертуаром эти методические установки находили своё дальнейшее развитие.

Целесообразность несвязной игры в начале обучения в наше время не подвергается сомнению. Польза данного приёма в том, что он позволяет ощутить момент перехода от одного звука к другому и устранить жёсткое столкновение пальца с клавишей. Помогая ученику понять кратковременность воздействия пальца на клавишу, staccato тем самым содействует устранению ненужного напряжения руки. Упражнения в медленном темпе и постепенность перехода от медленной игры к  быстрой   также   признаются   необходимым   в   современной   педагогике.   В шопеновских рекомендациях вариантной технической работы мы не встречаем сложных ритмических вариантов, особенно так называемых «ломанных ритмов». Скачкообразное акцентирование порождает резкие движения рук и толчки - то, чего Шопен не принимал. Он категорически отвергал приём «выколачивания» изолированными пальцами, вызывавший напряжённость рук и их нечуткость к оттенкам динамики и тембра.

Объём и характер технической тренировки в отношениях каждого ученика устанавливался им индивидуально. Это зависело от уровня подготовки и пианистических данных учащихся. Шопен мог предписать ученику упражняться непосредственно на уроке, помогая ему приобрести верные навыки в работе над техническими трудностями. Е. С. Шереметева сообщает: «...Он заставлял упражняться при себе, так, что почти невозможно не сделать успехов, занимаясь с ним». То, что, по его мнению, полезно одному, не обязательно рекомендовать другому. По утверждению Дюбуа, например, Шопен никогда не советовал ей играть гаммы staccato. Шопеновский ученик Перу говорил, что его учитель вовсе не занимался с ним специально техникой. Это не удивительно: до него он, как и Дюбуа, прошёл подготовку у Калькбреннера. Сам Перу односторонне заявлял: «Техника? У Шопена технических теорий было не больше, чем у соловья, и его единственный метод занятий заключался в ангельской игре и просьбе повторить её подобным образом».

Руководящим началом шопеновского метода была целенаправленность, позволявшая при обучении продвигаться прямо к цели. Не в работе над абстрактными трудностями фортепианной акробатики, а в музыке великих мастеров видел Шопен источник мастерства пианиста.

Из сказанного очевидно, что с учениками, обладавшими необходимой технической основой, он занимался, обращая внимание на устранение недостатков музыкального свойства. Техника же художника служила красоте и никогда не была самодовлеющей.

Высшим критерием виртуозного мастерства для него была простота, достичь которую можно только упорным и разумным трудом. Во время обсуждения с Фридерикой Штрейхер артистического самообладания и спокойствия Листа в преодолении величайших технических трудностей им была высказана мысль: «Таким образом, кажется, что после проигранного несметного количества нот исчерпаны все сложности; эта возникающая своими последствиями простота недостижима сразу: не начинают с конца. Необходимо бесконечно много учиться, чтобы достигнуть цели, - это нелёгкая вещь».

И тут нельзя не привести строки из письма Шопена к матери А. и Н. Рубинштейнов, в котором есть предостережение от поверхностного и суетного отношения к занятиям музыкой, от опасности затяжного вундеркиндства, ибо последнее может помешать росту серьёзного музыканта-профессионала: «Остаётся пожелать, чтобы два славных русских мальчика уже сейчас позаботились о своей будущей карьере и помнили, что детство проходит быстро, а то, что дозволительно в детстве, непростительно в зрелом возрасте».

Звук возникает с момента прикосновения руки к клавиатуре, которое у Шопена лишено ударности. Он не принимал звукоизвлечения выявляющего ударно-молоточковые свойства рояля.

В изумительном искусстве звукоизвлечения и видеоизменения оттенков тона, в выразительности и меланхолической манере Шопен был всегда самим собой. У него был совершенно индивидуальный способ аттакирования клавиш, гибкое, мягкое туше, эффекты звучности туманных флюид, секрет которых знал только он.

Поражало не только его умение добиваться красивого и разнообразного звучания, но и видоизменять его по своему усмотрению динамически и колористически, благодаря чему в его игре каждая нота имеет свое значение, мысль, которую он умеет ей придать. Не случайно Шопен заметил по поводу пассажей из Фантазии на польские темы: «Они должны казаться сымпровизированными, пусть их хорошее исполнение будет следствием совершенного владения инструментом, а не специального разучивания». Мастерству видоизменения звука мы учимся у Шопена на его произведениях. Тобиас Матей, говоря об очаровании шопеновских пассажей, отмечает, что их исполнение основано «на индивидуализации звуков», которая делает игру «бесконечно более интересной по сравнению с немузыкальным и бездумным проигрыванием»

У слышавших Шопена нередко возникали ассоциативные связи музыки и живописи. Это подтверждает Мармонтель: «Если бы мы искали точки соприкосновения между звуковыми эффектами Шопена и некоторыми приёмами художников, то сказали бы, что этот великий виртуоз извлекает звук, как опытные художники трактуют свет и окружающие предметы, воздух». 3 средств достижения «воздушной» перспективы в музыке Морменталь выделяет шопеновскую педаль и неповторимое умение видоизменять качество звука посредством пальцевого осязания. Особо он говорит о способности Шопена передавать полутень, звучность, находящуюся на грани между «мечтой и действительностью», что известный французский пианист считал вершиной искусства. Аналогия музыкальных эффектов с живописными была небезынтересна и Шопену.

Из музыки Шопена видно, что звучание рояля для него этим не ограничено. Ему были подвластны имитации грудного виолончельного регистра, валторны, медной группы духовых инструментов, струнных, хоровое звучание, гибкость арфообразных пассажей, «волыночный аккомпанемент. Как тонкий ценитель Шопен прилагал много усилий, обучая певучей манере игры, образцом которой считал пение известных певцов.

Считая положительно необходимым для пианиста владение мастерством пения на инструменте, он часто давал ученикам советы посещать оперу и даже учиться вокалу. Им было сказано: « Вы должны уметь петь, если хотите играть». Это мастерство воплощено Шопеном в его кантилене совершенно особого вида, вобравшей в себя черты плавности и задушевности славянской песенности и пластичности.

Что ж лежало в основе шопеновского искусства пения на фортепиано? Прежде всего забота о певучем звучании, при любом динамическом пределе. Его пальцы извлекали звуки певучие, независимо от того, было ли это насыщеннопзйе или нежнейшее pianissimo). Затем старание связать отдельные звуки между собой посредством legato, осмысленного интонирования и педализации. Сочетание выразительной фразировки, внутренней слитности интонаций и мотивов в пределах мелодий. Передача общей динамической линии и мелодической устремлённости фразы при содействии tempo rubato. Обязательные свойства руки пианиста,

определявшие качество звучания, выполняли роль голосовых связок певца. Руке же Шопен доверяет « живое дыхание» музыки. Ему приписывается высказывание: «...Движение сустава руки при игре сравнимо, в известном смысле, с прерывами дыхания при пении...».

Одним обобщающим движением руки, как бы на едином дыхании, им объединялись элементы фразы, короткие «мотивы-движения» и большое число нот в позиционных звеньях пассажей. При исполнении протяжённых тем придавалось большое значение целесообразным движениям рук, возобновляющим «дыхание» музыки, дабы не нарушить текучесть мелодии в логически неподходящем месте. Окончание фразированных лиг у Шопена сопровождалось незначительной амплитудой «освобождающего» движения руки и означало естественное ослабление силы звука при содействии динамических нюансов.

Характерной чертой шопеновского мышления является распространение певучести на всю пианистическую фактуру. Мелодизация музыкальной ткани у него затрагивает басы, гармонический фон, пассажи и интонационно детализированный орнамент. В этой кантиленности проявляется полифоничность шопеновского стиля. Вокальные приёмы исполнения, напоминающие trascino (скольжение голосом сверху вниз наподобие хроматической гаммы) portamento несвязное скольжение от одной ноты к другой) и другие, в сочетании с творчески преломленной итальянской колоратурой довершали силу впечатления слушателей от непревзойдённой шопеновской кантилены.