Научная работа: "ПСИХОПОЭТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С. ТУРГЕНЕВА"
статья по литературе (11 класс) на тему

ГОРОД- КУРОРТ КИСЛОВОДСК

МКОУ СОШ № 7

ПСИХОПОЭТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С. ТУРГЕНЕВА:

Малые жанры

Научная  работа

                                         учителя русского языка

                                                 и литературы

                                               МКОУ СОШ № 7

                                         Баевой Марины Борисовны

Город – курорт Кисловодск, 2017 г.

Содержание:

Квалификационные характеристики работы……………………………………3

Введение.

1. «Внутренний человек» как сфера психопоэтики писателя. ….……………..5

2. Рефлексия «тайного психологизма» в критическом и эпистолярном наследии И. С. Тургенева ……………………………………………………………..12

Глава I. Жанровая специфика психологизма в «малой прозе» И. С. Тургенева.

1.1. Эволюция способов художественного раскрытия внутреннего мира героя в рассказах И.С. Тургенева……………………………………….………….….18

1.2. Психологический анализ в «малой прозе» И.С. Тургенева………………29

1.3. Психологическое значение пейзажа в художественной системе «малых жанров»…………………………………………….………………………………....33

Выводы…………………………………………………………………………...42

Заключение………………………………………………………….43-45

Библиография………………………………………………………46-49

КВАЛИФИКАЦИОННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Специфика психологизма И.С. Тургенева-романиста неоднократно привлекала внимание литературоведов, но многие вопросы мастерства писателя в области психологического раскрытия характеров предстают как инновационные в процессе исследования искусства психологизма писателя с позиций методологических достижений современного литературоведения. Почти все исследователи согласны с пониманием психологизма как способа художественного изображения внутреннего мира героев. Данная проблематика конкретизируется в трактовках психопоэтики, в которой главной проблемой является «внутренний человек» [Е. Г. Эткинд, 1998]. Рассмотрение вопроса о «внутреннем человеке» в аспекте жанрового воплощения процессов психической деятельности героев И.С. Тургенева – тема актуальная для теории литературы и значимая для выработки технологий междисциплинарных исследований «на стыке» литературоведения и других наук.

Цель исследования: Проанализировать принципы и формы психопоэтики И.С. Тургенева в « малой прозе».

Задачи исследования:

1. Рассмотреть своеобразие «тайного психологизма» И.С. Тургенева.
2. Проанализировать принципы и формы психопоэтики в свете жанровой специфики рассказа, повести и романа.

Объектом исследования являются эпические произведения И. С. Тургенева, внутренними взаимосвязями которых создается динамическая жанровая системность.

Методы исследования: типологический; сравнительно-сопоставительный; комплексный. Литературные жанры рассматриваются с точки зрения структурно-сематического  принципа. Ведущую роль в системе методов и принципов исследования играет идейно-эстетический анализ произведений. Теоретико-методологической основой работы являются труды А.Н. Иезуитова, Е.Г. Эткинда, А.Б. Есина, В.В. Компанейца, В.М. Головко, Г.Б. Курляндской, С.Е. Шаталова и других ученых.

Научная новизна определяется нетрадиционным пониманием психологизма. Психопоэтика трактуется в свете работ Е.Г. Эткинда (1998) как сфера «внутреннего человека», как область филологии, в которой рассматривается соотношение «мысль – слово», причем, «мысль означает не только логическое умозаключение, но и всю совокупность внутренней жизни человека» (92, с. 16). Понимание «внутреннего человека» фиксирует сложность и многообразие процессов, протекающих в душе героя.

Апробация работы. Результаты исследования использовались на уроках в школе , в процессе практики реализовались в познавательных мероприятиях  МОУ СОШ № 7.

ВВЕДЕНИЕ.

1. «Внутренний человек» как сфера психопоэтики писателя.

Классическая литература Х1Х в. создана великими художниками-психологами. Даже громадное дарование не могло бы спасти писателя от забвения, если бы в его творчестве не имелось крупных открытий в сфере внутренней жизни человека. Психологизм Пушкина, Лермонтова, Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя, Герцена, Гончарова, Тургенева, Гюго, Флобера приобретал различный вид, но сохранял свою сущность: он всегда означал стремление к познанию ранее неизвестных, недоступных для литературного изображения глубинных пластов человеческого сознания.

        По мнению профессора В. В. Компанейца, проблема психологизма недостаточно разработана в теоретическом аспекте. «Художественный психологизм еще не вполне определился как предмет научного изучения. Недостаточно выяснены соотношения форм психологических характеристик с категориями эстетики, а также влияние психологического анализа на художественно-эстетическую значимость литературы. Мало исследуются вопросы психологизма и его зависимости от жанра» (31, с.53, ). Ученый говорит о том, что психологический анализ занимает важное место в литературно-художественном творчестве. Он не соглашается с теми исследователями, которые утверждают, что психологический анализ – это один из многих компонентов произведения. Психологический анализ не ограничивается лишь воспроизведением внутреннего мира человека, а охватывает всю структуру человеческой личности и тем самым проникает в обстоятельства, сформировавшие эту личность. Вся внутренняя жизнь человека, его психика выступает не как замкнутая в себе данность, а как отражение определенных общественных отношений. Воссоздание человеческого характера в литературе тесно связано с искусством психологического анализа. Личность, конечно, не исчерпывается совокупностью психологических характеристик, однако изображение характера и выдвижение его на первый план в художественной литературе, несомненно, находится в непосредственной связи с совершенствованием средств психологического анализа, поскольку предполагает более или менее развитый элемент психологизма. Развитый элемент психологизма – ключ к художественному познанию внутреннего мира, всей эмоциональной и интеллектуальной сферы личности в ее сложной и многосторонней обусловленности явлениями окружающего мира.

При существенных разногласиях почти все исследователи сходятся в главном: в понимании психологизма как способа художественного изображения внутреннего мира героев, когда речь идет о психологизме в узком смысле слова – как об «эстетическом принципе» (А.Н. Иезуитов, 1972). С. Е. Шаталов, в частности, пишет: «Психологизм можно рассмотреть как способ раскрытия характера в процессе внутренней жизни героев» (89, с. 190). Идентичное определение психологизма в литературе дает А. Б. Есин: «Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы» (30, с. 35).

Е. Г. Эткинд дает иную трактовку проблемы, вводя и обосновывая понятие психопоэтики. Под психопоэтикой автор разумеет «область филологии, которая рассматривает соотношение мысль – слово, причем термин «мысль» означает не только логическое умозаключение (от причин к следствиям или от следствий к причинам), не только рациональный процесс понимания (от сущности к явлению и обратно), но и всю совокупность внутренней жизни человека. Мысль (в обычном нашем словоупотреблении) передает содержание, которое Жан-Поль вкладывал в понятие «внутренний человек», имея в виду многообразие и сложность процессов, протекающих в душе» (92, с.12). Далее автор прослеживает эволюцию соотношений мысли и слова в литературе, начиная с классицизма: «Лучший поэт классицизма Жан Расин избирал для своих трагедий сюжеты, построенные на внутренней борьбе, на неспособности человека победить обрушившуюся на него роковую страсть. Страсть, ниспосланная судьбой, богами, природой, неодолима, герой гибнет; однако сила его разума настолько велика, что раздавленный преступной любовью или ненавистью, ревностью, властолюбием, страхом, он способен на разумный анализ собственного состояния. Федра не в силах совладать с любовью к своему пасынку, но она с удивительной ясностью анализирует свое состояние…» (92, с. 13). Далее, немецкие романтики глубоко ощутили бессилие слова; они осознали что речь величайшее богатство человека, предназначена для наименования предметов, поступков, событий, но не чувств и мыслей… Для романтиков самый естественный способ – воссоздать человека через лирику и музыку. Это прямая связь с его душой… Описание музыки, которую играет персонаж, предпочтительней психологического анализа по его же поводу» (92, с. 14).

В русской литературе первым, кто вслед за немецкими романтиками, высказал мысль о бессилии слова выразить «внутреннего человека», был В.А. Жуковский. Русская повествовательная поэзия и романная проза ХIХ в. стремится к тому, чтобы соединить завоеванный мир «внутреннего человека» с художественным изображением жизненного процесса. Психология героев Гончарова и Тургенева, Достоевского и Толстого, Гаршина и Чехова отличается гибкостью, многосторонней глубиной, изменчивостью, непредсказуемой сложностью. У каждого из них – собственное  представление о внутренней доминанте: у Гончарова – это борьба естественной сути человека с книжностью; у Достоевского – рождение в сознании неодолимо растущей и подчиняющей себе всего человека идеи, ведущей к расщеплению личности, к патологическому «двойничеству»; у Толстого – борьба между духовной и греховно-плотской силами внутри тела и души, борьба, определяющая и любовь и смерть; у Чехова – конфликт между социальной ролью и собственно человеческим в человеке» (92, с. 15).

Рассматривая далее проблему психологизма, нужно отметить, что учеными теоретически обоснованы три способа психологического изображения: прямой, косвенный (Л. Гинзбург, И. В. Страхов, А. Б. Есин, С.Е. Шаталов) и суммарно - обозначающий (С. Е. Шаталов, А. Б. Есин), при «котором чувства названы, но не показаны». О первых двух способах Л. Я. Гинзбург пишет: «Психологический анализ пользуется разными средствами. Он осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должны аналитически истолковать, подготовленный автором читатель» (26, с.70). А. Б. Есин выделяет несколько способов и приемов психологического изображения. Главное то, что внешние эквиваленты работают на изображение внутреннего мира. К ним относятся: пейзаж, художественные детали, внутренний монолог, авторское повествование о скрытых душевных процессах, психологический портрет, повествование от третьего лица, прием умолчания и др. Эти общие формы, приемы и способы психологического изображения используются разными писателями по-разному, что создает своеобразие их психологических стилей.

Своеобразие психологического стиля И.С. Тургенева, по мнению А.Б. Есина, - в многостороннем воспроизведении внутреннего мира человека средствами объективного повествования, в специфическом интересе к наиболее тонким и сложным душевным движения, к эмоциональной сфере внутренней жизни, в удивительном жизнеподобии и убедительности создаваемых им психологических образов и картин, в широком применении приемов «тайного психологизма». Ученые дискутируют вопрос о соотношении психологизма с методом и стилем произведения. Так, если для Иезуитова «психологизм – сокровенная проблема и содержания и формы», «она помогает раскрыть эстетическое своеобразие художественного метода», то А. Б. Есин называет психологизм «приемом, формой, но содержательной и связанной не с методом, а со стилем его». Он пишет: «…психологизм – это не часть, не элемент художественной формы произведения (как, например, сюжет, деталь, персонаж), а особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы формы, все ее строение. Можно сказать, что психологизм представляет собой определенный принцип организации художественных элементов в некое единство». И далее: «Психологизм, когда он присутствует в произведении, выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта, то есть главное эстетическое свойство, решающим образом определяющее художественное своеобразие и подчиняющее себе строение всей образной формы. Таким образом, можно говорить о психологическом стиле…» (30, с.30).

И.С. Тургенев, как правило, обращается к физически наглядному изображению нравственно психологических состояний личности героя. Известно, что сфера подсознательного и различные уровни сознания очень занимали И.С. Тургенева – психолога, что как раз и сказывалось в его индивидуальной манере.

Психологизм прозы И. С. Тургенева неоднократно привлекал внимание исследователей. Еще в работе 1954 года «Художественный метод Тургенева – романиста» ( по материалам романов «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»), а затем в книге «Метод и стиль Тургенева-романиста» Г. Б. Курляндской  рассматривались формы психологизма в произведениях Тургенева в связи с его мировоззрением и методом. Изучением психопоэтики  И. С. Тургенева занимались Г. Б. Курляндская, Е. В. Тюхова, С. Е. Шаталов, Г. А. Бялый, Ю.Г. Нигматулина, П.Г. Пустовойт, А. Б. Есин и др. В науке о Тургеневе оформились три точки зрения на природу психологизма писателя. Первая сложилась в 70-90-е годы прошлого века и реализовалась в убеждении, что «Тургенев – не психолог», он якобы не в состоянии проникнуть во внутренний мир своих героев и рисует их лишь «извне». Вторая точка зрения подразумевает, что «психология, внутренний мир, хотя и постигается, но не посредством снятия покровов с тайников души…, а путем художественной реализации их в позе, жесте, мимике, поступке и т. п.» (90,с. 110). В соответствии с этой точки зрения тургеневский психологизм называют предметно-итоговым, косвенным. С. Е. Шаталов в своих работах рассматривает эволюцию психопоэтики И. С. Тургенева от предметного, внешнего изображения души к более глубокому аналитическому проникновению во внутренний мир человека. И третья точка зрения сформировалась относительно недавно: она основана на молчаливом признании ограниченности психологизма И. С. Тургенева в сравнении с психологическим методом Ф. Достоевского и Л. Толстого.

А. Я. Эсалнек считает, что: «В 70-е годы в работах С. Е. Шаталова, А. И. Батюто, Г. Б. Курляндской, В. Г. Марковича, П.Г. Пустовойта, Н. Ф. Будановой и других в изучении  психологизма возобладал сопоставительно типологический подход. При этом одни ученые видят, а другие не видят типологическое сходство Тургенева и Гончарова, но ни одного исследования не обходится без сравнения Тургенева с Толстым и Достоевским» (91). А.И. Батюто делает вывод, что Тургенев всем ходом своих мыслей возражал против анализа уединенного сознания, против «возни со своим я» (15). С.Е. Шаталов замечает, что Тургенев стремился изображать человека с уравновешенной психикой (89). Г.Б. Курляндская говорит о том, что «тип сознания, который привлекал Тургенева, связывает его с философской позицией, которая призывала обязательно видеть в личности носителя духовной сущности, просветляющей человеческую натуру, ловить в ней отблески прекрасного, находить единство этического и эстетического» (38, с.95). Исследовательница развивает далее мысль о глубине и равновесии сильного чувства, присущего героям Тургенева, об отсутствии в нем хаотичности, подвижности внутреннего состояния человека, которые часто отражаются и во внешних проявлениях. Г. Б. Курляндская отмечает, что Тургенев чаще всего изображает человека в состоянии душевного подъема, внутреннего нравственного энтузиазма. П. Г. Пустовойт дополняет: «Тургенев не говорит прямо о чувствах и переживаниях героев, не прибегает к монологам, а дает представление об этом при помощи жестов героев, многозначительных пауз, романтического пейзажа, а также музыки» (66, с.219). Отсюда тяготение писателя не к процессам, а к состояниям, к изображению опорных точек в переживаниях героев. Как полагает Г.Б. Курляндская, лаконизм и сдержанность в раскрытии внутреннего мира, замена анализа рисунком, активное использование обобщающих характеристик, в которых дается объяснение внутреннего состояния героев со стороны повествователя, предлагающее читателю знание о герое и возможность самому додумать, что происходит в его сознании, а также особый, свой тип монолога, внутренней речи, которая уже подвергалась известной упорядоченности и логизации, - все это черты неповторимого стиля И. С. Тургенева, мастерства психологического развития характера.

Таким образом, можно заключить, что учеными сделано уже немало в изучении тургеневского понимания личности и особенностей его психологизма. У писателя сложилась своя эстетика психологизма, обусловленная его миропониманием, его концепцией личности, согласно которой человек отождествляется с его самосознанием. Все те наблюдения, о которых мы говорили, во многом проясняют эту концепцию, складывающуюся в процессе философских раздумий и наблюдений писателя над исторической жизнью, а главное, в ходе анализа и воспроизведения человеческих судеб и процессов, протекающих в душе человека.

2. Рефлексия «тайного психологизма» в критическом и

эпистолярном наследии И. С. Тургенева

Психологизм прозы И. С. Тургенева неоднократно привлекал внимание  исследователей. Еще в статье 1954 года «Художественный метод Тургенева-романиста (по материалам романов «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»), а затем в книге «Метод и стиль Тургенева-романиста» рассматривались формы психологического анализа в произведениях Тургенева в связи с его мировоззрением и методом. Портретный рисунок, своеобразие психологической детали, содержание авторской позиции, характер повествовательного стиля – все изучалось в связи с формами психологического анализа Тургенева.

В книгах «Проблемы поэтики И.С. Тургенева», «Художественный мир И.С. Тургенева» С.Е. Шаталов, продолжая традиции своих предшественников, рассматривает эволюцию тургеневского психологизма от предметного, внешнего изображения души к более глубокому аналитическому проникновению во внутренний мир человека. Кроме названных монографических, работ имеются и отдельные статьи, посвященные формам психологического анализа в том или другом произведении Тургенева.

Несмотря на значительные достижения отечественного тургеневедения в области изучения психологизма писателя, вопрос о специфике психологической манеры Тургенева, связанной с психологизмом его учителей и предшественников – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также современников – Гончарова, Достоевского и Толстого, требует еще дополнительных разъяснений в силу своей особой сложности.

В И. Бурсов верно заметил: «Исследователи творчества Тургенева неоднократно пытались объяснить своеобразие его психологического анализа. В литературе о Тургеневе накопилось большое количество ценных наблюдений этого порядка. Все же вопрос о том, чем отличается Тургенев-психолог от Толстого-психолога, – а этот вопрос ставится чаще всего – пока не решен» (17, с. 216). Но и то решение, которое предлагает В. И. Бурсов, уже высказывалось в литературе о Тургеневе: «Тургенев берет человека как сложившуюся данность, тургеневский герой лишь постепенно раскрывает сущность, которая в общем остается неизменной» (17, с. 217). К тому же мысль о том, что Тургенев изображал только вполне «готовые», сформировавшиеся характеры, страдает односторонностью и далеко не отражает своеобразия психологического мастерства писателя.

Тургенева напрасно относят к числу тех писателей, которые «уже вплотную подошли к разработке средств и приемов для непосредственного раскрытия внутреннего мира человека искусством слова». Подобно Толстому, Тургенев был мастером психологического анализа как специфического способа раскрытия духовного содержания человеческой личности, её непрестанных эмоциональных реакций на воздействия окружающей социальной действительности, а также и тех нравственно-психологических состояний, которые не связаны непосредственно с этими воздействиями и в какой-то степени являются автономными. Не относясь к числу писателей, занятых воспроизведением лишь постоянных социально-типических свойств характера, Тургенев очень внимательно приглядывается к тому общечеловеческому началу в личности своего героя, которое нередко вступало в противоречие с его устойчивыми социальными навыками и взглядами. Интересуясь многослойностью человеческой психологии, Тургенев, однако, неповторимо своеобразно и отлично от Толстого проникал во внутренний, постоянно меняющийся поток мыслей и чувств своих литературных героев. А между тем эстетическое достоинство произведений Тургенева очень часто расценивается степенью приближения или, напротив, удаления от толстовской манеры типизации жизненных явлений. С точки зрения достижений Толстого, художника-психолога, оценивается психологическое мастерство Тургенева и в монографии С.Е. Шаталова «Проблемы поэтики И. С. Тургенева». Так, говоря, о «Записках охотника» и некоторых ранних повестях Тургенева, исследователь замечает, что «косвенный психологический анализ сочетается в них с психологизмом самораскрытия и элементами анализа внутреннего мира в духе «диалектики души»». Эту последнюю он находит в «Гамлете Щигровского уезда» и в «Дневнике лишнего человека»: «Психологический метод Тургенева в них ближе всего к психологическому методу Л. Толстого в повестях «Детство» и «Отрочество». Непредубежденный исследователь согласится, что нет принципиального различия в самом психологическом методе обоих писателей: у них в данных повестях – общая и в основном единая установка на воспроизведение процесса внутренней жизни…» (89,с. 202). Индивидуальное и неповторимое выражение в названных произведениях Тургенева и Толстого объясняется лишь различием «изображаемых характеров», да «вниманием писателей к несовпадающим сторонам человеческой психики». Таким образом, «диалектика души» как форма психологического анализа, присущая, с точки зрения Н.Г. Чернышевского, только Толстому, по мнению С. Е. Шаталова, является общей формой писателей-психологов.

По нашему глубокому убеждению, методологически неправильно рассматривать тургеневское искусство создания образа с позиций Толстого, потому что «диалектика души» - одна из форм психологизма, разнообразие и равноправность которых не вызывает никаких сомнений. По разъяснению Н. Г. Чернышевского, «психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают более всего очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей; графа Толстого всего более – сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином» (85, с. 35).

Нет необходимости «подгонять» оригинальную художественную манеру Тургенева под те или другие формы психологического анализа, которые с такой четкостью впервые обозначены в статье Чернышевского о произведениях Толстого «Детство», «Отрочество», «Севастопольские рассказы». Такое подведение было бы механическим и бездушным и, следовательно, не способствовало бы раскрытию всей сложности психологизма писателя. Отказываясь от однозначного и потому одностороннего определения психологического мастерства Тургенева, мы, однозначно, считаем необходимым воспользоваться замечательными достижениями Чернышевского в понимании разнообразных специфических форм психологического анализа. Несомненно, Тургенев относится до некоторой степени к числу писателей, которые «заботятся преимущественно о результатах, проявлениях внутренней жизни, а не о  таинственном процессе, посредством которого вырабатываются мысль или чувство» (4, П. Т. IV 6, с. 82).

Основной принцип своего психологического метода И. С. Тургенев определял следующим образом: «Психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет  под живым и теплым телом, которому он служил прочной, но невидимой опорой» (1, П. Т. IV, с.140). Писатель в письме к К.Н Леонтьеву 21 сентября 1860 г. писал: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления» (1, П.Т. IV, с.135). Он был способен глубоко проникать во внутренний мир своих героев, но как художник никогда бы не ставил своей задачей изображение протекания самих процессов психической жизни, ограничивался  показом их результатов. Литературовед, профессор А. Я. Эсалнек отмечала, что Тургенев не склонен изображать резкие перепады настроения, его не занимает психология, не окрашенная мыслью или нравственным чувством. Это и есть один из главных признаков «тайного» психологизма, который означает для писателя не только активное воспроизведение внутреннего состояния человека, но и сам характер этого процесса, оставляющий под покровом тайные глубинные, непросветленные, необъяснимые движения и состояния человеческой души.

Писатель был мастером психологического анализа, специфического способа раскрытия духовного содержания человеческой личности, ее эмоциональных реакций на воздействие окружающей социальной действительности, а также и тех нравственно-психологических состояний, которые не связаны непосредственно с этими воздействиями и в какой-то степени являются автономными. Преобладающая форма психологического сознания писателя – изображение литературного действующего лица изнутри его сознания – главным образом осуществляется на путях слияния взаимопроникновения речи автора и речи персонажа. В объективном повествовании автора «начинает звучать голос одного из героев наряду с голосом автора, в авторское повествование просачиваются скрытые реплики и интонации действующих лиц, обогащая его разнообразными стилевыми особенностями, расширяя его смысловую перспективу» (38, с. 198). Точка зрения автора очень близка сознанию персонажа, почти стирается граница между сферой авторского повествования и сферой индивидуальной речи героя. Вся композиция повествования представляет собой чередование, взаимодействие, а иногда и взаимопроникновение двух речевых стихий – объективного авторского стиля и глубоко личных экспрессивных форм речи и сознание действующих лиц.

Язык персонажей самыми разнообразными путями вовлекается в сферу повествовательного изложения, автором широко используются непрямые формы выражения живых голосов персонажей (косвенная речь, прямая и др. речи).

Как верно заметил С. Е. Шаталов, «Тургенев превратил непрямые формы воспроизведения голосов разнообразных своих героев в очень гибкое и эффективное средство психологического анализа. Самые различные оттенки чувств, едва уловимых настроений или мыслей, только зарождающихся в противоречии разнородных ощущений, воссоздавал в том самораскрытии героев в авторском повествовании, которое в отличие от распрямленных внутренних монологов Гончарова и Л. Толстого напоминает скорее сложную связь, тончайшее сплетение разнообразных прямых и непрямых форм внутренней речи героя» (90, с.189).

Вскрывая только результаты психического процесса, Тургенев использует принцип раскрытия психических состояний, который А. С. Пушкин назвал «физическим движением страстей». Наряду с констатацией чувств или настроений все большее значение приобретает намек на внутренние процессы, которым активизируется воображение читателя. Таким образом, «программируется подтекст ситуации, объясняющий читателю суть

происходящего». Жесты, тон, манера говорить – все это детали создают подтекст гораздо более значительный для понимания характеров и конфликтов произведения, чем сущность высказанных суждений.

Убежденный в невозможности найти для внутреннего душевного потока адекватное словесное выражение, И. С. Тургенев «во внешних зримых проявлениях стремится уловить проблески душевного огня» (91, с.173).

Сама манера «тайной психологии» И. С. Тургенева обусловлена признанием в жизни тайных романтических сфер, что и создает атмосферу эмоционально-выразительного умолчания и намека. И. В. Козлик вслед за Г. Б. Курляндской считает, что Тургенев «воплотил в своем творчестве неразрывную связь романтической и реалистической систем культур» (40). Важнейшие элементы романтического сознания входят в художественный мир тургеневских произведений, служа решению новых художественных задач. Тургенев-художник искренне стремится к реализации желаемого гармонического идеала. Писатель-реалист при всей своей критичности по отношению к окружающей действительности имеет выход  в самой моделируемой системе, учит жить в объективно существующей системе отношений.

ГЛАВА 1. ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ПСИХОЛОГИЗМА В  МАЛОЙ ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

1. Эволюция способов художественного раскрытия внутреннего мира героя в рассказах И.С. Тургенева

«Записки охотника» включают в себя очерки и рассказы. Каждый в отдельности очерк или рассказ – это самостоятельное художественно законченное произведение. Но в то же время «записки» составляют единый цикл, отличающийся поэтической цельностью. Поэтическая цельность «Записок охотника» достигается посредством введения образа рассказчика и постановки во всех очерках и рассказах общей проблемы. Ограниченный узкими сюжетными рамками очерка и рассказа, в переделах которых невозможно было показать героев в действии и взаимных столкновениях, раскрывающих наиболее полно их характеры, Тургенев прибегает к максимальному использованию других художественных средств. Именно жанровой спецификой «Записок охотника» объясняется преобладание таких форм раскрытия внутреннего мира героя, как портрет, мастерски построенный диалог, лаконичная и выразительная речевая характеристика героев, пейзажные зарисовки. Художественное единство и стройность очеркам и рассказам Тургенева 1840-х годов придает точная композиционная расстановка персонажей, а также часто встречающиеся сравнительные авторские характеристики. Именно так построены «Хорь и Калиныч», «Два помещика», «Лебедянь», «Малиновая вода» и др.

По своей идейной направленности очерк «Хорь и Калиныч» явился  программным. В нем уже наметились все основные линии, по которым развивалось в дальнейшем содержание «Записок охотника».

В «Хоре и Калиныче» сюжет развертывается в манере объективной зарисовки с натуры. Очерк лишен событийной основы сюжета и активного развития действия. Все повествование строится вокруг встреч рассказчика с различными персонажами: Полутыкиным, Федей, Калинычем и Хорем. Идейно-художественное значение «Хоря и Калиныча» не в описании быта и нравов: в очерке Тургенев поставил основной вопрос эпохи – о социально-экономической, юридической и моральной несостоятельности крепостничества.

В «Хоре и Калиныче» писатель отразил тенденции народного развития, показав два наиболее характерных типа русского мужика. Основное внимание в очерке сосредоточено на изображении общественных связей личности, социальной разработке характеров.

Основным средством психологической характеристики героев здесь является портрет. Характер умного русского мужика Хоря раскрывается посредством сравнения его с древнегреческим мудрецом Сократом: «…старик – лысый, низкого роста, плечистый и плотный. Склад его лица напоминал Сократа: такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос». Этот авторский прием имел не только художественное значение, но заключал в себе глубокий социальный смысл. Сопоставление крепостного мужика с великим философом со всей очевидностью раскрывало антикрепостнический пафос очерка. А убеждение рассказчика, вынесенное из разговоров с Хорем, что «Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях», еще более типизировало характер Хоря как носителя творческого, созидательного начала и усиливало социально-политическое звучание очерка. Логическим завершением характеристики Хоря является обобщенный вывод автора о «силе и крепости» русского народа, который «смело глядит вперед».

Противопоставление Хоря и Калиныча, олицетворяющих два типа русского характера, дается уже в описании их внешности и манеры поведения: в отличие от приземистого, кряжистого Хоря, Калиныч был «высокого роста, худой с небольшой загнутой назад головкой», с «добродушным смуглым лицом, кое-где отмеченным рябинами». «Человек самого веселого, самого кроткого нрава», он «беспрестанно попевал вполголоса, беззаботно поглядывал во все стороны, говорил немного в нос, улыбаясь, прищуривал свои светло-голубые глаза и часто брался рукою за свою жидкую, клиновидную бороду». Хорь «говорил мало, посмеивался и разумел про себя; Калиныч объясняется с жаром». Через изображнение внешнего облика Калиныча Тургенев стремится раскрыть отличительную черту его характера – восторженность и мечтательность, в противовес практичности, хозяйственности  Хоря.

Определяющее идейно-композиционное значение наряду с портретом имеет в «Хоре и Калиныче» непосредственная авторская характеристика героев, построенная также по принципу антитезы. Оба приятеля нисколько не походили  друг на друга, утверждает рассказчик, продолжая противопоставлять героев. Затем в результате сравнения привычек и нравов Хоря и Калиныча он приходит к заключению, что «Калиныч стоял ближе к природе; Хорь же – к людям, к обществу; Калиныч не любил рассуждать и всему верил слепо; Хорь возвышался даже до иронической точки зрения на жизнь». В различной реакции Калиныча и Хоря на рассказ охотника о его заграничных путешествиях снова подчеркивается различие натур: поэтичность Калиныча и рационализм Хоря. В финале очерка, в сцене прощания, автор еще раз обращает внимание читателя на отличительные свойства героев. Умный и независимый Хорь дает барину-охотнику добродушно-иронический совет: стрелять тетеревов да «старосту менять почаще». А Калиныч, предсказывающий по народным приметам дождь, снова показывает близость к природе.

Жанровая специфика очерка сказалась не только на сюжете и композиции его, но и на манере повествования. Образ рассказчика играет в «Хоре и Калиныче» активную роль. Речевая характеристика героев развита слабо, авторские описания доминируют над диалогом. И даже там, где диалог есть (например, разговор рассказчика с Хорем об откупе его), его ведет рассказчик, Хорь лишь отвечает на вопросы. В повествовании преобладает субъективно-оценочный элемент; рассказчик постоянно комментирует поведение героев, выражая свое отношение к ним. Авторские оценки: откровенная симпатия к Хорю, у которого он многому научился и от кого «в первый раз услышал простую, умную речь русского мужика», любование Калинычем, с его врожденным чувством прекрасного и близостью к природе, и, напротив, снисходительно-ироническое отношение к помещику Полутыкину, единственное достоинство которого страсть к охоте, - усиливают антикрепостнический пафос очерка, создавая отчетливое представление о гуманистических идеалах писателя. В «Хоре и Калиныче», таким образом, психологическая характеристика героев служит средством типизации образов.

В других очерках 40-х годов («Бурмистр», «Контора», «Бирюк» и др.) жанровые признаки уже не столь определены. В них все большее значение приобретает событийный сюжет, основу которого составляет активное развитие действия. Но особенно сильно звучит эпическое  начало в рассказах 50-х годов («Певцы», «Касьян с Красивой Мечи» и др.). Они отличаются от ранних очерков «Записок охотника» и по решению главной проблемы, и по жанровым особенностям.

Автор подошел к изображению народа с новой стороны, выдвинув целый ряд важных жизненных проблем: религиозно-философские и нравственные искания народа, жаждущего умственного познания и справедливости («Касьян с Красивой Мечи»), отношение его к искусству («Певцы»), взгляд на природу и любовь («Свидание»), поэзия народных преданий и верований («Бежин луг»). Идею этих рассказов, имеющих антикрепостническую направленность, составляла мысль о том, что века крепостного рабства не убили в русском народе его природных талантов и могучих сил.

Хотя некоторые жанровые особенности очерков 40-х годов сохраняются и в рассказах 50-х годов (герои и окружающий их мир даются через авторское восприятие; повествование по-прежнему ведется от лица рассказчика, который является участником или свидетелем изображаемых событий), в основе сюжета каждого из рассказов 50-х годов лежит какой-либо жизненный эпизод.

«Свидание», например, представляет собой лирическую миниатюру, рассказ-сценку, где каждая часть подчинена целому. Событийный сюжет не играет в данном случае главной роли в раскрытии конфликта и психологии героев. Все содержание рассказа состоит в изображении столкновения чувств и переживаний героев. Духовная драма Акулины дается в движении, из-за чего, несмотря на внешнюю бессобытийность сюжета, художественно-психологическая убедительность обрисовки персонажей заметно возрастает. Описательные элементы подчинены в «Свидании» диалогу – важнейшему средству психологических характеристик персонажей, которые разворачиваются в постситуативные расшифровки внутреннего состояния героев (Акулины, прежде всего) и как преломляются в их поступках. Автор заставляет действовать самих героев, выступая как сторонний наблюдатель. Показательна в этом отношении следующая характерная деталь: когда автор прерывает диалог героев, он берет свои замечания в скобки, уподобляя их тем самым драматическим ремаркам. В силу того, что диалог играет в развитии сюжета «Свидания» главенствующую роль, рассказ приобретает большую сценичность. Его можно без особых изменений переделать в драматический этюд, в котором внутренний мир героев будет раскрываться уже только через их поступки и поведение.

Рассказ «Певцы» написан в несколько ином ключе. В основе его сюжета, по свидетельству автора, лежит реальный факт. В отличие от ранних очерков, рассказ «Певцы» «густо населен». Тургенев буквально на нескольких страницах пытается нарисовать серию портретов «оригинальных личностей»: здесь и кабатчик с женой, и торговец, и мелкий помещик-однодворец, и дворовый, и забитый мужичонка в изорванной свитке, не говоря о главных героях рассказа – Якове-Турке и рядчике, общая характеристика которых дается также во вводной части рассказа. В начале «Певцов» преобладают описания и непосредственная авторская характеристика: представлен ряд портретных зарисовок, связанных между собой единой нитью повествования. Портрет в «Певцах» является наиболее эффективным, но не единственным средством раскрытия психологии героев. Он вступает во взаимодействие с сюжетом и, подчиняясь его развитию, становится динамичным. Результатом этого является предельная художественная конкретность портрета, отражающая индивидуальные особенности героев, и в то же время – глубокая социальная обобщенность.

Принцип раскрытия внутреннего мира героев через его внешнее проявление – ведущий в «Записках охотника», и в этом отношении «Певцы» не составляют исключения. Но в то же время в обрисовке персонажей «Певцов» уже чувствуется заявка автора на новое. Здесь отчетливо выразилась склонность Тургенева к развернутому сюжету, к углублению психологической характеристики и к усилению тем самым типического значения образов. Пытаясь как бы раздвинуть узкие рамки рассказов, он делает довольно пространные экскурсы в прошлое своих героев и намечает весь их жизненный путь. Это дает ему возможность не только показать индивидуальные особенности характера того или иного героя, но и проследить в какой-то мере процесс его формирования. Фигура Моргача, например, зримо встает перед читателем именно в результате знакомства с его прошлой жизнью. «Человек опытный, себе на уме… который знает людей и умеет ими пользоваться», Моргач прошел нелегкий жизненный путь. Бывший дворовый, служивший некогда кучером у старой барыни, он бежал с господской тройкой лошадей, но, испытав за год все «бедствия бродячей жизни», вернулся снова к барыне, в течение нескольких лет «примерным поведением» искупил свою вину, вошел к ней в доверие и стал приказчиком, а после смерти барыни оказался неизвестно каким образом «на воле», приписался к мещанам, занялся торговлей и разбогател. Такова краткая биография Моргача, но и она с достаточной ясностью дает понять читателю, что сама крепостническая действительность, где господствует право сильного, толкнула крепостного слугу на путь преступления и нечистых сделок, превратила его в расчетливого и эгоистичного дельца, которому «ни до кого дела нет». То же самое можно сказать и о другом бывшем дворовом, Оболдуе, с той только разницей, что Моргачу удалось выбиться «в люди», а Оболдуй спился и, потеряв совершенно человеческое достоинство, превратился в нахлебника. Неторопливые и обстоятельные характеристики персонажей «Певцов» даны, в отличие от характеристик в очерке «Хорь и Калиныч», в манере большого эпического произведения.

Сцена состязания певцов явилась тем связующим звеном, которое объединило все части рассказа в одно целое и значительно углубило психологическую характеристику его персонажей. Яков, «человек впечатлительный и страстный», был настоящим «художником во всех смыслах этого слова». В минуты творческого подъема он буквально перерождается, отдаваясь целиком непобедимому очарованию заунывной русской песни. В пении Якова Тургенев отмечает как самую характерную особенность «неподдельную глубокую страсть» и простоту исполнения. «Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны». Тургенев не случайно упоминает здесь о русской стихии. Тот огромный эффект, который произвела песня Якова, объясняется, по его мнению, прежде всего тем, что в ней глубоко выразилось народно-национальное начало. Яков воплощает в себе неиссякаемые творческие возможности закрепощенного народа, его особый взгляд на искусство, правдивое и исполненное искреннего чувства.

Еще более полное и художественно законченное воплощение тема нравственной силы закрепощенного народа находит в рассказе «Касьян с Красивой Мечи». Касьян представляет новый народный тип и стоит несколько особняком среди крестьян из «Записок охотника». В «Касьяне с Красивой Мечи» Тургенев поэтически  воспроизвел тяготение русского человека к странничеству и бегству от мира как одной из форм протеста против этого мира. Личность необыкновенная  и удивительная, Касьян ищет сказочную праведную землю, где «живет всяк человек в довольстве и справедливости». Подобно Калинычу, Касьян принадлежал «к числу идеалистов» и жил жизнью природы. Однако, в отличие от Калиныча, стихийно воспринимающего красоту природы, Касьян наделен неутомимой жаждой познания природы и человека, страстным стремлением к правде и социально-этическому идеалу. То, что было намечено в «поэтической натуре» Калиныча как скрытое, потенциальное начало, становится лейтмотивом характеристики Касьяна. Созданием образа этого мужика-правдоискателя Тургенев отразил уже начавшийся процесс роста народного самосознания.

По сравнению с ранними очерками сюжет в рассказе «Касьян с Красивой Мечи» развивается более напряженно. Здесь все сосредоточено вокруг главного героя. В рассказе нет никаких побочных линий, уводящих развитие сюжета в сторону.

Многочисленные пейзажные зарисовки в рассказе также органично связаны с развитием сюжета, являясь его неотъемлемым компонентом. Они нужны автору для того, чтобы глубже вскрыть философию природы, утверждаемую Касьяном, и наглядно показать его страстную влюбленность в родной край. Тургенев обладал способностью «одухотворять пейзаж» личным чувством. Но в то же время его описания природы совершенно свободны от элементов субъективизма. Картина бездонного лазурного неба, которым любуется автор, не является чужеродной в художественной ткани рассказа, - она служит раскрытию его идейно-художественного смысла. Эстетическое восприятие окружающего мира во всей многообразной полноте и гармонии сближает барина-охотника и мужика Касьяна, доказывая равенство их «духовной природы», что так рьяно отрицали защитники крепостного рабства. Словом, в рассказе элементы этнографичности уступают место всесторонней характеристике че6ловеческой индивидуальности. Здесь все подчинено раскрытию «странного» необычного для мужика миросозерцания Касьяна.

В основе сюжетно-композиционного построения рассказа лежит прием контрастного сопоставления внешнего и внутреннего облика Касьяна. Об удивительной натуре Касьяна никак не соответствующей внешнему облику этого неказистого, тщедушного карлика, свидетельствовал и взгляд его маленьких глаз, «необыкновенный и странный». Голос «странного старичка» также изумил рассказчика: «В нем не только не слышалось ничего дряхлого, - он был удивительно сладок, молод и почти женски нежен» (34, с. 205).

Но основную роль в раскрытии миросозерцания Касьяна играет речевая характеристика. Причем Тургенев еще более усиливает «несоразменость» облика своего героя, человека невзрачного, даже уродливого на первый взгляд, и поэтически вдохновенного, красивого внутренним огнем, загорающимся в его глазах, как только речь заходит о его сокровенных мечтах и убеждениях.

Ведущим принципом раскрытия психологии героя является принцип самохарактеристики. Ни слова ни  говоря от себя, Тургенев заставляет читателя глубоко ощутить своеобразие Касьяна, страстно влюбленного в родную природу и тоскующего по правде-справедливости, только посредством его монологов о назначении человека и божьей твари, о странствиях в поисках заповедной земли.

В своих очерках Тургенев вступает в беседу с читателем и как бы вовлекает его в изображаемые в рассказах события. Тон живой беседы с читателем затем сменяется повествовательным изложением тех событий, случайным свидетелем которых оказался рассказчик. Таким образом, авторское «я» играет в основном формальную роль, являясь средством композиционной связи.

В начальных очерках цикла заметна известная скованность молодого автора: с подчеркнутой объективностью он описывает лишь то, что мог увидеть, оценить или предположить его «посредник». Характер Ермолая, Степушки («Малиновая вода»), помещика Полутыкина («Хорь и Калиныч»), Хоря, Калиныча, отчасти Овсяникова, Леженя («Однодворец Овсяников»), охотника Владимира («Льгов») создается посредством характеристик, портретных зарисовок, описания обстановки. Так, после развернутого описания внешности Ермолая (кафтан, шапка, ружье), нрава принадлежащей ему собаки, положения его среди остальной дворни следуют наблюдения охотника-повествователя за привычками Ермолая, а затем и соображениями о его нраве: «Ермолай был человек престранного рода: беззаботен, как птица, довольно говорлив, рассеян и неловок с виду; сильно любил выпить, не уживался на месте, на ходу шмыгал ногами и переваливался с боку на бок… Нельзя было назвать его человеком веселым, хотя он почти всегда находился в довольно изрядном расположении духа; он вообще смотрел чудаком…».

В таких характеристиках почти не содержится фиксации отдельного эмоционально-психологического состояния героя, нет даже догадок повествователя, т. е. нет ощущения сиюминутности внутренней жизни Ермолая, Степушки, Касьяна, Хоря, Калиныча, Тумана. Подобный тип очерка-портрета, в общем-то, и не является психологическим исследованием, ибо нельзя, по-видимому, отождествлять анализ характера – этой устойчивой совокупности постоянных черт и признаков определенного типа поведения – с воспроизведением самого процесса рождения и оформления чувств и мыслей, являющихся в равной мере как реакцией на стечение обстоятельств, так и развитием предшествовавших им эмоционально-психических состояний.

Разумеется, нельзя и противопоставлять характеристику сценам и описаниям, воссоздающим картину внутренней жизни героев. Отчетливо очерченный характер дает представление и о типе чувствования, о возможных внутренних откликах на определенные обстоятельства внешнего плана. Когда Пушкин кратко характеризует отставного советника Флянова, а Тургенев отставного ротмистра Флича («Затишье»), то это одновременно с определением их извне подчеркивает, так сказать, и психологические контуры, дает представление о преобладающем внутреннем состоянии их или, скорее, о постоянной наклонности. Нельзя также забывать, что еще до Пушкина русские писатели нередко вводили в характеристику героев определение их внутреннего состояния, фиксируя отдельные движения души. Такие психологические характеристики (у Радищева, Карамзина, Нарежного, Жуковского) в сочетании с признаниями героев, речевыми характеристиками и описанием поступков дают косвенное представление о психологии героев.

В «Записках охотника» Тургенев постепенно довел до уровня высокого мастерства подобный косвенный психологизм. Он стремится к отбору таких деталей портрета, поведения героя и обстановки, которые как бы опредмечивают в себе определенные движения души; психологический анализ предстает в этом цикле Тургенева преимущественно как предметное, внешнее выражение отдельных процессов внутренней жизни – в мимике, жестикуляции, в портретной палитре (покраснел, побледнел и т. п.). Вот Калиныч, поэт и мечтатель по натуре, вместе с охотником-повествователем воспринимает прекрасный пейзаж и, по-видимому, любуется закатом, что находит косвенное выражение: «…запел вполголоса, подпрыгивая на облучке, и все глядел на зарю». Можно догадываться о чувствах, переполняющих его душу. В рассказе «Мой сосед Радилов» вначале излагается общее впечатление повествователя о внешнем виде Ольги – золовки Радилова: «Она говорила очень мало, как вообще все уездные девицы, но в ней по крайней мере я не замечал желанья сказать что-нибудь хорошее, вместе с мучительным чувством пустоты и бессилия; она не вздыхала, словно от избытка неизъяснимых ощущений, не закатывала глаза под лоб, не улыбалось мечтательно и неопределенно. Она глядела спокойно и равнодушно, как человек, который отдыхает от большого счастья или от большой тревоги. Ее походка, ее движенья были решительны и свободны».

Затем следует рассказ Радилова о покойной жене, и Ольга особым образом откликается на него: «Ввек мне не забыть выражения её лица… Ольга быстро встала и вышла в сад». Наконец, в финале повествователь, узнав о её бегстве с Радиловым, высказывает свою догадку о чувстве, рожденном рассказом Радилова: «…понял выражение Ольгиного лица… Не одним состраданием дышало оно тогда: оно пылало ревностью».

Здесь фиксация психического состояния (как средство психологического анализа) ещё опирается на наблюдения и предположенитя повествователя. В процессе работы над циклом «Записок охотника» Тургенев отходит от такого подчеркнутого объективизма и начинает решительно вложить в характеристики и портретные описания догадки повествователя о натуре героев, почерпнутые им на стороне сведения о прошлом, о привычках. В ряде случаев повествователь без каких-либо пояснений (как всеведущий автор) фиксирует определенное состояние своих собеседников: предметное выражение оказывается настолько выразительным, что проникновение вовнутрь не кажется нарушением принятого способа повествования с «посредником». Так, в «Певцах» на фоне развернутых характеристик Моргача, Обалдуя, Дикого, Барина и других персонажей, изложив обстоятельства действия, Тургенев в описание повествователя (воспринимающих других героев извне) вводит оправданные определения внутреннего состояния подвыпивших, развеселившихся, взволнованных песней мужиков.

2. Психологический анализ в «малой прозе» И.С. Тургенева.

Психологизм зависит от того социально-психологического типа, который воспроизводится художником в образе героя. В психологизме, подобном «диалектике души», по-видимому, нет надобности и при создании образов героев, подобных Инсарову и Базарову; они отличаются внутренней цельностью, героической приподнятостью, им не свойственна рефлексия, они не копаются в своих переживаниях. Процесс психической жизни таких героев у Тургенева воспроизводится не как слитное течение, а дискретно – в виде сменяющихся логических определений его. При этом в значительной мере утрачивается иллюзия «сиюминутности» переживаний Инсарова, Базарова, Маркелова. Зато внутренние противоречия и метания Литвинова («Дым») и Нежданова («Новь») не могут исчерпывающе раскрыться средствами только  косвенного анализа – даже в сочетании с исповедями; персонажи подобного типа обусловили обращение Тургенева к «диалектике души», элементы которой не были чужды его творчеству и в начальный период.

В «Записках охотника» внутренний мир крестьянских персонажей всюду раскрывается средствами косвенного психологизма – сложным сплетением характеристик с фиксацией состояния или догадками о нем повествователя, портретными описаниями, предметно реализующими в себе движения души, речевым самовыявлением, поступками и отступлениями в прошлое, основанными на «расспросах» повествователя. Взаимопроникновение их, сравнимое с настоящей диффузией, создает иллюзию одновременного раскрытия персонажей извне и изнутри, - иллюзию, основанную на повышенной ассоциативности описаний, на использование таких деталей, которые возбуждают у читателя своего рода додумывание собственным опытом картины, нарисованной художником.

Подобным же образом раскрываются характеры и таких персонажей из дворян и разночинцев, которым свойственна известная замкнутость (но не ограниченность) и сдержанность, не позволяющая прибегать к исповедям. Например, очень выпукло очерчивая извне Авенира Сорокоумова («Смерть»), Тургенев сумел создать не менее отчетливое и ясное представление о внутреннем мире своего героя, о том, что он должен был испытывать в изображаемых условиях:

«Вспоминаю я тебя, старинный мой приятель, недоучившийся студент Авенир Сорокоумов, прекрасный, благородный человек! <…> Как нравились тебе тогда всякие стихи и всякие повести, как легко навертывались слезы на твои глаза, с каким удовольствием ты смеялся, какою искреннею любовью к людям, каким благородным сочувствием ко всему доброму и прекрасному проникалась твоя младенчески чистая душа! <…> Кто слепо веровал в высокое призвание друзей своих, кто превозносил их с гордостью, защищал их с ожесточением? Кто не знал ни зависти, ни самолюбия, кто бескорыстно жертвовал собою, кто охотно подчинялся людям, не стоившим развязать ремень от сапог его?… Все  ты, все ты, наш добрый Авенир! Помню: с сокрушенным сердцем расставался ты с товарищами, уезжая на «кондицию»; злые предчувствия тебя мучили… иногда заезжал к тебе старый друг из Москвы и приводил тебя в восторг чужыми или даже своими стихами; но одиночество но невыносимое рабство учительского звания, невозможность освобождения, но бесконечные осени и зимы, но болезнь неотступная… Бедный, бедный, Авенир!», Повествователь, вживаясь в положение Авенира, предполагает, что он мог чувствовать, какие неотступные думы могли угнетать его, - и эти предположения в данном случае верно определяют его состояние. Изображаемый извне, герой воспринимается читателем и изнутри, причем представление это создается не одним каким-то приемом, а всею совокупностью изобразительных средств, настолько тесно переплетенных, что трудно, почти невозможно изъять из подобного максимального психологизированного очерка-портрета  какой-либо показательный отрывок для примера.

В панораму русской жизни, воспроизведенную в «Записках охотника», в необычайно богатую галерею социально – психологических типов Тургенев ввел и такие характеры, которые не могут быть исчерпывающе раскрыты извне, а, напротив, лишь при  глубоком  проникновении вовнутрь могут выявить свою сущность.

Самораскрытие героя в своеобразной исповеди было к тому времени, главным способом наиболее глубокого проникновения во внутренний мир человека, наиболее разработанным в русской и западноевропейской литературе приемом психологического анализа. При всем индивидуально-художественном своеобразии творческого метода писателя (склонность к объективности, установка на  «тайный психологизм», «предметное» воспроизведений внутренних состояний и т.п.). Тургенев при своем вступлении в литературу не смог  остаться в стороне от основных тенденций литературно-общественного движения. Принимая и осваивая психологизм самораскрытия, Тургенев уже в ранних повестях и рассказах «Андрей Колосов», «Петр Петрович Каратаев» и др. достиг высокой для того времени степени мастерства в лепке характера и глубине психологического анализа. Вопреки утверждениям тех критиков, которые уверяли, что «Тургенев отказывается раскрыть перед читателем их внутренний мир», он это делает и в «Записках охотника» - в исповедях лекаря (« Уездный лекарь»), Василия Васильевича («Гамлет Щигровского уезда»), Каратаева («Петр Петрович Каратаев») и самого охотника-повествователя («Лес и степь»).

В этих произведениях достигается полнота отражения сложного, противоречивого потока мыслей и чувств в сочетании с той глубиной анализа собственного состояния, какая только доступна герою. Философски мыслящему Василию Васильевичу это доступно в большей мере, нежели ограниченному (в сравнении с ним) Каратаеву или одностороннему практику лекарю Трифону.

Самораскрытие как способ психологического анализа частично используется и при воссоздании характеров Радилова, Касьяна, помещика Зверкова («Ермолай и мельничиха»), Лупихина («Гамлет Щигровского уезда»). Обогащенный опытом последующей работы над повестями-исповедями, Тургенев придает особую эффективность и своеобразие этому приему психологического анализа в рассказе («Живые вещи»). Отвечая на вопросы охотника, торопясь поделиться с нечаянным слушателем накопившимися думами и мечтами, Лукерья очерчивает свою жизнь в целом в немногих внешних ее проявлениях, по сути, излагает историю души своей.

Сопоставляя с рассказом «Живые вещи» очерк «Льгов», можно наглядно представить рост мастерства Тургенева-художника и развитие его психологического метода. В принципе те же самые ответы героя на вопросы охотника-повествователя позволяют создать (в сочетании с портретными и иными штрихами) органичное представление о герое извне и изнутри, о его внешнем облике и одновременно его внутренней жизни.

Глубину психологического анализа в ранних очерках «Записок охотника», надо полагать, ограничила та особенность восприятия Тургеневым русского крестьянина, которую можно назвать поэтизацией и которая является у демократических художников 40-х годов скорее выражением просветительского рационализма, диктующего освобождение психики от всякого темного, запутанного, стихийного, нежели та прекращенность русского мужика, который у Булгарина, Погодина, отчасти Даля и Кокорева оказалась следствием идеализации патриархальности и косности. Во всяком случае, «богом убитая» Лукерья рядом с Сучком, внешне во всем подобным ей, выглядит, несомненно, сложнее, глубже, человечнее своего прообраза, - и это надо рассматривать как одно из свидетельств не прекращавшегося обогащения психологического метода Тургенева.

Лукерья, по-видимому, не слыхала слова «вдохновение», но состояние это испытывала не раз и даже пытается рассказать, что именно испытывает она в такие моменты. Пересказывает она и сны свои, смутные образы посещающие ее в полутёмном одиночестве, свои соображения о смысле бытия – как она понимает его… Тургенев попытался воспроизвести в признаниях и догадках своей героини такие сложные, зыбкие, противоречивые эмоционально-психологические состояния, что Лукерья предстает человеком  внутренней сложности и богатства.

3. Психологическое значение пейзажа в художественной системе «малых жанров».

Изображение природы как объективно существующего мира в литературе появляется одновременно с  интересом к человеческой личности.

Пейзаж в «малой прозе» Тургенева – это не только лирическая инструментовка. В описаниях природы воплощена целая система отношений человека и природы, человека и общества, стройная концепция, по которой можно судить о смысле жизни в понимании писателя. Вместе с тем такой «субъективный» пейзаж нередко включается в повествование о героях, судьба которых внешне очень далека или совсем не похожа на судьбу автора. Такое сложное единство субъективного и объективного характерно для Тургенева.

В конце августа 1850 г. на черновой рукописи «Певцов» Тургенев сделал запись: «Бежин луг. Описать, как мальчики гоняют лошадей в пустыри на ночь». Но Тургенева интересует не как ребята гоняют лошадей в ночное, а что они думают и чувствуют. «Бежин луг» - рассказ-размышление о непонятных и непознанных явлениях в природе, о крестьянском мире, полном поэтических суеверий и поэзии, о человеческой жажде необыкновенного, чудесного, о невозможности жить в мире, где ничего не происходит.

Рассказ строится на изображении природы в различных ее проявлениях – светлых, открытых и таинственных, непонятных. Конструктивно их связывает и объединяет блуждание охотника по лесу. Внутренний сюжет этого произведения, сплетение его основных эпизодов строятся на «самораскрытии» природы в ее отношении к человеку. Пейзаж служит началом действия, придает напряженность повествованию и заключает его.

Лирический характер рассказа подчеркивается тем, что повествование в нем ведется от лица рассказчика – умного человека, зоркого художника, тонкого психолога, близкого автору по своему мироощущению.

В рассказе несколько законченных картин, связанных между собой общей мыслью, настроением и композиционной задачей: 1. Летний день; 2. Постепенное приближение ночи (или рассказ о том, как заблудился охотник); 3. «Мрак боролся со светом», 4. Торжественная красота ночи; 5. Утро.

Первая картина представляет собой вступление. Тургенев описывает ясный, светлый, но не яркий летний день с печатью «какой-то трогательной кротости». Тургеневу важно показать спокойствие, безмятежность жизни природы, пока ее не тревожит появление человека. Но вот человек появился, и природа встречает его настороженно и даже враждебно.

Вторая картина – начало действия. Сгущение мрака, постепенное нарастание тревожного настроения, все увеличивающаяся враждебность природы человеку усиливают чувство одиночества и беспомощности человека перед грозной, могущественной и непонятной силой природы. Не случайно эта картина сопровождается рассказом о ночных блужданиях охотника. Сомнения и колебания ложатся на душу человека. Природа только усиливает их; исчезают реальные очертания предметов – и вместе с ними уверенность в ясности человеческой мысли.

Тургенев не случайно привел охотника к мальчикам после того, как тот испытал растерянность и беспомощность перед слепым равнодушием природы. Ошибка в выборе пути заставила его пережить то состояние, в котором находятся мальчики перед непонятными им законами природы. Так, Тургенев, показывает близость настроений мальчиков и наблюдающего за ними охотника. Смысл рассказов мальчиков ему теперь особенно понятен, а источник их суеверий очевиден для читателя, который вместе с охотником пережил смутные, неясные и тревожные чувства.

Но вот зловещий ночной мрак отступает перед светом зажженного ребятами костра, появляются очертания окружающего: холмов, кустов, реки – и вместе с ними к охотнику возвращается уверенность во власти человека над природой. Эта картина как бы символически изображает внутреннюю борьбу здравого смысла человека со стихией.

Четвертая картина рисует успокоение, наступившее в душе охотника. Оно дало ему возможность созерцать умиротворенную красоту «русской летней ночи» во всем ее таинственном великолепии. Только теперь, сблизившись с людьми и освободившись от таинственной и недоброй власти природы, охотник замечает, как прекрасна ночь, его окружающая.

Чередование настроений в пейзаже Тургенева происходит по принципу музыкальной композиции: светлая, ясная мелодия сменяется тревожными предчувствиями, затем борьба, столкновение полярных сил и, наконец, разрешение – победа добра, успокоение надежда.

Однако победа добрых сил и успокоение непрочны. После описания яркого и радостного утра сообщается о смерти Павлуши. Это известие тревожит и настораживает, опять обнаруживается таинственная связь между природой и человеческой жизнью.

Утро. Светлый день наполнил радостью участников ночной беседы, сделал нереальными кошмары ночи с её тайнами, сомнениями и неразрешимыми вопросами. Но последняя фраза о Павлуше, в жизни которого сбылось одно из непонятных предсказаний, опять напоминает, что все не так ясно, как кажется на первый взгляд, и еще остается много непонятного.

Для мальчиков, которым некому помочь в освоении тайн жизни, с гибелью Павлуши круг опять замкнулся. Они могут, собравшись, по-разному объяснить причину его преждевременной смерти. Жизнь будет опять казаться им особенно жестокой, так как погиб самый лучший из них, самый смелый. Кажется, что автор, пройдя через круг размышлений и картин, остановился у начала рассказа. Опять перед нами мальчики, не разобравшиеся еще в одном непонятном явлении. Это замкнутый круг тревожного непонимания и несчастья обнаруживает глубокую неустроенность крестьянской и вообще человеческой жизни. Но, несмотря на этот печальный вывод, тягостного ощущения от рассказа не остается. Картина утра вселяет надежду на победу света над тьмой в человеческих судьбах и душах.

После выявления композиционной роли пейзажа в рассказе остановимся на психологическом значении каждой картины природы в отдельности.

Вступление к рассказу включает ряд картин летнего дня, сменяющих одну за другую: утренняя заря, восход солнца, полдень, вечер. Описание заканчивается размышлением автора о разнообразии таких дней в природе и месте их в жизни человека.

Отмечая едва уловимый переход одной картины в другую, автор как бы делает видимым течение времени. Ранним утром он «мирно всплывает из-под узкой и длинной тучки», как бы случайно оставшейся от прошедшего дня. Затем оно освобождается от сковывающей власти ночи; «свежо просияет» и теперь уже чувствует себя настолько сильным, что «погрузится в лиловый уже туман» и рассеет его. Позднее солнце «распоряжается» уверенно и радостно: «тонкий край растянутого облачка засверкает зиейками». В полдень все облака уже «насквозь проникнуты светом и теплотой». К вечеру они исчезают, «последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца».

Тургенев – мастер полутонов, динамического, проникновенно-лирического пейзажа. На примере этого отрывка видна многоцветность и яркость «колористической палитры» Тургенева, характерное для русской живописной традиции, идущей от Саврасова и Левитана, умение видеть трогательную поэзию в обыкновенном и будничном.

Главное для Тургенева в эти годы не уловленная связь между настроениями человека и природы, а неотвратимая зависимость человека от таинственных и непонятных, стихийных и в то же время вполне реально воспринимаемых природных сил. Человек и природа, человек и общие законы жизни, проявляющиеся в природе, занимают Тургенева в 1840 – 1869 гг., а не человек в природе, человек в мире, как это происходит, например, в романе «Новь».

Анализируя вторую картину, показываем, как Тургенев вскрывает постепенное нарастание неуверенности человека и беспомощности его перед природой. Чем темнее становится, тем труднее охотнику отыскать дорогу, и кажется, что природа как бы наступает на него, и он теряется в ней. Каждая часть пути охотника окрашена новым состоянием ночной природы.

Единства и целостности картин природы Тургенев достигает разными способами. Поль Бурже в свое время отметил, что в пейзаже Тургенев всегда выделяет одну главную черту, по отношению к которой все другие располагаются как второстепенные. Основную тональность пейзажу у него, как у художников, обычно придает освещение. Точно живописец, Тургенев улавливает жизнь природы в чередовании света и тени и в этом движении отмечает сходство с переменчивостью настроения героев. Если восход солнца – это победа света, то приближение ночи в «Бежине луге» - постепенное сгущение теней. Солнца нет, и источником света оказывается «смутно-ясное небо», которое сначала вытесняет «холодные тени». Но они поднимаются и пронизывают все: «все кругом быстро чернело и утихало…», «вздымался угрюмый мрак…», «…немо и глухо… висело…небо». Законченность пейзажу придает концовка, выражающая общий смысл описания или настроения. К ней стягиваются основные детали картины: «…нигде не мерцал огонек, не слышалось никакого звука».

Рассказы и разговоры ребят являются главными событиями «Бежина луга», а смысл всего повествования может быть выяснен из сопоставления между собой рассказанных историй и соотнесения их с лирическим началом и концом рассказа. После каждой истории в рассказ врывается какой-либо ночной звук, в котором обнаруживается скрытая и потому таинственная жизнь природы. Эти звуки связывают рассказанные истории между собой, напоминают читателю о таинственном и непонятном, что ждет своего объяснения, манит и зовет к себе, как нераскрытая тайна.

Один рассказ связывается с другим цепью ассоциаций. Ребята слышат «странный, резкий, болезненный крик» (как оказалось, крик цапли), - и Костя вспоминает историю о том, как он слышал таинственный стон из бучила. Белый голубь попал в отражение костра – мальчики подумали, «не праведная ли это душа» летит на небо. А вспомнив «о небе», перешли к разговору о «небесном предвиденье». Заговорив о «праведной душе», они встретились с таинственным и непонятным для них явлением – смертью. И, естественно, возник рассказ о покойном барине, который ищет разрыв-траву. Не случайно рассказ о барине, который пытается выйти из могилы, но не может, последовал за разговором о «праведной душе». Связь возникла по контрасту: «душа праведная», т.е. чистая, святая, - «неправедная», т.е. грешная, совершившая преступление перед людьми. Одна взлетает на небо, другая не может оторваться от земли. Эта «ниточка» могла бы быть продолжена: внутренняя связь между рассказами и разговорами мальчиков очень крепка.

Тургенев строит свой рассказ так, что две темы его – реальная и таинственно-фантастическая, переплетаясь, отдаются в составных его частях, как эхо, повторяются, постепенно замирая (пейзаж – настроения охотника – портреты мальчиков – рассказы – «инструментовка»).

В композиции рассказа выявляется своеобразие «Бежина луга» как рассказа лирического, в котором лирический образ повествователя с его раздумьями о судьбах людей, отношениях природы и человека является центральным, освещает и объясняет все другие образы.

В основу сюжета «Бежина луга» Тургенев положил факт действительной жизни. Мастерство построения, обдуманность и экономность поэтических средств позволили писателю расширить рамки повествования. Рассказ о ребятах в ночном Тургенев превратил в размышление о смысле жизни, о судьбах народа в условиях крепостного права, о чистоте и поэтичности душевного облика людей из народа.

Несмотря на оптимизм общего вывода писателя, в рассказе отразились пессимистические философские настроения Тургенева. Даже в лучшие, самые счастливые минуты Тургенев воспринимает природу как «равнодушную», «повелительную», «прожорливую», «себялюбивую», «подавляющую». Чувство затерянности человека в мире, где действуют недобрые и непонятные силы, ощущение одиночества, краткой радости сближения с людьми и опять одиночества характерно для Тургенева, который всегда склонялся на сторону прогрессивных общественных течений, но ни в одном из них не видел решающего средства избавления от социальной несправедливости.

В «Поездке в Полесье», написанной семью годами позже «Бежина луга», противопоставление природы и человека углубляется. Тургенев все больше убеждается в бессмысленности жизни, ничтожном значении в ней человека с его мелкими заботами и трудами. Перед лицом природы человек «чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность». В мире же, им самим созданном, ему легче, «здесь он смеет еще верить в свое значение и в свою силу».

Построение этой повести сходно с построением «Бежина луга». Она состоит из двух глав. «Первый день» - это рассказ человека, углубившегося в глухой сосновый бор Полесья, где «давит… пахучая сырость и гниль, и начинает сердце ныть понемногу, и хочется человеку выйти поскорей на простор, на свет, хочется ему вздохнуть полной грудью». В «Бежине луге» такие настроения сопровождают блуждания охотника, на которого грозно надвигается ночь. Но «Поездка в Полесье» - более обобщенное выражение мыслей автора о жизни, человеке и природе. «Первый день» является самостоятельным законченным целым и выделен в отдельную главу. Кульминационный момент этой части – размышление рассказчика, начинающееся словами: «Я присел на срубленный пень…» - и представляющее своеобразное стихотворение в прозе. Это горькое сожаление об ушедшей жизни, о неутоленной жажде счастья, ни одна капля которого «не смочила алкавших губ».

Если первая глава – лирический монолог о человеке и природе, то вторая («Второй день») преимущественно рассказ крестьянина Кондрата о жизни и «лесном духе» бунтаря Ефрема.

В композиции «Поездки в Полесье» ясно видна мысль Тургенева о том, что природа, творя жизнь, не придерживается ни разума, ни гуманности. В природе писатель как бы видит олицетворение существа, ответственного за справедливое устройство жизни людей. Равнодушие ее к своей роли сказывается в том, что она не знает «предпочтений».

Тургенев даже отмечает своеобразную ее «вину» перед человеком, которая состоит в том, что из любви к абстрактной гармонии и равновесию она беспощадна ко всему неординарному. «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, - пишет о природе Тургенев, - ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли все равно, - выбрасывается ею вон, как негодное».

Перед прекрасным, но суровым ликом природы все живое чувствует свою слабость, растерянность, «ничтожество»: и автор, натура поэтическая, художественная, высоко интеллектуальная, и простые крестьяне – то мудрые, но не осознающие себя в мире (Егор), то тихие и покорные (Кондрат), то буйные (Ефрем). Повесть построена так, что смутная, с «торопливыми радостями и быстрыми печалями», лишенная счастья судьба автора сопоставляется в каждой части с такими же необъяснимо неровными и несчастливыми судьбами крестьян – Кондрата и Егора («Первый день»), Ефрема («День второй»).

В «Поездке в Полесье» Тургенев вывел два противоположных типа людей, сформировавшихся под влиянием близости к природе. В первой главе это Егор – крестьянин с бледным лицом, честными глазами, тихой и милой улыбкой, которой «слыл за человека правдивого и молчальника». Он, как Касьян с Красивой Мечи, - свой человек в лесу, знает повадки зверей и птиц. Автор отмечает в нем мужественную и молчаливую силу. Главным, почти легендарным героем второй части является другой крестьянин – Ефрем, вор и разбойник, нагнавший страх на всю округу. Вместе с тем он разумный мужик, «лучше которого на сходке никто не рассудит». Ефрем постиг мудрость жизни: несправедливость царит от всеобщего страха и покорности. И вот в его свободолюбивую натуру вселился дух буйства и противоречия («На меня лесной дух нашел: убью!»), вылившийся в мщение: ограбление «чужих» и неподчинение власти. Ефрем по-своему смел, и никакие представители закона с ним не могут ничего сделать. На фоне всеобщей покорности и забитости он выглядит человеком, который вызывает у крестьян даже восхищение.

Рассказ о нем «старостина сына» Кондрата, человека с добрым и смирным выражением лица, обнаруживает страх и удивление крестьян перед непонятным, неудержимым самоволием человека, которое, как и в рассказах мальчиков в «Бежином луге» (об «антихристе», «лешем», «домовом»), истолковывается как проявление потусторонних сил.

Сопоставляя эти два типа, Тургенев в конце рассказа отдает предпочтение первому. По мысли автора, у Егора надо учиться «не жаловаться». Подчеркивая естественность появления такого «бунтаря», как Ефрем, Тургенев все-таки на стороне мужественного терпения. Это позиция будет позднее характерна и для Тургенева-романиста.

Выбор крестьянских характеров в их сопоставлении с природой в «Поездке в Полесье» тот же, что и в «Бежином луге». Кондрат – недалек и сентиментален, как Илюша, Егор – мечтателен, тих, честен, как Костя, Ефрем – видоизмененное воплощение трезвости и силы характера, отмеченное в Павлуше. Главным рассказчиком «Второго дня» является Кондрат, как в «Бежине луге» Илюша.

Социальный контраст в расстановке действующих лиц очевиден. Тургенев берет в качестве основного рассказчика человека, принадлежащего к крестьянской «верхушке», так как невстревоженность сознания таких людей обусловливается устойчивостью их социального положения. Поэтому и распространенность обывательских представлений в их рассказах проявляется особенно ярко. Крестьянский же характер, сформировавшийся в условиях бедности, нищеты, безвыходности существования, отличается большей нравственной крепостью, умственной развитостью, гуманностью. Таковы Павлуша, Костя, Егор. Иногда человека, выросшего в нищете, обуревает буйная сила протеста, и он, не находя ей другого выражения, становится, как Ефрем, «благородным» разбойником. Так философская тема переплетается у Тургенева с темой социальной.

ВЫВОДЫ.

Таким образом, И. С. Тургенев, являясь мастером психологического анализа, по-своему  неповторимо проникал во внутренний мир своих героев, сознательно отказываясь от микроскопического разложения чувств и мыслей, стремясь к простым и ясным линиям изображения. Писатель обращается к внешним, зримым проявлением тайных, часто неосознаваемых самим героем, движением его души. Так создается скупой портретный рисунок, отражающий психологическую доминанту характера, которая, как правило, обнажается в момент душевной драмы, на взлете духовных сил героя.

Внешние приемы обнаружения психической жизни героя: жест, мимика, движение, обозначаемые рассказчиком-повествователем или автором, становятся определяющими. Когда обнажается потаенно-глубинное, неизбежно вступающее в противоречие с эмпирически временным, с тем, что сформировалось под влиянием идей, обстоятельств, морали, среды, герой получает возможность самовыражения: раскрывается как бы сам процесс, течение «внутренней жизни» в ее сиюминутности, порою и в форме исповеди-монолога или внутреннего монолога.

Тургенев осень часто употреблял в авторской речи диалектные, чисто орловские словечки и провинциализмы. В «Касьяне с Красивой Мечи» использование диалектизмов и просторечных слов сведено до минимума.

При подготовке отдельного издания «Записок охотника» Тургенев продолжает учебную работу над текстом их и делает решительную попытку очистить язык всех рассказов от диалектизмов.

Итак, можно сделать вывод о том, что в рассказах уже наблюдаются некоторые элементы «новой манеры» Тургенева, что выражается в стремлении писателя к более сложной композиции, к углублению психологической характеристики персонажей, к усилению внутренней динамичности и развернутости сюжета, к строгому соблюдению «чувства меры» и «объективности» повествования, к очищению языка рассказов от диалектных слов и провинциализмов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастер художественного слова И. С. Тургенев с величайшей деликатностью показывал человеческие отношения, стараясь сохранить тонкость, лирическую мягкость и хрупкость чувства. Как мастер «тайной» психологии, он сознательно отказывался от изображения таинственной истории рождения мысли и чувства, изображал начало и конец психологического процесса, то есть представлял «только самые явления – в их расцвете и увядании». И.С. Тургенев, вбирая опыт своих великих предшественников, разработал свою психопоэтику. Писатель был убежден, что слово не может выразить все те чувства, которые переживает человек. Средствами внешнего изображения чувства в его внешних проявлениях (мимическое изменения лица, жесты, пластика, речь, физиологические изменения и т.д.), формами несобственно-прямой речи, вбирающей в себя непосредственные реплики персонажа. И.С. Тургенев передает вершинные точки психологического процесса – зарождение и развитие чувства. Очень тонко и точно улавливает момент, когда бессознательное становится фактом осознания. Однако в отличии от психоаналитиков, писатель всегда показывает связь сознательного и бессознательного, подвижную границу между ними.

Писатель был мастером психологического анализа специфического способа раскрытия духовного содержания человеческой личности и этим внес свой вклад в мировую и русскую литературу. Изображал литературно-действующее лицо изнутри его сознания, путем слияния и взаимопроникновения речи автора и речи персонажа. Вся композиция повествования представляет собою чередование, взаимодействие, а иногда и взаимопроникновение двух речевых стихий – объективного авторского стиля и глубоко личных экспрессивных форм речи и сознание действующих лиц. И.С. Тургенев, будучи реалистом воплотил в своем творчестве связь романтической и реалистической систем. Важнейшие элементы романтического сознания органично входят в художественный мри тургеневских произведений, служа решению новых художественных задач.

И.С. Тургенев создал целую систему изобразительно-выразительных средств, позволявшую ему возбудить у читателя подобия, тех состояний, какие испытывают его герои – это установка на читательское сопереживание, лиризм тургеневской прозы.

«Наше время, - говорит Тургенев, - требует уловить современность в ее проходящих образах: слишком запаздывать нельзя». И он не запаздывает. Все шесть его романов не только попадают в «настоящий момент» общественной жизни России, но и по-своему этот момент опережают, предвосхищают. Писатель особенно чуток к тому, что стоит накануне, что еще только еще носится в воздухе. По словам Добролюбова, И.С. Тургенев быстро угадывает «новые потребности, новые идеи, но обращает внимание на вопрос, стоящий на очереди и уже смутно начинающий волновать общество» (4, т. 6, с. 99). Забегая вперед, И.С. Тургенев во многом определяет пути и перспективы развития литературы второй половины Х1Х века. И.С. Тургенев как никто из современников, наделен повышенной чувствительностью к течению исторического времени. Он по-своему проникал во внутренний мир героев, сознательно отказываясь от микроскопического разложения чувств и мыслей, стремясь к простым ясным линиям. Писатель создает портретный рисунок, отражающий психологическую доминанту характера, которая, как правило, обнажается в момент душевной драмы, навзлете духовных сил героя.

Психологизм И.С. Тургенева непохож на метод Л. Н. Толстого и Ф.М. Достоевского и нельзя утверждать, что И.С. Тургенев достиг своих художественных вершин, лишь приближаясь к «диалектике души» Л. Толстого. И.С. Тургенев интересовался преимущественно «началом и концом психического процесса», если говорить словами Н.Г. Чернышевского. Характерно то, что И. С. Тургенев социально-психологический облик персонажа вырисовывает в идейных спорах с противниками, во взаимоотношениях с родными, с друзьями и в столкновениях с извечными силами любви и смерти. Человек у него проясняется самыми существенными сторонами характера в обыденной жизни с ее естественным течением.

И.С. Тургенев создал «язык природы», который превращен в стихи – ритм организует речь, сообщая поэтичность. Описательные пейзажи выполняют функцию психологической параллели. Писатель создает пейзажные картины, выполняющие роль лирического фона к переживаниям героев. Пейзаж используется И.С. Тургеневым как одно из средств создания образа романтика, наделенного тонким и страстным чувством природы, человека кроткой поэтической души.

И.С. Тургенев был писателем, который далеко опережал своих современников, обладая, подобно Ф.М. Достоевскому, даром  «предвидения и предчувствий». Это обусловило переходящую ценность художественных открытий Тургенева, его гуманистических идеалов, глубокий смысл тургеневских предупреждений и пророчеств, и общечеловеческую значимость и актуальность сегодня.

Библиографический список:

1. Анненков П.В. Молодость И.С. Тургенева (1840-1856) //Литературные воспоминания. – М., 1989.
2. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. – М.; Л., 1962.
3. Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) // Русская литература. – 1968. – №4. – С. 34-50
4. Батюто А. Творчество Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. – Л., 1990.
5. Бурсов Б. Национальное своеобразие русской литературы. – Л., 1964.
6. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог. – Л., 1987.

7. Винникова И.А. И.С. Тургенев в шестидесятые годы. – Саратов, 1965.
8. Винникова И.А. Тургенев и Россия. – М., 1977.
9. Виноградов В. О языке художественной литературы. – М., 1959.

10. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. – Свердловск, 1989.
11. Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. – М.; Ставрополь, 2001.
12. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – М., 1977.
13. Головко В.М. Концепция свободы и необходимости И.С. Тургенева в контексте историко-философского развития // Проблемы взаимовлияния литератур: методология, история, эстетика: Материалы межвузовской научной конференции. – Ставрополь, 1993. – С. 71-75.
14. Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов, 1992.
15. Горький А.М. О литературе. – М., 1955.
16. Есин А.В. Психологизм русской классической литературы. – М., 1988.
17. Жизнь и творчество И.С. Тургенева: Материалы для выставки в школе и детской библиотеке. – М., 1983.
18. Иезуитов А. Проблемы психологизма в эстетике и литературе // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л., 1970. – С. 39-58.
19. Компанеец В.В. Художественный психологизм как проблема исследования  // Русская литература. – 1974. – №1. – С. 53-60.

20. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева –романиста – Тула, 1972.
21. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. – М., 1980.
22. Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия (Тургенев, Фет, Лесков, Бунин, Леонид Андреев). – Орел, 1996
23. Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. – Орел, 1994.
24. Курляндская Г.Б. Исследования последних лет о Тургеневе // И.С. Тургенев: Мировоззрение и творчество, проблемы изучения. – Орел, 1991.

25. Курляндская Г.Б. Сравнительно типологическое изучение Тургенева и Толстого в советском литературоведении //Ученые записки Курского гос. пед. ин – та: Т.65. Писатели и время. – Орел,1971.
26. Курляндская Г.Б., Балыкова Л.А. И.С. Тургенев и всемирное значение русской литературы //И.С. Тургенев: вопросы биографии и творчества – Л., 1990. – С.235-246.
27. Лаплани Ж., Понталис Ж.Б. Словарь по психоанализу. – М., 1998.
28. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов ХIХ века: истоки и эстетическое своеобразие. – Л., 1974.
29. Лебедев Ю.В. Переходящее и вечное в художественном миросозерцании И.С. Тургенева //И.С. Тургенев: Мировоззрение и творчество. Проблема изучения: Межвузовский сб. научных трудов. – Орел, 1991.

30. Лебедев Ю.В. Тургенев – М., 1990.

31. Маркович В.М. «Дневник лишнего человека» в движении русской реалистической литературы // Русская литература. – 1984. – №3. – С. 95-115
32. Муратов А.Б. Тургенев – новеллист (1870-1880). – Л., 1985.
33. Муратов А.Б. Повести и рассказы Тургенева 1857-1871 годов. – Л., 1980.
34. Матюшенко Л.И. О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С. Тургенева // Проблемы истории и теории литературы. – М., 1971
35. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С. Тургенева // Проблемы метода и жанра. – Томск, 1978.
36. Неверова Э. Н. Проблематика и поэтика повестей-повествований И. С. Тургенева (1867-1875): Автореферат дисс. канд. филолог. Наук. – Алма-Ата, 1974.
37. Нигматулина Ю. Г. О характере психологического конфликта в повести-воспоминании И.С. Тургенева 60-70-х годах // Ученые записки Казанского университета. – Казань, 1963. – Т.65.
38. Осьмакова Л.И. О поэтике «таинственных» повестей Тургенева // И.С. Тургенев в современном мире. – М., 1987. – С.220-230.
39. Пустовойт П.Г. Тургенев – художник слова. – М., 1987.
40. Пустовойт П.Г. Язык как характерологическое средство в произведениях Тургенева // Русский язык в школе. – 1968. – №
41. Петров С.М. И.С. Тургенев: Творческий путь. – М., 1979.
42. Психоанализ и науки о человеке: Сб. ст. – М., 1996.
43. Психологический словарь / Под ред. Зинченко В.П., Мещерякова В.Г. – М., 1996.
44. Пумлянский Л.В. Тургенев-новеллист  // Тургенев И.С. Соч. – .М.; Л., 1929. – Т.7.
45. Райнрофт. Критический словарь психоанализа. – С-Пб., 1995.
46. Романов Ю.А. Психоанализ: Культурная практика и терапевтический смысл. – М., 1994.
47. Салин А. Тургенев как художник-философ // Вопросы литературы. – 1982. – №4. – С.56-78.
48. Тургенев – художник и мыслитель. – М., 1983.
49. Сарбаш Л.Н. Типология повествования в прозе И.С. Тургенева. – Чебоксары, 1993
50. И.С. Тургенев в современно мире. – М., 1987.
51. Тургенев И.С. (1818-1883-1958): Статьи и материалы. – Орел, 1960.
52. Тургенев И.С. Новые материалы и исследования: литературное наследство. – М., 1967. Т.75.
53. Тюхова Е.В. О психологизме Н.С. Лескова. – Саратов, 1993.
54. Тюхова Е.В. Конкретно-историческое и универсальное в творчестве Тургенева: Итоги изучения // И.С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения. – Орел, 1991. – С. 138-151.
55. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М., 1976
56. Чернышевский Н.Г. Литературная критика: В 2-х т. – М., 1981
57. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. – М., 1985.
58. Чалнаев В. Иван Тургенев. – М., 1986.
59. Шаталов С.Е. Художественный мир Тургенева. – М., 1979.
60. Шаталов С.Е. Проблемы поэтики И.С. Тургенева. – М., 1969.
61. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя жизнь. Очерки псхопоэтики. – М., 1998.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра истории русской и зарубежной литературы

ПСИХОПОЭТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С. ТУРГЕНЕВА:

ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ

Научная  работа

студента V курса заочного отделения

Баевой Марины Борисовны

Научный руководитель:

Зав. кафедрой доктор филологических наук, профессор

Головко Вячеслав Михайлович

Ставрополь, 2003 г.

Содержание:

Квалификационные характеристики работы……………………………………4

Введение.

1. «Внутренний человек» как сфера психопоэтики писателя. ….……………..6

2. Рефлексия «тайного психологизма» в критическом и эпистолярном наследии И. С. Тургенева ……………………………………………………………..15

Глава I. Жанровая специфика психологизма в «малой прозе» И. С. Тургенева.

1.1. Эволюция способов художественного раскрытия внутреннего мира героя в рассказах И.С. Тургенева……………………………………….………….….21

1.2. Психологический анализ в «малой прозе» И.С. Тургенева………………32

1.3. Психологическое значение пейзажа в художественной системе «малых жанров»…………………………………………….………………………………....36

Выводы…………………………………………………………………………...45

Глава II. «Внутренний человек» в повестях И.С. Тургенева: искусство психологизма.

2.1. Психологическое раскрытие характера в повести………………………..46

2.2.Жанровая специфика художественного психологизма в «таинственных повестях»…………………………………………………………………………51

Выводы………………………………………………………………….………..61

Глава III. Психопоэтика тургеневского романа.

3.1. Тургеневский тип романа (типологическое и индивидуальное).…………………………………………...…………………………………..62

3.2. Функции нравственно-психологической коллизии в романах И.С. Тургенева………………………………………………………………………………..69

3.3. Психологизм как жанрообразующее средство в поэтике Тургенева-романиста……………………………...…………………………………………77

Выводы………….………………………………………………………………..82

Заключение…………………………………………………………………83

Библиография……………………………………………………………..87

КВАЛИФИКАЦИОННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Специфика психологизма И.С. Тургенева-романиста неоднократно привлекала внимание литературоведов, но многие вопросы мастерства писателя в области психологического раскрытия характеров предстают как инновационные в процессе исследования искусства психологизма писателя с позиций методологических достижений современного литературоведения. Почти все исследователи согласны с пониманием психологизма как способа художественного изображения внутреннего мира героев. Данная проблематика конкретизируется в трактовках психопоэтики, в которой главной проблемой является «внутренний человек» [Е. Г. Эткинд, 1998]. Рассмотрение вопроса о «внутреннем человеке» в аспекте жанрового воплощения процессов психической деятельности героев И.С. Тургенева – тема актуальная для теории литературы и значимая для выработки технологий междисциплинарных исследований «на стыке» литературоведения и других наук.

Цель исследования: Проанализировать принципы и формы психопоэтики И.С. Тургенева в жанровом аспекте.

Задачи исследования:

3. Рассмотреть своеобразие «тайного психологизма» И.С. Тургенева.
4. Проанализировать принципы и формы психопоэтики в свете жанровой специфики рассказа, повести и романа.
5. Рассмотреть психологизм как жанрообразующее средство романов И.С. Тургенева в диахронном аспекте.

Объектом исследования являются эпические произведения И. С. Тургенева, внутренними взаимосвязями которых создается динамическая жанровая системность.

Методы исследования: типологический; сравнительно-сопоставительный; комплексный. Литературные жанры рассматриваются с точки зрения структурно-сематического  принципа. Ведущую роль в системе методов и принципов исследования играет идейно-эстетический анализ произведений. Теоретико-методологической основой работы являются труды А.Н. Иезуитова, Е.Г. Эткинда, А.Б. Есина, В.В. Компанейца, В.М. Головко, Г.Б. Курляндской, С.Е. Шаталова и других ученых.

Научная новизна определяется нетрадиционным пониманием психологизма. Психопоэтика трактуется в свете работ Е.Г. Эткинда (1998) как сфера «внутреннего человека», как область филологии, в которой рассматривается соотношение «мысль – слово», причем, «мысль означает не только логическое умозаключение, но и всю совокупность внутренней жизни человека» (92, с. 16). Понимание «внутреннего человека» фиксирует сложность и многообразие процессов, протекающих в душе героя.

Апробация работы. Результаты исследования использовались на уроках в школе во время педагогической практики, в процессе практики реализовались в познавательных мероприятиях в центральной городской библиотеке г. Кисловодска.

ВВЕДЕНИЕ.

3. «Внутренний человек» как сфера психопоэтики писателя.

Классическая литература Х1Х в. создана великими художниками-психологами. Даже громадное дарование не могло бы спасти писателя от забвения, если бы в его творчестве не имелось крупных открытий в сфере внутренней жизни человека. Психологизм Пушкина, Лермонтова, Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя, Герцена, Гончарова, Тургенева, Гюго, Флобера приобретал различный вид, но сохранял свою сущность: он всегда означал стремление к познанию ранее неизвестных, недоступных для литературного изображения глубинных пластов человеческого сознания.

        По мнению профессора В. В. Компанейца, проблема психологизма недостаточно разработана в теоретическом аспекте. «Художественный психологизм еще не вполне определился как предмет научного изучения. Недостаточно выяснены соотношения форм психологических характеристик с категориями эстетики, а также влияние психологического анализа на художественно-эстетическую значимость литературы. Мало исследуются вопросы психологизма и его зависимости от жанра» (31, с.53, курсив наш. – М. Б.). Ученый говорит о том, что психологический анализ занимает важное место в литературно-художественном творчестве. Он не соглашается с теми исследователями, которые утверждают, что психологический анализ – это один из многих компонентов произведения. Психологический анализ не ограничивается лишь воспроизведением внутреннего мира человека, а охватывает всю структуру человеческой личности и тем самым проникает в обстоятельства, сформировавшие эту личность. Вся внутренняя жизнь человека, его психика выступает не как замкнутая в себе данность, а как отражение определенных общественных отношений. Воссоздание человеческого характера в литературе тесно связано с искусством психологического анализа. Личность, конечно, не исчерпывается совокупностью психологических характеристик, однако изображение характера и выдвижение его на первый план в художественной литературе, несомненно, находится в непосредственной связи с совершенствованием средств психологического анализа, поскольку предполагает более или менее развитый элемент психологизма. Развитый элемент психологизма – ключ к художественному познанию внутреннего мира, всей эмоциональной и интеллектуальной сферы личности в ее сложной и многосторонней обусловленности явлениями окружающего мира.

При существенных разногласиях почти все исследователи сходятся в главном: в понимании психологизма как способа художественного изображения внутреннего мира героев, когда речь идет о психологизме в узком смысле слова – как об «эстетическом принципе» (А.Н. Иезуитов, 1972). С. Е. Шаталов, в частности, пишет: «Психологизм можно рассмотреть как способ раскрытия характера в процессе внутренней жизни героев» (89, с. 190). Идентичное определение психологизма в литературе дает А. Б. Есин: «Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы» (30, с. 35).

А. Н. Иезуитов уточняет: «Главным и прямым объектом отражения и воспроизведения является именно психология человека, выступающая как некая самоценность, а психологизм представляет собой специфическую и целенаправленную разработку способов и форм ее воплощения и раскрытия (психологический анализ)» (32, с.40). А. Иезуитов понятие психологизма сводит к трем основным значениям. «Во-первых, психологизм, - пишет он, – выступает как родовой признак искусства слова, его органическое свойство, свидетельство художественности. Во-вторых, психологизм может выступать как результат художественного творчества, как выражение и отражение самого автора, его персонажей и, шире, - общественной психологии (самого автора, класса, сословия, социальной группы, эпохи и т. д.), которая, в свою очередь, раскрывается через личность художника и созданные им образы героев». И, наконец, существует психологизм как «определяющий эстетический принцип», как предмет и результат искусства, как цель и задача художественного творчества (32, с.41). Тем самым общественно-эстетическая ценность персонажа определяется мерой его психологической сложности и духовного богатства, а главный аспект воспроизведения характера - собственно психологический. Разумеется, внутренний мир человека не сводится к его психологии. Но именно через психологию героя наиболее глубоко и наглядно, убедительно и целостно раскрывается в искусстве его внутренний мир. А. Б. Есин, полемизируя с А. Иезуитовым, отмечает, что «психологизм является таким свойством, которое характерно не для всего искусства и не для всей литературы вообще, лишь для определенной группы художественных произведений» (30, с. 43). Причем, его появление в художественном произведении должно быть обусловлено либо содержательными особенностями, либо факторами, лежащими вне пределов художественного произведения. Так, если А. Иезуитов отмечает тенденцию чередования «приливов и отливов» интереса к психологизму «в процессе развития литературы периоды повышенного интереса к психологизму со стороны самих писателей, а также литературной критики и литературоведов сменяются периодами, когда интерес к психологизму почти падает»(32, с. 45), то А. Б. Есин говорит об устойчивом интересе писателей и читателей к сфере психологии, предлагает в качестве связующего звена, которое «стоит между социальной действительностью и психологизмом», рассматривать «активную сторону содержания художественного произведения» - проблематику (30, с. 19). «Объективная действительность отражается в произведении не прямо, а сквозь призму писательской субъективности» (30, с. 120). Итак, если считать, что основным предметом искусства остается человек, то психологизм можно рассмотреть как способ раскрытия характера в процессе внутренней жизни героев. А специфика психологизма дает представление о творческой  индивидуальности писателя.

Исследователи, в частности В.В. Компанеец, отмечают, что необходимо дифференцировать и различать понятие «психологизм» и «психологический анализ», так как они, частично совмещаясь, не являются в полном смысле синонимами. Понятие «психологизм» шире понятия «психологический анализ», оно включает в себя, например, отражение психологии автора в произведении. Психологизм как результат отражения авторской психологии – родовой признак искусства слова, свойство художественной литературы. Подобного нельзя сказать о психологическом анализе, располагающем совокупностью своих средств, обязательно предполагающем объект, на который он должен быть направлен. Появление психологического анализа в произведении, его форма и типология чаще зависят от сознательной установки писателя, от характера его дарования, личностных свойств, от ситуации в произведении.

Е. Г. Эткинд дает иную трактовку проблемы, вводя и обосновывая понятие психопоэтики. Под психопоэтикой автор разумеет «область филологии, которая рассматривает соотношение мысль – слово, причем термин «мысль» означает не только логическое умозаключение (от причин к следствиям или от следствий к причинам), не только рациональный процесс понимания (от сущности к явлению и обратно), но и всю совокупность внутренней жизни человека. Мысль (в обычном нашем словоупотреблении) передает содержание, которое Жан-Поль вкладывал в понятие «внутренний человек», имея в виду многообразие и сложность процессов, протекающих в душе» (92, с.12). Далее автор прослеживает эволюцию соотношений мысли и слова в литературе, начиная с классицизма: «Лучший поэт классицизма Жан Расин избирал для своих трагедий сюжеты, построенные на внутренней борьбе, на неспособности человека победить обрушившуюся на него роковую страсть. Страсть, ниспосланная судьбой, богами, природой, неодолима, герой гибнет; однако сила его разума настолько велика, что раздавленный преступной любовью или ненавистью, ревностью, властолюбием, страхом, он способен на разумный анализ собственного состояния. Федра не в силах совладать с любовью к своему пасынку, но она с удивительной ясностью анализирует свое состояние…» (92, с. 13). Далее, немецкие романтики глубоко ощутили бессилие слова; они осознали что речь величайшее богатство человека, предназначена для наименования предметов, поступков, событий, но не чувств и мыслей… Для романтиков самый естественный способ – воссоздать человека через лирику и музыку. Это прямая связь с его душой… Описание музыки, которую играет персонаж, предпочтительней психологического анализа по его же поводу» (92, с. 14).

В русской литературе первым, кто вслед за немецкими романтиками, высказал мысль о бессилии слова выразить «внутреннего человека», был В.А. Жуковский. Русская повествовательная поэзия и романная проза ХIХ в. стремится к тому, чтобы соединить завоеванный мир «внутреннего человека» с художественным изображением жизненного процесса. Психология героев Гончарова и Тургенева, Достоевского и Толстого, Гаршина и Чехова отличается гибкостью, многосторонней глубиной, изменчивостью, непредсказуемой сложностью. У каждого из них – собственное  представление о внутренней доминанте: у Гончарова – это борьба естественной сути человека с книжностью; у Достоевского – рождение в сознании неодолимо растущей и подчиняющей себе всего человека идеи, ведущей к расщеплению личности, к патологическому «двойничеству»; у Толстого – борьба между духовной и греховно-плотской силами внутри тела и души, борьба, определяющая и любовь и смерть; у Чехова – конфликт между социальной ролью и собственно человеческим в человеке» (92, с. 15).

Рассматривая далее проблему психологизма, нужно отметить, что учеными теоретически обоснованы три способа психологического изображения: прямой, косвенный (Л. Гинзбург, И. В. Страхов, А. Б. Есин, С.Е. Шаталов) и суммарно - обозначающий (С. Е. Шаталов, А. Б. Есин), при «котором чувства названы, но не показаны». О первых двух способах Л. Я. Гинзбург пишет: «Психологический анализ пользуется разными средствами. Он осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должны аналитически истолковать, подготовленный автором читатель» (26, с.70). А. Б. Есин выделяет несколько способов и приемов психологического изображения. Главное то, что внешние эквиваленты работают на изображение внутреннего мира. К ним относятся: пейзаж, художественные детали, внутренний монолог, авторское повествование о скрытых душевных процессах, психологический портрет, повествование от третьего лица, прием умолчания и др. Эти общие формы, приемы и способы психологического изображения используются разными писателями по-разному, что создает своеобразие их психологических стилей.

Своеобразие психологического стиля И.С. Тургенева, по мнению А.Б. Есина, - в многостороннем воспроизведении внутреннего мира человека средствами объективного повествования, в специфическом интересе к наиболее тонким и сложным душевным движения, к эмоциональной сфере внутренней жизни, в удивительном жизнеподобии и убедительности создаваемых им психологических образов и картин, в широком применении приемов «тайного психологизма». Ученые дискутируют вопрос о соотношении психологизма с методом и стилем произведения. Так, если для Иезуитова «психологизм – сокровенная проблема и содержания и формы», «она помогает раскрыть эстетическое своеобразие художественного метода», то А. Б. Есин называет психологизм «приемом, формой, но содержательной и связанной не с методом, а со стилем его». Он пишет: «…психологизм – это не часть, не элемент художественной формы произведения (как, например, сюжет, деталь, персонаж), а особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы формы, все ее строение. Можно сказать, что психологизм представляет собой определенный принцип организации художественных элементов в некое единство». И далее: «Психологизм, когда он присутствует в произведении, выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта, то есть главное эстетическое свойство, решающим образом определяющее художественное своеобразие и подчиняющее себе строение всей образной формы. Таким образом, можно говорить о психологическом стиле…» (30, с.30).

Е. В. Тюхова считает, что психологизм зависит главным образом от нравственной проблематики произведения: «Такая проблематика, которую можно назвать идейно-нравственной, требует для своего воплощения психологизма как художественной формы» (81, с.5). Е.В. Тюхова не согласна с А.Б. Есиным в том, что психологизм никак не определяется представлением писателя о человеке. С.Е. Шаталов, например, прямо связывает эволюцию психологического мастерства И.С. Тургенева с теми сдвигами в понимании писателем человека, человеческой психологии, которые наблюдаются в его творчестве от 1840-го к 1870-ым годам. В 1850-е годы освобождение от рационализма, внимание к запутанным сплетениям чувств и настроений, проникновение в «самые темные уголки сознания» приводят, по мысли исследователя, к углублению психологического анализа. Е. В. Тюхова обращает внимание, что такой подход «методологически более верный», и именно концепция человека «во многом определяет и особенности психологизма» И. С. Тургенева: «Психологизм как эстетический принцип неразрывно связан с философско - эстетической позицией писателя» (81, с.7). Как видим, о глубинной, внутренней связи психологизма с жанром произведения, современные ученые практически не пишут, хотя жанровая проблематика реализуется во всей системе жанрообразования, в том числе и в искусстве психологизма.

И.С. Тургенев, как правило, обращается к физически наглядному изображению нравственно психологических состояний личности героя. Известно, что сфера подсознательного и различные уровни сознания очень занимали И.С. Тургенева – психолога, что как раз и сказывалось в его индивидуальной манере.

Психологизм прозы И. С. Тургенева неоднократно привлекал внимание исследователей. Еще в работе 1954 года «Художественный метод Тургенева – романиста» ( по материалам романов «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»), а затем в книге «Метод и стиль Тургенева-романиста» Г. Б. Курляндской  рассматривались формы психологизма в произведениях Тургенева в связи с его мировоззрением и методом. Изучением психопоэтики  И. С. Тургенева занимались Г. Б. Курляндская, Е. В. Тюхова, С. Е. Шаталов, Г. А. Бялый, Ю.Г. Нигматулина, П.Г. Пустовойт, А. Б. Есин и др. В науке о Тургеневе оформились три точки зрения на природу психологизма писателя. Первая сложилась в 70-90-е годы прошлого века и реализовалась в убеждении, что «Тургенев – не психолог», он якобы не в состоянии проникнуть во внутренний мир своих героев и рисует их лишь «извне». Вторая точка зрения подразумевает, что «психология, внутренний мир, хотя и постигается, но не посредством снятия покровов с тайников души…, а путем художественной реализации их в позе, жесте, мимике, поступке и т. п.» (90,с. 110). В соответствии с этой точки зрения тургеневский психологизм называют предметно-итоговым, косвенным. С. Е. Шаталов в своих работах рассматривает эволюцию психопоэтики И. С. Тургенева от предметного, внешнего изображения души к более глубокому аналитическому проникновению во внутренний мир человека. И третья точка зрения сформировалась относительно недавно: она основана на молчаливом признании ограниченности психологизма И. С. Тургенева в сравнении с психологическим методом Ф. Достоевского и Л. Толстого.

А. Я. Эсалнек считает, что: «В 70-е годы в работах С. Е. Шаталова, А. И. Батюто, Г. Б. Курляндской, В. Г. Марковича, П.Г. Пустовойта, Н. Ф. Будановой и других в изучении  психологизма возобладал сопоставительно типологический подход. При этом одни ученые видят, а другие не видят типологическое сходство Тургенева и Гончарова, но ни одного исследования не обходится без сравнения Тургенева с Толстым и Достоевским» (91). А.И. Батюто делает вывод, что Тургенев всем ходом своих мыслей возражал против анализа уединенного сознания, против «возни со своим я» (15). С.Е. Шаталов замечает, что Тургенев стремился изображать человека с уравновешенной психикой (89). Г.Б. Курляндская говорит о том, что «тип сознания, который привлекал Тургенева, связывает его с философской позицией, которая призывала обязательно видеть в личности носителя духовной сущности, просветляющей человеческую натуру, ловить в ней отблески прекрасного, находить единство этического и эстетического» (38, с.95). Исследовательница развивает далее мысль о глубине и равновесии сильного чувства, присущего героям Тургенева, об отсутствии в нем хаотичности, подвижности внутреннего состояния человека, которые часто отражаются и во внешних проявлениях. Г. Б. Курляндская отмечает, что Тургенев чаще всего изображает человека в состоянии душевного подъема, внутреннего нравственного энтузиазма. П. Г. Пустовойт дополняет: «Тургенев не говорит прямо о чувствах и переживаниях героев, не прибегает к монологам, а дает представление об этом при помощи жестов героев, многозначительных пауз, романтического пейзажа, а также музыки» (66, с.219). Отсюда тяготение писателя не к процессам, а к состояниям, к изображению опорных точек в переживаниях героев. Как полагает Г.Б. Курляндская, лаконизм и сдержанность в раскрытии внутреннего мира, замена анализа рисунком, активное использование обобщающих характеристик, в которых дается объяснение внутреннего состояния героев со стороны повествователя, предлагающее читателю знание о герое и возможность самому додумать, что происходит в его сознании, а также особый, свой тип монолога, внутренней речи, которая уже подвергалась известной упорядоченности и логизации, - все это черты неповторимого стиля И. С. Тургенева, мастерства психологического развития характера.

Таким образом, можно заключить, что учеными сделано уже немало в изучении тургеневского понимания личности и особенностей его психологизма. У писателя сложилась своя эстетика психологизма, обусловленная его миропониманием, его концепцией личности, согласно которой человек отождествляется с его самосознанием. Все те наблюдения, о которых мы говорили, во многом проясняют эту концепцию, складывающуюся в процессе философских раздумий и наблюдений писателя над исторической жизнью, а главное, в ходе анализа и воспроизведения человеческих судеб и процессов, протекающих в душе человека.

4. Рефлексия «тайного психологизма» в критическом и

эпистолярном наследии И. С. Тургенева

Психологизм прозы И. С. Тургенева неоднократно привлекал внимание  исследователей. Еще в статье 1954 года «Художественный метод Тургенева-романиста (по материалам романов «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»), а затем в книге «Метод и стиль Тургенева-романиста» рассматривались формы психологического анализа в произведениях Тургенева в связи с его мировоззрением и методом. Портретный рисунок, своеобразие психологической детали, содержание авторской позиции, характер повествовательного стиля – все изучалось в связи с формами психологического анализа Тургенева.

В книгах «Проблемы поэтики И.С. Тургенева», «Художественный мир И.С. Тургенева» С.Е. Шаталов, продолжая традиции своих предшественников, рассматривает эволюцию тургеневского психологизма от предметного, внешнего изображения души к более глубокому аналитическому проникновению во внутренний мир человека. Кроме названных монографических, работ имеются и отдельные статьи, посвященные формам психологического анализа в том или другом произведении Тургенева.

Несмотря на значительные достижения отечественного тургеневедения в области изучения психологизма писателя, вопрос о специфике психологической манеры Тургенева, связанной с психологизмом его учителей и предшественников – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также современников – Гончарова, Достоевского и Толстого, требует еще дополнительных разъяснений в силу своей особой сложности.

В И. Бурсов верно заметил: «Исследователи творчества Тургенева неоднократно пытались объяснить своеобразие его психологического анализа. В литературе о Тургеневе накопилось большое количество ценных наблюдений этого порядка. Все же вопрос о том, чем отличается Тургенев-психолог от Толстого-психолога, – а этот вопрос ставится чаще всего – пока не решен» (17, с. 216). Но и то решение, которое предлагает В. И. Бурсов, уже высказывалось в литературе о Тургеневе: «Тургенев берет человека как сложившуюся данность, тургеневский герой лишь постепенно раскрывает сущность, которая в общем остается неизменной» (17, с. 217). К тому же мысль о том, что Тургенев изображал только вполне «готовые», сформировавшиеся характеры, страдает односторонностью и далеко не отражает своеобразия психологического мастерства писателя.

Тургенева напрасно относят к числу тех писателей, которые «уже вплотную подошли к разработке средств и приемов для непосредственного раскрытия внутреннего мира человека искусством слова». Подобно Толстому, Тургенев был мастером психологического анализа как специфического способа раскрытия духовного содержания человеческой личности, её непрестанных эмоциональных реакций на воздействия окружающей социальной действительности, а также и тех нравственно-психологических состояний, которые не связаны непосредственно с этими воздействиями и в какой-то степени являются автономными. Не относясь к числу писателей, занятых воспроизведением лишь постоянных социально-типических свойств характера, Тургенев очень внимательно приглядывается к тому общечеловеческому началу в личности своего героя, которое нередко вступало в противоречие с его устойчивыми социальными навыками и взглядами. Интересуясь многослойностью человеческой психологии, Тургенев, однако, неповторимо своеобразно и отлично от Толстого проникал во внутренний, постоянно меняющийся поток мыслей и чувств своих литературных героев. А между тем эстетическое достоинство произведений Тургенева очень часто расценивается степенью приближения или, напротив, удаления от толстовской манеры типизации жизненных явлений. С точки зрения достижений Толстого, художника-психолога, оценивается психологическое мастерство Тургенева и в монографии С.Е. Шаталова «Проблемы поэтики И. С. Тургенева». Так, говоря, о «Записках охотника» и некоторых ранних повестях Тургенева, исследователь замечает, что «косвенный психологический анализ сочетается в них с психологизмом самораскрытия и элементами анализа внутреннего мира в духе «диалектики души»». Эту последнюю он находит в «Гамлете Щигровского уезда» и в «Дневнике лишнего человека»: «Психологический метод Тургенева в них ближе всего к психологическому методу Л. Толстого в повестях «Детство» и «Отрочество». Непредубежденный исследователь согласится, что нет принципиального различия в самом психологическом методе обоих писателей: у них в данных повестях – общая и в основном единая установка на воспроизведение процесса внутренней жизни…» (89,с. 202). Индивидуальное и неповторимое выражение в названных произведениях Тургенева и Толстого объясняется лишь различием «изображаемых характеров», да «вниманием писателей к несовпадающим сторонам человеческой психики». Таким образом, «диалектика души» как форма психологического анализа, присущая, с точки зрения Н.Г. Чернышевского, только Толстому, по мнению С. Е. Шаталова, является общей формой писателей-психологов.

По нашему глубокому убеждению, методологически неправильно рассматривать тургеневское искусство создания образа с позиций Толстого, потому что «диалектика души» - одна из форм психологизма, разнообразие и равноправность которых не вызывает никаких сомнений. По разъяснению Н. Г. Чернышевского, «психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают более всего очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей; графа Толстого всего более – сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином» (85, с. 35).

Нет необходимости «подгонять» оригинальную художественную манеру Тургенева под те или другие формы психологического анализа, которые с такой четкостью впервые обозначены в статье Чернышевского о произведениях Толстого «Детство», «Отрочество», «Севастопольские рассказы». Такое подведение было бы механическим и бездушным и, следовательно, не способствовало бы раскрытию всей сложности психологизма писателя. Отказываясь от однозначного и потому одностороннего определения психологического мастерства Тургенева, мы, однозначно, считаем необходимым воспользоваться замечательными достижениями Чернышевского в понимании разнообразных специфических форм психологического анализа. Несомненно, Тургенев относится до некоторой степени к числу писателей, которые «заботятся преимущественно о результатах, проявлениях внутренней жизни, а не о  таинственном процессе, посредством которого вырабатываются мысль или чувство» (4, П. Т. IV 6, с. 82).

Основной принцип своего психологического метода И. С. Тургенев определял следующим образом: «Психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет  под живым и теплым телом, которому он служил прочной, но невидимой опорой» (1, П. Т. IV, с.140). Писатель в письме к К.Н Леонтьеву 21 сентября 1860 г. писал: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления» (1, П.Т. IV, с.135). Он был способен глубоко проникать во внутренний мир своих героев, но как художник никогда бы не ставил своей задачей изображение протекания самих процессов психической жизни, ограничивался  показом их результатов. Литературовед, профессор А. Я. Эсалнек отмечала, что Тургенев не склонен изображать резкие перепады настроения, его не занимает психология, не окрашенная мыслью или нравственным чувством. Это и есть один из главных признаков «тайного» психологизма, который означает для писателя не только активное воспроизведение внутреннего состояния человека, но и сам характер этого процесса, оставляющий под покровом тайные глубинные, непросветленные, необъяснимые движения и состояния человеческой души.

Писатель был мастером психологического анализа, специфического способа раскрытия духовного содержания человеческой личности, ее эмоциональных реакций на воздействие окружающей социальной действительности, а также и тех нравственно-психологических состояний, которые не связаны непосредственно с этими воздействиями и в какой-то степени являются автономными. Преобладающая форма психологического сознания писателя – изображение литературного действующего лица изнутри его сознания – главным образом осуществляется на путях слияния взаимопроникновения речи автора и речи персонажа. В объективном повествовании автора «начинает звучать голос одного из героев наряду с голосом автора, в авторское повествование просачиваются скрытые реплики и интонации действующих лиц, обогащая его разнообразными стилевыми особенностями, расширяя его смысловую перспективу» (38, с. 198). Точка зрения автора очень близка сознанию персонажа, почти стирается граница между сферой авторского повествования и сферой индивидуальной речи героя. Вся композиция повествования представляет собой чередование, взаимодействие, а иногда и взаимопроникновение двух речевых стихий – объективного авторского стиля и глубоко личных экспрессивных форм речи и сознание действующих лиц.

Язык персонажей самыми разнообразными путями вовлекается в сферу повествовательного изложения, автором широко используются непрямые формы выражения живых голосов персонажей (косвенная речь, прямая и др. речи).

Как верно заметил С. Е. Шаталов, «Тургенев превратил непрямые формы воспроизведения голосов разнообразных своих героев в очень гибкое и эффективное средство психологического анализа. Самые различные оттенки чувств, едва уловимых настроений или мыслей, только зарождающихся в противоречии разнородных ощущений, воссоздавал в том самораскрытии героев в авторском повествовании, которое в отличие от распрямленных внутренних монологов Гончарова и Л. Толстого напоминает скорее сложную связь, тончайшее сплетение разнообразных прямых и непрямых форм внутренней речи героя» (90, с.189).

Вскрывая только результаты психического процесса, Тургенев использует принцип раскрытия психических состояний, который А. С. Пушкин назвал «физическим движением страстей». Наряду с констатацией чувств или настроений все большее значение приобретает намек на внутренние процессы, которым активизируется воображение читателя. Таким образом, «программируется подтекст ситуации, объясняющий читателю суть

происходящего». Жесты, тон, манера говорить – все это детали создают подтекст гораздо более значительный для понимания характеров и конфликтов произведения, чем сущность высказанных суждений.

Убежденный в невозможности найти для внутреннего душевного потока адекватное словесное выражение, И. С. Тургенев «во внешних зримых проявлениях стремится уловить проблески душевного огня» (91, с.173).

Сама манера «тайной психологии» И. С. Тургенева обусловлена признанием в жизни тайных романтических сфер, что и создает атмосферу эмоционально-выразительного умолчания и намека. И. В. Козлик вслед за Г. Б. Курляндской считает, что Тургенев «воплотил в своем творчестве неразрывную связь романтической и реалистической систем культур» (40). Важнейшие элементы романтического сознания входят в художественный мир тургеневских произведений, служа решению новых художественных задач. Тургенев-художник искренне стремится к реализации желаемого гармонического идеала. Писатель-реалист при всей своей критичности по отношению к окружающей действительности имеет выход  в самой моделируемой системе, учит жить в объективно существующей системе отношений.

ГЛАВА 1. ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ПСИХОЛОГИЗМА В  МАЛОЙ ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

4. Эволюция способов художественного раскрытия внутреннего мира героя в рассказах И.С. Тургенева

«Записки охотника» включают в себя очерки и рассказы. Каждый в отдельности очерк или рассказ – это самостоятельное художественно законченное произведение. Но в то же время «записки» составляют единый цикл, отличающийся поэтической цельностью. Поэтическая цельность «Записок охотника» достигается посредством введения образа рассказчика и постановки во всех очерках и рассказах общей проблемы. Ограниченный узкими сюжетными рамками очерка и рассказа, в переделах которых невозможно было показать героев в действии и взаимных столкновениях, раскрывающих наиболее полно их характеры, Тургенев прибегает к максимальному использованию других художественных средств. Именно жанровой спецификой «Записок охотника» объясняется преобладание таких форм раскрытия внутреннего мира героя, как портрет, мастерски построенный диалог, лаконичная и выразительная речевая характеристика героев, пейзажные зарисовки. Художественное единство и стройность очеркам и рассказам Тургенева 1840-х годов придает точная композиционная расстановка персонажей, а также часто встречающиеся сравнительные авторские характеристики. Именно так построены «Хорь и Калиныч», «Два помещика», «Лебедянь», «Малиновая вода» и др.

По своей идейной направленности очерк «Хорь и Калиныч» явился  программным. В нем уже наметились все основные линии, по которым развивалось в дальнейшем содержание «Записок охотника».

В «Хоре и Калиныче» сюжет развертывается в манере объективной зарисовки с натуры. Очерк лишен событийной основы сюжета и активного развития действия. Все повествование строится вокруг встреч рассказчика с различными персонажами: Полутыкиным, Федей, Калинычем и Хорем. Идейно-художественное значение «Хоря и Калиныча» не в описании быта и нравов: в очерке Тургенев поставил основной вопрос эпохи – о социально-экономической, юридической и моральной несостоятельности крепостничества.

В «Хоре и Калиныче» писатель отразил тенденции народного развития, показав два наиболее характерных типа русского мужика. Основное внимание в очерке сосредоточено на изображении общественных связей личности, социальной разработке характеров.

Основным средством психологической характеристики героев здесь является портрет. Характер умного русского мужика Хоря раскрывается посредством сравнения его с древнегреческим мудрецом Сократом: «…старик – лысый, низкого роста, плечистый и плотный. Склад его лица напоминал Сократа: такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос». Этот авторский прием имел не только художественное значение, но заключал в себе глубокий социальный смысл. Сопоставление крепостного мужика с великим философом со всей очевидностью раскрывало антикрепостнический пафос очерка. А убеждение рассказчика, вынесенное из разговоров с Хорем, что «Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях», еще более типизировало характер Хоря как носителя творческого, созидательного начала и усиливало социально-политическое звучание очерка. Логическим завершением характеристики Хоря является обобщенный вывод автора о «силе и крепости» русского народа, который «смело глядит вперед».

Противопоставление Хоря и Калиныча, олицетворяющих два типа русского характера, дается уже в описании их внешности и манеры поведения: в отличие от приземистого, кряжистого Хоря, Калиныч был «высокого роста, худой с небольшой загнутой назад головкой», с «добродушным смуглым лицом, кое-где отмеченным рябинами». «Человек самого веселого, самого кроткого нрава», он «беспрестанно попевал вполголоса, беззаботно поглядывал во все стороны, говорил немного в нос, улыбаясь, прищуривал свои светло-голубые глаза и часто брался рукою за свою жидкую, клиновидную бороду». Хорь «говорил мало, посмеивался и разумел про себя; Калиныч объясняется с жаром». Через изображнение внешнего облика Калиныча Тургенев стремится раскрыть отличительную черту его характера – восторженность и мечтательность, в противовес практичности, хозяйственности  Хоря.

Определяющее идейно-композиционное значение наряду с портретом имеет в «Хоре и Калиныче» непосредственная авторская характеристика героев, построенная также по принципу антитезы. Оба приятеля нисколько не походили  друг на друга, утверждает рассказчик, продолжая противопоставлять героев. Затем в результате сравнения привычек и нравов Хоря и Калиныча он приходит к заключению, что «Калиныч стоял ближе к природе; Хорь же – к людям, к обществу; Калиныч не любил рассуждать и всему верил слепо; Хорь возвышался даже до иронической точки зрения на жизнь». В различной реакции Калиныча и Хоря на рассказ охотника о его заграничных путешествиях снова подчеркивается различие натур: поэтичность Калиныча и рационализм Хоря. В финале очерка, в сцене прощания, автор еще раз обращает внимание читателя на отличительные свойства героев. Умный и независимый Хорь дает барину-охотнику добродушно-иронический совет: стрелять тетеревов да «старосту менять почаще». А Калиныч, предсказывающий по народным приметам дождь, снова показывает близость к природе.

Жанровая специфика очерка сказалась не только на сюжете и композиции его, но и на манере повествования. Образ рассказчика играет в «Хоре и Калиныче» активную роль. Речевая характеристика героев развита слабо, авторские описания доминируют над диалогом. И даже там, где диалог есть (например, разговор рассказчика с Хорем об откупе его), его ведет рассказчик, Хорь лишь отвечает на вопросы. В повествовании преобладает субъективно-оценочный элемент; рассказчик постоянно комментирует поведение героев, выражая свое отношение к ним. Авторские оценки: откровенная симпатия к Хорю, у которого он многому научился и от кого «в первый раз услышал простую, умную речь русского мужика», любование Калинычем, с его врожденным чувством прекрасного и близостью к природе, и, напротив, снисходительно-ироническое отношение к помещику Полутыкину, единственное достоинство которого страсть к охоте, - усиливают антикрепостнический пафос очерка, создавая отчетливое представление о гуманистических идеалах писателя. В «Хоре и Калиныче», таким образом, психологическая характеристика героев служит средством типизации образов.

В других очерках 40-х годов («Бурмистр», «Контора», «Бирюк» и др.) жанровые признаки уже не столь определены. В них все большее значение приобретает событийный сюжет, основу которого составляет активное развитие действия. Но особенно сильно звучит эпическое  начало в рассказах 50-х годов («Певцы», «Касьян с Красивой Мечи» и др.). Они отличаются от ранних очерков «Записок охотника» и по решению главной проблемы, и по жанровым особенностям.

Автор подошел к изображению народа с новой стороны, выдвинув целый ряд важных жизненных проблем: религиозно-философские и нравственные искания народа, жаждущего умственного познания и справедливости («Касьян с Красивой Мечи»), отношение его к искусству («Певцы»), взгляд на природу и любовь («Свидание»), поэзия народных преданий и верований («Бежин луг»). Идею этих рассказов, имеющих антикрепостническую направленность, составляла мысль о том, что века крепостного рабства не убили в русском народе его природных талантов и могучих сил.

Хотя некоторые жанровые особенности очерков 40-х годов сохраняются и в рассказах 50-х годов (герои и окружающий их мир даются через авторское восприятие; повествование по-прежнему ведется от лица рассказчика, который является участником или свидетелем изображаемых событий), в основе сюжета каждого из рассказов 50-х годов лежит какой-либо жизненный эпизод.

«Свидание», например, представляет собой лирическую миниатюру, рассказ-сценку, где каждая часть подчинена целому. Событийный сюжет не играет в данном случае главной роли в раскрытии конфликта и психологии героев. Все содержание рассказа состоит в изображении столкновения чувств и переживаний героев. Духовная драма Акулины дается в движении, из-за чего, несмотря на внешнюю бессобытийность сюжета, художественно-психологическая убедительность обрисовки персонажей заметно возрастает. Описательные элементы подчинены в «Свидании» диалогу – важнейшему средству психологических характеристик персонажей, которые разворачиваются в постситуативные расшифровки внутреннего состояния героев (Акулины, прежде всего) и как преломляются в их поступках. Автор заставляет действовать самих героев, выступая как сторонний наблюдатель. Показательна в этом отношении следующая характерная деталь: когда автор прерывает диалог героев, он берет свои замечания в скобки, уподобляя их тем самым драматическим ремаркам. В силу того, что диалог играет в развитии сюжета «Свидания» главенствующую роль, рассказ приобретает большую сценичность. Его можно без особых изменений переделать в драматический этюд, в котором внутренний мир героев будет раскрываться уже только через их поступки и поведение.

Рассказ «Певцы» написан в несколько ином ключе. В основе его сюжета, по свидетельству автора, лежит реальный факт. В отличие от ранних очерков, рассказ «Певцы» «густо населен». Тургенев буквально на нескольких страницах пытается нарисовать серию портретов «оригинальных личностей»: здесь и кабатчик с женой, и торговец, и мелкий помещик-однодворец, и дворовый, и забитый мужичонка в изорванной свитке, не говоря о главных героях рассказа – Якове-Турке и рядчике, общая характеристика которых дается также во вводной части рассказа. В начале «Певцов» преобладают описания и непосредственная авторская характеристика: представлен ряд портретных зарисовок, связанных между собой единой нитью повествования. Портрет в «Певцах» является наиболее эффективным, но не единственным средством раскрытия психологии героев. Он вступает во взаимодействие с сюжетом и, подчиняясь его развитию, становится динамичным. Результатом этого является предельная художественная конкретность портрета, отражающая индивидуальные особенности героев, и в то же время – глубокая социальная обобщенность.

Принцип раскрытия внутреннего мира героев через его внешнее проявление – ведущий в «Записках охотника», и в этом отношении «Певцы» не составляют исключения. Но в то же время в обрисовке персонажей «Певцов» уже чувствуется заявка автора на новое. Здесь отчетливо выразилась склонность Тургенева к развернутому сюжету, к углублению психологической характеристики и к усилению тем самым типического значения образов. Пытаясь как бы раздвинуть узкие рамки рассказов, он делает довольно пространные экскурсы в прошлое своих героев и намечает весь их жизненный путь. Это дает ему возможность не только показать индивидуальные особенности характера того или иного героя, но и проследить в какой-то мере процесс его формирования. Фигура Моргача, например, зримо встает перед читателем именно в результате знакомства с его прошлой жизнью. «Человек опытный, себе на уме… который знает людей и умеет ими пользоваться», Моргач прошел нелегкий жизненный путь. Бывший дворовый, служивший некогда кучером у старой барыни, он бежал с господской тройкой лошадей, но, испытав за год все «бедствия бродячей жизни», вернулся снова к барыне, в течение нескольких лет «примерным поведением» искупил свою вину, вошел к ней в доверие и стал приказчиком, а после смерти барыни оказался неизвестно каким образом «на воле», приписался к мещанам, занялся торговлей и разбогател. Такова краткая биография Моргача, но и она с достаточной ясностью дает понять читателю, что сама крепостническая действительность, где господствует право сильного, толкнула крепостного слугу на путь преступления и нечистых сделок, превратила его в расчетливого и эгоистичного дельца, которому «ни до кого дела нет». То же самое можно сказать и о другом бывшем дворовом, Оболдуе, с той только разницей, что Моргачу удалось выбиться «в люди», а Оболдуй спился и, потеряв совершенно человеческое достоинство, превратился в нахлебника. Неторопливые и обстоятельные характеристики персонажей «Певцов» даны, в отличие от характеристик в очерке «Хорь и Калиныч», в манере большого эпического произведения.

Сцена состязания певцов явилась тем связующим звеном, которое объединило все части рассказа в одно целое и значительно углубило психологическую характеристику его персонажей. Яков, «человек впечатлительный и страстный», был настоящим «художником во всех смыслах этого слова». В минуты творческого подъема он буквально перерождается, отдаваясь целиком непобедимому очарованию заунывной русской песни. В пении Якова Тургенев отмечает как самую характерную особенность «неподдельную глубокую страсть» и простоту исполнения. «Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны». Тургенев не случайно упоминает здесь о русской стихии. Тот огромный эффект, который произвела песня Якова, объясняется, по его мнению, прежде всего тем, что в ней глубоко выразилось народно-национальное начало. Яков воплощает в себе неиссякаемые творческие возможности закрепощенного народа, его особый взгляд на искусство, правдивое и исполненное искреннего чувства.

Еще более полное и художественно законченное воплощение тема нравственной силы закрепощенного народа находит в рассказе «Касьян с Красивой Мечи». Касьян представляет новый народный тип и стоит несколько особняком среди крестьян из «Записок охотника». В «Касьяне с Красивой Мечи» Тургенев поэтически  воспроизвел тяготение русского человека к странничеству и бегству от мира как одной из форм протеста против этого мира. Личность необыкновенная  и удивительная, Касьян ищет сказочную праведную землю, где «живет всяк человек в довольстве и справедливости». Подобно Калинычу, Касьян принадлежал «к числу идеалистов» и жил жизнью природы. Однако, в отличие от Калиныча, стихийно воспринимающего красоту природы, Касьян наделен неутомимой жаждой познания природы и человека, страстным стремлением к правде и социально-этическому идеалу. То, что было намечено в «поэтической натуре» Калиныча как скрытое, потенциальное начало, становится лейтмотивом характеристики Касьяна. Созданием образа этого мужика-правдоискателя Тургенев отразил уже начавшийся процесс роста народного самосознания.

По сравнению с ранними очерками сюжет в рассказе «Касьян с Красивой Мечи» развивается более напряженно. Здесь все сосредоточено вокруг главного героя. В рассказе нет никаких побочных линий, уводящих развитие сюжета в сторону.

Многочисленные пейзажные зарисовки в рассказе также органично связаны с развитием сюжета, являясь его неотъемлемым компонентом. Они нужны автору для того, чтобы глубже вскрыть философию природы, утверждаемую Касьяном, и наглядно показать его страстную влюбленность в родной край. Тургенев обладал способностью «одухотворять пейзаж» личным чувством. Но в то же время его описания природы совершенно свободны от элементов субъективизма. Картина бездонного лазурного неба, которым любуется автор, не является чужеродной в художественной ткани рассказа, - она служит раскрытию его идейно-художественного смысла. Эстетическое восприятие окружающего мира во всей многообразной полноте и гармонии сближает барина-охотника и мужика Касьяна, доказывая равенство их «духовной природы», что так рьяно отрицали защитники крепостного рабства. Словом, в рассказе элементы этнографичности уступают место всесторонней характеристике че6ловеческой индивидуальности. Здесь все подчинено раскрытию «странного» необычного для мужика миросозерцания Касьяна.

В основе сюжетно-композиционного построения рассказа лежит прием контрастного сопоставления внешнего и внутреннего облика Касьяна. Об удивительной натуре Касьяна никак не соответствующей внешнему облику этого неказистого, тщедушного карлика, свидетельствовал и взгляд его маленьких глаз, «необыкновенный и странный». Голос «странного старичка» также изумил рассказчика: «В нем не только не слышалось ничего дряхлого, - он был удивительно сладок, молод и почти женски нежен» (34, с. 205).

Но основную роль в раскрытии миросозерцания Касьяна играет речевая характеристика. Причем Тургенев еще более усиливает «несоразменость» облика своего героя, человека невзрачного, даже уродливого на первый взгляд, и поэтически вдохновенного, красивого внутренним огнем, загорающимся в его глазах, как только речь заходит о его сокровенных мечтах и убеждениях.

Ведущим принципом раскрытия психологии героя является принцип самохарактеристики. Ни слова ни  говоря от себя, Тургенев заставляет читателя глубоко ощутить своеобразие Касьяна, страстно влюбленного в родную природу и тоскующего по правде-справедливости, только посредством его монологов о назначении человека и божьей твари, о странствиях в поисках заповедной земли.

В своих очерках Тургенев вступает в беседу с читателем и как бы вовлекает его в изображаемые в рассказах события. Тон живой беседы с читателем затем сменяется повествовательным изложением тех событий, случайным свидетелем которых оказался рассказчик. Таким образом, авторское «я» играет в основном формальную роль, являясь средством композиционной связи.

В начальных очерках цикла заметна известная скованность молодого автора: с подчеркнутой объективностью он описывает лишь то, что мог увидеть, оценить или предположить его «посредник». Характер Ермолая, Степушки («Малиновая вода»), помещика Полутыкина («Хорь и Калиныч»), Хоря, Калиныча, отчасти Овсяникова, Леженя («Однодворец Овсяников»), охотника Владимира («Льгов») создается посредством характеристик, портретных зарисовок, описания обстановки. Так, после развернутого описания внешности Ермолая (кафтан, шапка, ружье), нрава принадлежащей ему собаки, положения его среди остальной дворни следуют наблюдения охотника-повествователя за привычками Ермолая, а затем и соображениями о его нраве: «Ермолай был человек престранного рода: беззаботен, как птица, довольно говорлив, рассеян и неловок с виду; сильно любил выпить, не уживался на месте, на ходу шмыгал ногами и переваливался с боку на бок… Нельзя было назвать его человеком веселым, хотя он почти всегда находился в довольно изрядном расположении духа; он вообще смотрел чудаком…».

В таких характеристиках почти не содержится фиксации отдельного эмоционально-психологического состояния героя, нет даже догадок повествователя, т. е. нет ощущения сиюминутности внутренней жизни Ермолая, Степушки, Касьяна, Хоря, Калиныча, Тумана. Подобный тип очерка-портрета, в общем-то, и не является психологическим исследованием, ибо нельзя, по-видимому, отождествлять анализ характера – этой устойчивой совокупности постоянных черт и признаков определенного типа поведения – с воспроизведением самого процесса рождения и оформления чувств и мыслей, являющихся в равной мере как реакцией на стечение обстоятельств, так и развитием предшествовавших им эмоционально-психических состояний.

Разумеется, нельзя и противопоставлять характеристику сценам и описаниям, воссоздающим картину внутренней жизни героев. Отчетливо очерченный характер дает представление и о типе чувствования, о возможных внутренних откликах на определенные обстоятельства внешнего плана. Когда Пушкин кратко характеризует отставного советника Флянова, а Тургенев отставного ротмистра Флича («Затишье»), то это одновременно с определением их извне подчеркивает, так сказать, и психологические контуры, дает представление о преобладающем внутреннем состоянии их или, скорее, о постоянной наклонности. Нельзя также забывать, что еще до Пушкина русские писатели нередко вводили в характеристику героев определение их внутреннего состояния, фиксируя отдельные движения души. Такие психологические характеристики (у Радищева, Карамзина, Нарежного, Жуковского) в сочетании с признаниями героев, речевыми характеристиками и описанием поступков дают косвенное представление о психологии героев.

В «Записках охотника» Тургенев постепенно довел до уровня высокого мастерства подобный косвенный психологизм. Он стремится к отбору таких деталей портрета, поведения героя и обстановки, которые как бы опредмечивают в себе определенные движения души; психологический анализ предстает в этом цикле Тургенева преимущественно как предметное, внешнее выражение отдельных процессов внутренней жизни – в мимике, жестикуляции, в портретной палитре (покраснел, побледнел и т. п.). Вот Калиныч, поэт и мечтатель по натуре, вместе с охотником-повествователем воспринимает прекрасный пейзаж и, по-видимому, любуется закатом, что находит косвенное выражение: «…запел вполголоса, подпрыгивая на облучке, и все глядел на зарю». Можно догадываться о чувствах, переполняющих его душу. В рассказе «Мой сосед Радилов» вначале излагается общее впечатление повествователя о внешнем виде Ольги – золовки Радилова: «Она говорила очень мало, как вообще все уездные девицы, но в ней по крайней мере я не замечал желанья сказать что-нибудь хорошее, вместе с мучительным чувством пустоты и бессилия; она не вздыхала, словно от избытка неизъяснимых ощущений, не закатывала глаза под лоб, не улыбалось мечтательно и неопределенно. Она глядела спокойно и равнодушно, как человек, который отдыхает от большого счастья или от большой тревоги. Ее походка, ее движенья были решительны и свободны».

Затем следует рассказ Радилова о покойной жене, и Ольга особым образом откликается на него: «Ввек мне не забыть выражения её лица… Ольга быстро встала и вышла в сад». Наконец, в финале повествователь, узнав о её бегстве с Радиловым, высказывает свою догадку о чувстве, рожденном рассказом Радилова: «…понял выражение Ольгиного лица… Не одним состраданием дышало оно тогда: оно пылало ревностью».

Здесь фиксация психического состояния (как средство психологического анализа) ещё опирается на наблюдения и предположенитя повествователя. В процессе работы над циклом «Записок охотника» Тургенев отходит от такого подчеркнутого объективизма и начинает решительно вложить в характеристики и портретные описания догадки повествователя о натуре героев, почерпнутые им на стороне сведения о прошлом, о привычках. В ряде случаев повествователь без каких-либо пояснений (как всеведущий автор) фиксирует определенное состояние своих собеседников: предметное выражение оказывается настолько выразительным, что проникновение вовнутрь не кажется нарушением принятого способа повествования с «посредником». Так, в «Певцах» на фоне развернутых характеристик Моргача, Обалдуя, Дикого, Барина и других персонажей, изложив обстоятельства действия, Тургенев в описание повествователя (воспринимающих других героев извне) вводит оправданные определения внутреннего состояния подвыпивших, развеселившихся, взволнованных песней мужиков.

5. Психологический анализ в «малой прозе» И.С. Тургенева.

Психологизм зависит от того социально-психологического типа, который воспроизводится художником в образе героя. В психологизме, подобном «диалектике души», по-видимому, нет надобности и при создании образов героев, подобных Инсарову и Базарову; они отличаются внутренней цельностью, героической приподнятостью, им не свойственна рефлексия, они не копаются в своих переживаниях. Процесс психической жизни таких героев у Тургенева воспроизводится не как слитное течение, а дискретно – в виде сменяющихся логических определений его. При этом в значительной мере утрачивается иллюзия «сиюминутности» переживаний Инсарова, Базарова, Маркелова. Зато внутренние противоречия и метания Литвинова («Дым») и Нежданова («Новь») не могут исчерпывающе раскрыться средствами только  косвенного анализа – даже в сочетании с исповедями; персонажи подобного типа обусловили обращение Тургенева к «диалектике души», элементы которой не были чужды его творчеству и в начальный период.

В «Записках охотника» внутренний мир крестьянских персонажей всюду раскрывается средствами косвенного психологизма – сложным сплетением характеристик с фиксацией состояния или догадками о нем повествователя, портретными описаниями, предметно реализующими в себе движения души, речевым самовыявлением, поступками и отступлениями в прошлое, основанными на «расспросах» повествователя. Взаимопроникновение их, сравнимое с настоящей диффузией, создает иллюзию одновременного раскрытия персонажей извне и изнутри, - иллюзию, основанную на повышенной ассоциативности описаний, на использование таких деталей, которые возбуждают у читателя своего рода додумывание собственным опытом картины, нарисованной художником.

Подобным же образом раскрываются характеры и таких персонажей из дворян и разночинцев, которым свойственна известная замкнутость (но не ограниченность) и сдержанность, не позволяющая прибегать к исповедям. Например, очень выпукло очерчивая извне Авенира Сорокоумова («Смерть»), Тургенев сумел создать не менее отчетливое и ясное представление о внутреннем мире своего героя, о том, что он должен был испытывать в изображаемых условиях:

«Вспоминаю я тебя, старинный мой приятель, недоучившийся студент Авенир Сорокоумов, прекрасный, благородный человек! <…> Как нравились тебе тогда всякие стихи и всякие повести, как легко навертывались слезы на твои глаза, с каким удовольствием ты смеялся, какою искреннею любовью к людям, каким благородным сочувствием ко всему доброму и прекрасному проникалась твоя младенчески чистая душа! <…> Кто слепо веровал в высокое призвание друзей своих, кто превозносил их с гордостью, защищал их с ожесточением? Кто не знал ни зависти, ни самолюбия, кто бескорыстно жертвовал собою, кто охотно подчинялся людям, не стоившим развязать ремень от сапог его?… Все  ты, все ты, наш добрый Авенир! Помню: с сокрушенным сердцем расставался ты с товарищами, уезжая на «кондицию»; злые предчувствия тебя мучили… иногда заезжал к тебе старый друг из Москвы и приводил тебя в восторг чужыми или даже своими стихами; но одиночество но невыносимое рабство учительского звания, невозможность освобождения, но бесконечные осени и зимы, но болезнь неотступная… Бедный, бедный, Авенир!», Повествователь, вживаясь в положение Авенира, предполагает, что он мог чувствовать, какие неотступные думы могли угнетать его, - и эти предположения в данном случае верно определяют его состояние. Изображаемый извне, герой воспринимается читателем и изнутри, причем представление это создается не одним каким-то приемом, а всею совокупностью изобразительных средств, настолько тесно переплетенных, что трудно, почти невозможно изъять из подобного максимального психологизированного очерка-портрета  какой-либо показательный отрывок для примера.

В панораму русской жизни, воспроизведенную в «Записках охотника», в необычайно богатую галерею социально – психологических типов Тургенев ввел и такие характеры, которые не могут быть исчерпывающе раскрыты извне, а, напротив, лишь при  глубоком  проникновении вовнутрь могут выявить свою сущность.

Самораскрытие героя в своеобразной исповеди было к тому времени, главным способом наиболее глубокого проникновения во внутренний мир человека, наиболее разработанным в русской и западноевропейской литературе приемом психологического анализа. При всем индивидуально-художественном своеобразии творческого метода писателя (склонность к объективности, установка на  «тайный психологизм», «предметное» воспроизведений внутренних состояний и т.п.). Тургенев при своем вступлении в литературу не смог  остаться в стороне от основных тенденций литературно-общественного движения. Принимая и осваивая психологизм самораскрытия, Тургенев уже в ранних повестях и рассказах «Андрей Колосов», «Петр Петрович Каратаев» и др. достиг высокой для того времени степени мастерства в лепке характера и глубине психологического анализа. Вопреки утверждениям тех критиков, которые уверяли, что «Тургенев отказывается раскрыть перед читателем их внутренний мир», он это делает и в «Записках охотника» - в исповедях лекаря (« Уездный лекарь»), Василия Васильевича («Гамлет Щигровского уезда»), Каратаева («Петр Петрович Каратаев») и самого охотника-повествователя («Лес и степь»).

В этих произведениях достигается полнота отражения сложного, противоречивого потока мыслей и чувств в сочетании с той глубиной анализа собственного состояния, какая только доступна герою. Философски мыслящему Василию Васильевичу это доступно в большей мере, нежели ограниченному (в сравнении с ним) Каратаеву или одностороннему практику лекарю Трифону.

Самораскрытие как способ психологического анализа частично используется и при воссоздании характеров Радилова, Касьяна, помещика Зверкова («Ермолай и мельничиха»), Лупихина («Гамлет Щигровского уезда»). Обогащенный опытом последующей работы над повестями-исповедями, Тургенев придает особую эффективность и своеобразие этому приему психологического анализа в рассказе («Живые вещи»). Отвечая на вопросы охотника, торопясь поделиться с нечаянным слушателем накопившимися думами и мечтами, Лукерья очерчивает свою жизнь в целом в немногих внешних ее проявлениях, по сути, излагает историю души своей.

Сопоставляя с рассказом «Живые вещи» очерк «Льгов», можно наглядно представить рост мастерства Тургенева-художника и развитие его психологического метода. В принципе те же самые ответы героя на вопросы охотника-повествователя позволяют создать (в сочетании с портретными и иными штрихами) органичное представление о герое извне и изнутри, о его внешнем облике и одновременно его внутренней жизни.

Глубину психологического анализа в ранних очерках «Записок охотника», надо полагать, ограничила та особенность восприятия Тургеневым русского крестьянина, которую можно назвать поэтизацией и которая является у демократических художников 40-х годов скорее выражением просветительского рационализма, диктующего освобождение психики от всякого темного, запутанного, стихийного, нежели та прекращенность русского мужика, который у Булгарина, Погодина, отчасти Даля и Кокорева оказалась следствием идеализации патриархальности и косности. Во всяком случае, «богом убитая» Лукерья рядом с Сучком, внешне во всем подобным ей, выглядит, несомненно, сложнее, глубже, человечнее своего прообраза, - и это надо рассматривать как одно из свидетельств не прекращавшегося обогащения психологического метода Тургенева.

Лукерья, по-видимому, не слыхала слова «вдохновение», но состояние это испытывала не раз и даже пытается рассказать, что именно испытывает она в такие моменты. Пересказывает она и сны свои, смутные образы посещающие ее в полутёмном одиночестве, свои соображения о смысле бытия – как она понимает его… Тургенев попытался воспроизвести в признаниях и догадках своей героини такие сложные, зыбкие, противоречивые эмоционально-психологические состояния, что Лукерья предстает человеком  внутренней сложности и богатства.

6. Психологическое значение пейзажа в художественной системе «малых жанров».

Изображение природы как объективно существующего мира в литературе появляется одновременно с  интересом к человеческой личности.

Пейзаж в «малой прозе» Тургенева – это не только лирическая инструментовка. В описаниях природы воплощена целая система отношений человека и природы, человека и общества, стройная концепция, по которой можно судить о смысле жизни в понимании писателя. Вместе с тем такой «субъективный» пейзаж нередко включается в повествование о героях, судьба которых внешне очень далека или совсем не похожа на судьбу автора. Такое сложное единство субъективного и объективного характерно для Тургенева.

В конце августа 1850 г. на черновой рукописи «Певцов» Тургенев сделал запись: «Бежин луг. Описать, как мальчики гоняют лошадей в пустыри на ночь». Но Тургенева интересует не как ребята гоняют лошадей в ночное, а что они думают и чувствуют. «Бежин луг» - рассказ-размышление о непонятных и непознанных явлениях в природе, о крестьянском мире, полном поэтических суеверий и поэзии, о человеческой жажде необыкновенного, чудесного, о невозможности жить в мире, где ничего не происходит.

Рассказ строится на изображении природы в различных ее проявлениях – светлых, открытых и таинственных, непонятных. Конструктивно их связывает и объединяет блуждание охотника по лесу. Внутренний сюжет этого произведения, сплетение его основных эпизодов строятся на «самораскрытии» природы в ее отношении к человеку. Пейзаж служит началом действия, придает напряженность повествованию и заключает его.

Лирический характер рассказа подчеркивается тем, что повествование в нем ведется от лица рассказчика – умного человека, зоркого художника, тонкого психолога, близкого автору по своему мироощущению.

В рассказе несколько законченных картин, связанных между собой общей мыслью, настроением и композиционной задачей: 1. Летний день; 2. Постепенное приближение ночи (или рассказ о том, как заблудился охотник); 3. «Мрак боролся со светом», 4. Торжественная красота ночи; 5. Утро.

Первая картина представляет собой вступление. Тургенев описывает ясный, светлый, но не яркий летний день с печатью «какой-то трогательной кротости». Тургеневу важно показать спокойствие, безмятежность жизни природы, пока ее не тревожит появление человека. Но вот человек появился, и природа встречает его настороженно и даже враждебно.

Вторая картина – начало действия. Сгущение мрака, постепенное нарастание тревожного настроения, все увеличивающаяся враждебность природы человеку усиливают чувство одиночества и беспомощности человека перед грозной, могущественной и непонятной силой природы. Не случайно эта картина сопровождается рассказом о ночных блужданиях охотника. Сомнения и колебания ложатся на душу человека. Природа только усиливает их; исчезают реальные очертания предметов – и вместе с ними уверенность в ясности человеческой мысли.

Тургенев не случайно привел охотника к мальчикам после того, как тот испытал растерянность и беспомощность перед слепым равнодушием природы. Ошибка в выборе пути заставила его пережить то состояние, в котором находятся мальчики перед непонятными им законами природы. Так, Тургенев, показывает близость настроений мальчиков и наблюдающего за ними охотника. Смысл рассказов мальчиков ему теперь особенно понятен, а источник их суеверий очевиден для читателя, который вместе с охотником пережил смутные, неясные и тревожные чувства.

Но вот зловещий ночной мрак отступает перед светом зажженного ребятами костра, появляются очертания окружающего: холмов, кустов, реки – и вместе с ними к охотнику возвращается уверенность во власти человека над природой. Эта картина как бы символически изображает внутреннюю борьбу здравого смысла человека со стихией.

Четвертая картина рисует успокоение, наступившее в душе охотника. Оно дало ему возможность созерцать умиротворенную красоту «русской летней ночи» во всем ее таинственном великолепии. Только теперь, сблизившись с людьми и освободившись от таинственной и недоброй власти природы, охотник замечает, как прекрасна ночь, его окружающая.

Чередование настроений в пейзаже Тургенева происходит по принципу музыкальной композиции: светлая, ясная мелодия сменяется тревожными предчувствиями, затем борьба, столкновение полярных сил и, наконец, разрешение – победа добра, успокоение надежда.

Однако победа добрых сил и успокоение непрочны. После описания яркого и радостного утра сообщается о смерти Павлуши. Это известие тревожит и настораживает, опять обнаруживается таинственная связь между природой и человеческой жизнью.

Утро. Светлый день наполнил радостью участников ночной беседы, сделал нереальными кошмары ночи с её тайнами, сомнениями и неразрешимыми вопросами. Но последняя фраза о Павлуше, в жизни которого сбылось одно из непонятных предсказаний, опять напоминает, что все не так ясно, как кажется на первый взгляд, и еще остается много непонятного.

Для мальчиков, которым некому помочь в освоении тайн жизни, с гибелью Павлуши круг опять замкнулся. Они могут, собравшись, по-разному объяснить причину его преждевременной смерти. Жизнь будет опять казаться им особенно жестокой, так как погиб самый лучший из них, самый смелый. Кажется, что автор, пройдя через круг размышлений и картин, остановился у начала рассказа. Опять перед нами мальчики, не разобравшиеся еще в одном непонятном явлении. Это замкнутый круг тревожного непонимания и несчастья обнаруживает глубокую неустроенность крестьянской и вообще человеческой жизни. Но, несмотря на этот печальный вывод, тягостного ощущения от рассказа не остается. Картина утра вселяет надежду на победу света над тьмой в человеческих судьбах и душах.

После выявления композиционной роли пейзажа в рассказе остановимся на психологическом значении каждой картины природы в отдельности.

Вступление к рассказу включает ряд картин летнего дня, сменяющих одну за другую: утренняя заря, восход солнца, полдень, вечер. Описание заканчивается размышлением автора о разнообразии таких дней в природе и месте их в жизни человека.

Отмечая едва уловимый переход одной картины в другую, автор как бы делает видимым течение времени. Ранним утром он «мирно всплывает из-под узкой и длинной тучки», как бы случайно оставшейся от прошедшего дня. Затем оно освобождается от сковывающей власти ночи; «свежо просияет» и теперь уже чувствует себя настолько сильным, что «погрузится в лиловый уже туман» и рассеет его. Позднее солнце «распоряжается» уверенно и радостно: «тонкий край растянутого облачка засверкает зиейками». В полдень все облака уже «насквозь проникнуты светом и теплотой». К вечеру они исчезают, «последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца».

Тургенев – мастер полутонов, динамического, проникновенно-лирического пейзажа. На примере этого отрывка видна многоцветность и яркость «колористической палитры» Тургенева, характерное для русской живописной традиции, идущей от Саврасова и Левитана, умение видеть трогательную поэзию в обыкновенном и будничном.

Главное для Тургенева в эти годы не уловленная связь между настроениями человека и природы, а неотвратимая зависимость человека от таинственных и непонятных, стихийных и в то же время вполне реально воспринимаемых природных сил. Человек и природа, человек и общие законы жизни, проявляющиеся в природе, занимают Тургенева в 1840 – 1869 гг., а не человек в природе, человек в мире, как это происходит, например, в романе «Новь».

Анализируя вторую картину, показываем, как Тургенев вскрывает постепенное нарастание неуверенности человека и беспомощности его перед природой. Чем темнее становится, тем труднее охотнику отыскать дорогу, и кажется, что природа как бы наступает на него, и он теряется в ней. Каждая часть пути охотника окрашена новым состоянием ночной природы.

Единства и целостности картин природы Тургенев достигает разными способами. Поль Бурже в свое время отметил, что в пейзаже Тургенев всегда выделяет одну главную черту, по отношению к которой все другие располагаются как второстепенные. Основную тональность пейзажу у него, как у художников, обычно придает освещение. Точно живописец, Тургенев улавливает жизнь природы в чередовании света и тени и в этом движении отмечает сходство с переменчивостью настроения героев. Если восход солнца – это победа света, то приближение ночи в «Бежине луге» - постепенное сгущение теней. Солнца нет, и источником света оказывается «смутно-ясное небо», которое сначала вытесняет «холодные тени». Но они поднимаются и пронизывают все: «все кругом быстро чернело и утихало…», «вздымался угрюмый мрак…», «…немо и глухо… висело…небо». Законченность пейзажу придает концовка, выражающая общий смысл описания или настроения. К ней стягиваются основные детали картины: «…нигде не мерцал огонек, не слышалось никакого звука».

Рассказы и разговоры ребят являются главными событиями «Бежина луга», а смысл всего повествования может быть выяснен из сопоставления между собой рассказанных историй и соотнесения их с лирическим началом и концом рассказа. После каждой истории в рассказ врывается какой-либо ночной звук, в котором обнаруживается скрытая и потому таинственная жизнь природы. Эти звуки связывают рассказанные истории между собой, напоминают читателю о таинственном и непонятном, что ждет своего объяснения, манит и зовет к себе, как нераскрытая тайна.

Один рассказ связывается с другим цепью ассоциаций. Ребята слышат «странный, резкий, болезненный крик» (как оказалось, крик цапли), - и Костя вспоминает историю о том, как он слышал таинственный стон из бучила. Белый голубь попал в отражение костра – мальчики подумали, «не праведная ли это душа» летит на небо. А вспомнив «о небе», перешли к разговору о «небесном предвиденье». Заговорив о «праведной душе», они встретились с таинственным и непонятным для них явлением – смертью. И, естественно, возник рассказ о покойном барине, который ищет разрыв-траву. Не случайно рассказ о барине, который пытается выйти из могилы, но не может, последовал за разговором о «праведной душе». Связь возникла по контрасту: «душа праведная», т.е. чистая, святая, - «неправедная», т.е. грешная, совершившая преступление перед людьми. Одна взлетает на небо, другая не может оторваться от земли. Эта «ниточка» могла бы быть продолжена: внутренняя связь между рассказами и разговорами мальчиков очень крепка.

Тургенев строит свой рассказ так, что две темы его – реальная и таинственно-фантастическая, переплетаясь, отдаются в составных его частях, как эхо, повторяются, постепенно замирая (пейзаж – настроения охотника – портреты мальчиков – рассказы – «инструментовка»).

В композиции рассказа выявляется своеобразие «Бежина луга» как рассказа лирического, в котором лирический образ повествователя с его раздумьями о судьбах людей, отношениях природы и человека является центральным, освещает и объясняет все другие образы.

В основу сюжета «Бежина луга» Тургенев положил факт действительной жизни. Мастерство построения, обдуманность и экономность поэтических средств позволили писателю расширить рамки повествования. Рассказ о ребятах в ночном Тургенев превратил в размышление о смысле жизни, о судьбах народа в условиях крепостного права, о чистоте и поэтичности душевного облика людей из народа.

Несмотря на оптимизм общего вывода писателя, в рассказе отразились пессимистические философские настроения Тургенева. Даже в лучшие, самые счастливые минуты Тургенев воспринимает природу как «равнодушную», «повелительную», «прожорливую», «себялюбивую», «подавляющую». Чувство затерянности человека в мире, где действуют недобрые и непонятные силы, ощущение одиночества, краткой радости сближения с людьми и опять одиночества характерно для Тургенева, который всегда склонялся на сторону прогрессивных общественных течений, но ни в одном из них не видел решающего средства избавления от социальной несправедливости.

В «Поездке в Полесье», написанной семью годами позже «Бежина луга», противопоставление природы и человека углубляется. Тургенев все больше убеждается в бессмысленности жизни, ничтожном значении в ней человека с его мелкими заботами и трудами. Перед лицом природы человек «чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность». В мире же, им самим созданном, ему легче, «здесь он смеет еще верить в свое значение и в свою силу».

Построение этой повести сходно с построением «Бежина луга». Она состоит из двух глав. «Первый день» - это рассказ человека, углубившегося в глухой сосновый бор Полесья, где «давит… пахучая сырость и гниль, и начинает сердце ныть понемногу, и хочется человеку выйти поскорей на простор, на свет, хочется ему вздохнуть полной грудью». В «Бежине луге» такие настроения сопровождают блуждания охотника, на которого грозно надвигается ночь. Но «Поездка в Полесье» - более обобщенное выражение мыслей автора о жизни, человеке и природе. «Первый день» является самостоятельным законченным целым и выделен в отдельную главу. Кульминационный момент этой части – размышление рассказчика, начинающееся словами: «Я присел на срубленный пень…» - и представляющее своеобразное стихотворение в прозе. Это горькое сожаление об ушедшей жизни, о неутоленной жажде счастья, ни одна капля которого «не смочила алкавших губ».

Если первая глава – лирический монолог о человеке и природе, то вторая («Второй день») преимущественно рассказ крестьянина Кондрата о жизни и «лесном духе» бунтаря Ефрема.

В композиции «Поездки в Полесье» ясно видна мысль Тургенева о том, что природа, творя жизнь, не придерживается ни разума, ни гуманности. В природе писатель как бы видит олицетворение существа, ответственного за справедливое устройство жизни людей. Равнодушие ее к своей роли сказывается в том, что она не знает «предпочтений».

Тургенев даже отмечает своеобразную ее «вину» перед человеком, которая состоит в том, что из любви к абстрактной гармонии и равновесию она беспощадна ко всему неординарному. «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, - пишет о природе Тургенев, - ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли все равно, - выбрасывается ею вон, как негодное».

Перед прекрасным, но суровым ликом природы все живое чувствует свою слабость, растерянность, «ничтожество»: и автор, натура поэтическая, художественная, высоко интеллектуальная, и простые крестьяне – то мудрые, но не осознающие себя в мире (Егор), то тихие и покорные (Кондрат), то буйные (Ефрем). Повесть построена так, что смутная, с «торопливыми радостями и быстрыми печалями», лишенная счастья судьба автора сопоставляется в каждой части с такими же необъяснимо неровными и несчастливыми судьбами крестьян – Кондрата и Егора («Первый день»), Ефрема («День второй»).

В «Поездке в Полесье» Тургенев вывел два противоположных типа людей, сформировавшихся под влиянием близости к природе. В первой главе это Егор – крестьянин с бледным лицом, честными глазами, тихой и милой улыбкой, которой «слыл за человека правдивого и молчальника». Он, как Касьян с Красивой Мечи, - свой человек в лесу, знает повадки зверей и птиц. Автор отмечает в нем мужественную и молчаливую силу. Главным, почти легендарным героем второй части является другой крестьянин – Ефрем, вор и разбойник, нагнавший страх на всю округу. Вместе с тем он разумный мужик, «лучше которого на сходке никто не рассудит». Ефрем постиг мудрость жизни: несправедливость царит от всеобщего страха и покорности. И вот в его свободолюбивую натуру вселился дух буйства и противоречия («На меня лесной дух нашел: убью!»), вылившийся в мщение: ограбление «чужих» и неподчинение власти. Ефрем по-своему смел, и никакие представители закона с ним не могут ничего сделать. На фоне всеобщей покорности и забитости он выглядит человеком, который вызывает у крестьян даже восхищение.

Рассказ о нем «старостина сына» Кондрата, человека с добрым и смирным выражением лица, обнаруживает страх и удивление крестьян перед непонятным, неудержимым самоволием человека, которое, как и в рассказах мальчиков в «Бежином луге» (об «антихристе», «лешем», «домовом»), истолковывается как проявление потусторонних сил.

Сопоставляя эти два типа, Тургенев в конце рассказа отдает предпочтение первому. По мысли автора, у Егора надо учиться «не жаловаться». Подчеркивая естественность появления такого «бунтаря», как Ефрем, Тургенев все-таки на стороне мужественного терпения. Это позиция будет позднее характерна и для Тургенева-романиста.

Выбор крестьянских характеров в их сопоставлении с природой в «Поездке в Полесье» тот же, что и в «Бежином луге». Кондрат – недалек и сентиментален, как Илюша, Егор – мечтателен, тих, честен, как Костя, Ефрем – видоизмененное воплощение трезвости и силы характера, отмеченное в Павлуше. Главным рассказчиком «Второго дня» является Кондрат, как в «Бежине луге» Илюша.

Социальный контраст в расстановке действующих лиц очевиден. Тургенев берет в качестве основного рассказчика человека, принадлежащего к крестьянской «верхушке», так как невстревоженность сознания таких людей обусловливается устойчивостью их социального положения. Поэтому и распространенность обывательских представлений в их рассказах проявляется особенно ярко. Крестьянский же характер, сформировавшийся в условиях бедности, нищеты, безвыходности существования, отличается большей нравственной крепостью, умственной развитостью, гуманностью. Таковы Павлуша, Костя, Егор. Иногда человека, выросшего в нищете, обуревает буйная сила протеста, и он, не находя ей другого выражения, становится, как Ефрем, «благородным» разбойником. Так философская тема переплетается у Тургенева с темой социальной.

ВЫВОДЫ.

Таким образом, И. С. Тургенев, являясь мастером психологического анализа, по-своему  неповторимо проникал во внутренний мир своих героев, сознательно отказываясь от микроскопического разложения чувств и мыслей, стремясь к простым и ясным линиям изображения. Писатель обращается к внешним, зримым проявлением тайных, часто неосознаваемых самим героем, движением его души. Так создается скупой портретный рисунок, отражающий психологическую доминанту характера, которая, как правило, обнажается в момент душевной драмы, на взлете духовных сил героя.

Внешние приемы обнаружения психической жизни героя: жест, мимика, движение, обозначаемые рассказчиком-повествователем или автором, становятся определяющими. Когда обнажается потаенно-глубинное, неизбежно вступающее в противоречие с эмпирически временным, с тем, что сформировалось под влиянием идей, обстоятельств, морали, среды, герой получает возможность самовыражения: раскрывается как бы сам процесс, течение «внутренней жизни» в ее сиюминутности, порою и в форме исповеди-монолога или внутреннего монолога.

Тургенев осень часто употреблял в авторской речи диалектные, чисто орловские словечки и провинциализмы. В «Касьяне с Красивой Мечи» использование диалектизмов и просторечных слов сведено до минимума.

При подготовке отдельного издания «Записок охотника» Тургенев продолжает учебную работу над текстом их и делает решительную попытку очистить язык всех рассказов от диалектизмов.

Итак, можно сделать вывод о том, что в рассказах уже наблюдаются некоторые элементы «новой манеры» Тургенева, что выражается в стремлении писателя к более сложной композиции, к углублению психологической характеристики персонажей, к усилению внутренней динамичности и развернутости сюжета, к строгому соблюдению «чувства меры» и «объективности» повествования, к очищению языка рассказов от диалектных слов и провинциализмов.

ГЛАВА II. «ВНУТРЕННИЙ ЧЕЛОВЕК» В ПОВЕСТЯХ И.С. ТУРГЕНЕВА: ИСКУССТВО ПСИХОЛОГИЗМА

2.1. Психологическое раскрытие характеров в повести

К началу 1840-х годов ХIХ в. повесть-исповедь получила широкое развитие в русской и западно-европейской литературе – и это облегчило формирование некоторых сторон психологического метода Тургенева. Овладевая психологизмом самораскрытия, он сочетает его с приемами косвенного психологического анализа, стремясь к раскрытию характера извне и одновременно изнутри.

В прозе Тургенева повести с рассказчиком преобладают над остальными произведениями. Подавляющее большинство проблем, поднятых Тургеневым, получило свое художественное выражение в связи с образами различных рассказчиков и повествователей. Даже наиболее общественно значимые из них, потребовавшие для своей разработки вместительных рамок романа, чаще всего предварительно рассматривались Тургеневым в таких повестях. Он сам неоднократно замечал, что ему необходимо, прежде всего, вжиться в тот образ, который у него складывается с интересовавшей его проблемой. И это вживание требовало от него либо исповеди героя, подобного Рудину, Лаврецкому, Берсеневу, Шубину, Литвинову, Нежданову, либо длительного «примеривания» точки зрения героев, подобных Инсарову и Базарову.

В ряде случаев Тургеневу удается достичь поразительной силы и остроты психологического анализа, особенно в повестях «Дневник лишнего человека» и «Три встречи».

Особенно плодотворно разрабатывает Тургенев принцип психологического анализа в большинстве своих повестей 50-х, 60-х, и 70-х годов. К их числу относятся «Ася», «Первая любовь», «Сон», «Странная история», «Несчастная», «Пунин и Бабурин», «Степной король Лир». Тургенев при посредстве рассказчиков проникает в запутанные сплетения чувств и настроений, в самые темные уголки сознания, и в те «подвалы» психики, научение и воспроизведение которых, как это казалось некоторым критикам, всегда было своеобразной монополией Достоевского.

В повестях 1850-х годов внутренняя жизнь тургеневских героев все чаще предстает как сознание со скрываемыми в нем и нередко угнетающими его вопросами, которые требуют упорного раздумья, формируют устойчивые центры переживаний. Впечатления бытия преломляются  и отчасти искажаются ими. Писатель проявляет эту тайнопись души: она подобна палимпсесту – смытому, соскобленному пергаменту с новой записью; тайное, скрываемое выступает под воздействием художника – и перед читателем предстает человек, в сущности, незнакомый его близким.

В повестях Тургенева 1860-1870-х годов довольно отчетливо обнаруживается сдвиг в понимании человеческой психики. Он теперь не исключает иррационального в сознании из круга вопросов, подлежащих тщательному изучению, освещения целого ряда явлений, тогда ещё не раскрытых и потому казавшихся таинственными. И этот устойчивый интерес к тому, что могло быть истолковано как сверхъестественное (и нередко так истолковывалось), придает его психологизму и творческому методу (в основе реалистическому) особый оттенок.

Первый у Тургенева опыт создания довольно сложной, по сути, структуры характера с попыткою относительно глубоко проникновения в психологию героев – это повесть «Бретер». Взаимораскрытие героев ( в их отношениях, взаимных оценках и т.п.) здесь сочетается с самораскрытием (в прямой и несобственно-прямой речи) и объективным авторским анализом. Не ограничиваясь предметной реализацией психических движений, расширяя возможности фиксирования их в прямых определениях, Тургенев стремится очертить сам процесс их и воссоздать подобие истории души как бы в смене сдвинутых относительно друг друга кадров, совокупностью своей создающих иллюзию длительного движения. Так создается картина рождения и развития чувства Маши Перекатовой: начало его – ещё неопределенное для неё – замещается несколькими внешними проявлениями; затем фиксируется движениями его и, наконец, с помощью несобственно-прямой речи, с подобием внутренних монологов создается впечатление непосредственно развертывающихся настроений и состояний.

Психологизм Тургенева уже в этом первом его произведении с объективными авторскими повествованиями оказался самобытным продолжением психологизма Лермонтова. Он шире, сложнее и глубже только «тайной психологии» или предметного её выражения именно потому, что Тургенев стремится воспроизвести внутреннее развитие своих героев в процессах психической жизни.

Еще более последовательно достигается это в повестях «Два приятеля» и «Затишье» - вместе с повестью «Бретер» они предваряют роман «Рудин» в плане разборки углубленного психологического анализа, без которого был невозможен новый социально-психологический роман философской направленности.

При анализе средств психологического раскрытия характера в ранних повестях («Бретер», «Муму», «Постоялый двор», «Два приятеля», «Затишщье») и в первом романе «Рудин» складывается впечатление, что Тургенев был убежден в известной ограниченности разума по самопознанию, во всяком случае, в ограниченности возможностей искусства к воспроизведению всей сложности психической жизни человека. Причем, воспроизведение не только мыслей и побуждений или целей, которые ставит перед собой человек, сколько именно чувств, текучих настроений, в особенности тех непрочных эмоциональных состояний, когда из зыбких впечатлений ещё не оформились отчетливые чувства или страсти.

В известной мере Тургенев был прав: интересовавшая его сфера психологии и до сих пор остается наименее исследованной областью внутренней жизни. Быть может, именно поэтому писатель фактически избегает в своих ранних произведениях 1840-1850-х годов обращения к потоку создания во всей его противоречивости и пестроте, в смене и движении неполного, незавершенного, отрывочного, ассоциативного, в сплаве сознательного с полуосознанным или бессознательным. Впоследствии Тургенев в «Вешних водах» отчетливо сформулирует свой творческий принцип: «Не беремся описывать чувства, испытанные Саниным при чтении этого письма. Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее – и неопределеннее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать.

Дневник лишнего человека – в полном смысле исповедь, до предела откровенная, трезвый суд над собою. Предчувствия и надежды, горькие разочарования и терзания Чулкатурина даются изнутри его сознания и сопровождаются обобщающими выводами, которые чаще всего и выводы автора – вкрапления.

Стиль повести слагается из двух линий: эпического повествования и, отражающего движение внешнего мира, и откровенного изображения эмоционально-психологического самосознания рассказчика. В объективно-эпическом плане, средствами косвенной характеристики и сценах драматического действия раскрывается любовь провинциальной девушки Лизы Ожогиной к блестящему петербургскому офицеру, а в субъективно-психологическом стиле Чулкатурин передает свою нравственно-психологическую драму. Тургеневский герой – «лишний человек», наделенный психологией «маленького человека», амбицией, крайней застенчивостью, мнительностью и раздражительностью. Психологический анализ осуществляется в форме самоанализа героя и косвенным образом – в изображении жестов, мимических изменений окружающих лиц. Небрежная улыбка князя, равнодушное невнимание Лизы на бале – все это приводит Чулкатурина в состояние бешенства и злобы. Оскорбив князя, назвав его выскочкой, он почувствовал себя «почти» героем: «Моя незначительность, помнится, даже радовала меня тогда». Предстоящей дуэлью он был взволнован, самолюбие было польщено, злость способствовала самоутверждению.

У Тургенева мотив злости также занимает видное место в психологическом самоанализе, которому подвергает себя «лишний человек». Отметив, разительные черты сходства в самом нравственно-психологическом облике героев, Г. Бялый полагает, что укоренившееся представление о кардинальной противоположности манеры Тургенева и Достоевского, очевидно, сильно преувеличено: «Не могло не быть значительного сходства писателей, подходивших к человеку прежде всего со стороны его идейного мира, ставивших своей целью изучение форм сознания современного человека, недовольного жизнью и измученного ею. Сюда входил и интерес к тем болезненным изломам сознания, которые сопутствуют напряженной работе мысли и совести».

Чулкатурин делает заключение, что во всей этой истории он сыграл роль «лишнего человека». В этой истории Чулкатурин, действительно, оказался представителем тех дворянских интеллигентов из чиновничьего мира, которые страдали мелким болезненным самолюбием, эгоистической погруженностью в себя, а также представителем тех либералов-западников, которых Герцен назвал «дилетантами», «скупцами и эгоистами нравственного мира». Перед лицом смерти Чулкатурин переживает нравственное возрождение, расширяется его духовный горизонт: это и позволяет ему сурово, с иронической издевкой над собой передать историю своей первой любви, обличить всю узость и черствость сердца и осудить себя за отсутствие душевной щедрости и отзывчивости. «Лишний человек» умирает одиноким, позабытым, потерявшимся среди живых, лишенным всех человеческих дружеских чувств и связей, в бесплодной тоске по этим связям.

Разумеется, авторская позиция Тургенева – это не позиция «лишнего человека», хотя Тургеневу близок герой обостренным чувством личности, которая выражается в болезненной привязанности умирающего к жизни, в горестном и болезненном ощущении красоты и гармонии.

Сам Тургенев в отличие от созданного им «лишнего человека», благодаря обращению к идее развития, осмыслению диалектических процессов в организме земном и вселенском порою преодолевал философский пессимизм, метафизическую трактовку жизни как неизменной субстанции. Идея неизбежной закономерности, т. е. необходимости и, следовательно, «разумности» всех бесконечно многообразных проявлений жизни стала для Тургенева источником жизнеутверждающего пафоса. Воплощенная в замечательных пейзажных зарисовках в произведениях Тургенева, эта идея явилась творческим развитием пушкинских традиций.

2. Жанровая специфика художественного психологизма в

«таинственных» повестях И.С. Тургенева

Вопрос о так называемых «таинственных» повестях И.С. Тургенева – один из самых сложных в науке.

Прежде всего недостаточно прояснена проблема о том, какие именно произведения следует рассматривать как «таинственные». Многие современные исследователи, с теми или иными оговорками, относят к числу «таинственных» почти все его поздние произведения малой формы (начиная с «Призраков») и раннюю повесть «Фауст». Но такое расширительное понимание «таинственных» повестей вряд ли оправдано. Тема неведомого, страшного, странного, непонятного – одна из основных тем творчества Тургенева вообще в той или иной  мере присутствует в каждом произведении писателя. С этой точки зрения все они «таинственные». Так, например, С. Е. Шаталов пишет о том, что в них И. С. Тургенев исследует иррациональное, непознанное, психику человека, оказавшегося на пороге неизвестного и потому склонного вывести происходящее с ним за пределы законов естественного реального бытия. Казавшиеся в то время чудесными проявления гипноза и неразгаданная до сих пор телепатия («Странная история»); романтическая вера в предопределение («Стук…стук…стук»); галлюцинации, кажущиеся сельскому священнику дьявольским наваждением («Рассказ отца Алексея»); голос крови – явление, напоминающее то, что ныне некоторые биологи называют генетической памятью («Сон»); таинственная власть вещей («Часы») – все  это подвергается Тургеневым изучению в плане психологического анализа: как происходит преломление реального бытия в странные картины в сознании его героев. Однако, когда речь идет о «таинственных» повестях как об относительно самостоятельном явлении, то следует иметь в виду группу повестей и рассказов, в которых эта тема становится центральной: недаром все исследователи сходятся на мысли, что «Сон», «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич» - наиболее показательные из числа таких произведений.  Мы будем придерживаться этой точки зрения.

Это не означает, что другие произведения не имеют отношения к проблеме «таинственных» повестей, но они имеют роль дополнительного материала, который дает возможность показать, как вырабатывалась поэтика таинственного и какие возможности эта поэтика в себе таила.

С наибольше же откровенностью стихия сверхъестественного выступает в повестях, так и называемых критиками «таинственными» («Сон», «Песнь» и «Клара Милич»). Они создаются в последние годы жизни писателя, когда обостряется присущее ему чувство трагического одиночества человека в мироздании, с еще большей силой загорается он жаждой религиозных прозрений и вместе с тем крепнет голос скептического отрицания божественного происхождения в жизни. Рациональное решение философского вопроса не снимает мистических настроений, сказавшихся в последних повестях и в некоторых стихотворениях в прозе. Это мистическое выражается преимущественно в остроте ощущения зависимости внешнего и внутреннего мира человека от каких-то недобрых, роковых сил, неподвластных человеческому разумению.

В «таинственных» повестях И.С. Тургенев с исключительным психологическим мастерством воспроизводит зыбкие, фантастические образы, возникающие в сознании его героев, умеет представить читателю зарождение и оформление сложного комплекса чувств – недоумения, необъяснимости перед великим, вечным и таинственным миром природы. В них писатель – величайший мастер психологического анализа – стремится  прежде всего раскрыть внутреннюю жизнь человека, но только не так как это он делал всегда, а через изображение тех связей ее с непознанными тогда и потому казавшимися таинственными силами природы. При этом писатель неизменно искал и объяснение всему странному и «таинственному».

Нельзя не отметить, что И.С. Тургенев сумел добиться в этих произведениях огромной художественной выразительности. В этих произведениях сказалось увлечение научно-естественными вопросами, которые часто связывались тогда с вопросами социальными. Это такие проблемы, как проблемы гипнотической силы и связанная с нею проблема подчинения воли одного человека воле другого, умение заставлять повиноваться, т. е. как раз те проблемы, которые в эти годы приобрели огромный политический смысл.

Говоря о природе психологизма в «таинственных» повестях («Сне», «Песне», «Кларе Милич»), укажем, что в них И. С. Тургенев фактически отказывается от рационалистического распрямления и высветления человеческой психики, пытаясь заглянуть в глубины сознания. Объективное авторское повествование у него обогащается такими возможностями самораскрытия, которыми обладает лишь обычно исповедь очень наблюдательного и умного рассказчика. Причем даже такая исповедь сама по себе не может воссоздать всей картины внутренней жизни; многие стороны ускользают от наблюдения самого героя (предсмертные видения, бред, кошмары, глубокие или напротив, очень зыбкие сны – вообще бессознательное или неподвластное сознательному восприятию рассказчика) и могут быть раскрыты только на основе авторского видения.

Предметный психологизм, оставаясь сильной стороной таланта И.С. Тургенева, перестает играть главную роль в раскрытии внутреннего мира; такую роль теперь играет фиксированный психологизм, обогащенный элементами, воспроизводящими непосредственно поток сознания, со всеми присущими ему противоречиями и завихрениями. Это позволяет И.С. Тургеневу заглянуть в такие глубины сознания, которые располагаются в ряде случаев на пороге бессознательного.

Поток внутренней жизни писатель теперь воссоздает как непрерывный процесс, хотя для второстепенных героев он сохраняет свой прежний способ последовательной смены психологических ситуаций и состояний – как отдельные кадры, сдвинутые относительно друг друга и тем самым возбуждающие иллюзию движения души. Так, например, в потоке внутренней речи (в момент признания сыну) матери героя «Сон» очень трудно, почти невозможно выделить какие-либо отдельные психические состояния и непосредственно увязать их с внешними ситуациями: здесь воспроизводятся уже не «результаты скрытых душевных процессов», все назначения которых дать более отчетливое представление о характере; здесь читатель как бы соприкасается с самим процессом внутренней жизни героя, непосредственно развертывающимся на его глазах. Фиксируя отдельные состояния, как бы извне описывая их, Тургенев настолько изобильно насыщает свои описания несобственно-прямой речью, что они превращаются в настоящие внутренние монологи героя, которые становятся у Тургенева ведущим средством психологического анализа – одним из важнейших средств воспроизведения внутренней жизни героев.

Проанализируем отдельно каждую из исследуемых психологических ситуаций.

Рассказ «Сон» относится к повести-исповеди, где рассказчики сосредотачивают внимание на смене чувств и мыслей, раскрывают отдельные свои состояния, воспроизводят в движении само отношение свое к тем событиям, которые вошли в их жизнь и вызвали  ее изменение. Здесь Тургенев исследует состояние юной души, брошенной с самого рождения в бездну тревожного одиночества, страстно ищущей в мире опоры, встречи с отцом.

В «Сне» писатель посредством рассказчика проникает в запутанные сплетения чувств и настроений, в самые темные уголки сознания, в те подвалы психики, изучение и воспроизведение которых, как это казалось некоторым критикам, всегда было своеобразной монополией Ф.М. Достоевского.

Рассказчик удивлен и испуган ходом событий, в его восприятии искажаются привычные контуры окружающих предметов, мир начинает струиться и колыхаться, словно в мираже. И герою тогда представляется, что два мира – бытие и небытие – на короткий момент соприкоснулись, нечто неподвластное законам природы вошло в его жизнь и изменила ее, т. е. И.С. Тургенев исследует иррациональное в сознании человека, обращается к изучению целого ряда явлений, тогда еще не раскрытых и потому казавшихся таинственными, - и этот устойчивый интерес к тому, что могло быть истолковано как сверхъестественное, придает его психологизму и творческому методу (безусловно, реалистическому) особый оттенок.

Сам И.С. Тургенев воспринял свой рассказ как «полуфантастический, полуфизиологический» (т.12 с. 433). Это значит, что в нем основной оказалась физиологическая проблема: автор говорит об ощущениях человека, испытывающего на себе законы «генетической памяти».

Повествование в «Сне» ведется от первого лица, но герой-рассказчик лишен каких бы то ни было индивидуальных черт. Он не личность, а носитель определенного психологического комплекса, и интересен автору как некая биологическая данность. В этом смысл его ощущения и его психология. Это интимная исповедь: переживаемое рассказчиком указывает на тайные и враждебные человеку законы, которые он носит в себе. Черты наследственности, подчеркивает автор, вообще явно и сильно проявляются у рассказчика: в нем вдруг поднимались неподотчетные воле и разуму мгновенные порывы «злых и преступных чувств», природу которых он сначала понять не может. Однако далее Тургенев делает понятной психологию героя: основания этой психологии -  в кровной связи с отцом. Увидев его мертвым на берегу моря, герой «Сна» понимает, наконец, себя.

И.С. Тургенев психологически обрисовывает характер рассказчика: болезненный и нервно возбудимый человек, он был одинок и с удовольствием предавался чтению и мечтам. Это было связано с ощущением, что жизнь скрывает в себе таинственное. Образ полузакрытой двери, за которой скрывается тайна, - исходный для понимания дальнейших событий. Он по-своему символичен: два мира – реальный и таинственный, понятный и недоступный сознанию, отделены друг от друга зыбкой чертой. Писатель посредством внешних деталей показывает, что этот образ – символ создан воображением героя, и продолжается во сне («размышляю и замираю…или засыпаю»). Неведомое, таинственное, таким образом, вполне объяснимо рационально: оно рождено фантазией. Сон и реальность в рассказе смыкаются. Сон предсказывал события, которые оказались таинственными, до конца не объяснимыми, загадочными. Но все же они – явная реальность, на что указывает ряд неоспоримых свидетельств, например, кольцо, которое в ту роковую ночь исчезло с руки матери и которое сын снял с пальца мертвого барона. Отсутствие границ между реальным и ирреальным, возможность и одновременно недостаточность рациональных истолкований событий – такова особенность рассказа «Сон».

Тургенев постоянно обращает внимание читателя на присутствие тайных, враждебных сил, которые оказывают определенное влияние на жизни героя «Сна» и его матери. Даже когда загадка отца разгадана и его образ более не посещает сына, голос крови дает о себе: во сне, когда воля ослаблена, герой рассказа ощущает присутствие каких-то злых и враждебных ему стихийных сил. Они напоминают о зыбкости человеческого существования и нарушают гармоническое равновесие душевных сил.

Таким образом, в «Сне» получила свое воплощение идея сверхъестественного, причем научное истолкование событий невозможно, так как сам сон (именно он побуждает героя толковать событие своей жизни и свои ощущения) странен и изначально допускает возможность воспринимать его образы как ирреальные. Поэтому и соответствие сна и действительности в этом рассказе относительны, на этом и основана его загадочность.

А вот проблемы, выросшие в связи с «физиологической загадкой» наследственности, - глубинная психологическая деятельность, соотношение сознания и бессознательного, внерациональная страсть легли в основу  проблемных ситуаций последующих «таинственных» произведений – «Песни торжествующей любви» (1881) и «Клары Милич» (1882). Рассмотрим последовательно эти два произведения.

«Песнь торжествующей любви» посвящена Г. Флоберу. По красоте языка, по этичности сюжета и тонкости психологического рисунка это произведение написанное в духе итальянских средневековых легенд, занимает особое место в творчестве И.С. Тургенева. Это «апофеоз отвлеченной мечты», продолжение одной и той же идеи – власти над людьми. И.С. Тургенев реализует теорию «тайной психологии» путем использования эмоционального намека, соединенного с пластически зримой картиной, выражающей психическое состояние через внешние движения (жесты, мимика и др.). Автор показывает, как сталкиваются разные сферы личности; сознание, связанное с традиционными религиозно – аскетическими представлениями, и бессознательные движения человеческого сердца, пробужденные эпохой Возрождения. Внешними приемами психологии И. С. Тургенев показывает задушевную, тайную внутреннюю жизнь центральных персонажей – Муция и Валерии. Возрождение любви они расценивали по-разному, в полном соответствии с содержанием своего внутреннего духовного мира. Выбрав Фабия по совету матери, Валерия уже тогда бессознательно принадлежала Муцию. Она «робела с ним». Эмоция робости и смущения выражает мысль Тургенева о том, что Муций и тогда вызывал в ней женское чувство. При встрече страсть Валерии делается предметом осознания. И.С. Тургенев показывает, как по-разному они реагировали на вспыхнувшее чувство. Проснувшись, Валерия дрожит и стонет от ужаса. На вопрос Фабия о содержании ее страшного сна она, «отвернулась и скрыла в подушке свое  пылавшее лицо», а в это мгновенье со стороны павильона принеслись звуки той мелодии, которую Муций назвал песней удовлетворенной торжествующей любви.

Таким образом, связанная с инстинктивной жизнью, страсть глубоко овладевает сердцем женщины, но остается на пороге сознания и осуществляется только в состоянии полузабытья, потому что страсть встречает сознательное нравственное сопротивление. Используя приемы косвенного изображения внутреннего мира персонажей через детали пейзажа, портрета И.С. Тургенев показывает ту эмоциональную сферу переживаний, размышлений, желаний, чувств, в которой далеко не все поддается прямому и непосредственному словесному изображению. Обращение И.С. Тургенева к глубинным сферам психики человека, к неизведанному миру его чувств и переживаний связывает «Песнь торжествующей любви» с последней повестью писателя, которая завершает цикл его «таинственных» историй и, на наш взгляд, является вершиной его психологического мастерства.

Повесть «Клара Милич» написана Тургеневым в духе Эдгара По. В повести сосредоточено художественное внимание на творящую способность психики и сознания создавать картину мира, субъективно достоверную и не отличимую от подлинной реальности И.С. Тургенев изображает, как справедливо отметил Анненков, духовно – психологический процесс, явления внутренней духовной жизни человека. Поэтому неправомерно было менять заглавие повести «После смерти» на «Клара Милич», поскольку в задачу Тургенева входило изображение того или другого типа.

Ведущее место в повести занимает авторское повествование: рассказ о внутреннем состоянии героя ведется от третьего лица, что позволяет подробно и художественно убедительно воссоздать весьма сложное и противоречивое состояние человеческой души (Клары и Аратова), раскрыть двуплановость, несовпадение эмоционального и рационального в психологическом мире.

Обращаясь к отвлеченным психологическим проблемам и интимным движениям человеческого сердца, к процессу рождения чувства, превращение бессознательного в факт сознания, писатель остается реалистом раскрывающим социально-историческую определенность любого психологического содержания. Изображая своих героев, Тургенев как бы подслушивает душевные движения в тот самый момент, когда они происходят, и добивается ощущения сиюминутности, непосредственной  причастности читателя к тому психологическому процессу, который развертывается «здесь и сейчас», на глазах. Все это усиливает убедительность и достоверность художественного психологизма автора (например, свидание на бульваре Аратова с Кларой). Оно закончилось разрывом вследствие разности  их эмоционально-волевого склада.

Создавая характеры главных героев, И. С. Тургенев применяет психологический портрет как одну из вспомогательных форм психологического изображения, которая помогает разнообразить воспроизведение внутреннего мира и делать психологизм скрытым, неясным.

Наряду с прямым психологическим  изображением писатель использует детали внешнего поведения, дополняющие психологическую картину, где нужно воссоздать эмоциональный настрой. Так Тургенев показывает, как состояние нравственной тревоги Якова, которая своими корнями уходит в подсознательную сферу, постепенно перерастает в любовь-болезнь, захватывающую его как стихия, неподвластная разуму.

Понимая сферу неведомого как стихию тайных сил жизни И.С. Тургенев вместе с тем выступает художником-психологом, замечательным изобразителем проявлений этой сферы. Он понял невозможность точными определительными терминами передать нравственное состояние Аратова, ощутившего власть над собой каких-то таинственных стихий, связанных с представлением о потусторонней действительности.

Психологический процесс, переживаемый героем, изображен Тургеневым как борьба иррационального и сознательного, в которой иррациональное, т. е. непосредственное любовное чувство, постепенно побеждает. Умирает он с радостью, с мыслью, что любовь сильнее смерти, с надеждой, уверенностью в том, что там, за гробом, ждет его вечное соединение с Кларой.

Таким образом, в «таинственных» повестях И. С. Тургенева уже проявлялись черты мифологизации повседневности, ее несоответствие «здравому смыслу», ее алогичности. Мифологизм «Клары Милич» обнаруживается, в частности, в том, что здесь субстанцией управляющей человеком, является созданная больным воображением и чувством героя любовь.

В «Кларе Милич» И.С. Тургенев интересуется процессом зарождения и развития чувства, т. е. процессом его осознания, прослеживает и устанавливает, как неясные еще возможности становятся реальностью с помощью системы конкретных способов, приемов психологического изображения: авторское повествование от третьего лица, внешние детали (мимика, пластика, жесты, речь и т. п.), включение снов, видений, прием умалчивания.

Это рассказ о психологии героя, которую определяют особенности воспитания и наследственный фактор. Главное же здесь – изображение психического процесса в двух противоположных эмоциональных планах, исключающих возможность целостной и единой концепции мира. Рядом с естественной мотивировкой торжествует свою победу мощная романтическая стихия, связанная с признанием реальности тайных сил в природе и человеке.

В повести «После смерти» выявляется и ее общественный характер: И.С. Тургенев обнажает социальную природу психологического содержания в личности своих героев Яков Аратов – рефлектер, всецело поглощенный проблемами  «духа», и равнодушный к движению истории, напоминает некоторых из плеяды «лишних людей» (Берсенев, Яков Пасынков). Он не справляется с трагедией личного чувства благодаря своему социальному одиночеству, отсутствию возвышающей силы нравственного идеала.

И. С. Тургенев показал бессилие человека данного социального типа (одиночки, отщепенца) перед тем, что он именует «неведомым». И в этом смысле писатель был верен жизни.

ВЫВОДЫ.

Понимание особенностей тургеневского психологизма нельзя ограничивать внеисторичными сопоставлениями, требуется сопоставить его с аналогичными явлениями литературного процесса той поры .Названные выше произведения следует сравнять с сопоставимыми по жанру, структуре, типу повествования и времени своего появления произведениями русской литературы. Только тогда появится возможность объективного суждения, насколько Тургеневу удалось глубоко проникнуть во внутренний мир человека и насколько убедительно он умел представить результаты своих наблюдений в повествовании от всевидящего и всеведущего автора.

Успехи Тургенева выделяются даже в сравнении с достижениями Гончарова, Герцена, Достоевского. Можно сказать, что Тургенев до предела использовал возможности психологического анализа в объективном повествовании, которые оказались доступными русской литературе.

Тургенев-художник воссоздает состояние своих героев в системе изображения «с одной стороны и в целом». Он улавливает связь между обстоятельствами внешнего и внутреннего порядка. Как подлинный художник, он умеет дать предметное выражение внутренним состоянием, подобрав соответствующую деталь поведения, образное определение, контраст или параллель обстановки, возбуждающую по ассоциации сходные состояния у читателя, или просто зафиксировав его состояние.

ГЛАВА III. ПСИХОПОЭТИКА ТУРГЕНЕВСКОГО РОМАНА

3.1. Тургеневский тип романа (типологическое и индивидуальное)

«Личность и историческая эпоха, характер и время – в столкновении их рождаются и тургеневский герой, и конфликты в тургеневских романах, и сама смена их проблематики» (83, с. 262). Еще критикой Х1Х века был отмечен историзм Тургенева в подходе к человеческой личности как редкостный даже для русской реалистической литературы. Д.И. Писарев, говоря о достоинствах глав романа «Дворянское гнездо», в которых автор представляет генеалогию своего героя, писал: «Значение духа нашей старины, значение тех идей и влияний, которое выносило в себе наше общество с половины ХУ111 века, и, наконец, то удивительное понимание русского человека разных времен и слоев общества, которое отличает собою произведения Тургенева, выразилась в этих главах как в группировке личностей, так и в выборе немногих, но чрезвычайно характерных подробностей» (5, т.1, с.27).

Время – это важнейшая категория для творчества писателя: эпоха, преломленная в литературе и искусстве, в разнообразных проявлениях культуры, и влияние истории на человека все, что было тончайше разработано И.С. Тургеневым. В своих произведениях писатель соотносит действия с определенным историческим моментом в плане обусловленности характера эпохой. Это явление является общим для литературы реализма. Художественное время у Тургенева воспринимается, прежде всего, как близкое к реальному, течение его – как естественное, жизненное, поэтому на первый взгляд может показаться, что оно не несет в себе специального авторского задания. Между тем эта естественность входит в авторские намерения, в ней заключено желание схватить и запечатлеть жизнь в ее постоянной изменчивости. Время в смысле исторического момента И. С. Тургенев ощущает с предельной конкретностью, дорожа всеми его признаками, как это возможно только у писателя, для которого прогресс культуры, цивилизации имеет первостепенное значение. Как историк, Тургенев фиксирует малейшие отличия одного исторического момента от другого и дорожит поступательным движением. Как философ, Тургенев видит в истории в разные века и у разных народов повторение однозначных по мрачности картин. Наличие огромного пласта культурно-исторических реалий в творчестве Тургенева – элемент не формальный по своему значению. Художник, фиксирующий с такой точностью факты идеологического, эстетического развития эпохи, этим самым утверждает их высокое место, значение для истории человечества, прогресса культуры, цивилизации. Эту сторону пушкинского историзма Тургенев воспринял из всех русских реалистов послепушкинской поры наиболее полно и разработал до тонкости.

Человеческая  личность интересует И.С. Тургенева главным образом не в ее повседневных проявлениях, не в будничной жизни, а в моменты особенного сильного проявления внутренней жизни. Герой в романах И. С. Тургенева обычно появляется извне и подвергается обсуждению и рассмотрению с разных сторон. Таково положение Рудина в усадьбе Ласунской, Инсарова в доме Стаховых, Базарова у Кирсановых и у Одинцовой, Нежданова в доме Сепягиных и на фабрике у Соломина: отчасти та же ситуация повторяется в «Дворянском гнезде», где Лаврецкий возвращается домой после долгого отсутствия.

Таким образом, И. С. Тургенев создает для главного героя ситуацию, при которой он проявляет себя в новых условиях, а остальные персонажи видят его впервые и смотрят на него что называется «свежим глазом». Эта ситуация отвечала общему качеству тургеневских типических характеров, имевших основной не многократное наблюдение их в жизни. Главные романные герои Тургенева, в основном не имеют в романе своей среды и атмосферы. Появление героя извне имеет еще и другой смысл – оно позволяет автору показать героя через призму других сознаний. Для Тургенева при переходе к романному творчеству разработка системы персонажей и различных оценок главного героя были также  значимы, как последовательное развитие характера во времени. Принцип множественности восприятий, примененный Тургеневым для создания образа главного героя, восходит к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова с его последовательным раскрытием характера Печорина. Тургенев, правда, не смешивает события жизни героя. Как и Печорин, тургеневские герои увидены сначала внешне, со стороны, а в конце – самораскрытии (исповедь Рудина Лежневу, предсмертное письмо Нежданова).

Сфера, которая привлекает по преимуществу внимание И.С. Тургенева – это особенности умственного, душевного склада и жизненного поведения человека, поставленные в связь с определенным социально-историческим моментом, с явлениями идеологического, эстетического и культурно-бытового порядка. Но в конкретных решениях этой художественной задачи И.С. Тургенев бесконечно разнообразен (72, т. 2, с. 15 – 54). Человек рассматривается как средоточие общественных противоречий, социальной динамики или воздействия внеличных стихий. В романах писателя личная судьба и психология постепенно становятся эпицентром выражения процессов большого исторического значения, судьбы и психологии социальных групп, классов, слоев, а нередко и метафизических начал бытия.

Композиция сюжета характеризуется совмещением экстенсивного и интенсивного принципов организации материалов; источником сюжетной динамики становится действие, идущее извне, но усиливаемое отношениями между персонажами, как разных, так и близких по типу сознания; доминантой является история судьбы отдельной личности; показывается не адекватность героя его судьбе (25, с. 157 – 158).

В романах И.С. Тургенева ученые выделяют три уровня: социально-философский, метафизический, социально-психологический. В своей работе «Преходящее и вечное в художественном миросозерцании И.С. Тургенева» Ю.В. Лебедев рассуждает о проблеме вечности у И.С. Тургенева (вечность здесь понимается как непреходящая ценность художественных образов, идей, социальных и философско-этических исканий писателя) и отмечает, что эта проблема связана с метафизической философией писателя. По мысли исследователя, трагическая концепция бытия, ощущение кратковременности человеческой жизни, «мимолетности красоты» обостряет тургеневскую «прикованность к земле» и его «великую надежду на превращение смертного в бессмертное, временного в вечное» (47, с. б). Современные исследователи все чаще обращаются к изучению глубинного смысла произведений русской классики, пологая, что смысл этот не исчерпывается конкретно-историческим содержанием, воспроизведением быта, психологии, социально-политической атмосферы эпохи, ее философии, этики, культуры. За планом эмпирическим им видится план универсальный, вселенский, метафизический. Причем некоторые ученые считают такую двуплановость изображения исключительной особенностью реализма того писателя, творчество которого они исследуют. А.И. Батюто, Г.А. Бялый, В.И. Маркович видят одну из типологических черт реализма И.С. Тургенева в синтезе социально-политического, морально-этического и других планов повествования с планом вселенским. «Выход к универсальным категориям, - говорит В.М. Маркович, - стал для Тургенева нетменимым принципом осмысления и организации романа» (52). Исследователь конкретно рассматривает функционирование этого принципа в «символическом реализме» 1820-1830-х годов, в творчестве писателя «натуральной школы» и в тургеневском романе – романе нового типа, синтезировавшем завоевания двух предшествующих периодов реализма. Таким образом, соотношение двух пластов – конкретно-исторического и внеисторического – выглядят по-разному не только на различных этапах развития реализма, но и в творчестве каждого писателя. Стержнем вселенского плана у Тургенева стали координаты Человек и Природа. Эта философская подоснова произведений писателя издавна привлекала внимание тургеневедов. В работах наших современников, посвященных этой теме, раскрывается сущность космического пессимизма И.С. Тургенева и его философские истоки, отмечено и противоречивость позиций писателя. Благодаря обостренному вниманию к философии И.С. Тургенева современные ученые вышли к проблеме соотношения злободневного и вечного в его творчестве. Г.А. Бялый, в частности, писал: «Однако с точки зрения Тургенева человек живет не только в сфере общественных отношений; он находится также под властью внеисторических вечных стихий универсальной жизни» (12, с. 35). По словам Ю.В. Лебедева, Тургенев был писателем, который, далеко опережая современников, определял пути развития литературы второй половины ХIХ века. Он обладал, подобно Достоевскому, даром «предвидений и предчувствий», принадлежащих к числу «отдаленейших исканий человечества». Это обусловило непреходящую ценность художественных открытий И.С. Тургенева, его гуманистических идеалов, глубокий смысл тургеневских предупреждений и пророчеств, их общечеловеческую значимость и актуальность сегодня. Современные исследователи нашли новый аспект в разработке проблемы, обратившись к сфере поэтики. Им удалось выявить принципы соединения у Тургенева конкретно – исторического с вселенским, выяснить значение  второго сюжета для понимания истинного смысла тургеневских романов и их художественной целостности.

В.А. Недзвецкий называет романы И.А. Гончарова и И.С. Тургенева «персональными», романами «испытания». Он утверждает, что «герои Гончарова и Тургенева соотносятся со своей современностью через их автономно – личностные потребности и судьбы, а поэтому художественно раскрываются в итоге двух встречных процессов: испытания (столкновения) героя обществом и испытания самого этого общества лучшими человеческими стремлениями (задатками) героя» (58, с. 189).

С точки зрения В.А. Недзвецкого, становление социально-философского романа шло через повесть. Он называет философско-психологическую повесть И.С. Тургенева одним из главных жанровых компонентов тургеневского романа. «Роль и место тургеневской повести в романе писателя, тем не менее, невозможно ограничить только проблематикой. Ведь последний немыслим без развитой личности, значит, и ее воплощения в рамках крупного эпического целого. Точно также без разработанных уже в тургеневской повести поэтизирующих мотивов любви (вопреки и самой ее трагичности), молодости, одухотворенного женского лица, искусства, природы, бесконечных надежд и их «элегической» утраты не могла бы состояться и реалистическая поэтизация русской жизни в «Дворянском гнезде», «Отцах и детях», даже в «Нови» (58, с. 192). Исследователь отмечает, что главные сюжетные линии практически всех тургеневских романов, совпадающих в своей основе с действием в той или иной тургеневской повести, которые, если и не отделены без ущерба для их уже романного смысла от всего произведения, то, однако же, вполне вычленимы в нем. Но Л.И. Матюшенко в своей работе «О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С. Тургенева» убедительно показала, что тургеневский роман отличается от повести писателя не просто более широким охватом проблем, но прежде всего жанровым содержанием. Роману И.С. Тургенева свойственны иные, чем в повести, угол зрения на русскую действительность (не «через себя», но от общего – к отдельному), структура героя (не личность как таковая, но человек, вступивший, в «мир всеобщего» - национально-народного целого), психологизм и его формы (не открытый самоанализ, но психологизм «скрытый»), способ повествования (57). А. Батюто возражает В.А. Недзвецкому: «Вообще традиционное представление о якобы неукоснительно – неизбежно в творчестве Тургенева движении от повести к роману нуждается в серьезных уточнениях. В действительности такой «фатальной» предопределенности в этом процессе не было. Больше того, вскоре после упрочнения гегемонии романа в литературной деятельности писателя он, в свою очередь, начинает оказывать заметное сюжетно-композиционное воздействие на тургеневскую повесть» (15, с. 241). То есть А. Батюто говорит о обратном процессе, который по его мнению, намечается приблизительно после создания «Дыма». Ни в одной повести И.С. Тургенева нет таких ярких и крупных типов – выразителей общественного самосознания, какими являются центральные герои его романов: Рудин, Лаврецкий, Елена Стахова, Инсаров, Базаров. По утверждению А. Батюто, «тургеневский роман без общественного типа – крупной или, в крайнем случае, достаточно колоритной (в смысле общественном) личности, также до известной степени отражающей общественное самосознание, - просто немыслим. В этом одно из существенных отличий тургеневского романа от его повести, которое надо полагать, с течением времени все отчетливее сознавались самим автором» (15, с. 242). Вторым отличием тургеневского романа от повести А. Батюто считает коренится в характере его построения. При сравнении с повестью И.С. Тургенева его роман выглядит как сложная и в то же время очень стройная сюжетно-композиционная система с четко налаженной внутренней взаимозависимостью между всеми ее, подчас противоречивыми элементами.

Для тургеневского романа характерна многотемность; социальная содержательность основной проблемы; разветвленность сюжета, относительная самостоятельность частей произведения; наличие своего рода вставной новеллы; «кадровость», лаконизм; раскрытие основного события как проявления сущности многостороннего целого бытия; ситуация нравственного выбора; приметы исторического времени и обращенность к «вечным» вопросам, стремление главной героини к сверхличным ценностям общезначимого характера» (25, с. 163).

Романы Тургенева принято называть летописью 1840-1870-х годов. Этим удачным определением подчеркивается одновременно его чуткость к «живым струнам» общества, неоднократно отвечавшая демократической критикой, его историзм, правдивость. Но эта летопись грешила бы известным эмпиризмом, не обладай Тургенев, даже при его огромном изобразительном таланте и человеколюбии, глубоко философским мышлением, неизменно включавшим как будто обычные социальные явления своей эпохи, вечный поток мировой жизни. И.С. Тургенев опирается на достижение своих предшественников и в то же время продолжает их искания, имея в виду уже опыт своих современников – Л. Толстого и Ф. Достоевского. Писатель осваивает свой вариант романной ситуации, которая соприкасается с пушкинско-лермонтовской в выборе глубоко содержательной и богатой личности, в стремлении к многосторонней детерминации ее внутреннего мира и к его наполнению разнообразными мотивами, стремлениями, представлениями, и в то же время характеризуется своими особенностями.

3.2. Функции нравственно-психологической коллизии в романах Тургенева.

Большую идейно-художественную роль в романах Тургенева играет нравственно-психологическая коллизия. Ещё Н. Г. Чернышевский  отмечал присущее всем тургеневским романам: через любовную историю раскрывать значение героя в общественной жизни. Об этом писал ещё Л. В. Пумпянский в статье «Тургенев и Запад»: «Тургенев расширенно воспроизвел онегинский принцип сплава любовного романа с общественным. Следуя Пушкину, он в центр романа ставит любовный конфликт и на этом конфликте решает вопрос об общественном смысле деятельности и личности героя. Развязка романа является поэтому и любовной и общественно-политической за одно. Благодаря этому методу, политическая характеристика героя не выпадает абстрактно из жизни, а проникает всю жизнь, - вплоть до интимности движений сердца, до шепота признания в любви. Изображение борьбы идеей, борьбы разных людей разного или враждебного типа смены поколений, изображение, короче говоря, политико-идейной жизни страны получило в романах Тургенева универсальный тематический язык». Сердцевину каждого романа Тургенева образует личная драма героя. Тургенев-романист испытывает своих героев, прежде всего, не на большой, а малой жизненной арене, делая их участниками сложной любовно-психологической коллизии.

Однако поведение тургеневского героя в «малой» любовно-психологической драме с узким кругом участников оказывается для него решающим испытанием не только как для героя «малой» любовно-психологической, но и для участника другой, стоящей за ней «большой» общественно-исторической драмы. Тургенев-романист исходит из представления о том, что личные и общественные свойства людей неразрывно связаны друг с другом. Поэтому поведение тургеневского героя перед лицом любимой женщины и других окружающих людей раскрывает не только его личные, но и общественные свойства, заложенные в нем возможности, служит измерителем его исторической силы и слабости. Благодаря этому поведение героя на «малой» арене и в особенности в личной, любовно-психологической драме помогает романисту ответить на вопрос об общественной ценности героя, о способности его служить потребностям жизни общества и народа. Герой романа «Рудин» оказывается слабым и несостоятельным в любви, и недостаток непосредственного чувства выявляет противоречие, внутреннюю разорванность его натуры не только потому что, проповедуя свободу, он отступает перед рутиной и готов примериться с действительностью, но и потому, что в этот момент он перестает сам представлять ту социальную стихию молодости «идеализма», риска, которая была выражена в самом стиле его проповедей, соответствовала его неустроенности, внутренней свободе от влияния консервативных устоев быта и привлекала к нему молодых людей. Рудин предпочитает рассуждать о любви, чем любить, а сама любовь для него «одна из выигрышных философских тем».

Основные черты людей «рудинского типа» раскрывались в момент решающего для них испытания – «испытания любовью», через которое, определяя истинную ценность героев, Тургенев обычно «проводил» их в своих произведениях. Этого испытания Рудин не выдержал: очень бойкий на словах, он в момент, когда возникла необходимость проявить решимость на деле, оказался слабым и малодушным человеком. Он растерялся и сразу отступил перед первым серьезным препятствием. Рудин признался Наталье: «Я просто испугался ответственности, которая на меня падала, и потому я, точно, недостоин вас» (6, 338). Так утверждалось здесь Тургеневым, что ни познание истин, ни правильное понимание долга ничего не значат, если они не подкрепляются делами. Из этих наблюдений видно, что любовно-психологическая коллизия в социально-психологическом романе Тургенева «пропускает» большое общественное содержание. Любовный сюжет «Рудина», композиционно представляющий собою как бы ствол всего произведения, обрастает в романе  многочисленными ответвлениями из обрамляющих и вставных эпизодов. Благодаря этому роман охватывает историю всей жизни героя.

В сюжетной завязке «Рудина» Тургеневым намечены важные общественные конфликты. Уже в день своего появления в доме Ласунских герой сумел заставить «кипеть» голову юной героини произведения, а «молодая голова недолго кипит одна» (6, 60). Так же сжаты в «Рудине» последующие перепитии главной сюжетной линии романа. Уже на второй день «Наталья слегка покраснела при встрече с Рудиным» и «сердце у ней билось» (6, 50). Вечером того же дня Наталья, после своего первого разговора с героем, «не отходила от матери и то задумывалась, то принималась за работу» (6, 54). Следующая, У1 глава, начинается фразой: «Прошло два месяца слишком», но события этих двух месяцев автором не  излагаются, читателю сообщается лишь общий их результат: «Не как девочка болтала Наталья с Рудиным: она жадно внимала его речам, она старалась вникнуть в их значение, она повергла на суд его свои мысли, свои сомнения, он был его наставником, ее вождем (6, 59). Непосредственно за этим следует разговор героев о трагическом значении любви, разговор, во время которого Рудин сравнивает себя с дубом, на котором старые листья отпадают с рождением новых. После этого разговора Наталья, оставшись одна, «долго размышляла о последних словах Рудина и вдруг сжала руки и горько заплакала» (6, 62).

Дальнейшее развитие действия заключено в тесные рамки всего двух свиданий, происходящих на протяжении одного следующего дня. На первом, утреннем свидании Рудин неожиданно для себя самого вырывает у Натальи признание, что хотя она и не любит Волынцева, но сердце ее неспокойно. Ночное свидание того же дня представляет кульминацию романа. Она завершается признанием Натальи: «Знайте же… я буду ваша» (6, 82). В последующую краткую, но предельно напряженную сцену объяснения и разрыва Рудина с Натальей укладывается, по существу, вся развязка романа, происходит разрешение намеченного конфликта.

Еще в современной Тургеневу критике отмечалось, что любовь в произведениях Тургенева служит критерием, проверкой героя. Эта мысль прослеживается и в работах советских тургеневедов. Так, Л.М. Лотман отмечает, что темы любви и революции «сплетены в романах Тургенева». «Молодость» - «дети» - несет в романах революционное начало, буйство жизни, и любовный сюжет наступает как специфическая форма историко-социального сюжета».

Одна из важных функций любовно-психологической коллизии – раскрытие характеров. В романе «Рудин» как  указывают многие исследователи, Тургенев впервые поставил героя ниже героини – натуры цельной, простой и готовой на жертву. И жертва, подвиг для этой мужественной девушки неразрывно связаны с любовью. Не разделяет она любовь с долгом. Наталья говорит Рудину: «Я понимаю, кто стремится к великой цели уже не должен думать о себе, но разве женщина не в состоянии оценить такого человека? Мне кажется, напротив, женщина скорее отвернется от эгоиста, женщина не только способна понять самопожертвование* она сама умеет жертвовать собою» (6, 306). В отличие от Рудина, слова Натальи не расходятся с делом. Поверив в Рудина – поборника свободы, полюбив его, она решает всем пожертвовать ради счастья быть с ним, разделить его трудную участь. «…Я до сих пор вам верила, - говорит Наталья в решительную минуту объяснения с испугавшимся ответственности Рудиным, - каждому вашему слову верила… Впредь, пожалуйста, взвешивайте ваши слова, не произносите их на ветер. Когда я вам сказала, что я люблю вас, я знала, что это слово, я на все была готова…» (6, 325).

Наряду с природной нежностью и чуткостью она воспитала в себе силу и решительность характера и готова пойти куда угодно за любимым человеком. Счастливая любовь Натальи и Рудина сменяется горестным объяснением, разочарованием и разрывом. Они по-разному разговаривали на препятствие: Наталья обнаружила волю  к борьбе и героическую готовность к разрыву с привычными формами благополучной жизни. Рудин, напротив, проявил растерянность и бессилие, страх перед враждебными обстоятельствами. В первую минуту рокового свидания внешний вид Натальи выражал внутреннюю, волевую силу, готовность к упорной борьбе и разрыву с привычными условиями жизни: «Рудин подошел к ней и остановился в изумлении. Такого выражения он еще не замечал на ее лице. Брови её были сдвинуты, губы сжаты, глаза глядели прямо и строго». Ведущая роль в финале диалога принадлежит не «рефлектирующему Рудину, а волевой Наталье, выступающей уже в роли морального судьи своего избранника и требующей от него смелого решения». Наталья готова всюду следовать за ним, своим учителем и наставником. Но Рудин с удивительной непосредственностью выражает свою растерянную слабость: « У меня голова кругом идет – я ничего сообразить не могу… Я чувствую только свое несчастье…» Наталья настойчиво требует практического решения. «Как вы думаете, что нам надобно теперь делать? Рудин, учивший её самоотверженному служению, отвечает для не совершенно неожиданно: «Разумеется, покориться».

«Покориться, - медленно повторила Наталья и губы ее побледнели». Крутая смена нравственно-психологических состояний находит свое выражение в гневной и обличительной речи Натальи: «… когда я шла сюда, я мысленно прощалась с моим домом, со всем моим прошлым, - я что же? Кого я встретила здесь? Малодушного человека… И почему вы знали, что я не в состоянии буду перенести разлуку с семейством? Ваша матушка не согласна… Это ужасно! Вот все, что я слышала от вас. Вы ли это, вы ли это, Рудин!». Наталья не требовала ответа: она поняла Рудина до конца, как безвольного, слабого человека, не способного к борьбе. Психологический диалог становится социально заостренным, потому что суд Натальи, носит общественно-нравственный характер. Внутренняя социально-психологическая драма Рудина, раздвоение мысли и чувства, слова и дела в нем, не раз отмечалось в критике. Эта драма явилась результатом социально-исторических обстоятельств эпохи безвременья, когда лучшие представители дворянской интеллигенции оказались «умными ненужностями», «лишними людьми».

В «Дворянском гнезде» сама любовь, по мнению Л.М. Лотман, превращается в арену борьбы идеалов (46). Лаврецкий, как и Рудин, проходит испытание любовью. Казалось, счастье вновь улыбнулось Лаврецкому, и он, как отметил Д. И. Писарев: «не отталкивает его, начинает ему верить и предается своему новому чувству без боязни, без мрачных предчувствий, с полным, святым наслаждением». Он уверен, что любовь искренняя, не эгоистичная, может помочь трудиться и достичь цели.

Сравнивая Лизу со своей бывшей женой, Лаврецкий думает: «Лиза не чета той, она и не потребовала от меня постыдных жертв; она не отвлекла бы меня от моих занятий; она бы сама воодушевила меня на честный, строгий труд, и мы бы пошли оба вперед к прекрасной цели» (7, 226). Очень важно, что в этих словах уже нет прежнего, еще так и недавно проповедовавшегося Тургеневым отказа от личного счастья, отказа во имя исполнения долга, который им всегда ставился превыше всего. Нравственная коллизия «Дворянского гнезда» - конфликт личного счастья и общественно-нравственного долга – раскрыта в судьбе Лизы Калитиной.

Исследователи отмечают, что уход Лизы в монастырь нельзя рассматривать только как следствие ее несчастной любви. «Для благородной, честной, нравственно возвышенной девушки, какой была Лиза, загладить грехи отцов – значило в ее условиях пожертвовать собой, отказаться от своего личного счастья и хоть в малой степени пострадать, подобно тому, как страдали святые угодники».

Наряду с глубокими и актуальными идейными спорами в романе получила освещение эпическая проблема столкновения личного счастья и долга, которая раскрывается через взаимоотношения Лаврецкого и Лизы, являющиеся сюжетным стержнем «Дворянского гнезда».

И вновь здесь любовно-психологическая коллизия выполняет структурно-образцовую функцию. Завязку романа составляют вспыхнувшая в сердцах Лаврецкого и Лизы любовь друг к другу, мечты героев романа о возможном счастье и о высоком жизненном назначении.

Эти чувства и мечты вступают в противоречие с незыблемыми для обитателей «Дворянского гнезда» взглядами и установками. Уже завязкой романа ставится вопрос: смогут ли Лаврецкий и Лиза быть созидателями своего счастья и сумеют ли они стать полезными членами общества? Приезд Варвары Павловны к Лаврецкому является кульминацией романа. Будучи моментом высшего напряжения действия, кульминация обычно заставляет читателей ждать немедленного разрешения изображаемого конфликта.

Здесь изображается такая ситуация, когда идеальная поэтическая любовь вступает в противоречие с сознанием нравственного долга. Глубоко убежденная в нерасторжимости брака («нельзя разлучать то, что бог соединил»), Лиза решительно и сурово разрывает жизненные связи, признав свою любовь к женатому человеку «преступной», а свою мечту о счастье сугубо эгоистической и себя заслуженно наказанной. Вместе с тем разрыв с Лаврецким Лиза переживает драматически: « Внезапный перелом в её судьбе потряс её до основания…», она « с трудом и волнением подавляла в душе какие-то горькие, злые, её самое пугавшие порывы», она «боялась потерять власть над собою, она чувствовала, что голова у нее тихо кружилась». Сопротивляясь естественным влечениям, Лиза подчиняет свое поведение идее безусловного долга, велению «чувственно незаинтересованного разума» (Кант). В момент катастрофы она заявляет свою непреклонную волю: «Нам обоим остается исполнить  наш долг. Вы, Федор Иванович, должны примириться с вашей женой». Для Лизы моральный закон становится законом долга, нравственной обязательностью и потому исполнение долга сопровождается страданием.

«Нет, - промолвила она и отвела назад уже протянутую руку, - нет, Лаврецкий (она в первый раз так называла его), не дам я вам моей руки. К чему? Отойдите, прошу вас. Вы знаете, я вас люблю… да, я люблю вас, - прибавила она с усилием, - но нет… нет. И она поднесла платок к своим губам». Лиза следует моральному закону не просто, а в борьбе с собою, жертвует своими чувствами, счастьем всей жизни, высокой поэзией любви. Лиза выступает человеком глубокой убежденности и устойчивой нравственной воли, духовно активной стороной, оставляет последнее слово за собой. Лаврецкий чувствует внутреннее  превосходство Лизы и склоняется перед важностью ее решений. Завязкой в романе является удовлетворение Лаврецким требований Варвары Павловны и уход Лизы Калитиной в монастырь. Преодолеть препятствия герои романа не могут; они, по выражению Доролюбова «склоняются под ударами рока». Вновь погружается в тоскливое одиночество и так и не находит себе настоящего дела Лаврецкий. Отрешается от жизни, уходит от людей Лиза. Так, в развязке с большей или меньшей отчетливостью дается писателем разрешение поставленной им проблемы. Даже лучшие люди из дворянства, показывает Тургенев в романе, не способны к борьбе, лишены воли к жизни. Ведущей роли в обществе они играть не могут.

Революционные демократы осуждали рассудочность «лишнего человека», дворянского просветителя, которому, по словам Добролюбова, «отвлеченные воззрения дороже, чем живые факты, важнее общие принципы, чем простая жизненная правда».

Внутренняя раздвоенность «лишнего человека» вызывает иронию Дорбролюбова; внутренний конфликт сводится им к противоречию между общественным сознанием и глубоким внутренним стремлением к покою и халату. Добролюбов подвергает критике весь моральный облик «лишних людей», дворянских просветителей, как внутренне раздвоенных, мелко рассудочных, не способных к действию. Они  не знают «той грани, где слово становится делом, где принцип сливается с внутренней потребностью души, исчезает в ней и делается единственной силою, двигающею человеком».

Рассмотрев роль любовно-психологической коллизии в центростремительном романе Тургенева, где все сосредоточено вокруг одного героя, мы пришли к выводу, что любовно-психологическая коллизия играет большую роль в организации социального и общественного начал и выполняет ряд важных функций.

Во-первых, в социально-психологическом романе И. С. Тургенева она «пропускает» большое общественное содержание.

Во-вторых, она организует материал, выполняя тем самым структурно-образующую функцию, и, наконец, в этой иллюзии раскрываются характеры.

3.3. Психологизм как жанрообразующее средство романов

И.С. Тургенева – романиста

И.С. Тургенев при своем вступлении в литературу не мог оставаться в стороне от основных тенденций литературно-общественного движения. Осваивая психологизм, художник не стоял на месте. Ученые доказывают, что психологический метод Тургенева развивался. Но в процессе эволюции писатель не отходил от своих принципов, а развивал тенденции с самого начала присуще его психологическому методу, овладевал возможностями, заложенными в нем: процесс этот может быть определен как накопление творческого опыта и рост художественного мастерства писателя.

По мнению С.А. Шаталова, на эволюции психологического метода И. С. Тургенева в 50-е годы несомненно сказался просветительский, рационалистический подход к человеческой психике с неизбежным для него распрямлением и высветлением ее. Темное, неразумное в психике, не сообразующееся с логикой и потому ускользающее от господства всепобеждающего и все объясняющего разума – все это не то, что бы вообще игнорировалось Тургеневым, но как бы подпадало под подозрение.

В романах «Накануне» и «Отцы и дети» продолжается эволюция психологического метода Тургенева в результате собственного творческого развития художника и учета опыта русской и зарубежной литературы. И. С. Тургенев разрабатывает романную структуру, в которой сочетаются особенности хроники и повести-исповеди: большая часть жизни героя освещается в сценах, разделенных крупными хронологическими провалами и группирующихся вокруг сюжетного ядра. В основных сценах с максимальной полнотой воспроизводится определенная психологическая ситуация (чаще всего на основе любовно-психологической коллизии с присущим ей внутренним движением).

Тургенев в «Накануне» (а в последствии и в других романах) решительнее подчеркивает соответствие или несоответствие пейзажа внутренним состоянием героев. Пейзажные обрамления теперь не простые обстоятельства действия, не общий фон, на котором вырисовываются характеры: они приобретают психологическую функцию. Так, умиротворение и скрытая тревога – в душе Берсенева (когда Шубин сообщил ему об отношении Елены) не просто оттеняются зарисовкой прекрасной летней ночи, напоенной ароматом цветущих лип с лепетом листьев: это состояние Берсенева в полной мере может быть понято лишь в данном пейзажном обрамлении. Сомнения, колебания Елены оттеняются и раскрываются особыми пейзажными соответствиями: «Перед утром она разделась и легла в постель, но заснуть не могла. Первые огненные лучи солнца ударили в ее комнату…О, если он меня любит!» - воскликнула она вдруг, и не стыдясь озарившего ее света, раскрыла свои объятия…» (1, т.8, с.32).

Тургеневский психологизм развивается неравномерно в романах «Накануне» и «Отцы и дети». Стремясь уловить  и сконденсировать в образах Инсарова и Базарова черты нового общественного типа, Тургенев не смог достаточно широко почувствовать внутреннюю его сущность; раскрывая характер он не сумел – в силу новизны его – до конца  перевоплотиться в него; психика людей типа Базарова и Инсарова осталась для него в известной мере закрытой. Считалось, что Тургенев не смог перевоплотиться в Инсарова, а в последствии Губарева; психологически чуждыми остались ему народники из «Нови» и в особенности Соломин; в ряде случаев он не мог до конца понять внутренних побуждений своих героев, не говоря уже о том, чтобы ощутить движение их чувств  и мыслей. В отличие от Рудина и Лаврецкого, психология которых была до конца ясна Тургеневу, многие побуждения и колебания которых он сам испытывал, внутренний мир новых людей Тургеневу не был известен столь определенно: ему приходилось реконструировать его по немногим внешним признакам. Он разгадывал их извне, сосредотачивая внимание на чертах характера, поведении, на точке зрения в целях их, что воспроизвести, несомненно, проще нежели поток сознания. Психологический анализ в ряде случаев отодвигается на второй план, и особенно заметно это сказывается при создании образа Инсарова.

С.Е. Шаталов делает вывод: «Таким образом, отмечая эволюцию тургеневского психологизма в русле русского психологического реализма, нельзя не отметить своего рода обратного течения в его поступательном потоке, что, по-видимому, обусловлено самим содержание новых общественных типов или новым предметом психологического исследования: неизученность подобных типов предполагала предварительное предметное воплощение их в индивидуальные характеры и лишь впоследствии детальную психологическую разработку их» (90, с. 209).

Эволюция психологического метода Тургенева после «Отцов и детей» протекала быстрее и резче всего сказалась в романе «Дым» и группе так называемых «таинственных» повестей, особенно в «Песни торжествующей любви» и «Кларе Милич». Тургенев в этих произведениях фактически отказывается от рационалистического распрямления и высветления человеческой психики, пытается заглянуть в глубины сознания – на пороге подсознания; решительнее и последовательнее он использует такое важное средство психологического анализа как внутренняя речь, внутренний голос персонажа.

С. Е. Шаталов утверждает, что предметный психологизм, оставаясь сильной стороной таланта Тургенева, перестает играть главную роль в раскрытии внутреннего мира; такую роль теперь играет фиксированный психологизм, обогащенный элементами, воспроизводящими непосредственно поток сознания, со всеми присущими ему противоречиями и завихрениями. Это позволяет Тургеневу в «Дыме» заглянуть в такие глубины сознания, которые располагаются в ряде случаев на пороге бессознательного, - по крайней мере, при обрисовке одного из образов – образа Литвинова. Поток внутренней жизни Тургенев теперь воссоздает как непрерывный процесс, хотя для второстепенных героев он сохраняет свой прежний способ последовательной смены психологических ситуаций и состояний – как отдельные кадры, сдвинутые относительно друг друга и тем самым возбуждающие иллюзию движения души.

Сложная психологическая драма Литвинова изображается преимущественно средствами так называемого «внутреннего горения», в результате тургеневское стремление к простым и ясным линиям обогащается психологическими деталями. Не ограничиваясь привычным опредмечиванием психологического процесса во внешнем действии и внешнем проявлении Тургенев воспроизводит действительность изнутри сознания Литвинова, расширяя этим самым возможность прямого и непрямого выражения непосредственного голоса персонажа, незаметно переводя объективное повествование в несобственно прямую речь, перерастающую в прямые реплики и порой во внутренний монолог. Внутренние монологи в форме «внутреннего говорения» становятся ведущим средством психологического анализа, средством воспроизведения того скрытого потока воспоминаний, раздумий, живых и очень волнующих эмоций, которыми Литвинов ответил на встречу с Ириной, случайную встречу в Баден-Бадене после десятилетней разлуки и, главное, драматического разрыва. Несмотря на презрение к Ирине и ее светскому окружению, он чувствовал в себе нравственное раздвоение – и отсюда обострение процессов внутренней жизни, сказавшееся в активизации внутренней речи. Сложность героев обозначает прежде всего постоянную борьбу противоположных начал в их личности взглядом и натуры, разума и влечения, мысли и чувства. Внутренний монолог в своих прямых и непрямых формах становится выражением социально-психологической драмы тургеневских героев. Психологический анализ в двух последних романах Тургенева приобретает новое качество; он заметно усложняется благодаря настойчивому обращению писателя к приему «внутреннего горения», т. е. внутреннего монолога, хотя этот прием по-разному варьируется в предыдущих произведениях. Но самосознание становится ведущей формой психологического анализа в двух последних романах, по крайней мере, при создании целостной картины духовной истории Литвинова и Нежданова. Но если в первых четырех романах эта многослойность психологии изображается путем сопоставления слов, выражающих заветы нравственного сознания, и невольных жестов, мимических изменений, несущих в себе отблеск сокровенного и скрываемого душевного огня, то в последних двух романах И. С. Тургенев по-прежнему пользуясь непрямым изображением страсти, все же борьбу противоположных начал в личности центрального героя преимущественно изображает средствами внутреннего монолога. В результате психологизируется общий стиль повествования, и форма «внутреннего говорения» становится значительнее по своему удельному весу.

Творческое развитие И.С. Тургенева подчиняется общему закону развития русской литературы. В последних двух романах писателя проявляется эта общая тенденция к детальному изучению противоречий «души» в связи с убыстрившейся динамикой общественной жизни. Диалектические процессы духовной жизни всегда были предметом пристального внимания Тургенева-художника, но в последние десятилетия его творческой деятельности это внимание более обостряется под воздействием объективных исторических обстоятельств. Вместе с тем противоречивую сложность психологии человека эпохи бурно развивающегося капитализма Тургенев изображал самостоятельно и оригинально, продолжал радикально расходиться со своим младшим гениальным современником Л. Толстым в принципах психологического анализа, в способах воспроизведения психологического процесса.

ВЫВОДЫ.

Романы И. С. Тургенева принято называть летописью русской действительности 1840-1870-х годов. Этим удачным определением подчеркивается одновременно его чуткость к «жизни струнам» общества, неоднократно отмечавшаяся демократической критикой, его историзм, правдивость И. С. Тургенев опирается на достижения своих предшественников и в то же время продолжает их искания, имея в виду уже и опыт своих современников – Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Писатель осваивает свой вариант романной ситуации, которая соприкасается с пушкинско-лермонтовской в выборе глубоко содержательной и богатой личности, в стремлении к многосторонней детерминации ее внутреннего мира и к его наполнению разнообразными мотивами, стремлениями, представлениями, и в то же время характеризуется своими особенностями.

Психологизм И. С. Тургенева изменялся в разные периоды творчества в различных аспектах: во-первых, по глубине проникновения во внутренний мир героев, во-вторых, по представлению человеческой психики, которое в процессе творческой эволюции Тургенева все более усложнялось, освобождаясь от присущего рационализму игнорирования необычайной сложности соотношения сознательного и бессознательного в потоке внутренней жизни; в-третьих, изменения выразилось и в особой избирательности, когда внимание И.С. Тургенева к одним сторонам психики сменялось изучением других; и наконец, в четвертых, изменение  тургеневского психологизма выразилась в способах раскрытия психологической жизни героев – в усложнении повествования, в изменении структуры произведения. Диахрония жанра романа определила эволюцию психологизма как жанрообразующего средства. Установка на читательское сопереживание свойственно творческому методу И.С. Тургенева в большей мере, нежели его предшественникам и современникам, и напоминает в этом отношении лишь творческую манеру А.П. Чехова.  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастер художественного слова И. С. Тургенев с величайшей деликатностью показывал человеческие отношения, стараясь сохранить тонкость, лирическую мягкость и хрупкость чувства. Как мастер «тайной» психологии, он сознательно отказывался от изображения таинственной истории рождения мысли и чувства, изображал начало и конец психологического процесса, то есть представлял «только самые явления – в их расцвете и увядании». И.С. Тургенев, вбирая опыт своих великих предшественников, разработал свою психопоэтику. Писатель был убежден, что слово не может выразить все те чувства, которые переживает человек. Средствами внешнего изображения чувства в его внешних проявлениях (мимическое изменения лица, жесты, пластика, речь, физиологические изменения и т.д.), формами несобственно-прямой речи, вбирающей в себя непосредственные реплики персонажа. И.С. Тургенев передает вершинные точки психологического процесса – зарождение и развитие чувства. Очень тонко и точно улавливает момент, когда бессознательное становится фактом осознания. Однако в отличии от психоаналитиков, писатель всегда показывает связь сознательного и бессознательного, подвижную границу между ними.

Писатель был мастером психологического анализа специфического способа раскрытия духовного содержания человеческой личности и этим внес свой вклад в мировую и русскую литературу. Изображал литературно-действующее лицо изнутри его сознания, путем слияния и взаимопроникновения речи автора и речи персонажа. Вся композиция повествования представляет собою чередование, взаимодействие, а иногда и взаимопроникновение двух речевых стихий – объективного авторского стиля и глубоко личных экспрессивных форм речи и сознание действующих лиц. И.С. Тургенев, будучи реалистом воплотил в своем творчестве связь романтической и реалистической систем. Важнейшие элементы романтического сознания органично входят в художественный мри тургеневских произведений, служа решению новых художественных задач.

И.С. Тургенев создал целую систему изобразительно-выразительных средств, позволявшую ему возбудить у читателя подобия, тех состояний, какие испытывают его герои – это установка на читательское сопереживание, лиризм тургеневской прозы.

«Наше время, - говорит Тургенев, - требует уловить современность в ее проходящих образах: слишком запаздывать нельзя». И он не запаздывает. Все шесть его романов не только попадают в «настоящий момент» общественной жизни России, но и по-своему этот момент опережают, предвосхищают. Писатель особенно чуток к тому, что стоит накануне, что еще только еще носится в воздухе. По словам Добролюбова, И.С. Тургенев быстро угадывает «новые потребности, новые идеи, но обращает внимание на вопрос, стоящий на очереди и уже смутно начинающий волновать общество» (4, т. 6, с. 99). Забегая вперед, И.С. Тургенев во многом определяет пути и перспективы развития литературы второй половины Х1Х века. И.С. Тургенев как никто из современников, наделен повышенной чувствительностью к течению исторического времени. Он по-своему проникал во внутренний мир героев, сознательно отказываясь от микроскопического разложения чувств и мыслей, стремясь к простым ясным линиям. Писатель создает портретный рисунок, отражающий психологическую доминанту характера, которая, как правило, обнажается в момент душевной драмы, навзлете духовных сил героя.

Психологизм И.С. Тургенева непохож на метод Л. Н. Толстого и Ф.М. Достоевского и нельзя утверждать, что И.С. Тургенев достиг своих художественных вершин, лишь приближаясь к «диалектике души» Л. Толстого. И.С. Тургенев интересовался преимущественно «началом и концом психического процесса», если говорить словами Н.Г. Чернышевского. Характерно то, что И. С. Тургенев социально-психологический облик персонажа вырисовывает в идейных спорах с противниками, во взаимоотношениях с родными, с друзьями и в столкновениях с извечными силами любви и смерти. Человек у него проясняется самыми существенными сторонами характера в обыденной жизни с ее естественным течением.

В творчестве И.С. Тургенева сложился особый тип романа в русской литературе. Выше было сказано, что художник улавливал дух своего времени и историзм был основой его романов. Личность и историческая эпоха, характер и время – в столкновении их рождается тургеневский герой, и конфликты в тургеневских романах, и сама смена их проблематики. И.С. Тургенев привнес индивидуальное в структуру жанра романа. И в изображении главных персонажей, и в создании их образа, и в сюжет, и в изображении пейзажа.

Исследователи видят в романах художника соотношение двух пластов – конкретного - исторического и внеисторического. Подоснова произведений писателя – это координаты Человека и Природы. Современные исследователи нашли новый аспект в разработке проблемы, обратившись к поэтике. Им удалось выявить принципы соединения у И.С. Тургенева конкретно – исторического с вселенским, выяснить значение «второго сюжета» для понимания истинного смысла тургеневских романов и их художественной целостности.

Психологический метод И.С. Тургенева эволюзировал на протяжении всего творческого пути. Если в первых романах любовная коллизия играла главную сюжетную роль, то в последних двух она утрачивает ее. Писатель разрабатывает романную структуру, в которой сочетаются особенности хроники и повести – исповеди. У И.С. Тургенева проявились новые способы психологического изобретения в связи с обострением интереса к противоречивой сложности человека, в связи с усложняющими обстоятельствами исторической жизни. Писатель создал прием «внутреннего говорения». Внутренние монологи в форме «внутреннего говорения» становятся ведущим средством психологического анализа. Самосознание героев становится ведущей формой психологического анализа.

Рассматривая чисто внешние черты своих героев в соотнесенности с их внутренним духовным миром, И.С. Тургенев насыщал портретные зарисовки элементами психологической характеристики. Психологизация портрета осуществлялась не очень своеобразно.

И.С. Тургенев создал «язык природы», который превращен в стихи – ритм организует речь, сообщая поэтичность. Описательные пейзажи выполняют функцию психологической параллели. Писатель создает пейзажные картины, выполняющие роль лирического фона к переживаниям героев. Пейзаж используется И.С. Тургеневым как одно из средств создания образа романтика, наделенного тонким и страстным чувством природы, человека кроткой поэтической души.

И.С. Тургенев был писателем, который далеко опережал своих современников, обладая, подобно Ф.М. Достоевскому, даром  «предвидения и предчувствий». Это обусловило переходящую ценность художественных открытий Тургенева, его гуманистических идеалов, глубокий смысл тургеневских предупреждений и пророчеств, и общечеловеческую значимость и актуальность сегодня.

Библиографический список:

62. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М.; Л.: АН СССР (Наука), 1960-1968.
63. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9т. – М., 1979.
64. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. – М., 1949.
65. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1962.
66. Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. – М., 1966.
67. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. – М., 1983.
68. Тургенев в русской критике: Сб. ст. – М., 1953.
69. Анненков П.В. Молодость И.С. Тургенева (1840-1856) //Литературные воспоминания. – М., 1989.
70. Аюпов С.Н. Эволюция тургеневского романа 1856-1862 гг. – Казань, 2001.
71. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. – М.; Л., 1962.
72. Бялый Г.А. Русский реализм: от Тургенева к Чехову. – Л., 1990.
73. Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) // Русская литература. – 1968. – №4. – С. 34-50.
74. Блюм Г. Психоаналитические теории личности. – М., 1996.
75. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики – М., 1975.
76. Батюто А. Тургенев – романист. – Л., 1972.
77. Батюто А. Творчество Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. – Л., 1990.
78. Бурсов Б. Национальное своеобразие русской литературы. – Л., 1964.
79. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог. – Л., 1987.
80. Буданова Н.Ф. Роман «Новь» в свете тургеневской концепции Гамлета и Дон-Кихота // Русская литература. – 1969. – №2. – С. 180 – 190.
81. Винникова И.А. И.С. Тургенев в шестидесятые годы. – Саратов, 1965.
82. Винникова И.А. Тургенев и Россия. – М., 1977.
83. Виноградов В. О языке художественной литературы. – М., 1959.
84. Герасименко Л. А. Жанровое своеобразие романов И.С. Тургенева 50-х годов («Рудин», «Дворянское гнездо»): Автореферат дисс… канд. филол. Наук. – Томск, 1969.
85. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. – Свердловск, 1989.
86. Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. – М.; Ставрополь, 2001.
87. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – М., 1977.
88. Головко В.М. Концепция свободы и необходимости И.С. Тургенева в контексте историко-философского развития // Проблемы взаимовлияния литератур: методология, история, эстетика: Материалы межвузовской научной конференции. – Ставрополь, 1993. – С. 71-75.
89. Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов, 1992.
90. Горький А.М. О литературе. – М., 1955.
91. Есин А.В. Психологизм русской классической литературы. – М., 1988.
92. Жизнь и творчество И.С. Тургенева: Материалы для выставки в школе и детской библиотеке. – М., 1983.
93. Иезуитов А. Проблемы психологизма в эстетике и литературе // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л., 1970. – С. 39-58.
94. Компанеец В.В. Художественный психологизм как проблема исследования  // Русская литература. – 1974. – №1. – С. 53-60.
95. Козлик И.В. Об элементах романтического сознания в художественном мире романов И.С. Тургенева («Отцы и дети», «Дым») // Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева. – Орел, 1993.
96. Кузьмина Л.И. И.С. Тургенев и В.Д. Поленов // Русская литература. – 1971. – № 2. – С. 124-129.
97. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева –романиста – Тула, 1972.
98. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. – М., 1980.
99. Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия (Тургенев, Фет, Лесков, Бунин, Леонид Андреев). – Орел, 1996.
100. Курляндская Г.Б. Метод и стиль Тургенева-романиста. – Тула,1967.
101. Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. – Орел, 1994.
102. Курляндская Г.Б. Исследования последних лет о Тургеневе // И.С. Тургенев: Мировоззрение и творчество, проблемы изучения. – Орел, 1991.
103. Курляндская Г.Б. Нежданов среди других литературных героев романа И.С. Тургенева «Новь» (К проблеме типологии характеров) // Нравственно-эстетическая позиция писателя: межвузовский сб. научных трудов. – Ставрополь, 1991. – С. 65-72.
104. Курляндская Г.Б. Сравнительно типологическое изучение Тургенева и Толстого в советском литературоведении //Ученые записки Курского гос. пед. ин – та: Т.65. Писатели и время. – Орел,1971.
105. Курляндская Г.Б., Балыкова Л.А. И.С. Тургенев и всемирное значение русской литературы //И.С. Тургенев: вопросы биографии и творчества – Л., 1990. – С.235-246.
106. Лаплани Ж., Понталис Ж.Б. Словарь по психоанализу. – М., 1998.
107. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов ХIХ века: истоки и эстетическое своеобразие. – Л., 1974.
108. Лебедев Ю.В. Переходящее и вечное в художественном миросозерцании И.С. Тургенева //И.С. Тургенев: Мировоззрение и творчество. Проблема изучения: Межвузовский сб. научных трудов. – Орел, 1991.
109. Ладария М.Г. Тургенев и русские либералы //И.С. Тургенев в современном мире. – М., 1987. – С. 162-170.
110. Лебедев Ю.В. Тургенев – М., 1990.
111. Мостовская Н.Н. Повесть Тургенева «После смерти» («Клара Милич») в литературной традиции // Русская литература. – 1993. – №2. – С. 137-148.
112. Маркович В.М. «Дневник лишнего человека» в движении русской реалистической литературы // Русская литература. – 1984. – №3. – С. 95-115.
113. Маркович В. М. Человек в романах И.С. Тургенева. – Л., 1975.
114. Малахов С.А. Тургенев и Гончаров: о поэтике русского романа // Проблемы реализма в русской литературе ХIХ века. – М.; Л., 1961.
115. Муратов А.Б. Тургенев – новеллист (1870-1880). – Л., 1985.
116. Муратов А.Б. Повести и рассказы Тургенева 1857-1871 годов. – Л., 1980.
117. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века (30-50-е годы). – Л., 1982.
118. Матюшенко Л.И. О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С. Тургенева // Проблемы истории и теории литературы. – М., 1971.
119. Недзвецкий В.А. Русский социально – универсальный  роман ХIХ века: становление и жанровая эволюция. – М., 1977.
120. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С. Тургенева // Проблемы метода и жанра. – Томск, 1978.
121. Неверова Э. Н. Проблематика и поэтика повестей-повествований И. С. Тургенева (1867-1875): Автореферат дисс. канд. филолог. Наук. – Алма-Ата, 1974.
122. Нигматулина Ю. Г. О характере психологического конфликта в повести-воспоминании И.С. Тургенева 60-70-х годах // Ученые записки Казанского университета. – Казань, 1963. – Т.65.
123. Осьмакова Л.И. О поэтике «таинственных» повестей Тургенева // И.С. Тургенев в современном мире. – М., 1987. – С.220-230.
124. Пустовойт П.Г. Тургенев – художник слова. – М., 1987.
125. Пустовойт П.Г. Язык как характерологическое средство в произведениях Тургенева // Русский язык в школе. – 1968. – №5.
126. Пустовойт П.Г. Роман Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба 60-х годов ХIХ века. – М., 1960.
127. Петров С.М. И.С. Тургенев: Творческий путь. – М., 1979.
128. Проблема мировоззрения и метода И.С. Тургенева // Тезисы докладов и сообщений научной конференции. – Орел, 1993.
129. Психоанализ и науки о человеке: Сб. ст. – М., 1996.
130. Психологический словарь / Под ред. Зинченко В.П., Мещерякова В.Г. – М., 1996.
131. Пумлянский Л.В. Тургенев-новеллист  // Тургенев И.С. Соч. – .М.; Л., 1929. – Т.7.
132. Райнрофт. Критический словарь психоанализа. – С-Пб., 1995.
133. Развитие реализма в русской литературе: в 3 т. – М., 1972. – Т.2. – С. 15-149.
134. Романов Ю.А. Психоанализ: Культурная практика и терапевтический смысл. – М., 1994.
135. Салин А. Тургенев как художник-философ // Вопросы литературы. – 1982. – №4. – С.56-78.
136. Тургенев – художник и мыслитель. – М., 1983.
137. Сарбаш Л.Н. Типология повествования в прозе И.С. Тургенева. – Чебоксары, 1993.
138. Творчество И.С. Тургенева: Сб. ст. / Под ред. С.М. Петрова. – М., 1958.
139. И.С. Тургенев в современно мире. – М., 1987.
140. Тургенев И.С. (1818-1883-1958): Статьи и материалы. – Орел, 1960.
141. Тургенев И.С. Новые материалы и исследования: литературное наследство. – М., 1967. Т.75.
142. Тюхова Е.В. О психологизме Н.С. Лескова. – Саратов, 1993.
143. Тюхова Е.В. Конкретно-историческое и универсальное в творчестве Тургенева: Итоги изучения // И.С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения. – Орел, 1991. – С. 138-151.
144. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М., 1970.
145. Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева – романиста. – М., 1958.
146. Чернышевский Н.Г. Литературная критика: В 2-х т. – М., 1981.
147. Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. – М., 1958.
148. Чудаков А.П. О поэтике Тургенева-романиста. // И.С. Тургенев в современном мире. – М., 1987. – С. 240-266.
149. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. – М., 1985.
150. Чалнаев В. Иван Тургенев. – М., 1986.
151. Шаталов С.Е. Художественный мир Тургенева. – М., 1979.
152. Шаталов С.Е. Проблемы поэтики И.С. Тургенева. – М., 1969.
153. Эсалнек А. Е. Типология романа. – М., 1992.
154. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя жизнь. Очерки псхопоэтики. – М., 1998.
155. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991.