А.Вампилов "Старший сын"
материал по литературе

А.Вампилов

«Старший сын»

История названия

• Самые ранние записи Вампилова, имеющие отношение к пьесе «Старший сын», датируются 1964 г.
• Первоначальное название пьесы было «Женихи», под ним же она была опубликована впервые 20 мая 1965 года в газете «Советская молодежь».
• Название «Старший сын» пьеса получила только в 1970 году, когда вышла отдельным изданием.
• Глядя на то, как менялись названия пьесы, можно проследить перемены во взгляде А. Вампилова на идею и суть всего произведения. Автор стал уделять гораздо больше внимания нравственным, психологическим переменам в характерах и поведении героев

Было у пьесы и название «Предместье». Понятие предместье у писателя не административно-территориальное, а нравственное. Главный герой, студент Бусыгин, показан в драматически напряжённый момент своей жизни, на пороге, который надо переступить. Жизненная ситуация, в которую он поставлен, требует от него решительного шага. От того, как он поступит, зависит очень многое: вся дальнейшая его судьба. Он — «старший сын».

Жанр – комедия (комедия положений)

Пьеса «Старший сын» занимает особое место в драматургической системе А. Вампилова. Она является одной из наиболее оптимистичных пьес драматурга и обнаруживает близость к комедии несатирического (шекспировского) типа. Исследователи указывают на архаичность сюжетного построения пьесы, которая определяет ее удаление от проблематики современности. «Старший сын» мыслится как пьеса-притча, выстраивающаяся в общей зоне времен и имеющая крайне мало тематических связей со временем написания (1965–1969 гг.)

В «Старшем сыне» анекдот становится жанрообразующим компонентом – происходит своеобразная новеллизация жанра. Именно новеллистическая интрига придает пьесе то, что критика практически единодушно называет «высоким мастерством построения сюжета».

Конфликт

Конфликт пьесы апеллирует к одной из наиболее актуальных проблем современной культуры: противостоянию в человеке индивидуального, семейного (родового) и социального начала.

Конфликт развивается на нескольких уровнях:

• Конфликт «серьезных» и «веселых» героев (а значит бездушного социума и родовой утопии).
• Конфликт любовный (треугольник Володя-Нина-Кудимов, Наташа-Васенька-Сильва).
• Конфликт отцов и детей.
• Конфликт внутренний (путь Володи Бусыгина от младшего сына, озлобленного на жизнь, к старшему сыну, считающему правильным много лет писать ораторию «Все люди – братья»)

Тематика

Вампилов делает в «Старшем сыне» основной тему семьи как рода, замкнутой от мира общности людей, видящих действительность сквозь призму единого для них чувства, не просто сходно мыслящих, а наследующих определенный тип мышления. В пьесе показано формирование родовой утопии, в которой человек обретает гармонию с собой и со своим малым миром, надежно отгороженным от внешнего холода.

Проблематика

Сосредоточенность драматурга на сугубо «человеческой» проблематике отметил В. Распутин, подчеркивая, что, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: «Останешься ли ты, человек, человеком?» И в пьесе «Старший сын» мы и прослеживаем, кто из героев остается человеком, а кто до этого звания не дотягивает.

Проблема семьи как духовного родства. В «Старшем сыне» через отказ от личного негативного опыта и приобщение к опыту коллективному Володя становится частью всего мира, благосклонного к «чистым сердцем», «блаженным». Принципиальное отличие родовой утопии от семьи как клетки социального организма состоит в том, что она формируется не на основе общности крови, а на основе общности мировоззрения, порождающего особый тип сознания, реакции на мир. Она замкнута и тем не менее открыта, поскольку пропуском в нее является духовная идентичность. Важна не формальная доказанность родства, а вера в него: «Бусыгин. Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын»; «Сарафанов. Не верю! Не понимаю! Знать этого не хочу! Ты – настоящий Сарафанов!» Реальность, в которой живут Сарафановы, миражная, но эта миражность прочнее эмпирически проверяемого. Они вынесены на определенную высоту, приподняты над стандартизированным бытом – для них мысль и слово более материальны, чем кишение фактов жизни. Для мира «серьезных», данного в пьесе в качестве противовеса родовой утопии, принятие в семью на правах сына взрослого человека, уже не нуждающегося в родительской опеке, представляется экстраординарным, нерациональным поступком, противоречащим здравому смыслу. Стереотипности, обезличивающей силе общества противопоставлен не один человек, а уникальный семейный организм, в котором баланс между личным и неличным, тесное взаимодействие без масок, непосредственное соприкосновение субъективностей являются залогом гармонии – части общей гармонии рожденного из музыки бытия.

Вечная проблема взаимоотношений «отцов» и «детей» (Сарафанов — Нина, Васенька; Бусыгин — его мать; Сильва — его отношения с отцом).

Проблема воспитания детей, жизнь в неполной семье (семьи Сарафановых, Бусыгиных).

Причины конфликта в семье. (Это конфликт Сарафанова с женой, бросившей малоперспективного музыканта и двух детей ради инженера, «серьёзного человека».)

Проблема взаимопонимания. (По стечению обстоятельств в квартиру Сарафановых попадает Володя Бусыгин. Он оказывается в центре непростой жизни чужой для него семьи Сарафановых, и жизнь эта неожиданно находит отклик в его душе.)

Проблема раскаяния, ответственности человека за свои поступки. И если вначале Володя пытается уйти из этого дома, потому что ему стыдно обманывать людей, действительно искренне и с радостью принявших его как сына и брата, то возвращается он, осознавая последствия своего вторжения и понимая, что он уже не может вот так бросить этих прежде чужих ему людей. В отличие от Сильвы, для которого это просто приключение. О нём легко забыть, выйдя за дверь. Володя сознательно берёт на себя роль «старшего сына», сознательно взваливает на свои плечи ответственность за эту семью, потому что их доверчивость и доброта рождают в его душе ответное чувство добра и любви.

Проблема одиночества (Оно знакомо выросшему без отца Бусыгину, живущему в семье, но очень одинокому Сильве, Сарафанову, врущему о работе, живущей в одиночестве Наташе и т.д.)

Идея

Уметь слушать, понимать друг друга, поддерживать в трудную минуту, проявлять милосердие — вот главная идея комедии Александра Вампилова. Быть по духу родными — это больше, чем по рождению.

Поэтика пьесы сохраняет основные черты драматургии Вампилова. Это

• «тяга к острой форме, нестандартной ситуации, незатасканному приему» (О.Ефремов);
• водевильное и даже фарсовое начало, стремительно достигающее «предельного драматического напряжения» (В.Розов);
• «выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность» (Е.Гушанская);
• соединение философской глубины «с ослепительно яркой чисто театральной формой» (А.Симуков).
• «Вязкую тяжелую плотность жизни взрывает у Вампилова случай, парадокс, анекдот. Анекдот – и случай с Бусыгиным, навязавшимся в сыновья к Сарафанову», - отмечает В.Лакшин.

Особенности композиции

Завязка 

Завязка пьесы имеет почти водевильный характер: Володя Бусыгин и его приятель Сильва опаздывают на электричку и стремятся переночевать в первом попавшемся доме. 

Развитие действия

Парни притворяются знакомыми Сарафанова, чтобы погреться в квартире, а Сильва неожиданно сообщает, что Бусыгин — сын Сарафанова. Сарафанов верит в это и дарит «сыну» семейную реликвию — серебряную табакерку. Молодому человеку приходится участвовать в решении проблем своей новой «семьи».

Кульминация

Нина собирается выйти замуж за курсанта-лётчика и уехать с ним на Сахалин, но влюбляется в Бусыгина. Тот тоже чувствует симпатию к новоиспечённой сестре, и оба жалеют, что оказались «родственниками». Бусыгин разоблачает себя, но признаётся Сарафанову: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын».

Развязка 

«Что бы там ни было, а я считаю тебя своим сыном», — отвечает Сарафанов Бусыгину. Тот остаётся в доме Сарафанова.

С. Н. Маторин пишет о композиционной однотипности вампиловских драм: «Почти все имеют кольцевую композицию, первая и последняя сцены формально совпадают, место действия одно и то же. Но в финале обычно герой выходит на новый этап жизни». В случае «Старшего сына» это временная закольцованность: события происходят с 23.30 одного дня до 23.30 другого.

Разительно отличается внутреннее настроение начальной и финальной сцен. В первой происходит нагнетание пессимизма, острого ощущения человеческой разобщенности, почти мизантропии (вспомним, что молодых людей никто не хочет пустить на ночлег, никто не желает протянуть руку помощи попавшим в затруднительное положение и остро нуждающимся в тепле как в прямом, так и в переносном смысле этого слова; сама их мистификация родилась из неверия в человека как носителя доброты и гуманизма; другое дело, что не каждому дано выдержать испытание доверием, – Сильва не выдержал). Последняя же сцена наполнена атмосферой оптимизма, веры в возможность взаимопонимания и торжества идеи «все люди – братья». Если в начале пьесы Бусыгиным овладевает раздражение из-за опоздания на электричку, то в конце, очутившись в подобной ситуации, он воспринимает произошедшее как просто смешной случай и относится к нему с юмором, к тому же это подходящий предлог, чтобы остаться с близкими ему теперь людьми.

Роль случая в построении сюжета

Жизнь в доме тяготеет к упорядоченности, закономерности. Это царство антислучая, ибо быт консервативен. О жизни Нины в доме зритель должен узнать из слов Сарафанова: «Конечно, ей доставалось. Она была тут хозяйка, работала – она портниха – да еще готовилась в институт». У Васеньки – школьная рутина, у самого Сарафанова – необходимость работать, играть на похоронах и свадьбах, чтобы прокормить детей. Обитатели дома планируют свое будущее: Нине пора выходить замуж, Васеньке остался месяц до экзаменов, ему необходимо окончить школу и помогать отцу. Мир в лице Бусыгина и Сильвы вторгается (случайно) в семью Сарафановых, и всем планам приходит конец. «Тут такой случай, – говорит Васенька отцу. – Я никогда не думал, что у меня есть брат, а тут – пожалуйста».

В «Старшем сыне» «случайное совпадение» (то самое, о котором упоминают Васенька и Сарафанов) является двигателем сюжета.

• Случайно герои встречаются в кафе,
• случайно оказываются в предместье,
• случайно подслушивают разговор Сарафанова с соседом,
• случайно узнают о взаимоотношениях Васеньки и Макарской,
• случайно оказываются посвященными в семейную тайну.

Бусыгин и Сильва мало знакомы, в кафе они даже не расслышали имён друг друга и по ходу пьесы знакомятся заново, но это не мешает им понимать друг друга буквально с полуслова. Отказавшись от водевильного названия «Женихи» (так сначала называлась пьеса), Вампилов не отказывается от героя водевильного, опереточного типа (Сильва), исправно вращающего колесо действия.

Начатая как бытовой анекдот, пьеса заканчивается как философская притча. При этом известная библейская притча (Лк.15, 11-32) претерпевает определённую трансформацию: блудный «сын» возвращается в дом, из которого никогда не уходил; «блудные» дети Сарафанова возвращаются в дом, из которого так и не ушли. Они остаются в Доме, чтобы восстановить его.

Пьеса в пьесе

• с момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын, сынок", она перестает быть историей с ложью и становится историей с превращениями.
• начинают действовать две системы координат – возникает как бы пьеса в пьесе: "пьеса для Сарафановых" и "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин – не сын, а Сарафанов – не отец.
• В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома в "пьесе для Сарафановых" этого уже нет.

Система образов

В большинстве пьес Вампилова происходит противопоставление двух групп персонажей:

• веселых («сумасшедших», воплощающих норму художественного мира Вампилова),
• серьезных («нормальных», которые воплощают псевдонорму этого мира).

Эта поляризация является одной из важных черт образной системы произведений драматурга, позволяющей говорить о единстве поэтики его произведений.

«Серьезные» персонажи

• Представляют социум как защитную оболочку, призванную минимализировать влияние случайностей.
• Их субъективность сращена с социальной маской, что предопределяет стандартизированность, усредненность поведения даже при внешней речевой свободе и постулируемой свободе отношений.
• Ограничения, налагаемые на них обществом, они считают органичными для собственной натуры, поскольку наличие правил и запретов упорядочивает жизнь, снимает необходимость в определении субъективности.

В контексте «Старшего сына» «серьезные» персонажи активно претендуют на эталонное поведение полагают собственные действия необходимыми и нормативными. Раскрывая секрет Сарафанова его детям, Кудимов остается уверен в собственной правоте: «Ну что же. Уж лучше горькая правда, чем такие вещи». Данный персонаж обозначен как «серьезный» в одной из реплик Сарафанова: «Э, ее будущий муж – летчик, серьезный человек». Подобным образом характеризуется и новый супруг матери Нины и Васеньки, которого она предпочла «блаженному» Сарафанову.

Социальная норма в художественном мире пьесы – это норма разоблаченная, псевдоэталон, претендующий на роль всеобщего регулятора:

• двойные стандарты поведения, явленные соседом,
• механистичная, нечуткая к голосу разнообразной действительности правда Кудимова (вспомним правду Барона);
• жестокий поступок матери, бросившей двоих детей

– это детали не знающего сомнений, уверенного в себе социума, который противопоставлен единому телу и духу семьи.

«Серьезные» обладают усвоенными в процессе социализации нормативными принципами восприятия мира, способами его освоения, набором оценок, применимых ко всему спектру возможных ситуаций.

Андрей Григорьевич Сарафанов

В отношении себя Сарафанов употребляет слово «серьезный» только в отрицательной конструкции: «Да... Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться...».

Показателен тот факт, что наиболее часто данная характеристика появляется в речи Сарафанова, главного идеолога родовой утопии, ее творца:

• Он признает, что параллельно с его воображаемым миром существует мир, считающий себя единственно реальным, куда ему практически нет доступа, где его специфические ценности не востребованы.
• Признавая за «серьезными» их претензии на нормативность, Сарафанов осознает, что он не в состоянии солидаризироваться с ними: для них он останется «маленьким человеком», поскольку модус его жизни не соотносим с эталонным.
• Он понимает, что со стороны данного мира ему могут быть предъявлены претензии, поскольку семейные отношения терпят крах – сначала жена, а затем и дети стремятся покинуть родовую утопию и стать частью нормативной, стереотипной социальности.

Так, осуждение высказывает сосед: «Нет, Андрей Григорьевич, не нравится мне ваша новая профессия». В данной реплике воплощен общий голос социума, который оценивает смену Сарафановым профессии как падение, отторжение от нормативности.

Мир «серьезных» выдавливает Сарафанова на периферию жизни (потеря места в филармонии и переход в оркестр, играющий на похоронах и свадьбах), сужает сферу реализации его примирительной философии и устами дочери и младшего сына объявляет героя сумасшедшим (мотив сумасшествия значим в пьесе):

«Нина. И псих! Папа твой псих, и ты такой же»;

«Васенька. Сумасшедший! Было лучше, когда ты обо мне не заботился!»  

Герой не оказывает сопротивления, поскольку осознает свою чужеродность, неадекватность обществу. У него нет рычагов воздействия на внешний по отношению к семье мир, подчиненный праву успешных – тех, кто обрел собственную субъективность в социальной маске.

Его потребность в гармонизирующей силе родовой утопии возрастает, хотя удерживать ее от распада становится непосильной задачей.

Взрослеющие дети стремятся выйти из привычного и, казалось бы, исчерпавшего возможности для их дальнейшей самореализации дома в широкий мир общества. Неизбежный процесс социализации понимается ими вполне традиционно – как создание новой семьи (запланированный брак Нины, любовь Васеньки), а не поддержание и укрепление семьи родительской, которая, выполнив предназначенную ей роль, обречена на умирание.

Особенности Сарафановых

«Серьезные» персонажи «Старшего сына» пытаются внедрить в сопротивляющийся им замкнутый мир семьи собственные представления о нормативном мышлении и поведении, стандарты жизнестроения. Потенциальный разрушитель родовой утопии (лжец-деструктор Бусыгин) становится ее ревностным защитником, проявляя в большей степени, чем прямые, кровные наследники Сарафанова, верность семейной идеологии.

Пассивность Сарафанова, его позиция непротивления агрессивному внешнему миру, страх перед ним и фатализм в конечном счете делали распад отношений неизбежным. Миру «серьезных» он мог противопоставить толь ко собственное видение бытия – слабый голос кларнета, творящего космогоническую музыку. Спасение приходит извне, как сбой в социальной системе, – в кризисный момент появляется импульсивный Бусыгин, который воплощает собой все действенные силы семьи: проникаясь позицией «отца», он находит возможность сохранить семью в целостности, изгнать расхитителей. В нем обнаруживаются черты поведения и мышления, характерные для всех Сарафановых, расподобляющие их с миром «серьезных»:

• естественность реакций,
• активность в выражении эмоций,
• склонность к нестандартному поступку, продиктованному интуитивным пониманием ситуации, не требующему одобрения и приятия со стороны общества.

Мышление Сарафановых гибко, оно соприродно текучести мира, его несводимости к единой универсальной модели. Трезвой оценке действительности, характерной для изображенного в пьесе социума, противопоставлено сарафановское интуитивное приятие жизни, которое воспринимается извне как инфантильность.

Отличие семьи Сарафановых от окружающих подчеркнуто следующими автохарактеристиками: «быть сумасшедшим», «быть ненормальным», «сходить с ума». В «сумасшествии» Сарафановых проявляется их отказ от рационального постижения необъятной жизни, от солидаризации с миром «серьезных», в котором искажены прямые, непосредственные отношения между людьми, где родство обязательно должно быть кровным – иные формы нарушают принципы сложившейся социальности.

Отношение временных и постоянных обитателей квартиры Сарафановых к «сумасшествию». (Ср. сумасшествие Чацкого)

«Нина. Надо, чтобы ты не сходил с ума. Сначала думать надо, а потом уже с ума сходить!

Бусыгин. Разве? Уж лучше наоборот. <…>

Сарафанов. А по-моему, Володя прав. Думать, конечно, не лишнее, но...

Нина. Давайте, давайте, оправдывайте его, защищайте. Если хотите, чтобы он совсем рехнулся.

Васенька (поднимается, Нине). Думай сколько тебе влезет, а я не хочу. Я с ума хочу сходить, понятно тебе? Сходить с ума и ни о чем не думать! И оставь меня в покое! (Уходит в другую комнату.) <…>

Сильва. А лучше всего вот что: не думать ни о чем и с ума не сходить. Так оно спокойнее. По-моему».

Выясняя последовательность действий, персонажи формируют поле вариантов единой модели поведения, в которой обязательным компонентом является только «схождение с ума», то есть непосредственная эмоциональная реакция на события, не соотносимая с общественным стандартом поведения.

Наиболее ярко она проявляется в поведении Васеньки, который весь отдается любовному чувству, доходит в нем до предела, – в целом, для Сарафановых характерен подростковый тип реакции на мир, когда не сдерживаемые условностями эмоции находят непосредственное выражение в действиях и речи, поэтому поведение Васеньки является наиболее репрезентативным.

Нина, временно принявшая ценности мира «серьезных», являющаяся их голосом в рамках семьи, полагает, что нерациональное поведение позволительно, когда уже произведен анализ и просчитаны все риски, и тем не менее даже она не отрицает необходимости иных, интуитивных форм взаимодействия человека с действительностью.

Бусыгин считает более правильным вариант, явленный в его собственном поведении: сначала совершить алогичный поступок, создать интригу, а затем находить приемлемые выходы из нее, рефлектировать над собственными действиями.

Сарафанов соглашается с Бусыгиным, который ближе, чем родные дети, подходит к пониманию его выстраданной философии: он признает ценность рационального мышления, но оно для него несоотносимо с всемогуществом чувственного приятия жизни, с верой в бытие. Отсюда недоговоренность фразы: за тем, что принимается людьми за сумасшествие, стоит нечто невыразимое словами – дословесная, чистая сущность, лежащий вне суетности обыденного мира дух единства.

Лишь один персонаж отрицает обязательность и необходимость «схождения с ума» – Сильва, не способный войти в семью Сарафановых, не имеющий общих с ее членами черт характера. Ему не свойственна рефлексия («не думать ни о чем»), однако он неизменно стремится рационально объяснить поведение окружающих – в проникновении в квартиру Сарафановых он видит криминальный смысл: «Слушай, что ты опять придумал?.. Мы вернемся сюда ночью, а?». Он ищет причины поступков Бусыгина в привычной для него сфере прямой материальной выгоды. Хотя Сильва отличен от Кудимова и соседа, не слит с миром «серьезных», он не имеет характерного для семьи компонента мышления, является для них чужим и в финале изгоняется из родовой утопии.

Младшие Сарафановы

В мире «серьезных» смена поколений происходит болезненно: старшие становятся по отношению к младшим расходным материалом – чувствительные дети Сарафанова, искушаемые возможностями внешнего мира, не способны самостоятельно понять драму покидаемого ими отца, которого в будущем ожидает одиночество. В младших Сарафановых родовая способность к эмпатии еще не развита, ее пробуждают к жизни действия Бусыгина.

Желая войти в мир «серьезных», они шли против собственной субъективности, сопротивлялись сближающей силе родовой утопии: «Да так... Ты прав, отца нельзя оставлять. Сегодня я это поняла. И еще я поняла, что я папина дочка. Мы все в папу. У нас один характер... Какой, к черту, Сахалин!».

Владимир Бусыгин

Герой проходит большой духовный путь за охваченный пьесой временной отрезок.

О нём Вампилов в своей записной книжке написал так: «босяк, фаталист, озлоблен». Бусыгин, мусоля сигаретку, «с кайфом» подпевает Сильве известный романс про черного ворона, который «переехал его маленькую жизнь». Впрочем, и на самом деле эту жизнь «переехали»: отца Бусыгин не знал, «поднимала» его мама, наверное, чудом уберегшая сына от влияния послевоенной улицы. Опоздавшие на последнюю электричку парни мерзнут, злятся, мечтают о выпивке. 

Бесспорно, авантюрная идея знакомства с семьей Сарафановых принадлежит Бусыгину, и Сильва трусливо предупреждает своего приятеля: «Эта ночь закончится в милиции. Я чувствую». Но идея выдать Бусыгина за старшего сына принадлежит Сильве. Именно он материализует словесный фантом. Риторическая библейская фигура «страждущего, голодного, холодного» брата, стоящего у порога («всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят» – Мф. 7.8.), обретает черты реального Бусыгина. Бусыгин не сразу принимает на себя предложенную ему роль, он колеблется. Герои как бы меняются местами: теперь Сильва готов остаться, а Бусыгин спешит уйти. Правда, трусость Сильвы и Бусыгина имеет разные корни:

• если первым руководит страх перед милицией (вспомним пожелание Севостьянова-старшего не видеть сына пару лет),
• то вторым – страх перед совестью.

В характерной для комедии положений сцене подслушивания главный герой Бусыгин узнает необходимые для опознания его как сына биографические детали – год, место рождения, имя матери: для Сарафанова этого более чем достаточно («У меня никакого сомнения! Он твой брат! Обними его!»). Постепенно в Бусыгине начинают раскрываться семейные черты, которые окончательно убеждают Сарафановых в том, что он настоящий сын и брат, и предопределяют полное слияние героя с семьей в финале. Катализатором родового чувства является природная склонность Бусыгина к нестандартным поступкам, к отклонению от принятого, дозволенного в социуме типа поведения.

Анализ эпизода, иллюстрирующего главные черты характера Бусыгина – человечность, совестливость и жертвенность.

Собравшись бежать после ночи, проведенной за разговорами с отцом, он все же остается погостить еще. Почему? Владимир увидел, как открылся ему глава семейства, как он рад тому, что он нашелся, как он гордится им и какие надежды на него возлагает, и не смог уйти, хотя именно он на деле разбудил Сильву и велел ему собираться. Но когда Сарафанов решил подарить Бусыгину серебряную табакерку, доставшуюся ему от деда, парень не смог уйти. Ему не позволяла совесть бросить старика и сбежать. Выросший без отца, парень чувствовал, с какой теплотой к нему относится Сарафанов и, вероятно, сам не хотел уходить из его дома. Сильва же в этой ситуации проявил себя не лучшим образом. Ему были безразличны чувства Сарафанова, полюбившего Бусыгина, как родного, его интересовала только собственная выгода: переночевал в тепле и достаточно. А какой ценой им досталась крыша над головой, Сильва не думал. «Бусыгин принимает и понимает душевный идеализм Сарафанова, полюбил его как отца и стал близок ему как сын, то Сильва уходит из семьи Сарафанова в той же целехонькой корочке цинизма, с которой пришел».

Образ «старшего сына». Противостояние Бусыгина и Кудимова и его исход

Диалог в финале пьесы

«Макарская. Извините, конечно. (Бусыгину). Но я хочу спросить. У тебя родители имеются?

Бусыгин. Да... Мать в Челябинске.

Нина. Она одна? (Смеётся.) Папа, тебя это не интересует?

Бусыгин. Она живёт с моим старшим братом».

В реальности Владимир Бусыгин — ещё один младший сын (своеобразный Васенька). Именно как младший сын он и проходит в пьесе путь взросления. Бусыгин из семьи, в которой нет отца, но есть мать и старший брат. Однако в семье Сарафановых Володю считают старшим сыном. Старший сын — это нечто надёжное, не способное оставить человека в беде, изменить ему. Бусыгин возрождает семью Сарафановых, поэтому само понятие «старший сын» обозначает весомую силу, которая вносит лад в несчастный дом, связывает оборванные нити. Эта сила серьёзнее и могущественнее кровных уз.

Наивность, чистота, доверчивость, «сарафанность» отца, трезвый скептицизм и недоверчивость Нины, перерастающие в откровенную симпатию к мнимому брату, восторженность Васеньки, обаяние и интеллигентность самого Бусыгина, напористая нагловатость Сильвы уплотняют, материализуют образ старшего сына. Семья оказалась перед ситуацией, когда он – старший сын – должен был появиться и он появился.

Параллельно материализуется и образ еще одного «старшего сына» – мужа Нины, курсанта и будущего офицера Кудимова. Он создается в основном Ниной и ревниво корректируется Бусыгиным. О Кудимове, еще до его появления на сцене, мы знаем практически все. Бусыгин находится в несравненно более выигрышном положении: о нем никто ничего не знает, и он сообщает о себе то, что хочет сообщить. Уже в оценке Нины Кудимов предстает как человек достаточно ограниченный, он тот самый рак, который «рыба на безрыбье». Появление героя только подтверждает это.

Сцена появления Кудимова (второе действие, картина вторая) – зеркальное отражение другой сцены – появления Бусыгина и Сильвы в доме Сарафановых (первое действие, вторая картина): знакомство, предложение выпить, претензии на сыновство («А где папаша?» – спрашивает Кудимов).

Столкновение Бусыгина и Кудимова – своеобразный поединок, поводом для которого становится Нина: de jure принадлежа Кудимову, de facto – Бусыгину. Но за этим поводом скрыты и другие причины, которые кроются в принадлежности этих людей к разным сферам человеческой жизни и к разному пониманию ими самой жизни.

Как заклинание непрерывно повторяемые слова Нины, обращенные к Кудимову, «не беда, если сегодня ты даже опоздаешь», «сегодня ты немного задержишься», «просто так, задержишься и всё», «сегодня ты опоздаешь, Я так хочу», «нет, ты останешься», – не просто «каприз», как считает Кудимов, а последняя попытка очеловечить своего жениха, который в семейный быт готов привнести дух казармы, регламента, дисциплины.

«… и весело мне страх
Выслушивать о фрунте, о рядах;
Он слова умного не выговорил сроду» (Аналогия с Софьей и Скалозубом).

Нина о Кудимове: «Допустим, он звезд с неба не хватает, ну и что? Я считаю, это даже к лучшему. Мне Цицерона не надо, мне мужа надо».

Отличник боевой и политической подготовки Кудимов сейчас, в будущем он способен «знаков тьму отличья» нахватать, ибо никогда не опаздывает и не делает того, в чем не видит смысла. Удерживая Кудимова, Нина удерживает себя от любви к Бусыгину. Софья делает выбор между Скалозубом и Молчалиным в пользу последнего. Нина также выбирает: «Никуда я не уеду». Трезвая, рассудительная и серьезная Нина, готовая повторить поступок матери и уехать с «серьезным человеком», в финале пьесы понимает, что она «папина дочка. Мы все в папу. У нас один характер». Они, Сарафановы, – психи, чудные люди, блаженные.

Если фразой Бусыгина «брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога…» старший брат начинает вводиться в семью Сарафановых, то с реплики Нины «Да хватит тебе! Так можно вспоминать до самой смерти!» – начинается обратный процесс.

Образ похорон (столь значимый в драматургии Вампилова) начинает незримо витать над семьей Сарафановых:

• хоронит свои мечты о призвании композитора сам глава семьи («Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться»);
• расстается со своими надеждами Нина («Да. Иди. А то, чего доброго, и в самом деле опоздаешь»),
• устраивает погребальный костер Васенька, сжигая ковер Макарской и штаны своего соперника.

Но смерть амбивалентна:

• возрождается для семьи Сарафанов,
• обретает новую любовь Нина,
• вспыхивает интерес Макарской к «бандиту» Васеньке.

Образ похорон «какого-то шофера» – символ прерванного пути как жизненного, так и профессионального – в пьесе неоднозначен. Уходит курсант летного училища Кудимов, «исчезает» торговый агент Севостьянов. Последняя попытка Сильвы, которого уже не устраивает второстепенная роль, насолить удачливому сопернику и разоблачить самозванца запоздала и безуспешна: физическое родство перестает быть определяющим и значимым и уступает место родству настоящему – духовному: «Ты – настоящий Сарафанов! Мой сын. И притом любимый сын».

Бусыгин в буквальном смысле становится надеждой и опорой разваливающегося дома. За идею старшего сына как за соломинку хватаются Сарафанов и его дети. И Бусыгин внезапно чувствует себя ответственным. Роль, заведомо неправдивая, отвечает внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать дому, быть любимым, быть членом семьи.

Сильва (Севостьянов Семен Парамонович)

Сильва одинок с малых лет. Обижен и обделён любовью самого близкого человека — отца. Обида и обделённость закаменели в его душе, поэтому он не способен чувствовать боль других как свою. Это и страшно: привычка к боли. Вот отчего — прикрытие зубоскальством и постоянным весельем: боязнь заглянуть в собственную опустошённую, озлобившуюся душу. Сильве легко, поскольку «философия» его такова: «...лучше всего вот что: не думать ни о чём и с ума не сходить. Так оно спокойнее».

«Сильва. Эх! Сидел бы я лучше дома. Тепло, по крайней мере. И весело тоже. У меня батя большой шутник... Мне, говорит, надоели твои безобразия. На работе, говорит, испытываю из-за тебя эти... неловкости. На, говорит, тебе последние двадцать рублей, иди в кабак, напейся, устрой дебош, но такой дебош, чтобы я тебя год-два не видел...»

Мы видим, что в семейном кругу Сильвы и намёка нет на привязанность родных друг к другу. У Сильвы есть отец — и нет его.

Сильва сознательно передёргивает, растравляет самое неприкосновенное, трепетное: одиночество, тоску, любовь. Постоянная игра на человеческой боли, открытая жестокость молодой души, какое-то патологическое ожесточение на всех и вся делают сироту при живом отце страшным. Такая лёгкость в жестокости, такая искалеченность духа в Сильве, вероятно, берёт начало в том доме, куда сына просит не возвращаться родной отец. (Вот она, проблема «отцов» и «детей».)

«Сильва. ...Одумайтесь, девушки! Куда спешить? Вы же сами сейчас с тоски выть будете! Образумьтесь, пригласите в гости!»

Он уверен: дома девушки будут не тосковать даже, а выть с тоски. Он знает о домашнем одиночестве. Одиночество — вот ещё одна нравственная проблема в пьесе. Сильве известны боль и безрадостность «домашнего одиночества», потому что он испытал их сам. И даже страшнее. Боль настолько въелась в его душу, срослась с чувством ненадёжности родного дома, что стала привычной, само собой разумеющейся. Потому говорит он правду о своём доме, об отце, паясничая и отстраняясь одновременно. Говорит об отцовской ненависти, о показной, ложной заботе.

Нельзя не отметить важную роль эпизода, в котором Сильва начинает ухаживать за Натальей Макарской, приглашает её на свидание, зная при этом, что младший сын Сарафанова, Васенька, ужасно страдает от несчастной любви к ней.

«Сильва (в дверях). Ну, спасибо тебе, старичок, за всё спасибо. Настоящий ты оказался друг... Я ухожу. Но вначале я должен открыть глаза общественности. Хату поджёг он (указывает на Бусыгина), а не кто-нибудь. И воду тут у вас мутит тоже он. Учтите, он рецидивист. Не заметили?.. Ну смотрите, он вам ещё устроит. И между прочим (Нине), он тебе такой же брат, как я ему племянница, учти это, пока не поздно. (Сарафанову.) А вы, папаша, если вы думаете, что он вам сын, то вы крупно заблуждаетесь. Я извиняюсь».

Подлость плюс трусость перед правдой, плюс зависть к рождающемуся на глазах теплу (причём между чужими) — вот то, что проявляет Сильва в финале пьесы. Он жалко мстит, пытаясь разрушить, очернить то хорошее, чему стал свидетелем. Исчезает из комедии подлецом, ибо никому не верит, никого не любит и не понимает. Но и его никто не хочет выслушать, понять: его никто не любит. И ему, затерявшемуся в своём сиротстве, никто не верит.

В Сильве перемешались боль, злость, радость, горе, мелочная мстительность. В нём всё ненастоящее. В сценах «Старшего сына» из-под маски «Сильвы» не выглядывает истинное лицо Семёна Севостьянова. Хохмач, он глубоко несчастен, одинок. Он трус и завистник.

Роль Сильвы в сюжете

Сильва обнаруживает способность видеть изнанку положений: он является лирическим комментатором основных событий пьесы, интуитивно избирает для исполнения куплеты (небольшие отрывки городских романсов и частушки, иронически взрывающие стереотипы сознания), в которых характеризуется ситуация либо доводится до абсурда вкладываемый в нее участниками смысл.

• Первый лирический отрывок («Ехали на тройке – не догонишь,/ А вдали мелькало – не поймешь...» появляется в сцене провожания и намекает на ситуацию увоза невесты, приписывая бытовому положению литературный эквивалент (довлеющий над ситуацией романтический штамп и затем снижающее комическое посрамление воли: «Провожание устроили! Обормоты!».
• Следующий лирический фрагмент появляется как реакция на нигилистическую жизненную философию Бусыгина: «Я из пивной иду,/ Я никого не жду,/ Я никого уже не в силах полюбить...». В куплете вскрывается стратегия высказывания героя: радикальная позиция неприятия мира выговаривается затем, чтобы быть разрушенной; целью является не обнажение потаенных смыслов, а создание романтической маски, привлекающей внимание, вызывающей эмпатию. Тотальное разочарование Бусыгина, только начинающего обретать собственную судьбу, абсурдно, его нигилизм не более чем поза.
• Завершает первое действие любимая Вампиловым частушка: «Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли,/ Одному лет восемнадцать,/ А другому – двадцать три!», которая иронически отражает сюжет пьесы (взрослый подкидыш – нахлебник, паразит, истинная роль молодых шутников в первом действии).
• Сильва ранее Бусыгина понимает истинный смысл его чувств к Нине и двусмысленность создавшегося положения: «Ах, дети, дети, что же вы, дети,/ Зачем вы пьете кровь мою,/ У нас таких законов нету,/ Чтоб брат любил сестру свою...». Преграда между мнимым братом и сестрой непреодолима, что отражено во фрагменте жестокого романса, который избирает фантастические сюжеты и подает их в форме, призванной активизировать эмпатические способности слушателей. Там, где романс безжалостен к героям (безысходность страданий отца, преступная любовь), комедия к ним благосклонна – в лирическом комментарии дано не только ироническое достраивание исходного смысла, но и параллельный вариант развития событий, возможное будущее сложившейся в пьесе ситуации.

Таким образом, Сильва, практически не захваченный движением интриги, представляет взгляд на нее извне.

Образ Кудимова

Кудимов – «серьёзный» человек, курсант летного училища и жених Ниночки. Первоначально, его можно назвать героем в полном смысле этого слова. Он твёрдо верен своему слову, не хочет отказываться от него ни по каким причинам. Принципы и убеждения для этого человека на первом месте. Но что стоит за всей этой принципиальностью и железной честностью? Глядя на то, как ведет себя Кудимов во время его встречи с Сарафановым, он падает в наших глазах, обнажает свои далеко не положительные стороны характера. Узнав в Сарафанове музыканта с похоронного оркестра, он считает, что прав, и эту правоту должны принять все. Его правда примитивна, нужна только ему. Герой не слышит Ниночку, которая настоятельно просит его перестать, не слышит он и Бусыгина. Кудимов – эгоист, в какой-то степени. Он не задумывается о чувствах других, не думает о том, что может обидеть человека, поставить в неловкое положение. Кудимов – схема человеческого прагматизма, и если что-то в эту схему не будет вписываться, то он с легкостью вычеркнет этого человека из своей жизни. Изначально Кудимов кажется нам героем, но с течением событий он вовсе перестает вызывать у читателей симпатию и падает в глазах.

Евангельские мотивы в пьесе

На уровне сюжета в  драме обнаруживаются два смыслообразующих евангельских притчевых мотива:

• «блудный сын»,
• «много званых, а мало избранных».

Мотив «блудного сына» связан с названием и утверждает целый комплекс смыслов, обращая читателя к прототексту.

• «Этот папаша — святой человек», — говорит Бусыгин;
• Нина, цитируя письма матери, называет отца «блаженным».

Центральным по значению моментом в евангельской притче (Лк. 15: 11–32) является радость отца при возвращении сына (в притче — младшего) домой после скитаний и блудной жизни в далекой стране. В воспроизводится эта евангельская ситуация, вплоть до возмущения старшего сына радостью отца. Нина в ответ на реплику Сарафанова к Бусыгину: «Ты — настоящий Сарафанов! Мой сын! И притом любимый сын!» — произносит: «Интересно, ты еще считаешь нас своими детьми?»

Мотив «много званых, а мало избранных» (Мф. 22: 14) («много званных», то есть Бог призывает многих, точнее, всех, но «мало избранных», немного спасающихся, достойных избрания от Бога. От Бога зависит избрание, но стать избранными или нет — это наше дело. Господь этими словами дает иудеям знать, что о них сказана притча: они были призваны, но не избраны, как непослушные) поддерживается в пьесе благодаря многократно воспроизводящейся любовной коллизии: Бусыгин — Нина; Нина — Кудимов; Васенька — Макарская; Сильва — Нина. В Евангелии Царствие Небесное в указанной притче уподобляется брачному пиру, на который приглашаются все, но войти могут немногие. Семья Сарафановых, открытая и готовая принять в себя всех, любовью вывести весь мир из экзистенциальной категории постороннего, утвердить духовный закон «все люди — братья» (Бусыгин еще в начале произносит: «Брат, страждущий, голодный, холодный, стоит у порога»), открывается в пьесе, как Царствие Небесное, в которое удается войти только одному из трех.

Тема семьи в драме сопряжена с темой сиротства как специфическим духовным состоянием современного человека: Бусыгин рос без отца, Нина и Васенька лишены матери, отец Сильвы отрекается от него, Макарская живет одна. Только в открытом финале задается возможность преодоления этого современного духовного закона всеобщего сиротства как предельной формы разобщенности людей, которая может быть реализована, по Вампилову, исключительно в любви и будущей новой семье Нины и Бусыгина. Но в реальном сценическом пространстве она лишь потенциальна, Вампилов выводит ее разрешение за пределы сценического времени и пространства пьесы.

Мотив утешительной лжи в пьесах «На дне» и «Старший сын»

В «На дне» ложь обдуманная, а в «Старшем сыне» спонтанная. На первый взгляд это кажется кардинальным отличием концепций произведений, но на самом же деле в позициях Луки и Бусыгина есть важный общий момент. Лука мягко относится к людям, жалеет слабых, старается помочь им своей ложью, и все это он объясняет так: «Мяли много — оттого и мягок». Его жизненная позиция сформирована суровой действительностью, горьким опытом, который убедил его в том, что ложь необходима как утешение. В принципе, о Бусыгине можно сказать то же: жизнь научила его тому, что «у людей толстая шкура» и пробить ее можно только ложью. (Правда, Лука и Бусыгин преследуют разные цели: Лука хочет пробудить в человеке надежду, Бусыгин — пробудить сочувствие к себе, но можно сказать, что оба стремятся в определенном смысле «пробить» сознание ближнего.) В обеих пьесах есть мысль о том, что человек зачастую идет на антиморальные действия, поскольку сталкивается с черствостью и равнодушием окружающих.

В «Старшем сыне» мотив утешительной лжи тоже становится сюжетообразующим. Завязка событийной линии произведения заключается в самом «моменте лжи». И сюжет разворачивается, и отношения персонажей развиваются определенным образом именно из-за «ложной посылки». Сначала это просто обман из корыстных побуждений, но затем он перерастает в утешающую ложь. Первым неправду говорит Сильва, который просто хочет получить пристанище на ночь. Но потом, когда его цель достигнута, он готов прекратить лгать, и тогда основным героем-«обманщиком» становится Бусыгин, за поступками которого стоят совершенно другие мотивы: он лжет не из желания извлечь какую-либо пользу из ситуации, а именно из гуманных побуждений, жалея человека и не желая лишить его радости и надежды. Его считают сыном и братом, ищут в нем опору в кризисный момент, он же не может обмануть доверие, поэтому включается в жизнь семьи Сарафановых — в этом заключается основной сюжетный стержень пьесы.

Лука в «На дне» использует утешающую ложь из принципиальных соображений: это вытекает из его понимания человеческой природы: чтобы выжить, человеку нужна вера, пусть даже в нечто не существующее реально. Разрушение такой иллюзии грозит гибельными последствиями — в этом убеждает читателя притча о праведной земле, рассказанная Лукой. Как говорилось выше, в вампиловской пьесе Сильва обманывает из корыстных соображений, Бусыгин же — из жалости, и в этом он близок к Луке.

Различие же их в том, что Бусыгин не возводит утешающую ложь в принцип, просто она кажется ему единственным выходом из той ситуации, в которую он попал, то есть изначально он не был носителем идеи утешающей лжи, а стал им вынужденно. Он не хочет обманывать Сарафанова, тяготится ложью и все время ищет возможность прекратить ее, однако для этого есть единственный способ — уехать, а это кажется ему жестоким по отношению к «отцу». Бусыгин постоянно испытывает душевный дискомфорт: «Не дай бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову». Горьковский же герой чужд каких-либо сомнений, он лжет сознательно и не колеблясь, в тексте пьесы нет никаких указаний на то, что он страдает из-за этого. Наоборот, он уверен, что творит добро единственно возможным и доступным ему способом.

В обеих пьесах есть мысль о том, что иллюзия рано или поздно разрушается. Горький показывает, что это влечет за собой трагические последствия. Такова история человека, верившего в праведную землю, такова же и история Актера. Иллюзия спасает и поддерживает их лишь на короткое время. В «Старшем сыне» разоблачение лжи сопровождается остро драматическими, напряженными коллизиями, но заканчивается, в отличие от горьковской пьесы, вовсе не трагически. Почему? Потому, что, как оказывается, во лжи есть и правда. Бусыгин действительно «настоящий Сарафанов» («сына» и «отца» объединяют нерасчетливость и «несерьезность»; именно Бусыгин способен оценить творческие поиски Сарафанова, годами работающего над одной нотной страницей; «Все люди — братья» — так называет свой труд Сарафанов, а Бусыгин именно с этими словами появляется в его доме).

Именно поэтому отец не ощущает потери, когда выясняется правда. Если люди понимают, что между ними есть духовное родство, то для них родство формальное теряет свою значимость. Оказывается, что граница между ложью и правдой стирается, ложь переходит в правду, только не на формальном, а на более глубоком, духовном уровне.

Список литературы

С.Ташлыков «Старший сын» / Мир Александра Вампилова: Жизнь. Творчество. Судьба: Материалы к путеводителю. – Иркутск, 2000. – С. 111-116.

М. Свердлик «Герои и антигерои в пьесе А. Вампилова «Старший сын»

К.А.Деменева Система персонажей в комедии А.Вампилова «Старший сын» / Вестник Вятского университета, 2008

К.А. Деменева Образ Сильвы в комедии А. Вампилова «Старший сын» / Актуальные вопросы литературоведения. Вестник ВГПУ, 2008

А.В.Михеева Нравственные проблемы в пьесе А.Вампилова «Старший сын» / Литература в школе, 2010, №6

Н.Г.Малышева Евангельские мотивы в пьесе А. Вампилова «Старший сын» / «Динамика языковых и культурных процессов в современной России», 2016, №5

О.С. Сухих Мотив утешающей лжи в пьесах «На Дне» М. Горького и «Старший сын» А. Вампилова         Вестник / Нижегородского Университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Филология, 2000, №1