Курс лекции к дисциплине "Родная литература"
план-конспект

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ

государственное автономное профессиональное образовательное учреждение Саратовской области

«Саратовский архитектурно-строительный колледж»

Конспект лекций

по учебной дисциплине

Родная литература

образовательной программы среднего профессионального образования

Графический дизайнер

квалификация: графический дизайнер

Саратов

Конспекты лекций учебной дисциплины «Родная литература» разработаны на основе федерального государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования (ФГОС СПО) по профессии Графический дизайнер, утверждённого приказом Минобрнауки России от № 1543 (зарегистрирован Министерством юстиции Российской Федерации от № 44916), ФГОС среднего общего образования, утвержденного приказом Министерства образования и науки РФ от 17 мая 2012 г. № 413 (с изменениями и дополнениями).

Предназначены для обучающихся очной формы обучения.

Составитель: Максимова Ксения Константиновна, преподаватель русского языка и литературы

ЛЕКЦИЯ № 1

Традиции русской классики в творчестве писателей второй половины XX в. Проза Е. Водолазкина.

Евгений Водолазкин – знаменитый российский литературовед и писатель, доктор филологических наук. Славу Водолазкину принесли романы «Лавр», «Соловьев и Ларионов», «Авиатор» и другие.

По национальности писатель украинец, однако, он всю жизнь прожил в Петербурге. О своем детстве мужчина не любит рассказывать даже журналистам. Поклонники знают, что детские годы писателя были полны личных драм и переживаний. Вместе с родителями Женя жил в коммунальной квартире, денег в семье катастрофически не хватало.

Евгений был трудным ребенком: он рано начал курить, постоянно попадал в передряги. Однако у него с детства была развита тяга к гуманитарным наукам. Мальчик смог с легкостью поступить в школу с углубленным изучением английского и украинского языков. После окончания школы Евгений поступил в Киевский университет им. Тараса Шевченко. Он обучался на русском отделении филологического факультета.

Молодой человек проявил себя прекрасным студентом, даже окончил вуз с красным дипломом. После этого он поступил в аспирантуру, на отделение древнерусской литературы. Обучался Водолазкин в Институте русской литературы.

В 1990-м году Евгений защитил диссертацию. После этого будущий писатель начал работать в Пушкинском доме под руководством Дмитрия Лихачева. Также Водолазкину посчастливилось войти в штат ученого совета ИРЛИ. Вскоре произведения молодого ученого начали публиковаться в журнале под названием «Русская литература» и в других изданиях. Интересно, что Евгений принимал активное участие при составлении энциклопедии по «Слову о полку Игореве». Основной профиль исследований ученого – литература древних времен.

В 1992-м году Лихачев удостоился Тепферовской премии. Евгению это сулило шанс поехать на годовую стажировку в университет Мюнхена. В Германии молодой исследователь читал лекции по своему профилю, а также изучал медиевистику. Когда Водолазкин вернулся в Россию, он сосредоточил внимание на исследованиях экзегезы и агиографии. Вместе с другими авторами писатель выпустил книгу под названием «Преподобные Кирилл, Ферапонт и Мартианин Белозерские».

Начинающего писателя были рады видеть в своих стенах многие университеты и издания. Писатель принимал участие в международных и российских конференциях. В 1998-м году мужчина организовал мероприятие, посвященное монастырской культуре Запада и Востока. Позже по итогам этого мероприятия было опубликовано специальное издание.

В 2000-м году Водолазкин защитил докторскую диссертацию, посвященную истории и литературе Руси. Мужчина занимался исследованием особенностей повествования в древнерусских литературных памятниках.

Профессиональная библиография Евгения Водолазкина постоянно пополняется научными статьями и монографиями. Мужчина не забывал и о творчестве, он регулярно радует читателей новыми художественными произведениями.

В 2002-м году писатель представил на суд публики книгу под названием «Дмитрий Лихачев и его эпоха». В произведении Евгений использовал эссе специалистов, заметки ученых и общественных деятелей, а также воспитания о герое романа. В то же время Водолазкин старался как можно больше времени уделять художественной литературе. Его работы стали печататься в журналах «Огонек», «Звезда», а также «Эксперт». Научные труды писателя также появлялись в печатной прессе.

Читатели могли ознакомиться с отрывком из книги под названием «Часть суши, окруженная небом. Соловецкие тексты и образы», а также с работой Евгения «Инструмент языка». В 2009-м году писатель опубликовал свой роман «Соловьев и Ларионов». Это произведение в итоге выиграло в премии Андрея Белого. Также роман произвел большое впечатление в рамках премии «Большая книга».

Спустя какое-то время Водолазкин представил свой самый знаменитый роман – «Лавр». Это произведение было названо прорывом 2012-го года. Роман вошел в шорт-листы премий «Большая книга» и «Нацбест». В те годы Евгений был главным редактором альманаха под названием «Текст и традиция», который выпускался в Пушкинском доме.

Роман «Лавр» стал одним из самых ярких в творческой биографии Евгения Водолазкина. Волшебный сюжет, нелинейность повествования и анахронизмы в речи героев переплелись с прошлым и будущим. Роман является агиографией и содержит много отсылок к жанру фантастики, сформированному Борисом и Аркадием Стругацкими. Здесь есть и тайна, и достоверность и чудо.

В следующем году вышла следующая книга писателя под названием «Дом и остров, или Инструмент языка». Данный роман был основан на реальных историях, которые Евгению рассказали друзья и знакомые. Сквозь повествование можно углядеть личные мировоззренческие ориентиры Водолазкина.

В 2015-м году Евгений выпустил роман «Авиатор», посвященный событиям начала 20-го века. В романе описывается биография конкретного героя, через которую писатель рассказывает об истории России. В этом же году Евгений подготовил произведение «Волшебный фонарь», который использовался на «Тотальном диктанте».

Поскольку Водолазкин является исследователем и уважаемым ученым, он использовал особый метод для работы над каждым своим художественным произведением. К написанию каждого романа Евгений подходит очень основательно: он изучает литературные источники, хроники, мемуары. Так автор дарит читателю возможность узнать о новой теме с разных точек зрения; писатель рассказывает о реальных событиях и фактах.

В 2018-м году Евгений написал роман под названием «Брисбен», которая является логическим продолжением «Авиатора» и «Лавра». Романы писателя не только пользовались большой популярностью у читателей, но и вдохновляли других авторов. Не так давно в петербургском «Мюзик-Холле» прошла премьера музыкального спектакля, который был основан на романе «Брисбен». В Театре на Литейном был поставлен спектакль по роману «Лавр».

В следующем году писатель выиграл литературную премию Александра Солженицына. Весной мужчину можно было увидеть на передаче Владимира Познера. Водолазкин дал журналисту большое интервью.

Седьмым романом в библиографии Евгения стало «Оправдание Острова». В сюжете этого романа вновь были использованы приемы описания временного периода через биографию человека, переплетение времен и событий. В романе можно встретить множество отсылок к Библии. Писатель признался, что буквально восхищен языком самой знаменитой книги мира.

Потом Водолазкин попробовал себя в драматургии. Он опубликовал сборник пьес под названием «Сестра четырех».

О своей личной жизни Евгений Водолазкин старается никому не рассказывать. Поклонники писателя знают, что мужчина уже давно счастлив в браке. С супругой он познакомился в Пушкинском доме. Влюбленные встретились, когда учились в аспирантуре. Возлюбленной Евгения стала Татьяна Руди. Супружескую чету объединил общий интерес к литературе. Евгений не раз говорил, что встреча с любимой женщиной стала одним из главных событий в его жизни. Спустя время у Татьяны и Евгения родилась дочь, которую они назвали Наталией.

У Евгения много увлечений, среди которых чтение занимает особое место. Писатель обожает читать и уделяет этому занятию все свободное время. Водолазкин с удовольствием читает как русскую, так и зарубежную классику. Также писатель любит классическую музыку, особенно ему нравится творчество Моцарта и Бетховена.

У Евгения есть персональный сайт, на котором регулярно появляются новости о творчестве писателя. Также мужчина ведет страницы в социальных сетях, на которых публикуются интервью Водолазкина, его личные фотографии и посты.

Водолазкин продолжает активно заниматься писательством. Поклонники с нетерпеньем ожидают новых произведений Евгения. Не так давно появились новости о новом творении литератора. В 2022-м году был опубликован роман «Чагин», который стал одной из главных книжных новинок года. Здесь Водолазкин обратился к теме человеческой памяти.

ЛЕКЦИЯ № 2

Традиции русской классики в творчестве писателей второй половины XX в. Творчество Т. Кибирова.

Т. Кибиров (настоящее имя Тимур Юрьевич Запоев) родился 15 февраля 1955 года в семье офицера и учительницы. Окончил историко-филологический факультет МОПИ.Печатается как поэт с 1988 года: журналы и альманахи «Время и мы», «Атмода», «Третья модернизация», «Театральная жизнь», «Континент», «Юность», «Литературная Осетия», «Синтаксис»; «Театр», «Родник», «Дарьял», «Митин журнал», «Дружба народов», «Новый мир», «Странник», «Русская виза», «Кавказ», «22», «Соло», «Знамя», «Огонек», «Арион». Переводил стихи Ахсара Кодзати с осетинского языка.

Т. Кибиров выпустил в свет более 20 стихотворных сборников, в частности «Общие места» (1990 г.), «Календарь» (1991 г.), «Стихи о любви»(1993 г.), «Сантименты: Восемь книг»(1994 г.), «Когда был Ленин маленьким» (1995 г.), «Парафразис»(1997 г.), «Памяти Державина»(1998 г.), «Избранные послания» (1998 г.), «Интимная лирика»(1998 г.), «Нотации»(1999 г.), «Улица Островитянова» (2000 г.), «Юбилей лирического героя»(2000 г.), «Amor, exil»(2000 г.), «Кто куда, а я – в Россию» (2001 г.), «Шалтай-болтай»(2002 г.), «Стихи»(2005 г.), «Кара-барас»(2006 г.), «Три поэмы»(2008 г.), «Стихи о любви»(2009 г.), «Греко- и римско-кафолические песенки и потешки.1986-2009»(2009 г.).

Т. Кибиров отмечен Пушкинской премией фонда А. Тепфера (1993), премиями журналов «Знамя» (1994 г.), «Арион» (1996 г.), «антибукеровской» премией «Незнакомка» (1997 г.), премией «Северная Пальмира» (1997 г.), стипендией фонда И. Бродского (2000 г.), премией «Станционный смотритель» (2005 г.), грантом М. Б. Ходорковского «Поэзия и свобода» (2006 г.), дипломом премии «Московский счет» (2007 г.), премией «Поэт» (2008 г.). Книга «Стихи» входила в шорт-лист XVIII Московской международной книжной выставки-ярмарки (2005 г.), книги «Кара-Барас» и «На полях «A Shropshinelad» – в шорт-лист Бунинской премии (2007 г.).

В течение недолгого времени Т. Кибиров был главным редактором журнала «Пушкин» (1998 г.), затем работал в телекомпании НТВ, был обозревателем радиостанции «Культура» (2004-2006 гг.).

Его поэзию относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. Для Кибирова характерно пересмешничество, пародия, самопародия, установка на скрытое и открытое цитирование как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов.

К публике Тимур Кибиров пришел сложившимся поэтом, со своей собственной эстетической идеей (описанной в критике как романтический, или новый, или пост- концептуализм, новая сентиментальность, новая искренность, пост-постмодернизм). В ее основе – контаминация двух дискурсивных пластов: лирики и советского дискурса. Понятие «дискурсивный пласт» здесь обозначает не просто язык в лингвистическом смысле. Это – язык, впитавший в себя менталитет культуры, которая изъясняется на нем. В этом смысле к дискурсу «совка» никак нельзя отнестись пренебрежительно. Помимо «формул официоза» он вобрал в себя языковую сферу частного бытия и быта – «азбуку» детства, отрочества, юности, «грамматику» казармы и студенческой общаги, слова комплиментов, приветные речи любви моментов, анекдоты и тексты «песен о главном», языковой опыт у пивного ларька, гамлетовские вопросы по-русски и, конечно, язык литературы (от школьного списка на лето до коллекции гурмана) – то ценностное языковое поле, из которого бессознательно прорастает и в котором осознает себя личность.

В художественном пространстве советский дискурс, разумеется, преобразился: из повседневности в зрелую и зримую мифологию. Мифы, пронизывающие жизнь, предстали в эстетизированном и отстраненном виде собрания «мифов и легенд». Изображение же действительности через призму мифологий при реализации в слове требует именно эпической формы.

Эпичность у раннего Кибирова проявилась и в балладной (повествовательной) основе сюжетов, и в риторическом приеме перечисления с неизбежным нагнетанием экспрессии, в дидактичности и аллегоричности. Это сказалось на «эпическом» объеме текстов и отразилось в поэтике названий: книга «Лирико-дидактических поэм» (1986 г.), «аллегории» из «Рождественской песни квартиранта» (1986 г.), многочисленные «баллады», сюжетные «эклоги» и «романсы», составляющие «Стихи о любви» (1988 г.) и т.д.

Мифо-дидактическая прививка нисколько не повредила лиричности. Напротив, последняя приобрела совершенно новое звучание. Справедливо связывают стиль Кибирова с традицией «народной песни» – от городского (блатного) романса и его бардовского воплощения до эстрадно-фольклорного жанра типа «Катюши». Песня для Т. Кибирова– арсенал цитат, а во многом – «форма» его собственного голоса. Мифологический экстракт советского дискурса и элементы «песен о главном» появились у Кибирова в лирической поэзии: субстратом для усвоения «инородного» (для классической литературы) «народного» дискурса послужила высокая лирика. Речь идет не только о скрытом и явном цитировании, которое в той или иной мере (эта мера целиком зависит от эрудиции читателя, к которой Т. Кибиров предъявляет подчас очень высокие требования) лежит на поверхности, но и о более глубинном, архетипическом уровне проявления классической лиричности. От лирики Кибиров взял сильную позицию высказывания от первого лица, обеспечивающую искренность и исповедальность. Более того, эту интимность он усилил, реанимировав жанр дружеского послания. Однако гипер-интимность не изменила центристскую позицию лирического субъекта в тексте. Конечно, в стихах Кибирова вещает не Пророк: скорее, Акакий Акакиевич Башмачкин. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как «лежащий во зле», бессмысленности. Мир нуждается в спасении, а защита мира производится через защиту обыденного, простых событий, простой немудреной жизни. Таким образом, лирический герой Т. Кибирова видит в своем статусе «маленького человека» единственно верную позицию, так как именно «маленький человек», его «маленькая» жизнь в ее обыденности и повседневности – это и есть главный космический столп.

Характерный для Т. Кибирова герой говорит из массы и зачастую от имени массы. При этом он акцентированно автобиографичен. Таков герой, например, «Вступления в книгу «Сквозь прощальные слезы», «Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности», «Солнцедара», «Двадцати сонетов к Саше Запоевой», «Возвращения из Шилькова в Коньково» и многих других кибировских текстов. В творчестве Кибирова совпадение лирического героя и биографического автора по некоторым параметрам почти абсолютно. Недаром в его стихах встречаются такие, например, строки:

И стало трудно понимать

усталому уму.

Уснул лирический герой,

и снится сон ему.

До процитированного четверостишия в «Истории села Перхурова» помещено описание явно хорошо знакомой самому поэту дачной действительности вне всякой тематической иерархии:

Июльский полдень золотой

жужжал в сто тысяч жал.

Не одолев и полпути

взопрел я и устал.

С небес нещадно шпарил зной.

Вострянск навозом пах.

Промчался мимо самосвал,

взметнув дорожный прах.

Далее же идет стилистическая вариация на темы русской поэзии и фольклора (а лирический герой, когда и появляется, становится таковым уже в сугубо кормановском смысле). Один же из сборников Т. Кибирова прямо называется «Юбилей лирического героя», и стихи, в него входящие, написаны в преддверии юбилея самого автора и сразу после него.

Т. Кибиров подробнейшим образом описывает самый повседневный быт, те реалии эпохи, которые для его героя становятся жизнеобразующими элементами. Однако я лирического героя Кибирова, перерастая в мы, несколько видоизменяет этот процесс, видоизменяя, соответственно, и конечный результат. Во-первых, для кибировских текстов, описывающих жизнь и состояние лирического героя в контексте эпохи, характерно особое построение: многие из них не имеют ни сюжета (балладного или какого-либо иного), ни, казалось бы, четкой, окончательной композиции. Они построены на практически неоткомментированном перечислении реалий времени. Например, во «Вступление в книгу «Сквозь прощальные слезы» читаем:

Пахнет дело мое керосином,

Керосинкой, сторонкой родной.

Пахнет «Шипром», как бритый мужчина,

И, как женщина, – «Красной Москвой»

(Той, на крышечке с кисточкой), мылом,

Банным мылом и банным листом,

Общепитской подливой, гарниром,

Пахнет булочной там, за углом.

И таким образом написано все это большое стихотворение, ставящее знак равенства между лирическим героем и его современниками. Слияние я с мы у Кибирова даже здесь, при перечислении усредненных жизненных реалий для всех (там еще и «Беломор», и отдых в Крыму, шашлык на ВДНХ, алый пионерский галстук, пистоны и карбид и многое-многое другое, даже колбаса!) происходит своеобразно. Герой Кибирова весьма редко склоняется к полифонии, как правило, говорит сам от себя и, ощущая себя частью текущей жизни, все же всегда стоит как-то наособицу. Причем эта отделенность лирического героя кристаллизуется благодаря не протесту или инакомыслию, выраженным так или иначе. Они в стихах Кибирова, конечно, есть, и даже занимают значительное место. Инакомыслие героя Кибирова проистекает из убежденности, что, хотя все люди, по большому счету, созданы природой и культурой на один манер, каждый имеет право на собственный мир, формируемый личным выбором. Кибировскийгерой при этом не участвует в борьбе с общественной системой, так как не считает себя ее пленником. Он как бы одновременно и изнутри, и со стороны наблюдает за ее изменениями, о чем-то ностальгирует, над чем-то иронизирует (чаще всего над самим собой), делает выводы, ведя мерный монолог, иногда вступая в вымышленный диалог или каким-то конкретным адресатом, или с абстрактным читателем:

И в этой-то теме – и личной, и мелкой! –

кручусь я опять и опять!

Кручусь поэтической Белкой и Стрелкой,

покуда сограждане спят.

Кручусь Терешковой, «Союз-Аполлоном»

над круглой советской землей,

с последним на «Русскую водку» талоном

кружусь над забытой страной!

«Чому я ни сокил?» – поют в Шепетовке,

плывет «Сулико» над Курой,

и пляшут чеченцы на пальчиках ловко,

и слезы в глазах Родниной!

И далее:

Задравши штаны, выбираю я «Пепси»,

но в сердце – «Дюшес» и «Ситро»,

пивнуха у фабрики имени Лепсе,

«Агдам» под конфетку «Цитрон»!

Люблю ли я это? Не знаю. Конечно.

Конечно же нет! Но опять

лиризм КВН-овский и КГБ-шный

туманит слезою мой взгляд!

Чому ж я ни сокил? Тому ж я не сокол,

что каркаю ночь напролет,

что плачу и прячусь от бури высокой…

А впрочем, и это пройдет. («Меж тем отцвели хризантемы…»)

Именно в этом обособлении лирического героя внутри массы современников и помогает прямой автобиографизм. Помогает он и в стремлении не потерять лирическое я в потоке сплошного затекста. Так, процитированное ранее кибировское стихотворение «Вступление в книгу «Сквозь прощальные слезы» посвящается Л. Кибировой и заканчивается следующим образом:

Пахнет дело мое, пахнет тело.

Пахнут слезы, Людмила, мои.

Оставаясь «маленьким», герой Т. Кибирова часто вещает с трибуны пушкинско-евтушенковского Пророка. Контрастное сочетание разных дискурсивных пластов в кибировских текстах обеспечила ирония.

Поэзия Т. Кибирова, близкого к постмодернистской эстетике, с точки зрения аккумуляции подтекстов – явление выдающееся даже для постмодернизма. В его стихах самым поразительным и чаще всего неожиданным образом перемешаны реалии (или псевдореалии) различных – и по времени, и по месту существования – культур: образы, темы и мотивы из разных мифологических систем, имена деятелей искусства, литературных героев, имитация различных литературных манер и стилей, парафразы на строки известных стихов, предпосланные эпиграфы, намеки на известные события из жизни тех или иных деятелей культуры и т.д. Составленные во многом по музыкальному принципу лейтмотивности, стихотворные книги Кибирова часто обнаруживают последовательное повторение одних и тех же скрытых цитат, различного рода аллюзий, перефразирований, вариаций на тему и пр. Наиболее часто Т. Кибиров использует гибридно-цитатный «метод», вновь и вновь пародируя известные строки и образы классиков – от Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Некрасова до Брюсова, Маяковского, Мандельштама и др.

Вот лишь некоторые примеры иронической «перелицовки» классических цитат, спроецированных и на наше время: «То домового мы хороним, / то ведьму замуж выдаём», «Хорошо бы / крышкой гроба прннакрыться и уснуть. / Хорошо бы. / Только чтобы / воздымалась тихо грудь»; «Юноша бледный, в печать выходящий, / дать я хочу тебе два-три совета»; «Под собою почуяв страну, / мы идем потихоньку ко дну»;

В полночный час такси ловя

я вышел на Тверскую.

Там проститутку встретил я

не очень молодую.

Большущий вырез на груди.

Малюсенькая юбка.

И Музе я сказал: «Гляди!

Будь умницей, голубка!»

Наиболее ярким примеров того, как именно формируется «свое» слово Т. Кибирова из «чужого» слова предшествующей литературной традиции, является реализация поэтом пушкинской традиции. Именно она особенно сильно, последовательно и, главное, концептуально проявляется в творчестве Т. Кибирова. При этом вариативность включения пушкинского подтекста в стихи Кибирова воистину впечатляет.

Многие циклы и сборники Кибирова формируются путем активного использования субтекстуальных компонентов, в том числе – эпиграфов. Так, в частности, сделан сборник 1990-го года «Послания Ленке и другие сочинения». Все стихотворения сборника предваряются эпиграфами из пушкинских «Повестей Белкина» (преимущественно из «Капитанской дочки»), при этом они в целом являют собой последовательное рассуждение о судьбах России и о состоянии российской культуры на рубеже 20-21 столетий. Пушкин же в этом контексте является не просто прямо и косвенно цитируемым там и тут автором, а индикатором современного состояния отечественной культуры – расхищенной и искаженной наследниками классического «золотого» века, но сохранившей здоровые корни где-то в глубине нынешнего культурного опыта. При этом филологически подкованный в области пратекстов и по-постмодернистски многоголосый лирический герой Кибирова с горечью замечает:

Пойдем-ка по библиотекам!

Там под духовностью пудовой

затих навек вертлявый Пушкин,

поник он головой садовой –

ни моря, ни степей, ни кружки.

Он ужимается в эпиграф,

забит, замызган, зафарцован,

не помесь обезьяны с тигром,

а смесь Самойлова с Рубцовым.

Это камень в огород литературоведов, вроде нас обращающихся к проблеме интертекста и, с точки зрения кибировского лирического героя, своими научными изысканиями убивающих истинный смысл поэзии. Недаром позже Кибиров напишет стихотворение «За чтением «Нового литературного обозрения»:

Нет, ты только погляди,

как они куражатся!

Лучше нам их обойти,

эту молодежь!

Отынтерпретируют –

мало не покажется!

Так деконструируют –

костей не соберешь!

При этом, иронически относясь к филологическим поискам смыслов поэтического текста, герой Кибирова сам интерпретирует пушкинскую традицию внутри собственных стихов. Точнее, он предлагает новые прочтения старых смыслов.

Часто, например, можно наблюдать в стихотворениях Т. Кибирова переработку пушкинских тем и сюжетов. Это, конечно же, переработка постмодернистского типа, то есть, в первую очередь, ироническая. Пример:

«Все мое», – сказала скука.

«Все мое», – ответил страх.

«Все возьму», – сказала скука.

«Нет, не все», – ответил страх.

Эта переделка пушкинского разговора золота и булата, но в конце первого же четверостишья она меняет тональность. Дальнейший диалог скуки и страха приводит их к консенсусу и признанию того, что мир вокруг – ничто, а поэтому и спорить не о чем:

Ах, какое ничего –

Нет пощады от него.

Ну а коли нет пощады –

Так и рыпаться не надо

Эта переделка Пушкина похожа на констатацию факта рокового изменения действительности, в результате которого не только злато и булат остаются в нынешнем мире не у дел, но даже скука и страх лишаются своей жизненной платформы и основания в мире бессмысленности. Сплин кибировского лирического героя происходит не от врéменного, а от окончательного разочарования в сущем мире, который выродился в общество потребителей. И Пушкин, поэт, поэзия в этом мире вещей перестали пророчить и жечь глаголом. Отсюда и ирония по отношению к этим категориям культуры. Она не столько деконструирующая, сколько горькая.

В ряде кибировских стихотворений даются аллюзии на пушкинского «Пророка» и некоторые другие стихи Пушкина, в центре внимания которых стоят также темы поэта, поэзии, творчества. По большей части Кибиров это делает с применением той же горькой иронии, при этом понятие «творчество» соотносится у него с понятием «товар», миссия поэта низводится до сомнительного статуса обслуживающего общество потребителей полубалаганного действия:

Нет денег ни хрена! Товар, производимый

в восторгах сладостных, в тоске неизъяснимой,

рифмованных словес заветные столбцы

все падают в цене, и книгопродавцы

с поэтом разговор уже не затевают («Игорю Померанцеву.Летние размышления о судьбах изящной словесности»);

Лира, лира моя, бас-гитара.

Аполлонишка, сукин ты сын! («Литературная секция»).

Пророки, с точки зрения лирического героя Кибирова, в современном мире никем не будут услышаны, их даже не станут изгонять, как у Лермонтова в одноименном стихотворении, они просто не состоятся за обескураживающей ненадобностью. Поэтому рождается следующее антиподное «Пророку» Пушкина стихотворение, содержащее в то же время аллюзию на стихотворение В. Брюсова о творце и высокой сути творчества:

Юноша бледный, в печать выходящий.

Дать я хочу тебе два-три совета.

Первое дело – живи настоящим,

ты не пророк, заруби себе это.

И поклоняться Искусству не надо.

Это уж вовсе последнее дело!

Экзюпери и Батая с де Садом,

перечитав, можешь выбросить смело.

Смешение цитат и аллюзий, постановка в один литературный ряд разновеликих и разноликих авторов – это традиция постмодернизма; горько-ироническая «подстежка» классических текстов о миссии поэта – характерное для Кибирова рубежа веков явление. При этом Россию его лирический герой любит не меньше Пушкина, и именно творчеством она для него освещена и потому дорога. Пушкин во многих случаях становится в кибировских стихах одним из важнейших в ряду прочих оправданий России и самого лирического героя Кибирова:

Это Родина. Она

неказиста, грязновата,

в отдаленье от Арбата

развалилась и лежит,

чушь и ересь городит.

Так себе страна. Однако

здесь вольготно петь и плакать,

сочинять и хохотать,

музам горестным внимать,

ждать и веровать, поскольку

Здесь лежала треуголка

И какой-то том Парни .

В более позднем стихотворении эта мысль высказывается еще определеннее:

Эфир струит поток цитат,

Ведущий чушь несет,

Поскольку двести лет назад

Родилось наше все!

«Неужто все?!» – безумец рек.

Но я ответил: «Да!»

«Навек?» – «Как минимум – навек,

Но лучше бы на два».

Архивны юноши кривят

Брезгливые уста,

Уже два века норовят

Сместить его с поста.

Мне ж Мандельштам нейдет на ум

И Бродский нехорош,

Лишь он моих властитель дум

И чувствований тож.

Пусть он не написал «Муму»,

Пускай промазал он,

И все же памятник ему

Над нами вознесен!

Оспорить трудно дурака,

А убедить нельзя…

Но славен будет он, пока

Живу хотя бы я.

В данном случае мы имеем дело с иронией отнюдь не развенчивающей основной пратекст (пушкинского «Пророка» и «Памятник») и прочие реминисценции. Вспомним, что постмодернистская ирония чаще всего не направлена на развенчание источника. Она стремится либо к остранению, либо к переработке темы на другом уровне (временном, событийном, контекстуальном и т.д.). В итоге во всех вышеприведенных примерах она развенчивает время настоящее, а Пушкин является для этого развенчания высшим мерилом.

Именно в преломлении к современности Кибировым перерабатывается в ироническом ключе другие пушкинские темы и сюжеты. Например, тема любви при явных аллюзиях на Пушкина решается прямо противоположно, ставя кибировского лирического героя на пушкинский уровень только накалом страстей:

Я Вас любил. Люблю. И буду впредь.

Не дай Вам бог любимой быть другими!

Часто Кибиров допускает напрямую цитацию разнообразных поэтов, в том числе – и Пушкина, когда берется конкретное стихотворение, почти дословно цитируется, но смысл его оказывается совершенно перевернут за счет специально извращаемых его вставок. Иногда ничего практически не меняется, кроме одной-единственной буковки, но получается, например, следующее:

«Ты, Моцарт, – лох, и сам того не знаешь!». Далее в стихотворении идет цитация похожим образом измененных пушкинских строк из разных мест, что вместе приводит к ироническому изменению облика Моцарта из «Маленьких трагедий». Из страдающего гения он превращен в гения довольно злого из-за обреченности на одиночество. Это наводит на мысль, что в наши времена злодейство и гений уже совместимы.

Смеховой эффект у Кибирова может достигаться за счет иронической стилизации либо аллюзии внутри совершенно «чужого» для конкретных пушкинских произведений текстов. Особенно нагляден в этой связи пример стихотворения «История села Перхурова (компиляция)». В нем на различном стилистическом материале, с применением разновременных литературных этикетов (от фольклорного до самого современного) рассказывается история Евгения Онегина – асоциальной личности, склонной к нонконформистскому поведению. Каждый использованный стилистический материал дает Кибирову «своего» Онегина и «свою» историю его жизни. В былинном стихе он – богатырь, в стилистической традиции романтизма – бунтарь, в онегинской строфе – Онегин. Когда же текст «переливается» в современность, Кибиров избирает стиль блатной дворовой песни, почти шансона:

В Питере жил парень-паренек – эх, паренек! –

Симпатичный паренек фартовый,

Крупную валюту зашибал он – и водил

Девушек по кабакам портовым!

Женщин как перчатки он менял – всегда менял! –

Кайфовал без горя и печали.

И шампанским в потолок стрелял – эх, стрелял! –

В ресторанах Женьку узнавали!

Далее появляются «Вован молодой», Оля и Танюша, а дело заканчивается перестрелкой друзей. Так «Евгений Онегин» переводится на «народный» язык современной популярной культуры – разумеется, иронически по отношению к культуре, а не к Пушкину или его произведению.

Активно и вполне осознанно, пользуясь наиболее ходовыми приемами игровой поэтики постмодернизма, предполагающей тотальное пародирование, ироническое высмеивание всех и вся, Т. Кибиров вместе с тем отнюдь не случайно в одном из завершающих книгу и обращенном к самому себе стихотворении «Постмодернистское» вдруг изменяет взятой на вооружение ернической манере и начинает изъясняться совсем по-другому, не шутовски, а всерьез:

Всё сказано. Что уж тревожиться

и пыжиться всё говорить!

Цитаты плодятся и множатся.

Всё сказано - сколько ни ври.

Описано всё, нарисовано.

Но что же нам делать, когда

нечаянно, необоснованно

в воде колыхнулась звезда!

Ведь все колыханья, касания,

мерцанья Пресветлой слезы

опять назначают свидание

и просятся вновь на язык.

Как бы вновь задумавшись о главном предмете Поэзии – о человеке и мире, о любви, красоте и вселенной, – он отказывается от облегченной игры ума и нарочитой стилизации, обращаясь к вечным тайнам природы и человеческого сердца, к правде чувства и высшей сути поэтического творчества.

Тимура Кибирова обоснованно называют «классиком» отечественного постмодернизма. Его тексты изобилуют примерами использования данного специфического стиля письма. Кроме того, в кибировской поэзии можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм, юнговские архетипы и другие.

ЛЕКЦИЯ № 3

Пушкинская традиция в русской литературе второй половины XX в. Творчество В. Высоцкого.

В конце января и в начале февраля есть две даты: это 25 января – день рождения В. С. Высоцкого, одного из лучших поэтов XX века, и 10 февраля (29 января) – день смерти А. С. Пушкина – гения XIX столетия. “Солнце русской поэзии закатилось” в XIX веке, и, может быть, то самое солнце поэзии русской взошло в 20 столетии, ибо годы и расстояния незримыми нитями связали этих двух поэтов.

Вопрос о пушкинских традициях в творчестве любого русского художника слова чрезвычайно важен и злободневен, так как это вопрос долга и совести, ответственности поэта перед всей историей русской литературы. И В.С.Высоцкому был необходим А.С. Пушкин, живой и настоящий, для диалога, разговора с ним о том, как оценить сегодняшний день и то, что ждёт всех в будущем.

В книге “Владимир, или прерванный полёт” М. Влади пишет: “Единственный поэт, портрет которого стоит у тебя на столе, – это Пушкин. Единственные книги, которые ты хранишь, и время от времени, перечитываешь, – это книги Пушкина. Единственный человек, которого ты цитируешь наизусть, – это Пушкин. Единственный музей, в котором ты бываешь, – это музей Пушкина. Единственный памятник, к которому ты приносишь цветы,– это памятник Пушкину. Единственная посмертная маска, которую ты держишь у себя на столе, – это маска Пушкина.

Твоя последняя роль – Дон Гуан в “Каменном госте”. Ты говоришь, что Пушкин один вмещает в себя всё русское Возрождение. Он – мученик, как и ты, тебе известна каждая подробность его жизни, ты любишь людей, которые его любили, ты ненавидишь, кто делал ему зло, ты оплакиваешь его смерть, как будто он погиб совсем недавно… ты носишь его в себе. Он – твой кумир, в нём соединились все духовные и поэтические качества, которыми ты хотел бы обладать”.

Как никто другой, сыграл Высоцкий предка Пушкина, да ещё крестника Петра Великого, в фильме А. Митты “Сказ про то, как царь Пётр арапа женил”. Увлечённый мыслью сыграть “интеллигентного человека в неинтеллигентном мире”, он написал мудрую и грустную песню “Купола”, серьёзные и трагические слова которой, конечно, не прозвучали в этом фильме:

В синем небе, колокольнями проколотом,
Медный колокол, медный колокол
То ль возрадовался, то ли осерчал…
Купола в России кроют чистым золотом,
Чтобы чаще Господь замечал.

М. А. Швейцер, режиссёр фильма “Маленькие трагедии”, вспоминает: “ … Мне кажется, что Дон Гуан—Высоцкий – это тот самый Дон Гуан, который и был написан Пушкиным.

Для меня был важен весь комплекс человеческих качеств Высоцкого, которые должны были предстать и выразиться в этом пушкинском образе. И мне казалось, что всё, чем владеет Высоцкий как человек, всё это есть свойства пушкинского Дон Гуана. Он поэт, и он мужчина. Я имею в виду его Высоцкого, бесстрашие и непоколебимость, умение и желание взглянуть опасности в лицо, его огромную, собранную в пружину волю человеческую… Чтобы получить нужную, искомую правду личности, нужен был актёр с личными качествами, соответствующими личным качествам Дон Гуана, каким он мне представлялся. Понимаете, пушкинские герои живут “ бездны мрачной на краю” и находят “неизъяснимы наслажденья” существовать в виду грозящей гибели. Дон Гуан из их числа… То есть для этой роли колебаний никаких не было. Высоцкий был предназначен для неё”.

Вслед за Пушкиным Высоцкий продолжает поэтический мотив нерукотворного памятника и в 1973 году создаёт свой “Памятник” со своим, дерзким “весь я не умру”:

Командора шаги злы и гулки.
Я решил: как во времени оном-
Не пройти ли, по плитам звеня? -
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И осыпались камни с меня.

Пушкинский Командор жив и бессмертен, потому что жива в веках поэзия, рождаются новые поэты, сверяющие своё творчество с Пушкиным. Таков В.С. Высоцкий. Перекличку с великим учителем он ведёт и в стихотворении “Слева бесы, справа бесы”, которое мы сравним с произведением А. С. Пушкина “Бесы”.

– В чём вы слышите перекличку поэтов? В каких строчках они выражают свои мысли в схожей форме?

– Что волнует лирического героя А.С. Пушкина и В.С.Высоцкого? Зачитайте эти строки.

– Почувствовали ли вы, как оба поэта переживают за благополучие своей страны? Где, в каких словах наиболее остро оба поэта высказывают своё беспокойство за судьбу России?

– Как построены оба стихотворения?

– С кем ведёт диалог пушкинский лирический герой?

– А герой Высоцкого?

– Диалог путника с ямщиком у Пушкина и диалог лирического героя Высоцкого с воображаемым современником несут отпечаток своего времени. Подумайте, почему именно ямщик становится собеседником пушкинского героя и какой мотив, характерный для всего творчества А.С.Пушкина звучит здесь?

– Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам! –

– Нет ли безысходности в этих словах ямщика, символический образ которого является собирательным образом народа?

– “ Что делать нам?” – это вопрос о судьбе России, и как решает его А.С.Пушкин? И почему появляются в его стихотворении бесы, посланники другого мира, которых всегда боялись русские люди?

– Ситуация метели, бурана, русской стихии, хаоса – где, в каких произведениях Пушкина уже встречалась вам и что она обозначала для героев Пушкина?

– Почему вы считаете, что герой Пушкина понимает народную жизнь и сострадает народу?

– Какое чувство вызывают у героя Пушкина бесы, посланные какой-то силой, что стоит над ними?

Заметьте, как у Пушкина раздвигается пространство стихотворения! Неблагополучие жизни доведено до вселенского масштаба. А лирический герой, задавая риторические вопросы самому себе, ищет мучительного выхода из трагедии грозящего хаоса в сострадании.

Стихотворение В.С.Высоцкого тоже отражает время жизни поэта – XX, поэтому оно более приземлено и трагично.

– В чём, по-вашему, главное отличие бесов Пушкина от бесов Высоцкого?

– Да, А.С.Пушкин следует народным преданиям, и это придаёт его произведению сказочный, мифический оттенок. У Высоцкого же бесы – это только метафора. Метели уже нет, похоже, она кончилась, и мы пожинаем её плоды. Перекличка с пушкинской темой звучнее: “Всё пустыми невода”, Только сами бесы уже не сказочные, а современные – “врали” “нары”, “кресла”, “маршрут”, “по этапу поведут”– это XX век, век жестокий и совсем не сказочный.

– Какие же чувства испытывает лирический герой Высоцкого к бесам? На что он решается?

Да, призвав в свидетели пушкинское солнце разума, он словно бросается в бой, который может стать последним: “Со святыми упокой…” Мы видим, что бесы Пушкина, виновники всех бед, – это посланники неба, потусторонней силы, они имеют божественное начало. А бесы Высоцкого созданы самими людьми. Поэт говорит, что мы сами виновники зла на земле. Эпоха романтизма и художественного восприятия мира прошла и настала суровая действительность.

– Как это отразилось в лексике стихотворения Высоцкого?

– Как особенности использования изобразительных средств и ритмический рисунок обоих стихотворений связаны с их содержанием?

При кажущейся похожести стихотворений они различны по настроению, динамике чувств лирических героев. Несмотря на одинаковый размер (хорей), стихотворения отличаются ритмическим рисунком. Первое – более протяжённое, второе – динамичное, ритмичное, короткое: всего 4 строфы. Музыка стиха Пушкина, его эпитеты (“снег летучий”, “в чистом поле”, “ночь мутна”, “в тьме пустой”…) создают народнопоэтическую картину природы и места действия. Повторы передают ритм размеренного движения (“еду, еду”, “колокольчик дин-дин-дин”), а глаголы придают картине ощущение движения, внезапной остановки, беды. Отсутствие эпитетов в стихотворении Высоцкого создаёт напряжённый, прерывистый ритм, напоминающий прозаическую речь. Чёткие рифмы поэта (бесы – кресел, налей – злей, дали – врали, беда – невода…) жёстко отсчитывают удары, ведь идёт поединок с бесами, невидимый, но жестокий, Метафора “море бед” не названа, но её присутствие ощущается в лексике стихотворения: “пей, дружище, если пьётся, – всё пустыми невода”, “что искать нам в жизни этой, править к пристани какой?”. Стихотворение Высоцкого по форме – диалог, но собеседник не назван и молчалив. Он не отвечает на вопросы героя, потому что полностью согласен с ним. Его молчаливое присутствие ощущается в глаголах повелительного наклонения (“налей”, “пей”) и в обращении “дружище”. Трагический накал в душе героя подчёркнут риторическими вопросами. По содержанию это исповедь с глубоким философским подтекстом. Если “Бесы” – “одно из самых тревожных и напряжённых стихотворений у Пушкина” (Ю.Лотман), то “Слева бесы, справа бесы” – одно из самых трагических у В.С.Высоцкого. А.С. Пушкин поставил в “ Бесах” драматический вопрос о судьбе России. В.С.Высоцкий по-своему пытался найти пути решения этого непростого вопроса.

ЛЕКЦИЯ № 4

Рецепция чеховской традиции в прозе второй половины XX в. Творчество Ю. Трифонова

Творчество Ю. В. Трифонова при всем его тематическом многообразии посвящено отображению феномена жизни и феномена времени в их взаимодействии. Одним из первых взявшись за отражение городского быта второй половины XX в., Трифонов создал жанр "городской повести", увидел за повседневными явлениями вечные темы. В истории Трифонов искал корни сегодняшних проблем, ответы на вопросы о гуманизме и человеконенавистничестве, о добре и зле, духовности и бездуховности. Его философско-психологическая проза стала достойным развитием традиций русского реализма начала века, а творческая биография писателя вместила в себя почти все парадоксы советской эпохи.

Юрий Валентинович Трифонов родился в семье крупного профессионального революционера, репрессированного в 1938 г. Трифонов воспитывался у родственников, работал на авиационном заводе. Преодолев все препятствия, стоявшие на пути ЧСВН (члена семьи врага народа), Трифонов поступил в Литературный институт и первым же своим произведением – романом "Студенты" (1950) добился государственного признания: получил Сталинскую премию. Впрочем, премия не спасла молодого писателя от исключения из института и из комсомола за "утаенное при вступлении в Союз писателей происхождение из врагов народа". К счастью для Трифонова, райком не утвердил этого решения, тем самым у молодого талантливого писателя появилась возможность закончить институт и получить работу. Однако вместо того, чтобы и дальше двигаться по стезе казенно-оптимистической конъюнктуры, сопровождаемой славой и всевозможными благами, Трифонов избрал мучительный путь постижения сложностей жизни.

Переходным шагом на таком пути стал роман "Утоление жажды" (1963), во многом еще напоминающий производственную прозу (в книге рассказывается о строительстве Кара-Кумского канала и жизни журналистов). Однако по глубине поднимаемых нравственных вопросов и непривычной для тех лет сложности и противоречивости характеров персонажей роман предвещал создание того художественного мира, который в полной мере проявится в "московских повестях" Трифонова конца 1960–1970-х гг.

Повести "Обмен" (1969), "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971), "Другая жизнь" (1975), "Дом на набережной" (1976) принесли Трифонову широкую известность среди читателей и почти полное непонимание у критиков. Писателя упрекали за то, что в его новых произведениях не было крупных личностей; конфликты строились на бытовых, житейских, а не широкомасштабных ситуациях. Как бы отвечая на эту критику, Трифонов одно за другим создавал произведения на исторические, точнее историко-революционные, темы ("Отблеск костра", 1965; "Нетерпение", 1967; "Старик", 1978), где вновь сопрягал высокое и обыденное, искал связь между революционной непримиримостью и жестокостью наших дней.

"Московские повести"

Зрелый талант Трифонова проявился в "московских повестях". Здесь нет острейших общественно-идеологических столкновений, как в "Студентах", нет эпических описаний, как в "Утолении жажды". Действие всех повестей, как и современные события романов Трифонова, происходит в обычных московских квартирах и заурядных дачных владениях. Писатель стремился, чтобы в его персонажах – инженерах, научных сотрудниках, преподавателях, даже писателях, актрисах, ученых – читатель безошибочно угадывал себя. Моя проза, утверждал Трифонов, "не про каких-то [мещан], а про нас с вами"[1], про рядовых горожан. Его герои показаны в бытовых ситуациях (в обменах квартир, болезнях, мелких стычках друг с другом и начальством, в поисках заработка, интересной работы) и вместе с тем сопряжены со временем – нынешним, прошлым и отчасти будущим.

"История присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой судьбе, – утверждал писатель. – Она громоздится могучими невидимыми пластами – впрочем, иногда видимыми, даже отчетливо – во всем том, что формирует настоящее"[2].

"Московские повести" нельзя назвать бытовыми и даже антимещанскими, хотя в каждой из них непременно присутствует один, а то и несколько прагматиков-корыстолюбцев, единственной целью жизни которых является материальное благополучие, карьера любой ценой. Трифонов называет их "железными мальчиками", а их цинизм и неспособность (а часто и нежелание) понимать другого человека, его душу и настроение обозначает словом "недочувствие", которое он пишет в разрядку как особо значимое. Однако авторское иронико-сатирическое отношение к этому ряду персонажей показывает, что они ясны и нс интересны Трифонову и потому не являются главным объектом его психологического повествования.

Трифонова интересуют совершенно иные герои: ищущие, эволюционирующие, по-своему тонкие. С ними связаны проблемы, всегда стоявшие перед русской литературой и особенно обострившиеся в наши дни, – нравственная свобода человека перед лицом обстоятельств. В "московских повестях" в качестве таких обстоятельств выступают мелочи быта, что, как нетрудно заметить, роднит Трифонова с его любимым писателем А. П. Чеховым.

В одних случаях действие происходит в настоящем времени: на глазах читателя "обменивает" совесть на материальное благополучие добрый, мягкий Виктор Дмитриев. В других повестях Трифонов прибегает к гибкой форме воспоминаний персонажей о событиях и думах прошлых лет. Герои подводят "предварительные итоги" своей жизни и обнаруживают, что она прошла мимо, даже если им и удалось ухватить глоток популярности или обзавестись домом, положением, званием.

Чеховский сюжет о незаметной деградации личности получает у Трифонова принципиально новое звучание. Персонажи "московских повестей" настойчиво убеждают себя, что не они виновники своей духовной смерти, а обстоятельства, жизнь. Тот же Дмитриев не просто предает мать, предложив ей обмен квартирами (а по сути, сказав, что она скоро умрет), но еще и убеждает себя, что матери будет лучше перед смертью жить с ним и ненавистной невесткой. На крайний случай Виктор готов перевалить вину и за этот свой поступок, и за другие подобные на жену. Однако писатель так строит сюжет, чтобы не дать герою оправдаться. По воле автора Лена, жена Дмитриева, в ответ па едва ли не прямое обвинение родственников, что это она толкнула мужа на подлость, не без сарказма замечает: "Да, конечно, я способна на все. Ваш Витя хороший мальчик, я его совратила".

Нравственным обвинением герою "Предварительных итогов" звучит финал повести, где рассказчик, на протяжении всего повествования осуждавший себя и свою прежнюю жизнь, вновь возвращается в нее и продолжает "гонку" за призрачным счастьем. Совесть, точнее, ее остатки, гложут даже самого подлого из всех главных действующих лиц "московских повестей" Вадима Глебова по кличке "Батон".

Авторское отношение к персонажам передается через психологические детали. Например, Дмитриев не может сразу вспомнить свой детский рисунок: тем самым писатель показывает, как далек сегодняшний Виктор Георгиевич от того наивного доброго мальчика, каким был когда-то. Впрочем, воспоминание о детстве заставляет уже взрослого героя совершить добрый поступок: позаботиться о брюхатой собаке. Эпизод с покупкой в день похорон деда сайры становится символом "олукьянивания" героя, потери им чувствительности, а в конечном счете еще одним шагом к отрезанности от клана Дмитриевых. На неоднозначность характера главного персонажа, на происходящую в нем внутреннюю борьбу укажет и заботливо приведенная писателем подробность: "После смерти Ксении Федоровны у Дмитриева сделался гипертонический криз". Трифонов нс использовал синоним этой болезни (сердечная недостаточность), но умный читатель легко догадается о символике диагноза. Лишь в самом конце повести среди философически спокойной информации рассказчика о судьбе дачи Дмитриевых в Павлиново, о новоселье сестры Виктора и ее мужа прорвется осуждающе-сожалеющая авторская фраза о 37-летнем Дмитриеве: "Он как-то сразу сдал, посерел. Еще не старик, но уже пожилой, с обмягшими щечками дяденька"

В "Обмене" есть эпизодический персонаж – дед Дмитриева, народоволец, недавно вернувшийся из сталинской ссылки. Этот "мастодонт", как величают его молодые герои повести, не может попять, почему Лукьяновы обращаются к старенькой домработнице на "ты"; требует от Виктора быть не просто "не скверным, но удивительным человеком". В то же время в деде нет Дмитриевской кичливости своим благородством, ему свойственна предельная терпимость к людям; не случайно его любят и Виктор, и Леночка. Смерть деда – не просто переломный пункт в "олукьянивании" внука, но своего рода символ: сам воспитанный на идеалах Октября, Трифонов в первой "московской повести" традиционно объясняет потерю нравственности изменой революционным идеалам.

Однако такое объяснение недолго удовлетворяло писателя. В повести "Дом на набережной" твердый большевик Ганчук, в 1920-е гг. отказавшийся от общечеловеческих ценностей и проповедовавший насилие во имя будущего счастья, в 1940-е сам становится жертвой подобного насилия со стороны людей, заменивших всеобщее счастье собственным личным благополучием. Проблема соотношения благородной цели служения историческому прогрессу и выбора средств такого служения, поднятая когда- то Ф. М. Достоевским в "Бесах" (Трифонов высоко ценил этот роман), настолько захватила художника, что он написал роман о народовольцах "Нетерпение". Трагедия Желябова и Перовской, по мысли автора этой книги, состоит в противоречии их высоких и чистых замыслов, с одной стороны, и жестоких, бесчеловечных способов их осуществления, недопустимом насилии над историей – с другой. Отсюда, из прошлого, тянет теперь писатель нить к безнравственности сегодняшнего времени, к духовной трагедии многих людей XX в.

В произведениях Трифонова бытовые сцены все плотнее соединяются с глобальными событиями истории. В одних случаях главная сюжетная линия осложняется рядом побочных, незавершенных; появляется множество персонажей, лишь косвенно связанных с основными событиями ("Другая жизнь", "Дом на набережной"). В других – сюжет имеет два или три главных ствола (романы "Старик", "Время и место"). Настоящее и прошлое причудливо переплетаются в памяти героев, дополняются сновидениями-символами. Сам Трифонов называл это "усилением плотности, густоты и насыщенности письма"[4]. Книга в таком случае, полуиронически-полусерьезно замечал писатель, станет "густая", как борщ у хорошей хозяйки. Писатель часто прибегает к форме "полифонических романов сознания", "романов самосознания"[5], насыщенных воспоминаниями персонажей о событиях и думах прошлых лет, рефлексией. Подводя "предварительные итоги", герои задаются вопросами о прожитой жизни, обвиняют себя и ищут оправдания, а автор как будто лишь фиксирует их мысли и аргументы.

Такое построение, в частности, характерно для повести "Другая жизнь", стоящей особняком в ряду "московских повестей" Трифонова. Главные герои этой книги – не стяжатели "Лукьяновы" и даже не деградирующие интеллигенты. Они мучительно пытаются познать себя, определить то истинное место, которое занимают в жизни, в истории. Ольга Васильевна, от лица которой ведется повествование, делает это после смерти мужа во внутренних монологах, воспоминаниях, снах. Из ее рассказов и встает образ покойного Сергея Троицкого, профессионального историка, не желавшего быть только "исторической необходимостью", соединением химических элементов, исчезающих со смертью (как считает его жена-биолог), и мучительно искавшего соединения законов истории с личностью человека, а человека с другим человеком. Здесь нам открывается еще один смысл заглавия: "Проникнуть в другого, отдать себя другому, исцелиться пониманием" – такова недостижимая мечта Сергея Троицкого. При этом он с поразительным бесчувствием не замечает самого близкого из "других" людей – жены. Впрочем, и Ольга Васильевна, всю жизнь изучая "диффузионную", т.е. взаимопроникающую, "структуру стимуляторов", ищущая "стимулятор совместимости", так и не сможет "совместить" свое эгоистическое желание, чтобы муж принадлежал только ей, с необходимостью не подавлять его индивидуальности. Лишь после смерти Сергея Ольга Васильевна понимает, что не смогла проникнуть в его мир; что каждый человек – это "система в космосе", и достичь счастья "другой жизни" – значит создать двоемирие систем. "Худшее в жизни – одиночество", а не смерть или несчастья – к такому выводу приходит героиня. Персонажи повести, мечтая о другой жизни, так и не достигли ее. Ольга Васильевна видит символический сон: вместо чистой полянки они с мужем попадают в болото. Но "другая жизнь" все-таки существует. Повесть заканчивается фразой о неисчерпаемости бытия:

"...Другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город [Москва] без края, меркнущий в ожидании вечера".

Идея, сформулированная Л. Н. Толстым как "благо жизни", вводится Трифоновым в повесть "Другая жизнь" разрядкой – тем самым художник подчеркивал ее значимость. "Для меня самое важное передать феномен жизни и феномен времени" – так в одном из

Два последних романа Трифонова "Время и место" и "Исчезновение" увидели свет уже после смерти писателя. Не имея при жизни прямых учеников и последователей, Ю. В. Трифонов стал предтечей таких литературных явлений, как "проза сорокалетних" (В. С. Маканин, А. Н. Курчаткин, А. А. Ким, Р. Т. Киреев) и "жестокая", или "другая", проза (Т. Н. Толстая, С. Е. Каледин, Л. С. Петрушевская, В. А. Пьецух).

ЛЕКЦИЯ № 5

Рецепция чеховской традиции в прозе второй половины XX в. Творчество С. Довлатова

Сергей Донатович Довлатов родился 3 сентября 1941 года в Уфе. Семья в дальнейшем проживала в Ленинграде, отец был администратором в театре, а мать – актрисой. Проработав немного на заводе, Довлатов поступил в ЛГУ, глее изучал финский язык. Спустя два года он был исключён из университета (официально – за неуспеваемость) и призван в армию. Службу он проходил в лагерях Коми. Этот опыт описан в первом сборнике рассказов «Зона».

Демобилизовавшись в 1965 году, Довлатов становится журналистом и продолжает писать свои рассказы. Его постигла популярность, - самиздатовская. От упрёков и обвинений в антисоциальном образе жизни его спасла Вера Панова, оформившая Довлатова своим литературным секретарём.

В поисках более либеральной атмосферы в 1974 году Довлатов переезжает в Таллин, где устраивается на работу в партийную газету.

В 1978 году, в разгар антидиссидентских акций со стороны властей, Довлатов вынужден был покинуть СССР. Осенью он переехал в США.

С февраля 1980 года Довлатов – главный редактор русского еженедельника «Новый американец». Газета просуществовала два года, в пик популярности её тираж доходил до 11 тысяч.

Сергей Довлатов скончался 24 августа 1990 г. в Нью-Йорке.

Творческое наследие писателя: роман, семь повестей, четыреста коротких рассказов. Самые известные произведения: «Соло на «Ундервуде», «Чемодан», «Наши», «Зона», «Заповедник», «Компромисс», «Иностранка», «Ремесло».

В жизни С.Довлатова выделяем три периода: ленинградский, таллинский, заокеанский. Биография писателя отражена в его книгах. Сергей Довлатов – писатель-сатирик, родоначальник одного из течений постреализма, которое получило в критике название «новый автобиографизм».

Биография Довлатова – неисчерпаемый источник трагикомических сюжетов. Различные события из своей жизни автор многократно описывает в своих произведениях, например, службу во внутренних войсках (сборник «Зона» и рассказ «Офицерский ремень» из сборника «Чемодан»), эмиграцию («Филиал», «Иностранка»).

Автор рассказывает о своей жизни от имени Бориса Алиханова – таков литературный псевдоним писателя.

В числе тех, кто повлиял на читательское становление Довлатова, критики называют Хемингуэя, Фолкнера, Куприна, Ремарка и Сэлинджера, однако наиболее непосредственное воздействие на Довлатова оказал Чехов. Сам писатель так говорил о нём: «По письмам Чехова можно понять, что у него был комплекс беллетриста, то есть беллетрист ближе к понятию «рассказчик». По русским понятиям, он был не писателем, а рассказчиком. Какой смысл я в это вкладываю? Опять-таки, без всякого кокетства и без ложной скромности. Деятельность писателя в традиционном русском понимании связана с постановкой каких-то исторических, психологических, духовных, нравственных задач. А я рассказываю истории».

Именно рассказчиком был Довлатов. Рассказывать истории, а потом их записывать – единственное, нормальное для Довлатова состояние. Мы это понимаем, когда читаем его лёгкую, порой печальную прозу.

Довлатов так же, как и Чехов, стремился к лаконичности, присущей поэтической речи, к предельной ёмкости выражения.

И.Бродский отмечал, что Довлатов был замечательным стилистом: «Рассказы его держатся более всего на ритме фразы. Они написаны как стихотворения, сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи».

Для Довлатова стилевая точность была важнее фактической. Требовательность его к слову, к фразе была необычайной. Предложения в каждой фразе коротки, поэтому значимость каждого слова повышается, при этом в ней не должны были встречаться слова, начинающиеся на одну и ту же букву.

В рассказах Довлатова преобладает, как и у Чехова, подтекст, скрытая ирония. Лёгкую повествовательную манеру Довлатов окрасил глубоко личной интонацией. Под мягкой интеллигентной иронией, усмешклй скрывается драматизм жизни. Грязная изнанка действительности – вот что непременно напоминает о себе в прозе Довлатова.

У Довлатова среди героев нет типов, у него – характеры. Его не очень интересует, как себя ведут люди вообще, ему интересно, как же ведут себя именно эти, конкретные люди. И этому он учился у Чехова, сюжеты которого – история жизни обыкновенного человека.

И ещё одна «чеховская» особенность прозы Довлатова. В его произведениях получает талантливое развитие чеховский мотив «не-развязки». К какой новой жизни придут герои – мы не знаем, как не знаем, что, кроме радости избавления, обрела героиня рассказа «Невеста».

Ироничная, печальная проза Довлатова ещё ждет своего кропотливого исследования. Он был похож на Чехова, но разве можно назвать его подражателем? Он взглянул чеховским взглядом на эпоху, и главное, что он почувствовал – боль и страдание. Его герои – дети XX века, который воспитал их жизнелюбивыми, самостоятельными, сильными, хотя и они тоже иногда грустят…

ЛЕКЦИЯ № 6, 7

Классификация и периодизация литературы о Великой отечественной войне. Тема ВОВ в творчестве С. Алексиевич, Д. Гранина, С. Смирнова.

Бесценный вклад в изучение и понимание глобальной катастрофы прошлого столетия внесли прозаики и поэты. Произведения о Великой Отечественной войне в литературе 20 века занимают особое место, отражая различные стороны огромного, ни с чем не сравнимого подвига миллионов людей, чьи судьбы были обожжены пламенем величайшей трагедии в истории человечества.

Произведения 1941—1945 годов

Начало борьбы с фашистскими захватчиками для советского народа стало настоящим потрясением. После выступления В. М. Молотова вся страна была окутана мраком нависшей угрозы и неопределенности, а мужское население в срочном порядке призывалось на фронт для защиты границ Родины.

С первых дней солдаты Красной армии нуждались в поддержке боевого духа, поэтому неудивительно, что буквально на вес золота ценилось печатное слово. С 1941 по 1942 г. в художественной литературе преобладал публицистический жанр. Очерки И. Эренбурга, М. Шолохова, Л. Леонова, А. Толстого, выходившие в «Красной звезде», «Правде» и «Известиях», рассказывали о подвигах и немыслимом героизме русских солдат. Часто публицистика была насыщена призывами к мужеству: «Боец, не осрамишь своего знамени! Не предашь родину! Ты выстоишь!» Эти заметки фронтовики ждали с нетерпением.

В 1943 году стали появляться рассказы и повести с глубокими образами реальных людей. Наиболее востребованными авторами, получившим искреннее признание у измученных солдат, оказались:

• А. Платонов. «Броня», «Прорыв на Запад», «Дорога в Могилев», «Под небесами Родины» содержали не только описания непосредственных боевых действий, но и попытку понять психологию человека, способного пожертвовать жизнью ради защиты своей страны.
• Л. Соболев. «Батальон четверых», «Морская душа» — небольшие по объему произведения, отражающие события, происходившие на флоте. Отвага и героизм пехотинцев нашли живой отклик в сердцах красноармейцев.
• К. Паустовский. Критика нещадно разгромила рассказы «Снег» и «Дождливый рассвет», обвинив Константина Георгиевича в сентиментальности, неуместной для отражения военных реалий. Однако среди обычных людей эта проза пользовалась неимоверной популярностью.

Отдельного внимания заслуживают патриотические повести В. Гроссмана «Народ бессмертен», К. Симонова «Дни и ночи», А. Бека «Волоколамское шоссе», В. Василевского «Радуга», где главный герой — это несломленный русский солдат, доблестно сражающийся с врагом и терпеливо переносящий все тяготы и ужасы кровавой битвы за мир.

Первое послевоенное десятилетие

После победы перед советскими писателями стояла важная задача художественного осмысления невероятного подвига народа. Сочинения военных лет в литературе изображали жизнь здесь и сейчас, поддерживали дух армии и имели сильный патриотический подтекст. Произведения, отражающие события Великой Отечественной войны, в 1946—1955 гг. уже стремились к пониманию причин, сути и исторического значения глобального потрясения. Основным жанром стал роман, где композиция выверена, а образы героев тщательно продуманы.

В 1946 году журнал «Октябрь» опубликовал «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого. Она удивила читателей опытом легендарного летчика Алексея Мересьева, выжившего в безнадежных условиях и подарившего тысячам людей, искалеченным в боях, надежду на будущее. История настоящего героя была переведена на 40 языков и по праву считалась учебником мужества.

Другой знаковой книгой этого времени стал роман «Они сражались за Родину», написанный М. Шолоховым. Автор одним из первых сделал смелый шаг в сторону осмысления цены победы и значимости человеческой жизни. Новаторский подход к трактовке ВОВ имел следующие особенности:

1. Социальный масштаб.
2. Откровенность в признании неудач советского командования.
3. Достоверное описание тяжелейших испытаний.

Не удивительно, что критики обрушились на Михаила Александровича с упреками, указывая, как была попрана тема патриотизма, господствовавшая повсюду.

Самым известным произведением о войне для сочинений по литературе можно считать «Молодую гвардию» А. Фадеева о бесстрашных юношах и девушках, противостоявших так называемому новому порядку Гитлера, установленному фашистами на Дону. Наряду с художественными и психологическими проблемами, писатель изучал историческую подоплеку германских бесчинств и народного сопротивления. Сюжет романа имеет документальную основу, где главное место отводится анализу поведения и психологии человека, поставленного в жуткие условия существования.

А также особое значение в развитии военной прозы приобрели повести «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Звезда» Казакевича Э. и «С фронтовым приветом» В. Овечкина, где акцент сделан на тяжелый солдатский труд, которым добывалась заветная победа.

Проза второй волны

К середине 1950-х, когда прошел первый шок, связанный с ужасами массового кровопролития, многие поэты и прозаики посвятили свое творчество переосмыслению 1941—1945 годов. Углубление и дальнейшее развитие темы Великой Отечественной войны в русской литературе произошло благодаря писателям «второй волны», открывшим читателю другой тип героя — фронтовика, очевидца, обнажающего горькую правду о сражениях, армейском быте и восприятии трудных обстоятельств. Позже это время в литературоведении было названо периодом лейтенантской прозы.

Достоверное изображение военной действительности представлено в творчестве Ю. Бондарева. «Последние залпы», «Батальоны просят огня» — повести, где детально отражается битва отряда капитана Новикова с немецкой батареей. Бой за территорию Чехословакии оказался последним почти для всех персонажей, но в читательском восприятии убитые навсегда остаются живыми, благодаря исповедальной интонации, пронизывающей произведение.

Самой значительной прозой, где акцент сделан на моральной стороне войны, стали:

• «Убиты под Москвой» К. Воробьева.
• «Навеки девятнадцатилетние», «Был месяц май», «Июль 41-го» Г. Бакланова.
• «Третья ракета», «Журавлиный крик», «Обелиск» В. Быкова.
• «А зори здесь тихие», «В списках не значился», «Завтра была война» Б. Васильева.
• «Пастух и пастушка» В. Астафьева.

Литературные критики встретили творчество молодых писателей крайне недоброжелательно, обвинив их в предательстве подвига советского народа. Однако простые люди восприняли новую литературу, как глоток чистого воздуха, потому что в их памяти еще были живы отзвуки войны, которую пришлось видеть в самых мрачных и пугающих проявлениях. Таким образом, возникла «окопная правда».

Переосмысление трагических событий

Эволюция художественного опыта отразилась в объемных произведениях о Великой Отечественной войне, похожих на хронику. Авторы старались воссоздать наиболее полную картину быта, боевых действий, человеческих взаимоотношений с различными психологическими нюансами. Трилогия К. Симонова «Живые и мертвые», «Брестская крепость» С. Смирнова, «Момент истины» В. Богомолова, «Война под крышами» А. Адамовича — это все о простых и понятных героях, оставшихся один на один с беспощадной войной.

Такие книги тяжело читать, поскольку в них отражена реальность, которая была далеко не всегда лицеприятной. Союз писателей требовал парадных портретов русских победителей, а защитники «окопных истин» все чаще обращались к тончайшему психологизму и драме героев, сломленных страхом и покалеченных в баталиях.

Не удивительно, что многим прозаикам отказывали в публикациях. Эта участь постигла книгу М. Зощенко «Перед восходом солнца», цензура не выпускала ее в печать до 1987 года. Повесть К. Воробьева «Это мы, Господи» тоже была под запретом, потому что в ней глубоко исследовалась природа страха с осмыслением причин глобальной трагедии.

За право издания честных воспоминаний о ВОВ долго боролся В. Гроссман, но безуспешно. Идеологи коммунистического режима подвергли «Жизнь и судьбу» жесткой критике, а текст был арестован, поскольку в нем четко прослеживалась параллель между сталинским и гитлеровским тоталитаризмом. Основными чертами, отражающими новое осмысление кратко и емко, как в реферате, считались:

• Переход от описания подвигов к честным рассказам о поражениях и потерях.
• Увеличение доли психологического исследования характеров персонажей.
• Акцент на личность отдельного героя и его чувств.
• Отказ от патриотического назидания.
• Попытки реалистичного и правдивого отражения событий военных лет.

Таким образом, новый взгляд помог обозначить серьезные проблемы свободы и необходимости, чести и долга, страха и тяжелого труда. Эти вопросы до 1970-х гг. в литературе практически не поднимались.

Поздний период

В 1983 году С. Алексиевич в романе «У войны — не женское лицо» рассказала про страшную участь слабого пола на фронте. Сюжет объединен воспоминаниями, которые развенчали миф об отчаянном героизме девушек, вынужденных защищать Родину. Главным замыслом было показать, что женщинам нет места на войне, разрушающей все живое. Светлану Александровну обвинили в недопустимом натурализме при изображении действительности. Возможность напечатать рукопись появилась лишь в 1990-е гг.

Вершиной развития военной темы в литературе позднего периода по праву считается незаконченный роман В. Астафьева «Прокляты и убиты». Как подчеркнуто в предисловии к изданию: «Подведен итог размышлениям о войне как о преступлении против разума». Здесь автор буквально препарировал исторический материал и личные впечатления, показывая «внутренности» войны: кровь, жестокость, грязь, трупный смрад и боль. Композиция основана на противопоставлении христианской морали и тоталитарного режима, вытравливающего из людей человечность и способность адекватно воспринимать действительность.

Таким образом, война более полувека занимала центральное место в русской прозе 20 века и отражала не только вопросы, связанные с гражданским долгом, защитой Родины, противостоянием фашизму, но и проблемы человеческих ценностей, актуальных во все времена.

ЛЕКЦИЯ № 8, 9

Литературная ситуация 1950-х - 60-х гг. Творчество А.И.Солженицына

После смерти Сталина (1953 г.) в стране началась демократизация. Из ГУЛАГов возвращались невинные узники. И. Эренбург не случайно назвал свою повесть «Оттепель» (1954). На XX съезде КПСС (1956) был разоблачен культ личности Сталина, после чего надежды людей связывались со скорым построением коммунизма, с возвращением к принципам ленинской демократии. В центре внимания оказалась личность.

Характерными приметами литературы оттепельного периода было ее обращение к «лагерной» теме, разоблачение тоталитаризма, противопоставление ему великих духом узников.

В рассказах Ю. Казакова герои ищут спасение в общении с природой и красотой, живут по совести, как, например, бакенщик Егор, поэт в душе, из рассказа «Трали-вали». Он раскрывает душу в песне вместе с любимой женщиной Аленой.

Благородные и добрые герои В. Шукшина, «чудаки» (по одноименному рассказу), своеобразные характерами, бескомпромиссные, ранимые душой. В жизни они руководствуются «сердцем», многовековой моралью, совестью. Часто их не понимают, над ними смеются, издеваются над их увлеченностью и честностью (рассказы из сборника «Сельские жители»).

Талантливые ученые-изобретатели показаны в романах Д. Гранина «Искатели» (1954), «После свадьбы» (1958), «Иду на грозу» (1962). В последнем произведении идет на грозу молодой ученый-физик Сергей Крылов, заведующий лабораторией, исследующий проблему атмосферного электричества. А его ровесник Олег Тулин — человек одаренный, баловень судьбы — не выдерживает испытаний «грозой» в прямом и переносном смысле.

В 1960-е годы создавалась «деревенская проза», старавшаяся правдиво отражать изменения в обществе, разоблачать издержки государственного и партийного администрирования, отстаивать гуманистические идеалы.

В. Овечкин показал два типа партийных руководителей — жесткого администратора, диктатора Борзова и гуманиста Мартынова в очерках «Борзов и Мартынов» (1952), а затем продолжил разговор на эту тему в книге «Районные будни» (1956).

В. Тендряков в повести «Поденка — век короткий» (1965) раскрыл причины наших проблем в деревне. Виной многому, на его взгляд, является двойная мораль в обществе.

В повести Ф. Абрамова «Безотцовщина» (1961) показано, как Володька-сирота болезненно переживает свое положение «изгоя» в обществе, но постепенно убеждается в человеческой доброте.

Деревня во время Гражданской войны и коллективизации предстает со страниц романа С. Залыгина «Соленая Падь» (1967).

В повести В. Белова «Привычное дело» (1966) показывается труд хлеборобов, земледельцев как ежедневная, тяжелая работа. Герой этого произведения Иван Африканович Дрынов — не идеальная личность, но он правдив, как окружающая его опоэтизированная писателем природа.

Герой повести Б. Можаева «Живой» Федор Фомич Кузькин живет в начале 1950-х годов, работает за «палочки» (трудодни) в колхозе. Честный, выбиваясь из сил, он заботится не только о своем добре, но и об общественном. А руководят им бюрократы: председатель райисполкома Мотяков со своим афоризмом: «Рога ломать будем! Враз и навсегда... »; председатель колхоза Гузенков, секретарь райисполкома Тимошкин.

Поэзия второй половины 1950-х- 1960-х годов

Поэзия во время «оттепели» стала менее официозной, обратилась к раскрытию вечных ценностей. Авторы выступали на стадионах, в молодежных кафе и студенческих аудиториях с «громкими», «трибунными», «ораторскими» стихами, часто на площади перед памятником своему кумиру В. Маяковскому в Москве. Е. Евтушенко во вступлении к поэме «Братская ГЭС» (1964) писал:

Дай, Маяковский, мне глыбастость, буйство, бас,
непримиримость грозную к подонкам...

Заявило о себе поколение шестидесятников в лице Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной, писавшее на высокой волне романтизма о вере в будущее, о гигантских стройках, о целине, об ответственности за свои дела и поступки, за память о трагедиях эпохи («Стих о моем имени» Р. Рождественского).

А. Вознесенский в стихотворении «Уберите Ленина с денег» возмущается тем, что портрет вождя превращается в предмет купли-продажи.

О памяти, совести, любви к товарищам по оружию, не вернувшимся с войны, пишет А. Твардовский в стихотворении 1966 года «Я знаю, никакой моей вины...»

Появилась бардовская поэзия, зазвучала авторская песня. Добрые чувства пробуждало стихотворение «Полночный троллейбус» Б. Окуджавы, распевавшееся поэтом-бардом под гитару, представляющее транспортное средство спасителем заплутавших людей.

Советская поэзия конца 1950—1960-х годов звала на подвиг, в романтические путешествия, проецировала свое время на героическое прошлое, разоблачала ложь, бездуховность.

Драматургия второй половины 1950-х - 1960-х годов

Драматургия также затрагивала проблемы очищения общества от зла и скверны. Пьеса В. Розова «Вечно живые» стала основой сценария кинофильма «Летят журавли» (1957), первым спектаклем в театре «Современник» (режиссер О. Ефремов). Ее героиня Вероника, изменив любимому юноше Борису, ушедшему на фронт, совершает ошибку: связывает свою жизнь с Марком — человеком-эгоистом, а затем порывает с ним и всю жизнь казнит себя за совершенную ошибку.

Проблему нравственного выбора затрагивает в пьесе «Старшая сестра» (1961) А. Володин. Надя всю себя отдает заботе о младшей сестре, забывая о себе. Автор ставит вопрос: правильно ли она поступает?

Таким образом, советская литература периода оттепели подготовила почву, на которой возникла неофициальная литература, протестовавшая против двойной морали, царившей в СССР, против коммунистической диктатуры.

Творчество А.И. Солженицына

В судьбе Александра Исаевича Солженицына события, обычные для судеб миллионов его сограждан, сплелись с событиями редкими и даже исключительными.

Будущий писатель родился в Кисловодске. Его отец, родом крестьянин, участник Первой мировой, не дожил полугода до рождения сына. Мать Солженицына происходила из богатой кубанской семьи и была хорошо образованна, но это только мешало ей, вынужденной растить сына одной, получать стабильную работу: «Ее подвергали чистке, это значит – увольняли с ограниченными правами на будущее». Александр был искренним пионером и комсомольцем, и все же лет до шести, пока не закрылась церковь в Ростове-на-Дону, где прошло его детство, он, как завороженный, посещал службы.

После школы была параллельная учеба на физико-математическом факультете Ростовского университета и (заочно) в знаменитом МИФЛИ, участие в Великой Отечественной войне с осени 1941-го до февраля 1945 г.

Артиллерист Солженицын, получивший орден за взятие Орла и проявивший личный героизм в боевых операциях в Восточной Пруссии, в феврале 1945 г. был арестован за непочтительное упоминание Ленина и Сталина в письмах к другу, повидал Лубянскую и Бутырскую тюрьмы, осужден по статье 58, сидел в лагерях Нового Иерусалима, Москвы, Экибастуза.

В 1952 г. у Солженицына обнаружили рак, от которого он как будто выздоравливает. Через год его освобождают и переводят на вечное ссыльнопоселение в аул Кок-Терек (Казахстан). Но опухоль все-таки дает метастазы, и Солженицыну разрешают выехать на лечение в Ташкент.

И 1956 г. Солженицын реабилитирован. Он едет в Москву, в Ростов, затем устраивается в Рязани и работает учителем физики в школе, по ночам тайно сочиняя свой первый роман...

Между датой написания произведений Солженицына и датой ихвыхода в свет обычно проходило много времени. Дело здесь не только в том, что время воссоединения официально признанной литературы с самиздатом и время «возвращения» к читателю неопубликованных рукописей пришлось только на конец 1980-х годов, но и в том, что Солженицын часто сам затягивал публикацию книги, ожидая момента, когда она вызовет максимальный общественный резонанс.

Литературная деятельность Солженицына была строго конспиративной. Он привык к бисерному почерку своих рукописей, к единственным машинописным их экземплярам. В дальнейшем Солженицыну повезло с публикациями в журнале «Новый мир», тогдашнем средоточии свободной мысли в литературе, прославившем его имя; ему посчастливилось общаться с А.Т. Твардовским. Его ожидали долгая дружба с великим музыкантом М. Ростроповичем, изгнание из страны, жизнь в США в штате Вермонт, шумная слава на рубеже 1980–1990-х годов и, наконец, долгожданное возвращение в родную страну.

Вернувшись, писатель выступал по радио и телевидению. На страницах «Литературной газеты» отнюдь не странно было видеть программу «Как нам обустроить Россию» (1990) – писатели уходили в политику. Но вот прошло десятилетие, и средства массовой информации уже давно не уделяют Солженицыну большого внимания. Та же «Литературная газета» спрашивает: «Насколько правомерно с нашей стороны ожидать от него ответов на все вопросы?».

Судьба Солженицына стала материалом для многих его произведений и отразилась в судьбах его персонажей: Глеба Нержина («В круге первом»), Ивана Денисовича Шухова («Один день Ивана Денисовича»), Немова («Олень и шалашовка»), Олега Костоглотова («Раковый корпус»), Игнатьича («Матренин двор»).

И все же масштаб писателя определяется созданными им картинами народной жизни. С.П. Залыгин говорил о Солженицыне: «Вот он – этот народ! ГУЛАГ с Иваном, Матренина изба с тараканами, квартира советского дипломата, «золотое» КБ...».

На историческом портрете эпохи, данном Солженицыным, многие персонажи – реальные лица. Здесь и царь Николай Второй, и Столыпин; здесь и Рубин (правозащитник Лев Копелев); здесь и простая крестьянка Матрена Захарова, у которой учитель Солженицын снимал комнату и которая погибла под колесами поезда... В его книгах эти неравнозначные фигуры становятся художественно равноценными. Обладая прекрасной памятью и к тому же привычкой вести записные книжки, писатель собирает обширный материал, художественно выстраивает его вокруг «узлов» сюжета и стремится отобразить время адекватно восприятию читателя, так, чтобы изображаемое ожило.

Эстетическая позиция писателя выражена во многих его произведениях, среди которых выделяется книга воспоминаний «Бодался теленок с дубом» (1975). «Никому не перегородить путей правды», – пишет Солженицын. Это – о позиции писателя в обществе. Это – о красоте правды. Его книги вдохновлены и самой историей, и неистовым желанием автора докопаться до правды и рассказать о том, что осталось незамеченным в старых хрониках или скрытым за стенами лагерей, но насущно необходимо человеку, как хлеб и вода. Первостепенную важность имеет его мысль: «Не нравственно – писать то, что можно не писать». Писатель доказывает, что пишет только о самом важном для страны. Важна точка зрения писателя и на композицию своих книг, отразившаяся в построении многих произведений – от «Архипелага ГУЛАГ» до «Красного колеса».

Мысли о литературе и искусстве, самое прямое выражение эстетической позиции писателей – нобелевских лауреатов привычно искать в их Нобелевских лекциях. Солженицын в эту традицию не вписывается: «Хотел бы я говорить только об общественной и государственной жизни Востока, да и Запада, в той мере, как доступен был он моей лагерной сметке... Никому из писателей свободного мира и в голову не приходило говорить о том, у них ведь другие есть на то трибуны, места и поводы; западные писатели, если лекцию читали, то – о природе искусства, красоты, природе литературы. Камю это сделал с высшим блеском французского красноречия. Должен был и я, очевидно, о том же. Но рассуждать о природе литературы или возможностях ее – тягостная для меня вторичность... И такую лекцию мою – каково будет прочитать бывшим зэкам? Для чего ж мне был голос дан и трибуна? Испугался? Разнежился от славы? Предал смертников?».

Заявление Солженицына о том, что разговоры об искусстве вторичны, не следует считать исчерпывающим. Недавно в печати стали появляться его заметки о писателях и литературе. Вызывает интерес его подробный анализ чеховских рассказов («Окунаясь в Чехова», 1998). Солженицын старается понять, почему Чехов – мастер именно этого жанра, и приходит к выводу: «Для романного обзора, охвата нужны ведущие мысли. А у Чехова чаще вот эти бесконтурные: благородство труда! надо трудиться! или: через 20–30 – 200 лет будет счастливая жизнь».

Такой ведущей мыслью для самого Солженицына стала мысль об истории страны, о ГУЛАГе. Неслучайно в творчестве Чехова он считает одним из лучших рассказ «В ссылке»: «Просто поразительно, как Чехов так переимчиво и полно воспринял и передал мирочувствие вечного зэка, вечного ссыльного, семикаторжного (отличное слово). Чтоб этим проникнуться – надо самому прожить и много лет таких».

Еще до войны Солженицын захотел стать писателем. Уже в 1937–1938 гг., в Ростове-на-Дону, будучи студентом, он собирает исторические материалы, которые гораздо позже пригодятся ему для работы над обширным повествованием «Красное колесо». Но творческая биография Солженицына началась с романа «В круге первом» (1955–1968, 1990) и повести «Один день Ивана Денисовича» (1959, 1962).

Условия, описанные в романе «В круге первом», еще не самые страшные из тех, в которых порой суждено существовать человеку. Но эта «шарашка» – не пересылка, не тюрьма, не лагерь – все-таки один из кругов ада. Герои в большинстве своим определившиеся люди, сделавшие выбор между добром и злом: «– Вы спросите, кого здесь не держат? Здесь математики, физики, химики, инженеры-радисты, инженеры по телефонии, конструкторы, художники, переводчики, переплетчики, даже одного геолога по ошибке завезли». Общее занятие работников «шарашки» – создание подслушивающих устройств, дешифрующих человеческий голос. Эта работа может погубить сотни подобных им невиновных людей. Зэки, однако, находят время и пошутить. Им присущ домашний, согревающий юмор («Валентуля, не генерируйте!», «Кому вы отказали ваши ночные тапочки?»). Порой их тянет к философствованию, как, например, главного героя, Глеба Нержина, за которым скрывается сам Солженицын: «Так и счастье, так и счастье, Левушка, оно вовсе не зависит от объема внешних благ, которые мы урвали у жизни. Оно зависит только от нашего отношения к ним! Об этом сказано еще в даосской этике»; «Иго тюрьмы чуть отпустит меня, и случится разговор по душам или прочтешь искреннюю страницу – и вот я уже на гребне! Настоящей жизни много лет у меня нет, но я забыл! Я невесом, я взвешен, я нематериален!! Я лежу там у себя на верхних нарах, смотрю в близкий потолок, он гол, он худо оштукатурен, – и вздрагиваю от полнейшего счастья бытия!».

Один из героев романа, Прянчиков, однажды восклицает: «Неужели и в тюрьме нет человеку свободы? Где ж она тогда есть?» Свободы нет нигде, хотя существуют так называемые «вольняшки». Слово «вольняшка» не придумано Солженицыным. Писатель лишь подчеркнул его иронический оттенок: «Только зэк имеет бессмертную душу, а вольняшке бывает за суетой отказано в ней». «Вольные» – сотрудники все той же «шарашки»; до каких пределов она простирается – неизвестно. Но внутренняя свобода явственнее ощущается в тюрьме.

«Один день Ивана Денисовича» (другое название, «Щ-854», не прошло «цензуру» А.Т. Твардовского) – это рассказ об одном дне в лагере. Каменщик Иван Денисович Шухов считает этот день удачным. Он сумел припрятать ножовку и потом сделает себе нож. Он немножко поел. Он работает, превозмогая болезнь. Он уважает бригадира, который заботится о том, чтобы его бригада не замерзла, и поэтому прибивает к окнам ворованный толь. Для Шухова лагерь – место по-своему обустроенное и вполне пригодное для жизни.

Интересны персонажи «Одного дня Ивана Денисовича»: кавто-ранг Буйновский; забитый зэк Фетюков; санитар, мечтающий стать поэтом; баптист Алешка; добрые эстонцы; Цезарь Маркович, рассуждающий о достоинствах режиссуры Эйзенштейна в кинокартине «Иван Грозный».

Ничего подобного в те годы не публиковали. М.О. Чудакова вспоминает: «Сначала – говор, обычный московский слушок: «В «Новом мире» в ноябрьском номере будет...» – «Да хоть кто он, кто?» – «Не знаю, не знаю, сам первый раз слышу! Слаженицын, Лаже-ицын...» И вот открылась страница журнала – и цепко, железными пальцами зэка схватил за плечо неведомый прежде автор и не выпустил уж из рук до последних освобождающих – завершением вдоха и выдоха правды – строк... Так и просидели мы, не шевелясь, пока не дочитали. Разве не так – подтвердите, соотечественники, первые читатели!».

Вслед за «Одним днем Ивана Денисовича» «Новый мир» публикует в 1963 г. рассказы «Матренин двор», «Случай на станции Кречетовка», «Для пользы дела».

Многоплановый, мастерски написанный рассказ «Матренин двор» (другое название – «Не стоит село без праведника») рисует как трагедию не только нелепую смерть Матрены, но и ее жизнь. Матрена – больная, бедная женщина, похоронившая шестерых детей, но спокойная, с лучезарной улыбкой. Жизнь ее постепенно налаживалась – Матрена даже выхлопотала себе пенсию... Неведомо, как же без этого праведника «не стоит село» (в рассказе это поселок Торфопродукт), но верится, что без таких неярких, но светлых людей, как Матрена, жизнь действительно невозможна.

«Случай на станции Кречетовка» – рассказ как бы о военном времени. Лейтенант Зотов сидит на станции Кречетовка и ждет выдающегося случая. Таким случаем оказывается встреча с артистом Тверитиновым, тонким и интеллигентным человеком. Мимоходом заданный Тверитиновым вопрос о том, как раньше назывался Сталинград, решает его судьбу. Бдительный Зотов выдает этого «агента» и потом пытается исправить свою ошибку. Но ошибка непоправима. «У нас брака не бывает», – отвечают ему.

Рассказ «Для пользы дела» был написан специально для журнала «Новый мир». Солженицын как его автор был выдвинут на Ленинскую премию, но через год его кандидатуру отклонили. Рассказ повествует о том, как все лето студенты вместе с преподавателями строили техникум, здание которого не прошло комиссию и который поэтому не был открыт. Зорок взгляд писателя на современников: и на «стиляг», и на «аппаратчиков», и на «технарей»; на взаимное противодействие людей.

В 1960-е годы получили распространение «Крохотки» Солженицына, его стихотворения в прозе. В тон тургеневскому восклицанию «Мы еще повоюем!» Солженицын писал: «Пока можно еще дышать после дождя под яблоней – можно еще и пожить!» («Дыхание»). «Крохотки» полны свежих мыслей («Способ двигаться», «Отраженье в воде») и самобытных наблюдений («Вязовое бревно», «Костер и муравьи», «Приступая ко дню»).

Тема родины – связующая нить «крохоток». В «Озере Сегден» родина – это озеро и природа, его окружающая. В «Городе на Неве» родина – это Ленинград, прекрасный город на костях, в центр которого ничего нельзя встроить. У писателя возникает вопрос по аналогии: а беда страны с ее лагерями тоже отольется в вечную красоту? В «крохотке» под названием «Мы-то не умрем» Россия – это запустение кладбищ, а в зарисовке «Путешествуя вдоль Оки» – русский пейзаж, немыслимый без церквей.

Не менее явственно, чем тема родины, раскрывается в «крохотках» и тема свободы. Прах поэта Я.П. Полонского («Прах поэта») оказывается в пределах тюремной зоны, и, когда его выкапывают и переносят, поэт как будто «освободился». Пес («Шарик») стоит перед выбором: погрызть костей или свободно побегать по снегу – и выбирает последнее.

В свете проблемы клонирования, интересующей сейчас не только генетиков, занимающихся ею вплотную, но и обычных людей, любопытна фраза Солженицына из «крохотки» «Утенок»: «Никогда, со всем нашим атомным могуществом, мы не составим в колбе, и даже если перья и косточки нам дать – не смонтируем вот этого невесомого жалкенького утенка...».

Повесть «Раковый корпус» (1967, 1990) рисует яркие картины Ташкента, которые, несомненно, придают повествованию особый колорит: узбекские дома, зоопарк, цветущий урюк. На фоне этого стоят больничные корпуса, разворачиваются больничные истории. Солженицын пишет о проблеме рака, острой и поныне. Для него это материал для постановки острой нравственной проблемы о поведении человека, особенно перед лицом неизбежной смерти.

Сложная для чтения книга «Архипелаг ГУЛАГ» (1964–1968), опубликованная в 1973, 1989 гг., как бы заранее отвечает на вопрос, позже сформулированный Л.К. Чуковской в статье «Прорыв немоты» (1974): «А что сделалось с личностью, – не тою, окруженной культом, а той – каждой, – от которой осталась одна лишь справка о посмертной реабилитации? Куда она делась и где похоронена – личность? Что сталось с человеком, что он пережил, начиная от минуты, когда его вывели из дому, – и кончая минутой, когда он возвратился к родным в виде справки?».

Солженицын не первый и далеко не единственный из тех, кто писал о ГУЛАГе. До него это был В. Шаламов, одновременно с ним над книгой «Голос из хора» работал А.Д. Синявский... Оказавшись в 1970-е годы на Западе, Солженицын удивлялся, что начиная с 1920-х годов о ГУЛАГе там было издано около тридцати книг, «иные переведены, оглашены – и потеряны, канули в беззвучие, никого не убедя, даже не разбудя. По человеческому свойству сытости и самодовольства: все было сказано – и все прошло мимо ушей». В 1970 г. – спустя год после исключения из Союза писателей! – за нравственную силу произведений, возрождающую лучшие традиции русской литературы, Солженицыну была присуждена Нобелевская премия. С этой инициативой выступил французский писатель Франсуа Мориак. Может быть, некоторые события этих лет в жизни Солженицына и заслуживают критической оценки (см. главу «Нобелевская трагедия» в книге Н. Решетовской «Отлучение. Из жизни Александра Солженицына»), но литературные его заслуги, бесспорно, достойны столь высокой награды. Примечательно мнение самого писателя о том, за что он удостоился премии, в чем именно его литературная миссия. В «Нобелевской лекции» Солженицын размышляет о шкалах оценок. У всех они разные, и для взаимопонимания людей это очень серьезно: «При шести, четырех, даже при двух шкалах не может быть единого мира, единого человечества: нас разорвет эта разница колебаний. Мы не уживемся на одной Земле, как не жилец человек с двумя сердцами». Солженицын считает, что литература совмещает эти шкалы и так развивается «мировое зрение». Позже он писал в воспоминаниях «Бодался теленок с дубом»: «Лекция была хоть и прозрачна, но... И там, и здесь предпочли не понять».

Не будет правильным утверждение, что Солженицыну противостояла только власть. С этих лет начинается и размежевание читателей на его сторонников и противников: «На «ура» принимали меня, пока я был, по видимости, только против сталинских злоупотреблений, тут и все общество было со мной... Следующими шагами мне неизбежно себя открывать: пора говорить все точней и идти все глубже». Выразителем мнения противников писателя стала советская пресса, развернувшая травлю, на которую писатель отвечает призывом – «Жить не по лжи».

12 февраля 1974 г. Солженицын арестован, лишен советского гражданства. Его изгоняют из страны. Он живет в Швейцарии, США, ездит в Канаду, Норвегию, Испанию, Японию... Он сидит в архивах ведущих университетов и работает над «узлами» книги «Р17» («Красное колесо»): «Август Четырнадцатого», «Октябрь Шестнадцатого», «Март Семнадцатого», надолго поглотившей все его творческие силы. Эта книга уникальна по охвату исторического материла – и полна сомнений в правдивости документов. Причины катастроф, постигших нашу страну в годы советской власти, Солженицын видит в поражениях войны 1914 г., в деятельности русских либералов.

Перестройка позволила впервые напечатать многие произведения Солженицына в СССР, и они зазвучали как откровение. С.П. Залыгин со страниц «Нового мира» даже призывал назвать 1990 год, когда в России были опубликованы основные книги писателя, «годом Солженицына». 1991 год стал годом возвращения писателя на родину. С тех пор публикация его произведений не прекращается.

По-прежнему произведения Солженицына появляются в «Новом мире», к примеру автобиографическая книга «Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания» (1978, 1998, 2001), в которой изложена история жизни Солженицына на Западе. Для российского читателя драматичнее выглядит, конечно, мемуарная Книга «Бодался теленок с дубом» (1996) (продолжением которой и является «Угодило зернышко...»), поскольку в ней изображены реалии нашей страны. Однако по структуре книги похожи: и там, и здесь мастерски показано движение времени.

Пытаясь передать впечатление от западных стран объективно, Солженицын тем не менее не избегает оценок (так, он подчеркнуто одобряет русскость Аляски). Россия и Запад сопоставляются и противопоставляются Солженицыным друг другу: «Мы – бились насмерть, мы изнемогали под каменным истуканом Советов, с Запада несся слитный шум одобрения мне, – и оттуда же тянулись ухватчивые руки, как бы от книг моих и имени поживиться, а там пропади и книги эти, и весь наш бой. И без этой стороны дела осталась бы неполна картина».

Художественность книги «Угодило зернышко...» несомненна, и все же в ней есть черты, которые непривычно видеть в книгах художественных. Одна из них – полемика с монографиями о самом себе. Здесь высказывается, например, отношение к критической книге Ольги Карлайл «Солженицын и тайный круг» (Нью-Йорк, 1978). Но и такие страницы довольно удачно вписываются в структуру произведения.

Солженицын – особенный человек, с особенными эстетическими взглядами, необычным творческим путем, в котором оригинальны не только жанровые, но и языковые поиски.

Размах работы Солженицына над языком – это в своем роде попытка настоящей языковой реформы. Утверждение критика Аллы Латыниной в статье «Солженицын и мы» (1990) не потеряно своего значения и спустя десятилетие: «То, что Солженицын принес в литературу, – не узкая правда, не правда сообщения. Тюремные и лагерные сюжеты (десятки тысяч людей возвращались из заключения, делясь своим опытом, облегчая душу рассказами), нищета деревни, бесправие народа... были обычной темой разговоров, переписки, своего рода частных жанров. Эти жанры не пересекались с письменной литературой не только из-за недостатка гражданского мужества. Не было языка, пригодного для изображения этой новой реальности. Солженицын не просто сказал правду, он создал язык, в котором нуждалось время, – и произошла переориентация всей литературы, воспользовавшейся этим языком».

Особые, свежие «солженицынские» слова встречаются уже в повести «Один день Ивана Денисовича» (озор, блеснило, вычуивали) и в романе «В круге первом» (приудобился, невдоспех). Кому-то они режут слух. Тем не менее Солженицын обладает чувством меры: «В своих книгах я мог уместно использовать только пятисотую часть найденного».

Искал такие слова Солженицын не только в живой народной речи. «Ощущение глубины и широты русского языка, которые я предчувствовал, но был лишен их по своему южному рождению, городской юности, – и которые, как я все острее понимал, мы все незаслуженно отбросили по поспешности нашего века, по небрежности словоупотребления и по холостящему советскому обычаю», долгое время действительно было лишь ощущением, предчувствием. Внимательное отношение Солженицына к языковым средствам, помимо взыскательности к языку собственных произведений, простирается и на язык А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.И. Тютчева, И.С. Тургенева, Е.И. Замятина и др. На протяжении двух десятилетий отбиравшаяся писателем из их произведений и из словаря Даля лексика вошла в составленный им «Русский словарь языкового расширения» (1995).

«Тут подобраны слова, никак не заслуживающие преждевременной смерти, еще вполне гибкие, таящие в себе богатое движение – а между тем почти целиком заброшенные, существующие близко рядом с границей нашего изношенного узкого употребления, – область желанного и осуществимого языкового расширения», – пишет Солженицын в предисловии к словарю. Вот некоторые из этих слов: ахтительный, неумиримый (Е.И. Замятин), ворчба (В.И. Белов), взвынь, набежники (В.Г. Распутин), старогодняя, ущитить (Д.Н. Мамин-Сибиряк), фразисто (И.С. Тургенев), ясносиятелъный (А.Н. Островский), кривосудство, недоброслужащий (Н.С. Лесков), ветрен (А.С. Пушкин)...

Для человека, любящего такие слова, было естественно назвать свою нобелевскую историю «Нобелианой» или давать своим книгам названия по пословицам: «Бодался теленок с дубом» (подразумевая ее вторую часть, что доказывают строки: «... Дуб не упал, но как будто отогнулся? но как будто малость подался? А у теленка – лоб цел, и даже рожки»), «Угодило зернышко промеж двух жерновов»...

Время еще не «распределило» писателей XX в. «по степени величия» и не «записало» окончательно в «классики» иных из них. Впрочем, не исключено, что слова К.И. Чуковского, сказанные им Солженицыну в 1965 г.: «Не понимаю, о чем Вам беспокоиться, когда Вы уже поставили себя на второе место после Толстого», – окажутся пророческими.