Аппликатура и критерии её правильности
методическая разработка на тему

Муниципальное образовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа №1945 г. Москва

Методическая работа

Аппликатура и критерии её правильности

подготовила

педагог дополнительного образования

Чмуранкова Елена Александровна

г. Москва

2011

.

Трудно переоценить влияние удачно выбранной аппликатуры на конечный творческий результат исполнения. Также трудно найти музыканта, пианиста и тем более педагога, который так или иначе не затрагивал бы эту тему  в своих статьях, выступлениях или просто беседах о музыке.  Нелепо говорить  об аппликатуре в отрыве от таких понятий как техника и стиль.

Аппликатура, техника и стиль – понятия, связанные  естественно и неразрывно. Аппликатура Моцарта отличается от полифонической аппликатуры Баха или от гибких движений всей руки – от пальцев до плеча – у романтиков. Недооценка верной аппликатуры порой влечет к тому, что нужный пианистический приём не совершенствуется, т.к. рука постоянно меняет своё положение. Пианист, развивая своё мастерство, неизменно предъявляет всё более высокие требования к аппликатуре. Он вынужден искать и всегда находит всё более рациональные и экономные методы звукоизвлечения, всё более совершенные движения руки,  а  следовательно, и более совершенную аппликатуру.

Эстетические вкусы и пристрастия  разных эпох, а также особенности инструментария, безусловно, накладывали отпечаток на приемы игры. Приём, как стиль игры создавали сами композиторы, открывая новые возможности в развитии клавирного искусства. Противоречивость аппликатуры была замечена Сен-Ламбером (1702). На связь аппликатурных приемов и широкого использования 1-го пальца при игре с конкретными звуковыми целями указывали Ф. Куперен (1717) и Ф.Э. Бах (1753). Обоснование и практическое применение позиционного принципа аппликатуры принадлежит Ж.Ф. Рамо (1731), принципа, влияющего на создание музыкальной фактуры, а также на ее реализацию.

Вопросы аппликатуры занимали одно из центральных мест в  клавирных и фортепианных школах конца XVIII - XIX веков: Г. Лелейна (1773), Д. Тюрка (1789), Ф. Мильхмейера (1779), Л. Адама (1798), М. Клементи (1801), А. Мюллера (1825), И. Гуммеля (1828), Ф. Калькбреннера (1830), Д.Штейбельта (1830), И.Крамера (1831), К.Черни (1842, 1846), А.Гензельта (1868), Л. Вилуана (1870). Ф. Гюнтена (1886) и др.

Не  рассматривая   исторических аспектов этого вопроса, я хотела бы обратиться к книге «Об искусстве фортепианной игры» Г.Г.Нейгауза, где

свою «теорию аппликатуры» Нейгауз «утрамбовал»  в трех принципах:

1. «Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом.
2. Аппликатура теснейшим образом связана со стилем данного автора(гибкость, «диалектичность», «вариантность» аппликатуры в связи с духом)
3. Третий в «иерархическом» порядке принцип – это принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными особенностями и намерениями пианиста.

Советская фортепианная школа опиралась на лучшие мировые достижения в области пианизма, и в этом смысле нельзя не упомянуть новаторские аппликатурные принципы Ф.Шопена. Его оригинальная аппликатура, которую Шопен рекомендовал ученикам и которую нередко проставлял в своих сочинениях, была продиктована теми же художественными соображениями. Подчас его аппликатура являлась результатом длительных поисков. По его мнению, надёжность, эффективность применяемой аппликатуры нередко противоположна видимым удобствам: никогда нельзя прельщаться ее кажущейся легкостью.  Исходя из подобных принципов, Шопен допускал подкладывание первого пальца не только под второй или третий, но и под четвёртый и даже под пятый палец. При этом он рекомендовал использовать соответствующий легкий наклон руки и, что всего существеннее, запрещал какие-либо движения, которые могли бы воспрепятствовать общей звуковой выравненности исполнения.

Большое внимание уделялось Шопеном и выработке особого, блестящего legato , в чем-то близкого к non legato  – так называемой «жемчужной игре». Здесь главным для него  являлись звуковая ровность, точность прикосновения пальцев, находившихся все время в контакте с клавишами. Он стремился не только к беглости, но и к гармонической непринужденности, к гибкости пальцев. Он учил перебирать отдельные ноты как бисеринки и воспроизводить их с идеальной точностью, избегая при этом лишних преувеличенных движений, доводя до минимума размах пальцев (которые почти не отрываются от клавиш) и сохраняя полную гибкость кисти. Допускал Шопен legato  и в звуках, последовательно играемых одним и тем же пальцем (portamento), позволявшего получить на слух впечатление связности (одинаковое качество звука при каждом нажатии клавиши пальцем)

Охотно применял Шопен беззвучную подмену пальцев на одной и той же ноте.

   Шопен допускал широкое применение первого и пятого пальцев на чёрных клавишах. В своё время это произвело настоящую революцию в пианистическом искусстве. Даже Мошелес и Мендельсон полагали, что Шопен здесь «хватил через край», и признавались, что они не понимают аппликатурных идей Шопена.  

Аппликатура – чрезвычайно важный художественный фактор. «Пальцы устроены различным образом и лучше не  пытаться уничтожать прелесть специальной аппликатуры каждого пальца, а  напротив, - её совершенствовать, развивать. Каждый палец имеют силу, которая соответствует его природе. Большой палец – самый сильный, пятый палец – опора внешней стороны руки, третий палец, более свободный – главная точка опоры, второй… четвёртый       - самый слабый, как бы сиамский близнец третьего, соединённый с ним одной и той же связкой, который во что бы то ни  стало  хотят отделить от третьего, - дело невозможное, и слава богу бесполезное» - писал Ф.Шопен. Характеризуя индивидуальное лицо пальцев, Шопен обходит молчанием второй палец. Но его позиция в отношении использования индивидуальных особенностей каждого пальца совершенно ясна. Он сам вкратце формулирует её ещё так: «Столько же различных звуков, сколько пальцев». И добавляет: «Уметь находить хорошую аппликатуру         -  это всё».

 Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Например, естественно избегать употребления большого пальца, когда исполняется мелодия лирическая, певучая и плавная. Но зато он незаменим при акцентировании, в опорные мгновения, при смене позиций. Роль пятого пальца в правой и левой руках совершенно различна. В левой руке – это область тяжёлых устойчивых басов, а  в правой – чаще моменты острых подчеркиваний верхних нот в беглых пассажах. И всё же пятый палец до некоторой степени лишён  той насыщенной выразительности, которая свойственна второму или третьему. Четвёртый палец, наоборот, способен к изысканной утончённости звучания… Таким образом, аппликатура играет в пианизме роль своего рода инструментовки.

Очень важно уметь пользоваться 4 пальцем. Совершенно недопустимо систематически его пропускать, как  самого слабого из пяти и менее подвижного. Однако это практикуется в некоторых изданиях. Мы часто ограничены несколькими привычными методами аппликатуры, а иногда и привычными ошибками. Случается, что у молодого исполнителя или педагога не хватает мужества порвать с неудачными навыками в этой области, и привычка к несовершенной аппликатуре тормозит развитие его мастерства. Если в начале работы, еще плохо зная пьесу и даже неясно представляя   характер технической задачи, помечается неудачная аппликатура, то в дальнейшим придётся привыкнуть к своим же ошибочным указаниям. Гораздо правильнее, по ходу работы, иметь  стремление найти более совершенную аппликатуру, наиболее подходящую к особенностям руки исполнителя.  

Значительную роль играет совпадение аппликатуры с фразировкой. При этом частое подкладывание первого пальца может нарушить плавную линию фразы, разбить её единство.

Частое употребление первого пальца необходимо в ломаных арпеджио и пассажах, при подчёркивании групп восьмых, шестнадцатых, при выборе устойчивых позиций. Первый палец правой руки иногда может помочь левой руке, приняв на себя отдельные ноты в трудных пассажах. В ряде триолей систематические удары первого пальца могут создать чувство устойчивости, чёткости. Иногда удобно два раза подряд употребить большой палец, как бы соскальзывая с чёрной клавиши.  Нередко два смежных удара большого пальца могут и подчеркнуть и объединить конец группы и начало следующей. Большой палец вообще способен к особенно быстрым и чётким повторам.

Приём соскальзывания любым пальцем с чёрной клавиши может быть применён более широко, чем это обычно принято. Этот приём иногда помогает удачно связывать между собой две группировки пальцев.

Сильный акцент порою требует своеобразной аппликатуры. Чёткое   sforzando на терции может быть взято 1 и 5 пальцами. В гаммообразном пассаже терциями цепь акцентировок удобно поручить первому и третьему.

 Общепринятая смена пальцев на повторе ноты нередко вносит излишнюю суетливость в цепь фигураций. Даже длинный ряд повторений ноты, при необходимости упорного ,  сильного звучания, можно поручить одному пальцу, например, третьему, при участии всей кисти руки.

Очень важно после  быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура должна помочь быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках. При повторяющихся коротких фигурациях смена пальцев должна соответствовать движению кисти и предплечья. Этот принцип, к сожалению, часто нарушается.

При обычной аппликатуре гамм и арпеджио не ставиться задача согласования пальцев правой и левой руки. Пианист, конечно, должен безукоризненно владеть классической аппликатурной системой. Однако при исполнении пассажей ,  требующих большой стремительности и ровности, необходимо согласовать и объединить распределение пальцев обеих рук. При одновременном движении в одну сторону, например при исполнении пассажей в октаву, лучше придерживаться параллельного распределения пальцев: движения от пятого к первому пальцу левой руки должно соответствовать движение от первого к пятому в правой, и наоборот. Симметричная аппликатура часто может помочь при исполнении расходящихся и сходящихся пассажей.

Может встретиться случай, когда при параллельном расположении всё же лучше прибегнуть к симметричным пальцам, например при двойных трелях на белых и чёрных клавишах.

Одинаковые мелодические и тематические построения хорошо исполнять аналогичными аппликатурными приёмами, особенно в тех случаях, когда фразировка носит своеобразный, необычный характер.

 Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Однако, мы склонны отмечать ее в особых узловых пунктах, при сложной фактуре, на стыке формообразований. Важнейший принцип аппликатуры – подчинение ритмической структуре всей пьесы.  

Легко отметить ряд типичных случаев, когда необходимо более инициативное отношение к аппликатуре, когда возможно отступить от некоторых догматических норм и правил.

Нередко лучше употребить удобный палец в нормальной последовательности, если есть время связать его с другими пальцами посредством подмены на одной клавише. Очень важно после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу пьесы. Перенос рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы.  

 Особое значение приобретает аппликатура в полифонических произведениях. Следя за той «беседой», которую ведут между собой отдельные голоса, исполнитель должен чувствовать, что говорят не только звучания, но и сами пальцы его рук, извлекающие  звуки из инструмента. Когда одна рука ведёт сразу два голоса, удачное распределение пальцев может подчеркнуть самостоятельность каждой контрапунктирующей мелодической линии.

 Пианисту нередко приходиться возвращаться к пьесам полузабытым, иногда разученным ещё в школьном возрасте. И тогда даже опытный исполнитель с трудом преодолевает и перерабатывает те неудобные аппликатуры, которые упрямо держатся в памяти благодаря прежним моторным навыкам.

Некоторые академические аппликатурные приёмы, которые могут принести эффективную пользу на определённых стадиях обучения, иногда становятся тяжёлым бременем, тормозящим подъём к вершинам мастерства.

Авторская аппликатура имеет большее значение для понимания намерений композитора, чем это принято думать. Композиторы-пианисты, такие, как Бетховен, Шопен, Рахманинов, Скрябин, почти все свои произведения создавали за инструментом. Иногда чисто осязательное ощущение – характер касания клавиатуры – может иметь значение и входить в комплекс, определяющий творческий результат. Этюд на черных клавишах характерен не только зрительным впечатлением, но и особым осязательным ощущением. Любопытное предположение было высказано однажды по поводу аппликатуры Листа в фантазии на вальс из «Фауста». Такая аппликатура словно подсказывает намеренно небрежный жест. Как будто играющий несколько третирует исполняемую музыку. Авторская аппликатура может иногда помочь пианисту постичь психологию первоначальной импровизации на фортепиано, которая  легла в основу композиторского замысла, проникнуть в самую лабораторию фортепианного стиля.

Напрасно многие издатели, тщательно воспроизводя авторский текст, не уделяют достаточного внимания сохранению авторской аппликатуры. Конечно, можно по разным причинам не воспользоваться авторской аппликатурой. Строение и величина руки, излюбленные технические приемы могут стать естественным препятствием. Но чаще всего  невнимание к авторской аппликатуре объясняется небрежностью, недостаточной осведомленностью, а иногда преувеличенным стремлением к редакционной самостоятельности. В этой связи вспоминается совет Г.Нейгауза: « Никогда не принимайте на веру никаких редакторских аппликатур, зато любовно изучайте аппликатуры больших композиторов-пианистов, как Лист, Рахманинов, Метнер и др.».  Обращает внимание на пальцы, проставленные Рахманиновым в его сочинениях. « Ведь это же целый урок, как нужно исполнять его «собственные пальцы»  - это незаменимое средство для познания его как пианиста, его фортепианного стиля».

И в заключениие хочется вспомнить слова незабвенного учителя Г.Г.Нейгауза. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» он пишет, что в искусстве нет мелочей, все подчинено законам Красоты вплоть до последней детали.

Список  использованной  литературы

1. Гофман Й. Правильное туше и техника – М., Музгиз, 1961
2. Гольденвейзер Е.И. (составитель) А.Гольденвейзер – Мысли о музыке, исполнительском искусстве и фортепианной педагогике
3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»
4. Николаев В.А. Шопен – педагог. М., Музыка 1980