Задачи концертмейстера на различных этапах освоения учащимися вокального произведения
методическая разработка по теме

Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Центр внешкольной работы Калининского района г. Санкт-Петербурга «Академический»

Методическая рекомендация

Задачи концертмейстера на различных этапах освоения учащимися вокального произведения

 подготовила  Джалилова Людмила Магомедовна,

 концертмейстер

Санкт-Петербург

2013

Оглавление

I. Введение……………………………………………………………………………………………………………………………………………………3

II. Подбор репертуара…………………………………………………………………………………………………………………………………..3

III. Предварительное ознакомление с произведением………………………………………………………………………………..4

IV. Разучивание: преодоление технических трудностей и создание художественного образа………………….5

V. Концертное исполнение…………………………………………………………………………………………………………………………...8

VI. Заключение……………………………………………………………………………………………………………………………………………...9

Введение

Работа концертмейстера в вокальном классе является исключительно ответственной и предполагает выполнение определенного, достаточно широкого круга обязанностей, которые не предполагаются при работе с инструменталистами. В инструментальных классах первая встреча с концертмейстером происходит после того, как уже пройдено несколько этапов работы над произведением: разобран и выучен текст, преодолены основные исполнительские трудности, достигнут темп, близкий к концертному; на этих этапах помощь в работе осуществляется педагогом по специальности. В вокальном же классе концертмейстер работает с учащимся на всех без исключения этапах, осуществление которых без помощи пианиста невозможно – таковы особенности исполнительского аппарата вокалистов; их «инструмент» находится внутри них самих и неизбежно требует постоянной «настройки» извне. Кроме того, вокалисты часто оказываются гораздо меньше теоретически оснащены, нежели учащиеся инструментальных классов, так как начинают заниматься в более позднем возрасте и не всегда параллельно владеют каким-либо инструментом. В этом случае основную роль в разучивании произведения играет слуховой опыт, и становится очевидной необходимость помощи концертмейстера, задающего мелодические контуры произведения и (что не менее важно) поддерживающего их гармонической основой, данной в том или ином фактурном изложении.  

Так как концертмейстер постоянно активно участвует в работе над   произведением, первейшим и необходимым условием является возможно более глубокое понимание концертмейстером методов работы и принципов школы педагога-вокалиста. Это необходимо и для плодотворной совместной работы на уроке, и, тем более, для тех случаев, когда концертмейстеру приходится замещать педагога и работать с учеником самостоятельно. Певческий голос – невероятно хрупкий, капризный и непредсказуемый инструмент, и в процессе его постановки неверный шаг может обернуться необратимой поломкой. Поэтому концертмейстер должен максимально прислушиваться ко всем рекомендациям педагога, связанным с вокальными приемами, и в случае самостоятельной работы с учащимся аккуратно следовать этим рекомендациям.

На различных этапах работы над произведением возникает потребность в различных аспектах концертмейстерской «помощи». Поэтому целесообразно рассмотреть последовательно все эти этапы с точки зрения участия в них концертмейстера.

Подбор репертуара

Подбор репертуара – очень ответственная задача, особенно при работе с начинающими. Концертмейстер часто принимает в этом самое деятельное участие. Если ноты незнакомого произведения недавно поступили в распоряжение педагога, то педагог-вокалист и концертмейстер вместе знакомятся с произведением, читая его с листа и обсуждая его учебные и художественные достоинства. Учебно-тренировочный материал педагог-вокалист подбирает  сам. Произведения для концертного выступления часто обсуждаются с концертмейстером, так как пианисту бывает удобнее оценить степень эффективности фактурной стороны произведения.

Критерии, по  которым оценивается произведение при выборе, должны быть известны концертмейстеру. Это помогает ему понять логику действий педагога-вокалиста, а в случае его отсутствия самому грамотно подобрать репертуар.

Исключительно важная проблема – диапазон и тесситура произведения. Учитывается это в соответствии с диапазоном и особенностями голоса, а также с возрастом ученика. Для детей (а также начинающих, даже если они находятся в более зрелом возрасте) лучше выбирать произведения с

диапазоном (d1)e1  - e2(f2), написанные в спокойной тесситуре, с логично подготовленными верхними нотами. Для учеников, имеющих достаточный вокальный опыт, подбор программы с точки зрения диапазона производится исключительно исходя из индивидуальных особенностей голоса. Эти особенности концертмейстер может наблюдать как при работе над репертуаром, так и на распевках. Однако необходимо учитывать, что у учащихся не все ноты, используемые при распевках, являются рабочими. Как правило, в распевках задействованы ноты, лежащие на б.2 ниже и на м.3 выше границ рабочего диапазона. Тесситурно неудобные произведения всегда надо давать с большей осторожностью, так как велик риск переутомления аппарата.

Чем младше ученик, тем более мелодически спокойной и логичной должна быть его программа. Неудобные, частые скачки, неоднократные повторы одной и той же ноты (особенно в верхнем регистре или на переходных нотах) создают ненужные трудности, заставляя решать задачи, не предусмотренные или даже вредные на начальном этапе обучения.

Гармония в произведениях для начинающих должна быть ясной, ощутимо поддерживающей мелодию. Это можно наблюдать в произведениях венских классиков, ряде романтических пьес, в песнях советских композиторов. Очень удобны произведения, где вокальная мелодия дублируется в аккомпанементе. Для более старших учеников модно подбирать гармонически более смелые пьесы, с разветвленным тональным планом, внедряющимися тонами (поздний романтизм, камерная музыка композиторов 2-й половины XIX-XXвв.); но это возможно лишь при достаточных слуховых данных.

Таковы основные технологические моменты, которые следует учитывать при выборе программы. Что же касается художественной стороны, то здесь следует учитывать и пожелания самого учащегося, его вкусы (хотя идти у них на поводу стоит не всегда). Произведение, которое выбирается для концерта, обязательно должно нравиться ученику, соответствовать его темпераменту, тембру голоса. Оно всегда должно быть несколько легче, чем учебный репертуар, осваиваемый на данный момент.

Предварительное ознакомление с произведением

Ознакомление вынесено в отдельный пункт, так как здесь ярко проявляются очень ответственные концертмейстерские задачи.

Прежде всего, для демонстрации произведения концертмейстер должен прочесть его с листа. Здесь возможны два варианта: либо вокальную строчку показывает педагог, а концертмейстер ему аккомпанирует, либо пианист играет одновременно и вокальную строчку, и сопровождение. Во втором случае фортепианную фактуру неизбежно приходится адаптировать; однако следует сохранять основные фактурные контуры и пульсацию, так как это помогает понять характер произведения (при разучивании же с подыгрыванием иногда можно собирать фактуру в аккорды, оставляя только ритм гармонической смены ). Во всех случаях, показывая произведение, нужно прочесть его как можно более качественно, в настоящем темпе, обязательно с полным вступлением и со всеми проигрышами.

Другой важный момент – выбор удобной тональности. Здесь необходимый транспорт производится в пределах б.2 вверх или вниз, но иногда бывают случаи транспонирования на м.3. При транспонировании концертмейстер ни в коем случае не должен подбирать, полагаясь на слух, так как тогда велик риск неточностей в фактуре (ориентир производится на гармонические функции). Транспонировать нужно, мысленно сдвигая на нужный интервал весь графический рисунок произведения. Надо учитывать, что при наличии у концертмейстера абсолютного слуха процесс транспонирования может становиться затруднительным, так как написанные ноты входят в категорическое противоречие со слуховыми ощущениями, и руки могут инстинктивно пытаться «устранить» это противоречие. В таких случаях требуется еще большая концентрация внимания и самоконтроль. Очень полезно в тренировочных целях потранспонировать инвенции и фуги Баха или других  композиторов эпохи барокко, так как в них преобладают закономерности - горизонталь, и не искушения подбирать на слух гармонические обороты и кадансы.

Категорически недопустимо транспонировать арии из опер, ораторий и кантат! Здесь возможна только оригинальная тональность!

Очень полезно, чтобы ученик сразу попробовал прочитать произведение с листа (с аккомпанементом и подыгрыванием вокальной строчки). Первый раз произведение пропевается или на гласную «а», или с названием нот (сольфеджируется). Потом следует отдельно проанализировать текст, продекламировать его, разъяснить непонятные слова. Затем ученик должен попытаться пропеть произведение со словами, пускай даже с остановками и ошибками. При таком чтении сразу выявляются наиболее ритмически и интонационно трудные места, которые тут же обсуждаются; становится ясно, в каких местах пока не хватает дыхания (соответственно, концертмейстер сразу должен сделать выводы по поводу темповой активизации этих мест на первых порах). Еще один существенный момент: при прослушивании пьесы ученик не всегда может понять, нравится ли ему она (примешивается впечатление от исполнения); при самостоятельном же пропевании учащийся, как правило, сразу определяется с тем, захватывает ли его эта музыка, хочется  ль над ней работать.

Таким образом, после предварительного ознакомления ученик идет разбирать произведение дома, уже получив предварительные впечатления и установки, с намеченным планом работы на первое время. От того, насколько грамотно проведено ознакомление с произведением, часто зависит быстрота подготовки произведения.

Разучивание: преодоление технических трудностей и создание художественного образа

Это – наиболее длительный, трудоемкий и разнообразный по форме выполняемых задач этап. Здесь концертмейстеру необходимо проявлять не только специальные пианистические данные, но и общемузыкальный комплекс, преподавательскую гибкость, слаженность своих действий с действиями педагога-вокалиста.

 Практика показывает, что преодоление технологических трудностей в отрыве от работы над художественной стороной произведения (в надежде «добавить это позже») в конечном итоге сильно тормозит процесс подготовки, и иногда может привести к тому, что произведение так и не получится в окончательном варианте. Поэтому в процессе разучивания перед учеником должен ставиться целый комплекс задач, и ряд из них предлагается и решается концертмейстером.

Существует набор «хрестоматийных» обязанностей, которые концертмейстер выполняет в процессе разучивания: подыгрывание вокальной строчки, игра вокальной мелодии с гармонической основой, счет и дирижирование учеником в ритмически трудных местах. Иногда используются некоторые дополнительные приемы, например, изменение мелодического положения аккордов для отработки интонационной устойчивости или акцентирование тех или иных долей для метро-ритмической поддержки,  но есть некоторые моменты, на которые не всегда обращается внимание, но которые, однако, крайне желательно учитывать при работе. На первом же уроке концертмейстер должен обозначить ученику, что за тип аккомпанемента наблюдается в данном произведении. Основное подразделение фортепианный аккомпанемент. В оркестроовом аккомпанементе отдельно следует выделить аккомпанемент в речитативах и моменты colla parte в каденционных местах. Собственно фортепианный аккомпанемент различается по типу фактуры (моторно-остинатная, аккордовая, арпеджированная, «бас-аккорд» и т.д.).

В оркестровом аккомпанементе имеет место дирижерское начало. Ученик должен понимать, что в этом случае он не может себе позволить большой свободы, что он должен подчиняться ведущей линии «оркестра». Это влечет за собой и более жесткую ритмическую организацию, и более аккуратное, быстрое и продуманное взятие дыхания. Произведения для голоса с оркестром исполнять гораздо сложнее, чем произведения для голоса с фортепиано: с точки зрения вокальной техники они, как правило, непростые, а в случае технологических накладок помощь пианиста (ускорение или замедление темпа и т.д.) будет нарушением стиля. В оркестровых произведениях полная свобода вокалисту предоставляется только в каденциях и речитативах. Но оркестровые реплики между ними должны исполняться ритмически четко, напоминая об оркестровой природе произведения. При игре оркестровых аккомпанементов концертмейстер должен  продемонстрировать не только темпо-ритмическую организованность, но и тембровую ясность. Желательно представлять произведение в партитурном виде (хотя бы солирующие тембры) и с помощью штрихов, динамики, прикосновения и педализации максимально его к этому виду приблизить. Особенно важно уметь дать сопоставление tutti и solo, сымитировать тембры деревянных духовых, струнной группы pizzicato, валторновой педали. Это не только будет корректно по отношению к замыслу композитора, но и настроит ученика на произведение, поможет в создании образа, придаст исполнению более концертную, приподнятую атмосферу.

Безусловно, на начальном этапе разучивания и впевания произведения неизбежно приходится поступаться дирижерским началом, так как дыхание может браться в самых непредсказуемых местах, пассажи исполняются медленнее, чем все остальное, а речитативы получатся неритмизованными. Но ученик должен понимать, что это лишь учебные моменты, которые должны исчезнуть по мере впевания.

При исполнении камерной музыки, написанной для голоса с фортепиано, возможна большая свобода со стороны вокалиста и большая темпо-ритмическая гибкость со стороны пианиста. Появляются моменты rubato или другие агогические средства, применяемые не по указанию композитора, а по договоренности (или необходимо возникающие в технически сложных местах, например, в случаях, когда не хватает дыхания). Но во всех случаях концертмейстер не должен идти «позади» вокалиста, а должен либо вести его за собой, либо создавать с ним равноправный дуэт, лишь в отдельных моментах «подхватывая» вокалиста. То, как повести себя в тот или иной момент, остается на усмотрение пианиста, и в этом заключается его концертмейстерское мастерство.

Что касается тембровой стороны, то здесь пианист не ограничен рамками заданной партитуры и может творчески подойти к решению красочной стороны фортепианной партии. Здесь степень красочности зависит от мастерства пианиста, от его touché. Но всегда необходимо иметь в виду стиль исполняемого произведения и эпоху, в которую оно было написано. В барочной музыке не следует выходить за рамки тембровых возможностей клавесина, в венской классике – ранних образцов фортепиано. Полезно обратить внимание ученика на характер фортепианного звучания, так как если он будет к этому прислушиваться, то автоматически будет происходить тембровая подстройка голоса, и легче будет достигнуть слитности звучания голоса и инструмента, а также стилевого единства.

Еще один существенный вопрос, который встает перед концертмейстером в процессе подготовки произведения, связан со вступлениями и инструментальными проигрышами. С самого начала надо решить, будут ли они исполняться целиком или с проигрышами. Купюры применимы лишь к оркестровым произведениям, в камерной музыке ни недопустимы. Оркестровые вступления, основанные на колористических моментах (в операх Римского-Корсакова, Дворжака), как правило, сильно не сокращаются. Существенные купюры допустимы во вступлениях, написанных по принципу двойных экспозиций инструментальных концертов, что встречается в некоторых барочных, венских классических ариях, а также в русских ариях доглинкинского периода (Бортнянский и т.д.). в таких случаях используется заключительный раздел вступления, начинающийся с тонического аккорда. Инструментальные проигрыши внутри произведения не сокращаются практически никогда: они выполняют формообразующую функцию, а также дают вокалисту необходимые моменты отдыха.

В процессе работы из вступления (если оно развернутое), как правило, играется лишь 1-2 заключительных такта. Но периодически (при пропевании целиком) необходимо играть вступление в «концертном» виде; если ученика познакомить со вступлением слишком поздно, то оно будет только мешать ему, а не настраивать нужным образом. Вступление обязательно нужно играть в соответствующем темпе и обращать внимание ученика на этот темп. Если при вступлении голоса автором не указана темповая смена, то инструментальное вступление – безоговорочный темповый ориентир для вокалиста. В этом вопросе ответственность целиком лежит на концертмейстере, так как  неудачно заданный темп может обречь на провал исполнение, и далеко не всегда вокалист может исправить ситуацию. Задача становится особенно ответственной, если во вступлении содержатся тематические элементы.

Инструментальные проигрыши на всех этапах работы над произведением необходимо исполнять целиком – по указанным выше причинам. Если в этих местах подразумевается вступление хора, то надо по возможности включить хоровые голоса в фортепианную фактуру, или хотя бы дополнить гармонию аккомпанемента соответствующими тонами, так как они не всегда дублируются.

Во всех случаях свои сольные эпизоды концертмейстер должен исполнять качественно и убедительно с художественной точки зрения. Иногда встречаются пианистически крайне неудобные клавираусцуги; тогда пианист имеет право корректировать их по своему усмотрению, необходимо лишь, чтобы окончательный вариант не мешал полноценному восприятию произведения.

Самым сложным и неоднозначным вопросом является помощь концертмейстера при непосредственной работе над художественным образом, и для детального рассмотрения этого вопроса необходимо написание отдельной работы. Элементы этой помощи в том или ином виде постоянно присутствуют на всех этапах работы; как уже было сказано, при первом же показе пьесы ученик получает первоначальный круг художественных впечатлений, которые иногда оказываются решающими. Все рассмотренные выше вопросы (типы фактуры, значение сольных эпизодов) неразрывно связаны с художественной стороной изучаемого произведения. Но необходимо понимать, что у такого вида помощи должен быть свой предел. Концертмейстер должен четко определить границу, где заканчивается поддержка и начинается навязывание певцу своего восприятия вещи. Влияние пианиста  на певца достаточно велико, и иногда последний начинает даже подсознательно копировать эмоциональный тонус, акцентуацию и другие моменты исполнения своего партнера. Поэтому пианист-концертмейстер больше, чем солист, должен следить за чистотой стиля в своем исполнении и избегать субъективных моментов. Главным образом это, конечно, касается работы с юными музыкантами, которые еще не знают многих стилистических законов и с которыми невозможно создать абсолютно равноправные, партнерские отношения; здесь всегда будет присутствовать элемент педагогики. Но если ученик – творческая личность, то надо уважать его мнение, и настаивать только на моментах, связанных с авторским текстом и стилевыми рамками; остальное можно предлагать и обсуждать. В таких случаях конечное исполнение иногда представляет собой золотую середину между представлениями певца и пианиста.

Если же у ученика наблюдаются слабые эмоциональные реакции и он не может предложить своих решений, но здесь ведущее начало переходит к пианисту. Самое главное в таком случае – яркой, эмоциональной игрой «заразить» вокалиста, повести его за собой; при такой работе возможна даже гипертрофированно эмоциональная игра, с более выпуклой динамикой, доже с фактурным обогащением (октавное удвоение басов, дополнительное насыщение аккордов). Все это – приемы стимулирующего воздействия на эмоциональную сферу ученика, которые могут использоваться и при концертном исполнении.

Главная художественная задача концертмейстера – своим мастерством, своей яркой, профессиональной игрой ввести ученика в нужное эмоциональное состояние и помочь ему раскрыть образ или круг образов, заложенных в произведении.

Концертное исполнение

С одной стороны, концертное исполнение является итогом всей предшествующей работы, с другой – это совершенно отдельный, специфический процесс, особенности которого необходимо знать и учитывать.

Концерт – большое эмоциональное напряжение для всех музыкантов. Но для музыкантов юных, неопытных – особенно. На голосе же чрезмерное эстрадное волнение сказывается сильнее, чем на другом исполнительском аппарате – сразу изменяется тембр, звук снимается с дыхания, появляется нечистая интонация, перестают звучать верхние ноты. Конечно, основную борьбу с эстрадным волнением и его проявлениями должен вести педагог-вокалист. Но так как во время концерта пианист находится вместе с учеником на сцене, то он играет существенную роль в исполнительском процессе и может на этот процесс влиять.

Перед концертом у ученика должно пройти достаточно репетиций, уроков с концертмейстером; это снимает страх перед неверными вступлениями, неверными темпами. На последней репетиции надо пройти все произведение целиком, а потом еще раз обсудить и отметить все ансамблево важные места, сложные вступления, темпы, то есть – подвести словесный итог проделанной работе над вещью. Ученик должен готовиться к концерту с сознанием, что все сделано и предвидено, что концертмейстер в курсе всех особенностей исполнения и в случае необходимости сможет адекватно повести себя на сцене.

Непосредственно перед концертом не следует много раз проигрывать с вокалистом программу, хотя он может настойчиво просить об этом. Многократные пропевания утомят голос и психику, а недоработанные моменты только усугубят. Концертмейстеру необходимо успокоить ученика, сказать, что программа готова, все уже сделано (даже если на самом деле это не так); можно рассказать положительную информацию об обстановке в зале, о впечатлении, которое обычно эта пьеса производит на публику. Очень важен настрой пианиста, который мгновенно улавливается вокалистом и передается ему. Если ученик должен настраиваться на музыку (а не на себя), то пианист должен настраиваться и на музыку, и на ученика. Если ученик увидит, что волнуется его концертмейстер, он сам начнет волноваться еще больше (так как он – солист, и его задачи явно сложнее). Даже если фортепианная партия изобилует технически трудными, неудобными местами, концертмейстер должен сохранять спокойствие и вместе с настроем на исполнение настроиться на помощь ученику, сохранять трезвый разум и быструю реакцию, прекрасно контролировать себя и ситуацию в целом. В этом смысле задача у концертмейстера сложнее, чем у пианиста-солиста, так как концертмейстер отвечает не только за себя. В процессе исполнения на сцене с учащимся могут случиться различные неожиданности, на которые пианист должен «подхватить» его с нужного места; в этом смысле крайне желательно, чтобы ноты перед пианистом стояли не в виде тетради, а в виде так называемой «раскладки». Если вокалист остановился, забыв нотный текст, то надо начать играть вокальную строчку; в большинстве случаев это помогает, и певец после некоторого времени встраивается в произведение.

Как правило, у неопытного вокалиста на сцене дыхание становится более коротким. В связи с этим концертмейстер должен задать темп ни в коем случае не медленнее привычного, и можно даже чуть быстрее. На длинных вокальных фразах надо активизировать движение чуть больше, чем обычно; мере этого должна устанавливаться пианистом на слух. Также пианист должен быть готов к тому, что цезуры между такими фразами будут чуть продолжительнее обычного.

Бывает, что у ученика на сцене не получается выдержать высокую ноту (чаще всего она берется, вопрос заключается в продолжительности). Пианист должен почувствовать это и, не задерживаясь, продолжить движение, повести вокалиста вперед, сглаживая впечатление от неудавшегося места.

От концертмейстера на сцене должен исходить уверенный энергетический посыл. В его исполнении должны совмещаться исполнительская яркость и дирижерская чуткость, готовность поддержать, подстраховать, «закрыть» вокалиста в нужный момент.

 Концертмейстер – первый свидетель постконцертного состояния ученика, он первым высказывает свое мнение о выступлении. Каким бы ни было исполнение, надо поздравить ученика, отметить хорошие моменты в его пении, обратить его внимание на реакцию зала. В первые минуты после выступления артист наиболее уязвим, и сказанные в этот момент слова имеют чрезвычайно большое психологическое воздействие. Неудачная реплика может привести к последующей боязни сцены или вообще к разочарованию в творческой деятельности и нежеланию ею заниматься.

На сцене все находятся в равных условиях – и начинающие, и опытные музыканты. Концертмейстер должен воспринимать свое выступление с учеником как единый творческий акт, переживать и радоваться вместе с ним. Только в этом случае выступление будет убедительным и вдохновенным.

Заключение

Концертмейстерская работа – крайне интересный, но очень сложный и специфический вид деятельности. Пианисту-концертмейстеру не меньше, чем пианисту-солисту, надо заботиться о неустанном совершенствовании. Вместе с поддержанием пианистической формы он должен расширять свой репертуар и кругозор, применять аналитический подход к своей работе, выводя закономерности из наблюдаемых в процессе работы явлений и строя на этих закономерностях теоретическую базу  своей полуисполнительской, полупедагогической профессии.

Необходимо, чтобы концертмейстер с появлением профессионального опыта не утратил ощущения сиюминутного творчества, остался исполнительски индивидуальной личностью и вдохновенным артистом. И тогда он поможет своим ученикам  стать таковыми.