"Публичное выступление"
методическая разработка по теме

МБОУ ДОД ДШИ N1 г.о. Самара

Публичное выступление

(методическая разработка)

Выполнила:

 Мамаева Г.Г- педагог дополнительного

образования

Самара

2015

Содержание

Введение

1. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыке

2. Виды, основные причины и способы преодоления сценического волнения

3. Взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сценического волнения

4. Оптимальное концертное состояние

4.1. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного вы- ступления

5. Предконцертный режим

Заключение

Список литературы

Введение

        Выступление – результат напряжённого творческого труда артиста и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия, - всё это, в той или иной мере, прояв-ляется во время публичного выступления.

Важной составляющей обучения юных пианистов в ДМШ и ДШИ яв-ляется участие в концертах. Согласно реализуемым в наших музыкальных школах, а также школах искусств образовательным программам, контроль успеваемости учащихся проводится не только на уроках, зачетах, экзаменах, но также учитываются выступления в концертах, тематических вечерах, кон-курсах и т.д. Публичные выступления – это особая форма деятельности. Она помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость и волю, вос-питывает эстрадную выдержку, творческое воображение, эмоциональную от-зывчивость и артистизм.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник, ко-торого ждут, и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Уча-стие в концерте и почетно, и ответственно. Педагогическая практика показы-вает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подго-товки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, кото-рое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возраст-ные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ро-стом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Различные виды сценического исполнения, в том числе и музыкальное, требуют большой подготовки, мастерства и владения способами максималь-ного раскрытия возможностей исполнителя.

Волнение волнению рознь. Взволнованность или некоторая «припод-нятость» настроения перед выступлением не только естественна и желатель-на, как показывает практика, она часто спасает исполнение от будничности. Однако излишнее волнение не позволяет пользоваться ни возможностями де-ятельной стороны разума, ни энергопотенциалом, а порой приводит к краху всего задуманного и наработанного за долгое время и что самое страшное – это может произойти во время ответственного выступления.

Как настроится на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для дости-жения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то ещё обучаю-щийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель.

Многие факты из истории исполнительского мастерства подтвержда-ют, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъектом до начала исполнения, от его способа реагирования на сцениче-скую ситуацию, которая всегда остаётся повышенным стрессогенным факто-ром. Сейчас многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сце-нического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произ-ведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявления-ми синдрома сценического волнения. Все они требуют серьёзного подхода, анализа проявлений этих неприятных явлений, коррекции или замены такого поведения на сцене более подходящими и адекватными статусу исполнителя.

Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к пуб-личному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, мето-дических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Барен-бойма, В.Ю. Григорьева, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга и дру-гих.

Несмотря на определенную разработанность этой темы, существует дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения у учащихся детских музыкальных школ. Многие авторы, поднимающие эту проблему, как правило, рассматривают тревожность при публичном выступлении у учащихся консерваторий, т.е. в возрасте от 18-19 лет. А исследований, посвященных проблеме тревожности у учащихся музыкальных школ, мало; они, как драгоценные камушки, рассыпаны по разным книгам.

Цель работы: определить приёмы, способствующие преодолению сценического волнения у учащихся, а также роль педагога в этом процессе.

Задачи:

- определить роль публичных выступлений в процессе обучения музыке;

- рассмотреть виды сценического волнения, а также его основные причины;

- выявить взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии;

- выяснить комплекс мер для достижения оптимального сценического состояния;

- обозначить основные психолого-педагогические особенности подготовки учащихся в предконцертном периоде.

1. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обуче-ния музыке

        Как известно, в процессе обучения музыкантов формирование их про-фессионального мастерства в наиболее концентрированной форме осуществ-ляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащим-ся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий по-тенциал в музыкально-исполнительской деятельности.

Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все фор-мы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответ-ственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он не обучался, при-ходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, зачетов или конкурсов.

Некоторые авторы (Виницкий А.В., 1960; Бирмак А., 1973) не считают выступление отдельным этапом деятельности музыканта-исполнителя. Одна-ко, «выделение его отдельным, итоговым этапом необходимо, так как по сравнению с подготовительными этапами публичное выступление имеет иную цель и иные способы её достижения» [16, с. 144]. Характерно, что в психологии спорта (которая разработана гораздо полнее психологии музы-кального исполнительства) соревновательная деятельность по своей специ-фики отличается от тренировочной (Родионов А.В., 1973; Ильин Е.П., 1978). «Концертное выступление является итогом и кульминационным моментом всей работы над музыкальным произведением, цель которого – донести до слушателей содержание музыкального произведения (при этом музыкант-исполнитель зачастую испытывает серьёзные нервно-психические нагрузки) [16, с. 144]. В качестве операций, способствующих выполнению этой цели можно назвать предконцертную самонастройку музыканта-исполнителя, регу-ляцию исполнения с учётом акустических особенностей заполненного зала,

реакцию слушателей на исполнение, собственное психологическое состояние в экстремальных условиях, зрелищное оформление выступления.

Хочется отметить, что публичное выступление мобилизует все профес-сионально важные качества музыканта, требуя от него гораздо более полной (в сравнении с подготовительным этапом) эмоциональной, интеллектуальной и физической отдачи. Вместе с тем из-за появления на этом этапе новых ха-рактеристик деятельности (публичность и итоговость) возникают и новые дополнительные требования к стрессоустойчивости музыканта. В связи с этим к надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении воз-никают повышенные требования.

Проблема концертной игры оказывается теснейшим образом связанной с эффективностью всей профессиональной деятельности как самого испол-нителя, так и воспитывающего его педагога. Ведь именно в концерте не только проверяется степень качественности подготовки артиста, но и откры-ваются особые возможности для проявления глубинных структур таланта, резервы его психики, приобретаются те ценнейшие исполнительские каче-ства, которых никаким другим путём достичь невозможно.

Публичное выступление дарит артисту и особое, наивысшее состояние духа – вдохновение, которое является специфическим явлением человече-ской творческой деятельности, практически недостижимым вне эстрады. Оно концентрирует внутренние силы, всю энергию и волю исполнителя.

Вместе с тем артист испытывает на эстраде сильнейшее волнение, непосредственно связанное с огромной сложностью и ответственностью ре-шения художественно-исполнительских задач. Перед ним возникает непро-стая психологическая проблема преодоления: нужно преодолеть свои страхи, сомнения, неуверенность и, напротив, необходимо утвердить себя как Арти-ста, несущего людям неисчерпаемую красоту искусства.

Исполнитель во время публичного выступления попадает в совершен-но иную реальность бытия – такую обстановку, в которой он ранее не жил, не действовал, не мыслил, не чувствовал. Здесь впервые все его духовные и фи-

зические возможности взаимодействуют целостно, как единый комплекс, пи-таемый повышенным энергетическим полем. При этом резко меняются все привычные, такие прежде удобные и знакомые, механизмы психической ак-тивности, перестраивается работа мышц, причём заметно трансформируются само переживание времени протекания соответствующих процессов, ощуще-ние окружающего пространства, работа различных психических и физиоло-гических структур, возникновение чувств и многое, многое другое. В этот период (до и во время выступления) возникает огромное психическое, эмо-циональное, физиологическое напряжение, повышаются или, наоборот, па-дают кровяное давление и температура, учащается сердцебиение. Недаром многие исполнители весьма остро характеризовали подобное состояние как «предынфарктное», словно «операция аппендицита» (Д. Ойстрах), «близкое к умиранию» (М. Полякин), «пытка на электрическом стуле» (Г. Пятигорский) и т.п. [5, с. 22].

Великие музыканты и педагоги считали обретение эстрадного опыта важнейшей задачей исполнителя, а степень владения состояниями пережива-ния и волнения на концерте, умение их «перевода» в нужное, полезное русло – одним из важнейших критериев артистизма.

Бесспорно, качественная подготовка к выступлению является основой профессионализма музыканта-исполнителя и одним из главных условий успешности концертной деятельности. Однако помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект – психологический. Именно он и составляет блок непосредственно связанный с психологической подготовкой исполнителя к публичному вы-ступлению, которая предполагает волевую саморегуляцию музыканта, осно-ванную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости. Психологическая подготовка, иными словами, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.

К публичному выступлению музыканта-исполнителя в полной мере относятся слова А.У. Хараша о том, что любое публичное сообщение – это не что иное, как зримая и слышимая деятельность коммуникатора, включающая в себя два взаимопроникаемых процесса: а) предъявление коммуникатором самого себя и б) предъявление текста [16, с. 145]. В музыкально-исполнительской деятельности предъявление коммуникатором самого себя связано с артистичностью, необходимость которой для исполнителя доста-точно очевидна.

Если на втором этапе работы над музыкальным произведением главной целью является отделка деталей, а на третьем – «лепка» формы, то на кон-церте равно важны и детали, и целостная форма интерпретации. Здесь нельзя, как на подготовительных этапах, частично «жертвовать» одним ради друго-го. Поэтому равно высоки требования к качествам, обеспечивающим различ-ные аспекты восприятия и исполнения.

Высоки требования публичного выступления к психомоторике, к ат-тенционным свойствам (особенно к устойчивости и распределяемости вни-мания), к эмоционально-волевым качествам. Таким образом, перед учащим-ся-музыкантом стоит целый ряд задач как профессионального, так и психо-логического характера, хотя, в конечном счёте, только единство этих двух составляющих может создать общее состояние готовности исполнителя, осо-бенно начинающего, к выходу на сцену. Поэтому уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализа-ции в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способ-ствовать формированию у них определённого «багажа» профессиональных знаний.

2. Виды, основные причины и способы преодоления сцениче-ского волнения

По своим характеристикам публичное выступление музыкантов отно-сится к стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зри-тельный зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оце-нивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельно-сти, которая осуществляется в присутствии публики и для неё, перед высту-пающим возникают трудности психологического порядка. Сценическое эст-радное волнение – одна из форм психического состояния личности до и во время концертного выступления. Зачастую публичные выступления стано-вятся настоящим испытанием на прочность даже для концертирующих ис-полнителей, признанных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанниках му-зыкальных учебных заведений. Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и ДШИ.

Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощу-щают сцену; в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя прису-ще оно и тем и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному опреде-ляют возрастные границы, отличающие первое появление сценического вол-нения у юных исполнителей. Большинство специалистов всё же сходятся в том, что впервые волнение даёт о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная «веха» считается типо-вой и наиболее распространенной.

«У одарённых детей нервы, как канаты», - говорил Л.Н. Наумов. Воз-можно, это суждение не бесспорно, поскольку среди одарённых детей доста-точно много хрупких, нервных натур, достаточно сильно и глубоко пережи-вающих встречу с публикой. Прямое отношение к рассматриваемой пробле-ме имеет категория самооценки, то есть оценки исполнителем своей соб-

ственной персоны, своих возможностей и т.д. Можно считать доказанным, что в равной мере негативно воздействует на исполнителя как переоценка своих возможностей, результатом чего являются нередко нервные срывы, ощущение неудачи и т.д., так и недооценка самого себя, ограничивающая профессиональные горизонты исполнителя, лимитирующая его творческий потенциал.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может транс-формироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередки также резкие смены-перепады душевных состояний, сложные сочетания и контра-сты эмоциональных красок.

Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой, ненатренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой воли необходимо с такой же последо-вательностью и настойчивостью, с которыми ведётся работа над развитием технических умений и навыков, убеждены опытные мастера. Неудачи и сры-вы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка «исполнитель-ской техники», сколько от недостатка «исполнительской воли»,- утверждал Г.Р. Гинзбург.

Если говорить о причинах сценического волнения, то чаще всего оно навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Каковы будут оценки моей игры?», «Что обо мне скажут?» и т.д.

Надо прямо сказать, что забота юного исполнителя о своей репутации вполне закономерна и естественна. В ней нет равным счётом ничего предо-судительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повы-шает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Каждый из преподавателей, в своё время, побывал на эстраде и может вспомнить, какие ощущения испытывает исполнитель при публичном вы-ступлении. Ещё до выхода на эстраду он интересуется, кто его будет слу-шать. Это далеко не безразлично выступающему. Иногда присутствие в зале какого-нибудь значительного (или нежелательного) для него лица бывает до-статочно, чтобы играющий начал волноваться. Это вызвано желанием понра-виться, сыграть лучше и в то же время сомнением: а вдруг не получится хо-рошо? Не ошибиться бы, не забыть, не остановиться! И он начинает проиг-рывать те неприятные места, которые вызывают у него беспокойство и не-уверенность, стремясь лучше зафиксировать их в памяти.

Часто ученик выходит на эстраду неуверенным, полагаясь на случай – «как выйдет». Очутившись перед комиссией или публикой, он начинает вол-новаться, так как не может не реагировать на окружающую его неприятную обстановку, которая рассеивает его внимание. Происходит решительная борь-ба с самим собой, в этой борьбе проявляется сила характера, воля и качество подготовки как технической, так и психологической, проводимой педагогом.

Подобное самочувствие исполнителя на эстраде возникает по многим причинам: от непривычной обстановки, боязни остановиться, ошибиться, от недостаточного технического запаса, чрезмерной ответственности исполни-теля за своё выступление, каких-либо неприятных ассоциаций.

Многие полагают, что эстрадобоязнь – болезнь, практически не под-дающаяся лечению. Во всяком случае, долговременному и устойчивому. «Лично я придерживаюсь того мнения, - писал Л. Ауэр, - что никаким спосо-бом, ни медицинским, ни гипнотическим, невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, кото-рый называется «боязнью эстрады» [17, с. 286]. Либо человеку дано высту-пать на людях – и тогда он милостью Божией артист, или не дано – и в этом случае, по Л. Ауэру, ему лучше всего подумать о перемене специальности.

Это вроде бы и так, и одновременно не совсем так. Исполнительское искусство лишилось бы многих своих блистательных представителей, если

бы те покинули сцену, спасовав перед своей склонностью к волнению. Мир мог бы никогда не узнать ни Антона Рубинштейна, ни Пабло Казальса, ни Владимира Софроницкого, ни многих других. К счастью, существуют опре-деленные закономерности, некие нехитрые в основе своей правила, следуя которым можно если не полностью избавиться от волнения (что в принципе и не нужно), то хотя бы приспособиться к нему, обуздать его стихийно-разрушительную силу. И крупные мастера обычно знают эти правила, извле-кая их «апостериори» из собственной практики, из своих сценических удач и неудач, побед и поражений. Иначе им и вправду пришлось бы оставить свою профессию.

Не так уж их и много, этих «правил». Причём носят они вполне уни-версальный характер.

Прежде всего – правило «номер один» - основательность предвари-тельной подготовки. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса или целая программа полностью готова. При составлении репертуарно-го плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для реше-ния всех технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания: от тщательного разбора текста до овладения метроритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудно-стями, отработки пьесы по частям и их объединения в целое произведение с единым художественным замыслом, выучивания наизусть. Выученное про-изведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с удовольствием.

Не менее существенен и фактор психологического порядка. Вернее, психотерапевтического. Самосознание того, что всё в ходе домашней работы сделано по большому счёту, по «максимуму», - оно успокаивает, даёт опре-деленное душевное облегчение. Это «аргумент», на который можно опереть-ся в нужную минуту, подчёркивает В. Третьяков: «Я лично ощущаю уверен-ность на сцене тогда, когда могу с уверенностью сказать: всё, что требовалось

предварительно сделать – в процессе домашних занятий, - я сделал» [17, с. 287].

Если профессиональная совесть чиста, уверенность в успехе повыша-ется. И общий тонус, естественно, тоже.

И наоборот. Когда в программе есть какие-то недоделки, недоработ-ки – никакой самонастрой не поможет. С такими мыслями на сцену лучше не выходить.

Большое значение имеет правильный выбор пьесы. Для публичного показа следует выбирать произведения, раскрывающие индивидуальность ученика, его сильные стороны, соответствующие его возможностям и спо-собствующие его развитию как исполнителя. Надо быть осторожными с про-изведениями недоступными ученику с технической и эмоциональной сторо-ны, так как они снижают требовательность и самокритичность и ученика, и преподавателя. Интересная по содержанию и понравившаяся пьеса, как пра-вило, выучивается гораздо быстрее. Нельзя забывать о том, что одной из привлекательных форм музыкальной деятельности учащихся является ан-самблевое исполнительство. Для некоторых учащихся именно ансамблевая игра может стать основой их концертных выступлений. Чувство локтя и вза-имной поддержки уменьшает эстрадное волнение исполнителей, объединен-ных удовлетворением от совместно выполненной творческой работы, еди-ными художественными задачами, общим порывом.

Далее. Помогает предварительная и, по возможности, неоднократная «обыгранность» концертной программы. Помогает «обкатка», как говорят в таких случаях, в условиях менее обязывающих, в ситуации, не столь психо-логически обременительной, - вроде бы приближающейся к экстремальной, но в то же время не являющейся таковой. Почему профессиональные испол-нители имеют обыкновение «обыгрывать» свои программы на периферии, в небольших городах, и лишь потом выносят эти программы на сцены пре-стижных концертных залов? Потому что нужно проверить материал «на прочность», в специфических условиях сцены и, главное, привыкнуть испол-

нять публично именно эти произведения, а не какие-то другие. Привыкнув, артист волнуется меньше. И затем увереннее выходит на сцену того же Большого зала консерватории или какого-то иного, столь же авторитетного. Поэтому очень полезно перед каким-либо ответственным выступлением со-здавать имитацию концертной обстановки, например, поиграть перед своими товарищами, родителями, в соседнем классе и т.п. Этот приём помогает вы-явить слабые места, над которыми ещё до концерта надо поработать в классе. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а лёгкое – приятным».

Наконец, существует ещё один путь, которым следуют опытные музы-канты – исполнители. Сконцентрироваться всецело на творческой стороне дела, на самой музыке, на художественном образе, на том, что надо будет сделать на сцене. «Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлечённость, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде», - считает Станиславский [2, с. 59].

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависит от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его соб-ственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но несмотря на всё это, паническое волнение иной раз всё сметает на своём пу-ти, в том числе и волю к сосредоточенности. На практике приходится стал-киваться с двумя категориями учащихся. Одним процесс «вхождения» в про-изведение даётся сравнительно легко. Достаточно им заставить себя перед началом исполнения продумать характер пьесы, темп, метроритм, извлечь первые звуки, и музыкальное произведение как бы само собой как бы притя-гивает их внимание; без особых усилий непрерывной лентой развёртывают они исполняемое сочинение. Другие – таких большинство – нуждаются в специальных «приспособлениях», которые помогли бы им сосредоточиться, вникнуть и увлечься исполняемой музыкой. Такими «приспособлениями» могут быть конкретные художественные задачи-действия, расставленные в

отдельных местах произведения. Эти задачи, которые одновременно являют-ся и «замещающими представлениями» и «манками» для творчества, точно ориентиры, указывают путь вниманию и не дают ему свернуть в сторону. Само собой разумеется, задачи-действия должны быть непосредственно свя-заны с воплощаемым музыкально-поэтическим образом, а не являться чем-то «контрастным» или «второстепенным». Расплывчатые задачи, дающие в об-щих чертах характеристику образа, в данном случае совершенно непригодны. Лишь конкретные задачи могут вызвать целесообразные действия. В свою очередь, только задачи-действия смогут и на эстраде привлечь к себе внима-ние исполнителя – предотвратить опасный «сверхконтроль» и помочь обре-сти нужное творческое состояние. Задачи эти должны быть заранее точно намечены. Играющему следует привыкнуть ими пользоваться, а это требует специальной тренировки.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опы-том выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта забыть текст. «По-моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным выступлением», - писал Ф. Бузони [3, с. 69]. Волнуются, исполняя произведение публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы памяти на сцене не всегда являются резуль-татом недостаточной выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150 %.

Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики, и аппа-рата. Иногда бывает, что ученик и забывает текст, - в этом случае надо по-стараться не заострять на этом серьёзного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти у него будут усугуб-ляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Мно-гое зависит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, «зубря» их «от и до» по нескольку раз.

Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных фор-мально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную после-довательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забы-вает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музы-кально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и об-разно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. «Двигательные моменты, - писал советский психолог Б. Теплов, - приобре-тают принципиально-существенное значение… тогда, когда требуется произ-вольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление» [15, с. 255]. Хорошие способы предотвратить провалы памяти у учеников – игра наизусть с разных мест, игра без инструмента, медленная игра на рр с пол-ным контролем каждого взятого звука и т.д.

Хочется отметить, что весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения. Напротив, надо воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того, чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые «заботливые» педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замы-сел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того чтобы мучить себя преждевременными страхами – не случится ли с ним на эстраде «катастрофы», должен сосредо-точить своё внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.

В своё время К. Игумнов сказал: «Многое зависит и от привычки к эст-раде. Очень полезны турне. Когда проедешь 10-15 городов и сыграешь там, поневоле привыкаешь и перестаёшь смотреть на выступление как на нечто из ряда вон выходящее» [9, с. 339].

Замечание на редкость меткое и важное. Важно научить ученика смот-реть на предстоящее концертное выступление как на радостное событие, му-зыкальный праздник (тогда волнение само собой ослабевает и теряет остроту).

3. Взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сцени-ческого волнения

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному. «Один ученик ничего не боится, другой – тря-сётся как осиновый лист, третий – впадает в прострацию, четвёртый не мо-жет совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). М.С. Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают уче-ники, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Я думаю, что мно-гое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».

Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А.В. Родионов пришёл к выводу, что спортс-мены, обладающие сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают состояние «предстартовая лихорадка», а спортсме-ны с сильной инертной нервной системой чаще других оказываются в состо-янии «предстартовая апатия» [12, с. 23].

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая за-висимость. От силы нервной системы каждый музыкант в пределах своего собственного темперамента будет тяготеть к соответствующей манере пове-дения перед выходом на сцену. У сангвиника, нервные процессы которого характеризуются сильными, подвижными и уравновешенными процессами возбуждения и торможения, предконцертное состояние будет переживаться скорее всего как оптимальное; то есть как «боевое возбуждение». У холери-ка, у которого процессы возбуждения сильнее процессов торможения, мо-мент перед выходом на сцену может характеризоваться как «эстрадная лихо-

радка». Меланхолики и флегматики с их преобладанием тормозных процес-сов над процессами возбуждения будут тяготеть к состоянию апатии.

В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если му-зыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда.

Исполнители-флегматики. У них относительно небогатая шкала дина-мических оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуж-дены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Работают методично, спо-койно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Волнуются, но играют стабильно (как в классе).

Исполнители-холерики. С увлечением учат новое произведение, осо-бенно если оно нравится. Однако, при изучении им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рацио-нального начала. В исполнительской интерпретации ярко проявляется воле-вое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Волнуются, но на сцене играют эмоциональнее, чем в классе. Замеча-ния вызывают обиду, их нужно делать на фоне положительных сторон. Удачное выступление переживают долго, бурно. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители-сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмо-ции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увле-чённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нераспо-

ложение. Предпочитают работать над пьесами, но не над конструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро при-едается музыкальное сочинение, даже то, которое они сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относи-тельно легко.

Исполнители – меланхолики. Тревожат любые изменения обстановки. Глубоко эмоциональны, часто волнуются даже на уроках. Им недостаёт мас-штабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой сме-лости. В классе играют лучше, чем на концерте. Свои неудачи преувеличи-вают, переживают долго и болезненно. В концерте меланхоликам лучше ис-полнять произведения меньшей трудности.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенно-сти, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепен-но меняет психику человека.

Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приёмы психо-логической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики ученика. Успех достигается легче, если педагог знает и учитывает структуру сторон личности ребёнка, формирующих сценическое состояние.

4. Оптимальное концертное состояние

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концерт-ной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологиче-ским параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют опти-мальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трём важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всём организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связан-ные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, т.к. чрезмерные напря-жения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжё-лая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и груд-ных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентраци-ей внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления.

Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сце-ны и при плохом физическом самочувствии и тем не менее выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физи-ческом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активи-зировал защитные силы организма, и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы яв-ляется немаловажным фактором роста профессионального мастерства.

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи – о «по-лётных» руках, духовики – о «послушности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании.

4.1. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два по-следних компонента представляют собой собственно психологическую под-готовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии исполни-теля. Здесь можно наметить ряд приёмов и методов, которые повышают пси-хологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления. Интересно отметить, что исследования психологов (Л.Бочкарёв, С. Клещов, Х. Христозов и др.) показали, что эстрадное волнение обычно начинается за три дня до выступления и сохраняется ещё сутки после него. Поэтому в это время очень важно тщательно и продуманно готовиться к концерту.

1. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту пред-ставить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своём во-ображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступ-ление. Нужно провести ряд репетиций, которые развивают адаптацию детей к изменяющимся условиям, устойчивость их внимания, умение охватить пье-су целиком, не теряя логики музыкального развития, а также яркого воссо-здания музыкального образа, способствуют формированию их сценической устойчивости. Зал, сцена, другая акустика, освещение, необходимость играть пьесу или целую программу один раз, без исправлений и поправок педагога – всё это создаёт большую нагрузку на нервную систему ученика. Педагог должен позаботиться о том, чтобы концертная обстановка стала для него в ка-

кой-то степени знакомой. Репетировать можно как с одним так и с нескольки-ми учениками, причём сначала пусть садятся за инструмент более сильные и смелые.

2. Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавли-ваться, а идти дальше, играя как на концерте.

Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшают влияние волнения на исполнение.

3. Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и про-чувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное время. При фиксации внимания на слу-ховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между со-бой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком – все произведение от начала до конца, может быть сравнимо с несением полной чаши, из кото-рой на землю не упадет ни одной капли. Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

 пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

 пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впере-ди реального звучания;

 пропевание про себя (мысленно);

 пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается ха-рактер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физиче-ское удовольствие?

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент иг-рают сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объ-ектно-центрированное отношение, при котором музыкант становится жре-цом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные син-тезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформиро-ванного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мыслен-ные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведе-ние представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их

ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно гром-кую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем упражнениям на концентрацию внимания, в которых надо отделять зерныш-ки риса от зерен проса.

4. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, вхо-дит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных вы-ступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психоте-рапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи обра-за. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна лю-дям. В своей известной книге Дейл Карнеги рассказывает об опытах англий-ского психиатра Дж.А. Хэдфилда, который проверял влияние образных вну-шений на физическую силу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной работы испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только 13,15 кг. В третьем экспери-менте Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каждому из них удалось выжать в среднем 64,41 кг. «Когда сознание было заполнено положительными мыслями о силе, - пишет Д. Карнеги, - то их действительная сила увеличилась почти на пятьдесят процентов».

В экспериментах отечественного психолога А.В. Запорожца проверя-лось действие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поиграть в зайчиков, которые перепрыгивают через ручей. Во втором экспе-рименте детей просили вообразить, что они – спортсмены-прыгуны, и им надо прыгнуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты ока-зались намного выше, чем в первом. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам, образы великих людей – художников, исполнителей, шахматистов – добивается того, что в состоя-

нии внушения определенного образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрез-мерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Юному музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного миро-ощущения. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач во время ауто-генного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с боль-шим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня сво-бодные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом сте-чении публики», «Я играю как Рахманинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случа-ев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое вооб-ражение на роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали. Известны и такие случаи, когда совер-шенно здоровые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, ко-торый должен умереть, действительно через какой-то промежуток времени умирали, следуя предписанному ролевому сценарию.

Предконцертное самочувствие исполнителя в значительной мере зави-сит и от психического состояния его педагога. Его миссия уметь вселять бод-рость и энтузиазм в сердце, т.е. быть своеобразным психотерапевтом. Нет

ничего более нелепого и более психотравмирующего для исполнителя, неже-ли вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

5. Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступ-ления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый му-зыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответ-ственного выступления. Возникает проблема, - каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведе-ния? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном из своих трудов Г. Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда иг-ровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверя-ют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психо-логи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не полу-чаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого - не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученно-го материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

а) Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уве-ренным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть ото-бранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных за-жимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

б) Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание - сделать то же самое с завязан-ными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряже-

ния. Вполне вероятно, что многие ученики могут почувствовать после их вы-полнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечнососудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

в) В момент исполнения программы в трудном месте педагог произно-сит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен су-меть не ошибиться.

г) Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

д) Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигры-ванием программы в медленном темпе.

6. Мыслительный компонент оптимального концертного состояния. Концентрированное внимание. Складывается из ясности и быстроты мышле-ния, способности четко представлять программу выполняемых игровых дви-жений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся оши-биться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто – значительно чаще, чем нам кажется; многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают, и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть, есть не-что общее, позволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это общее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятно-стью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Так что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Од-нако любое дело требует от человека концентрированного внимания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Мария Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопрошала: «Господи! Почему я не порт-ниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответственны перед музы-кальным временем – перед художественным процессом. Мы не можем пре-рвать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная форма: у произведения есть своя логика, ко-торой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и достоверностью. Итак, мы должны развернуть музыкаль-ное время (или, точнее, художественный акустический процесс, каковым яв-ляется музыкальное произведение) в соответствии с его законами, а не с

нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем – не имеем права – забыть.

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.

На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной концен-трацией внимания в разной мере необходима на различных ступенях образо-вания: кажется, что она важнее в консерватории, чем в школе для начинаю-щего первоклассника. Но это только кажется. В консерватории изучаются сочинения, требующие большого объема мотивированного и концентриро-ванного внимания, поскольку без этого невозможно в короткие сроки изу-чить и достойно исполнить ни одно крупное сочинение. Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет заняться другими задача-ми – более высокого и творческого порядка.

Итак, работа над вниманием – мотивированным и концентрированным – что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждодневной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие примеры овладе-ния этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, который не занимался более трех часов. Причем это была сознательная педагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что «мало-летним ученикам достаточно упражняться сначала час... Более взрослым должно упражняться вообще музыкой не более полутора или двух, а дошед-шим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом». Шопен так-же не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это – спо-

собность к неимоверной концентрации внимания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех часов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требований А. И. Виллуа-на во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «внимание и со-средоточенность; когда он замечал рассеянность в своем ученике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать кое-как». Второй момент - отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычай-но важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюдение которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д.) и увели-чению его временного объема (расширение объема внимания – очень важный показатель обучения исполнительству). Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыкан-та-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь – задача практически неразрешимая для невнима-тельного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам.

7. Перспективное мышление. Во время концерта могут появиться ка-кие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немуд-рено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не пере-била ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель за-путывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не пре-вратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой про-мах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно прова-лить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает

активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает ду-мать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за ин-струментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

5. Предконцертный режим

Мы приближаемся к решающему моменту – к выступлению, к публич-ному «показу» проделанной работы. Наступают последние дни перед кон-цертом. Пьеса «готова» (настолько, насколько это возможно до выступле-ния), не раз опробована, делать в ней как будто больше нечего или почти не-чего (на данный момент; позже – и неоднократно – обнаружится ещё много такого, что требует доработки и допускает возможность улучшения). Чем за-ниматься, как провести остающиеся дни и часы?

Вопрос этот важен, важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, - качество исполнения. Можно очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней. Примеры тому общеизвестны.

Ю. Янкелевич считал, что за несколько дней перед выходом на эстраду особенно «важно следить за выпуклостью передачи художественной мысли, что стабилизирует исполнительский процесс, успокаивает, способствует охвату формы как целого, улучшает координацию представления и двига-тельного воплощения, а также даёт ясный контроль деталей» [19, с. 56]. По его словам, в этот период у учеников должно сформироваться и закрепиться «чувство хозяйского владения инструментом – самая лучшая психологиче-ская настройка для эстрады».

Прежде всего необходимо выработать ясный критерий оценки того, что можно и должно сделать на эстраде, то есть в зависимости от достижений и возможностей ученика определить «верхнюю планку», которую нужно преодолеть, и с этой позиции всемерно конкретизировать задачи как художе-ственные, так и технические (темп, звуковое воплощение, динамика и т.п.). Янкелевич говорил, что «ученику должны быть ясны не только музыкальные достоинства сочинения, но и его собственные возможности на данный мо-

мент, иначе у него остаётся дефект на всю жизнь», может возникнуть «ком-плекс неполноценности» [19, с. 58].

За несколько дней до концерта нецелесообразно увеличивать количе-ство занятий, изменять их содержание. А самое главное – важно не портить то, что уже сделано. Метнер считал, что перед концертом надо придержи-ваться следующих правил: «не доводить руку и слух до утомления! Упраж-нять только удобство, легкость и гибкость рук, и главное – красоту звука… Проигрывать с начала до конца все пьесы программы в среднем движении со всеми оттенками… Перед концертом играть всё спокойно и ровно, но дать свободу мысли, воображению!» [8, с. 26]. Когда пьеса или программа выуче-ны, то решающее условие на концерте – чтобы руки и, в особенности голова были свежими, не утомленными: тогда остальное или, во всяком случае, мно-гое приложится, в то время как несоблюдение названного условия может по-губить даже отлично пройденное произведение.

В предконцертный период входит и репетиция. Здесь также необходи-мо соблюдать определённые психологические условия. Педагогу следует от-давать себе полный отчет в том как репетировать, что (какую пользу) нужно извлекать из репетиции, какие замечания можно, а какие нельзя делать во время и после репетиционного исполнения произведения.

Одна из важных проблем – точный выбор времени для репетиции, что оказывается далеко не безразличным для конечного результата. Наилучший вариант планирования репетиции – тот, когда остаётся ещё один день до концерта. А в худшем случае можно проводить её в день концерта, но никак не накануне выступления. В последнем случае малоопытный исполнитель, ос-новательно «выложившись», на следующий день уже не может восстановить свои творческие силы и свежесть восприятия. Если же репетировать в самый день концерта, то ученик, несмотря на все старания педагога активизировать его, интуитивно будет играть вполсилы, экономя энергию для выступления.

Педагог не имеет также права требовать от ученика, чтобы тот на репе-тиции «максимально собрался», показал «всё, на что он способен» и т.п. -

надо всё это делать только на концерте. Именно там должен быть достигнут «пик» исполнительской формы, а для этого не следует заранее растрачивать ни психологический, ни физический запас энергии, терять радость творче-ства. Лучше говорить, например, так, как это делал А. Ямпольский: «Волнуй-ся, играй свободно и легко, не пережимай, не спеши».

На последнем, предконцертном этапе важен даже выбор часа для заня-тий и репетирования. Если выступление будет вечером, нужно репетировать именно в это самое время, что позволяет в наибольшей степени учитывать в процессе игры особенности психофизиологического состояния ученика (а оно различное в разное время суток). Это помогает впоследствии, на концер-те достичь максимальных результатов. Так всегда поступал Ямпольский при подготовке конкурсантов: программы первых двух туров конкурса он слушал утром, а программу последнего тура – вечером. Янкелевич вводил аналогич-ную практику ещё за месяц до выступления своих учеников на конкурсе.

Непосредственно перед выступлением внимание ученика нельзя за-гружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на ис-полнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указа-ний – важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начи-нают «портить» выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, - пре-имущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важ-нейших деталей. Ни в коем случае нельзя допускать резких, негативных суж-дений или замечаний. Возникающая при этом отрицательная эмоция может способствовать общей зажатости, психологически подавлять в ученике жела-ние выступить.

Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих силах, - подчёркивает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал В.В. Кастельский: «Я говорю сту-

дентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика.

В день выступления.

Одна из важных задач педагога – научить ученика правильно вести се-бя в день выступления. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Если выступление не утром, то вставать не очень рано, чтобы не растягивать игровой день и беречь энергию. Следует хорошо потянуться в постели, не спеша подняться. Затем принять короткий прохладный душ (холодный душ излишне возбуждает, а горячий, напротив, расслабляет) и хорошо растереть-ся полотенцем.

Завтрак необходим достаточно плотный, но без кофе и крепкого чая, а пообедать лучше пораньше – не позже, чем часа за три до концерта – и не слишком плотно, избегая жирного, острого, большого количества мучного и сладкого. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, спо-койно одеться (кстати, нежелательно одеваться во что-то новое, чтобы избежать случайных помех при игре), разыграться, настроиться для предстоящей игры.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию.

Некоторые исполнители в день концерта продолжают зубрить отдель-ные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую про-грамму, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы рас-плёскиваются до концерта. Для разыгрывания можно поиграть гаммы, упражнения, что-нибудь из своего репертуара и помнить о том, что игра пе-ред выходом в быстром темпе ведёт к усилению беспокойного состояния. Концертную пьесу лучше повторять в сдержанном темпе, в средней звучно-

сти, не включая темперамент, эмоциональную сторону. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например, несколько раз «хлопнуть себя с размаху (от плеча) в обнимку», «по-извозчичьи» или «проделать несколько других энергичных гимнастиче-ских движений, убыстряющих кровообращение во всём теле», поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2-3 в кулаки и плавно опустить расслаб-ленные руки, склонившись в поясе на 4-5 секунд. Весьма полезны упражне-ния, которые советует Й. Гат. Приведу два из них: «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, наконец, по нижней части ладони». Ударять можно каждым пальцем отдель-но. «Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ла-дони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами» [4, с. 226].

В день выступления совершенно противопоказаны мысли наподобие: «А что обо мне скажут, если сыграю неудачно!?» Лучше в таком случае слег-ка подтрунить над собой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помо-гает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Что касается болезненного реагирования на эстраду перед самым кон-цертом, то здесь весьма помогают некоторые приёмы аутогенной трениров-ки, дыхательные упражнения на расслабление мышц и т.д. Ведь интуитивно включаемые при стрессе механизмы психической защиты вызывают, среди прочего, ограничение дыхания. В этом случае достаточно эффективно дей-ствуют дыхательные упражнения, предложенные в своё время Б. Струве: «Медленное глубокое вдыхание через нос, небольшая задержка дыхания и такое же спокойное медленное выдыхание через рот; затем отдых и снова повторение упражнения, и так несколько раз, удлиняя передышки между упражнениями. Тот же спокойный темп требуется и при выходе на эстраду.

Эта форма «терапии периферии» в общей методике борьбы с эстрадным вол-нением в ряде случаев уже после нескольких выступлений давала ощутимые результаты. Ученик чувствовал себя увереннее: она помогала ему справиться с волнующими его дефектами игры» [5, с. 90].

Другой приём – расслабление излишнего напряжения (в том числе и внутреннего), которое в первую очередь охватывает мышцы лица, связан-ные нервными путями с мозгом гораздо активнее, чем тело или руки. На лице находятся и рецепторы всех органов чувств. Поэтому специально вы-работанные навыки расслабления мышц лица могут наиболее эффективно способствовать успокоению нервной системы, снятию излишней зажатости тела и рук концертанта.

Контролировать степень напряжения лицевых мышц можно начинать с контроля лобной мышцы, как наиболее чувствительной. Её расслабление тут же передаётся другим мышцам. Это полезно знать, чтобы учитывать на эст-раде, особенно при выходе на сцену. Для домашней тренировки можно поре-комендовать следующие упражнения на расслабление.

Разжать губы и зубы, вспомнить и придать лицу выражение, напоми-нающее спящего ребёнка. Легкими, массирующими движениями рук разгла-дить лоб, затем глаза и щеки, представляя себе, что их мышцы расслабляют-ся, напряжение из них как бы уходит. При этом можно медитировать, произ-нося про себя: «Мои губы и зубы разжаты, расслабляются мышцы лба, глаз, щёк, шеи… мои руки начинают теплеть, становятся тяжелыми…»

Существуют и другие специальные упражнения по снятию нервного стресса. Приведу одно из них: потереть круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла; затем производить полукруглые масси-рующие движения одновременно над обеими бровями (также до появления тепла); то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления тепла.

Полезно посмотреть на себя в зеркало, придать лицу спокойное выра-жение, стараясь удержать его в течение некоторого времени в поле активного

внимания, освободив сознание от всех посторонних мыслей, в том числе и связанных с предстоящим выступлением. «Сосредоточивание артиста начи-нается с лица», - говорил Шаляпин. В этом смысле установка Станиславского на систематическое преодоление зажатости мышц весьма полезно для музы-кантов. Великий воспитатель актёров писал: «Нужно особенно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. При-вычка к непрерывной самопроверке и борьбе с напряжением должна стать нормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки» [5, с. 92].

Действенным средством против волнения в определенной мере являет-ся сахар. Необходимо за 10-15 минут до выступления съесть 5-6 кусков быстрорастворимого сахара, которые можно запить небольшим количеством воды или слабого, очень сладкого чая. Действие сахара основано на том, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который при стрессе испытывает спазмы. Это приводит к восстановлению большого и малого кругов кровооб-ращения, а также к нормальному питанию мозга, благодаря чему компенси-руется сахар, выброшенный при волнении в кровь.

Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног и «тумана» перед глазами, устраняет дрожание рук. Данное средство совершенно без-вредно, организм к нему не привыкает, но в то же время его регулярный при-ём перед выступлением уже сам по себе действует успокаивающе, наподобие своеобразного амулета. Сахаром пользовались и пользуются многие музы-канты, среди них Ойстрах, Рихтер.

Педагог должен убедить ученика исключить употребление успокаива-ющих средств накануне и в день выступления, которые, может быть и снимут или приглушат волнение, но обязательно отрицательно скажутся на эмоцио-нальном градусе исполнения, затормозив все реакции, в том числе и двига-тельную активность.

Ещё один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний

коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепле-ния в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не прине-сёт. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, ха-рактер первого произведения, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выхо-дить на сцену – побеждать.

Выступление.

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего собы-тия. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или не-сколько расслабить (например, сгорбленная фигура не может выглядеть эсте-тически привлекательной на эстраде). Следует ещё раз проверить устойчи-вость и высоту стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одно-временно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определённые требования к артисту. В основном все эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сцени-ческое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструмен-том – словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление произво-дит картинность, манерность, поза. Вести себя необходимо естественно: со-бранно, но не скованно, свободно, но не развязно.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его ста-ранию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать. Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам, воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом, вот в чём

была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышле-ния о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлени-ях, когда ученик играл успешно.

Хотелось бы заметить, что в музыкальную школу принимаются дети с различным уровнем музыкальных способностей. Но нельзя допускать, чтобы менее способные страдали от своей музыкальной ограниченности. Не стоит ожидать больших достижений от учеников, не обладающих яркими способ-ностями. Но мы обязаны поощрять их увлечённость музыкой, научить их иг-рать осмысленно, с пониманием характера, настроения исполняемой музыки, привить им культуру звука, хороший художественный вкус, научить полу-чать радость от общения с музыкой и дарить эту радость другим. Радостное, свободное, непринуждённое исполнение – вот к чему надо готовить всех учеников без исключения. В связи с этим очень важно проведение неболь-ших классных мероприятий, так как в них могут выступать все ученики, независимо от степени их продвинутости.

Заключение

Подготовка к публичному выступлению – наиважнейший этап форми-рования педагогом музыканта-исполнителя, и успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надёжности вы-ученных произведений, но и от уровня его психологической адаптации к об-щению с публикой. Сталкиваясь с проблемой сценического волнения впер-вые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не пе-рестают ощущать её остроту вплоть до завершающих этапов своей сцениче-ской карьеры.

Есть определённые пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, то во всяком случае ослабле-ния их последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка ученика к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморе-гуляции, сценический опыт и прочие – всё это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить про-блему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

В своей работе я попыталась выяснить основные причины сценическо-го волнения у учащихся и наметить основные пути и способы формирования у юного музыканта сценической устойчивости. Опираясь на свой опыт, а также на рекомендации выдающихся музыкантов и научные труды психоло-гов в этой области, я представила ряд практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия: медитативное погружение, роле-вая подготовка, выявление потенциальных ошибок, перспективное мышле-ние, концентрированное внимание, приёмы аутогенной тренировки. Также я попыталась обозначить основные психолого-педагогические особенности подготовки юного исполнителя в предконцертном периоде, который можно разделить на следующие этапы: перед выступлением и сам день выступле-ния. Каждый из этапов наполняется конкретным содержанием психолого-педагогической направленности.

Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональ-ных свойств ученика в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необхо-димы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведения к пуб-личным выступлениям. Диагностика характера ребёнка, его внутренних со-стояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактике педагога в наибо-лее важные для его подопечного моменты.

Выступления на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональ-ный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удо-влетворения после удачного выступления, которое является огромным сти-мулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический про-цесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить всё это в реаль-ном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного исполнителя к публичному выступлению.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Гос. Муз. изд., 1961.

2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974.

3. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1. – М.: Музыка, 1962.

4. Гат Й. Техника фортепианной игры. – М.: Музыка; Будапешт: Кор-вина, 1973.

5. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2006.

6. Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Музыка, 1969.

7. Коган Г.М. У врат мастерства. – М.: Музыка, 1969.

8. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – М.: Музгиз, 1963.

9. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. – М.: Музыка, 1975.

10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. – М.: Музыка, 1998.

11. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для ву-зов. 3-е изд. – М.: Академический проект; Гаудеамус, 2009.

12. Родионов А.В. Психология. Темперамент и типы высшей нервной деятельности. – М.: Высш. шк., 1968.

13. Савшинский К.С. Режим и гигиена работы пианиста. – Л.: Сов. композитор, 1963.

14. Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: Гос. муз. изд-во, 1958.

15. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.-Л.: Из-дательство Академии педагогических наук РСФСР, 1947.

16. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской дея-тельности. Учебное пособие. – СПб.: Композитор, 2008.

17. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. – СПб.: Алетейя, 2001.

18. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Музыка, 1969.

19. Ямпольский А.И. О методе работы с учениками. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: Сб. статей/ Сост. С.Р. Сапожников. – М., 1968.