Процесс освоения музыкального произведения

В центре фортепианного обучения стоит работа над музыкальным произведением, и успех обучения во многом зависит от того, насколько рационально организован сам процесс работы: ведет ли он прямо к цели или на изучение произведения затрачивается слишком много времени и сил. Освоение крупной формы или миниатюры, полифонического сочинения или этюда имеет свою специфику. Попробуем охарактеризовать наиболее рациональный путь работы над включенной в учебную программу пьесой с целью довести ее до публичного исполнения. 

К. Черни намечал следующие стадии работы: 

1. Тщательно осваивается текст, «чисто и правильно» исполняются «нужные ноты и знаки», подбирается и выучивается аппликатура. Разучивание ведется в медленном темпе. 
2. Постепенно преодолеваются «все остановки и спотыкания», и произведение проигрывается без перерыва, с каждым разом все быстрее, пока не будет достигнут предусмотренный автором темп. Соблюдаются динамические оттенки.
3. Выполняются все указанные нюансы, к произведению добавляется собственное чувство.

В массовой фортепианной педагогике этим рекомендациям Черни суждена была долгая жизнь. Еще в 1913 году в очень популярной брошюре «Руководство к практическому преподаванию игры на фортепиано», изданной в Евпатории, ее автор Фон Блас так характеризовал три периода в работе над музыкальным произведением:

1. Играть медленно, с правильной аппликатурой, выполнять все знаки.
2. Постепенно набирать темп. Оттенки использовать только «самые главные» (f, р, cresc., dim.).
3. Выполнить более тонкие исполнительские указания, обдумать характер пьесы «по своему личному вкусу и чувству».

Иначе говоря, разучивание произведения рекомендовалось начинать с освоения нотного текста, а проблемами интерпретации музыки заниматься в последнюю очередь.

Цель первого этапа — познакомиться с произведением, охватить его в целом, составить представление о его характере, форме, основных особенностях. В результате такого знакомства создается рабочая гипотеза будущей трактовки. Это, пожалуй, самая главная задача данного этапа работы. Без общего представления о произведении трудно двигаться дальше, а кроме того - первое впечатление обычно бывает самым верным. И действительно, редко случается, чтобы первоначальный замысел в процессе работы радикально изменялся. Уточняются детали, обнаруживаются новые подробности, все более совершенной становится техническая сторона исполнения, но первоначальный образ в основных чертах сохраняется.

На этом первом этапе работы над произведением велика роль творческого воображения и интуиции. Ученик эмоционально откликается на музыку, влюбляется в нее.

Вторая стадия разучивания произведения заключается в его пианистическом освоении. Пьеса- как бы распадается на отдельные куски, возникают конкретные проблемы, требующие специального внимания. Идет работа над звуком, динамикой, педализацией, над ритмической стороной исполнения, над артикуляцией и фразировкой. Устанавливается и заучивается аппликатура. Решаются технические проблемы, идет двигательное «прилаживание», отбор и автоматизация движений. Успех работы на этой стадии изучения произведения во многом зависит от того, насколько играющему удалось в начало этого этапа продумать разбивку на куски, определить порядок работы над ними, выявить особо трудные места и обдумать способы преодоления трудностей. Помощь педагога должна быть здесь очень действенной. Продолжается вчитывание в нотный текст, постигаются все более тонкие детали музыкального языка сочинения, его структуры.

При разучивании отдельных фрагментов произведения не всегда разумно пытаться решать все задачи сразу. Сначала, к примеру, стоит продумать в данном фрагменте фразировку, найти подходящий артикуляционный прием, затем испробовать динамические варианты, наладить аппликатуру и т. п., постепенно охватывая вниманием все больше сторон исполнения.

Цель третьего этапа работы над произведением — его «собирание» в целостное единство. Разумеется, образ целого присутствует и при работе над отдельными деталями и сторонами исполнения, но теперь забота о целостности, об архитектонике становится главенствующей.

Происходит смена акцентов: игра, при которой осмысливалась, обрабатывалась, «подавалась» каждая деталь, сменяется более непринужденным, свободным и, вместе с тем, цельным исполнением, где детали занимают в общей структуре подобающее им место. На первый план выходит нейгаузовское «что», а не «как».

Иными словами, надо стремиться к целостному художественному действию, когда, помимо направленности исполнительского процесса на техническое совершенство, на осознанность всех его звеньев, в него вовлекаются все творческие резервы личности, включая сферу подсознания, способную рождать новые, неожиданные образы и варианты творческих решений. Это требует от исполнителя немалых духовных затрат, но зато дает высокоэффективные результаты.