Развитие музыкальной памяти
методическая разработка на тему

ДОКЛАД

«Развитие музыкальной памяти

в процессе специальных педагогических воздействий»

Подготовила:

 Стрикачева Е.В.,

 педагог класса аккордеона

музыкально-эстетического отделения

МКУ ДО ЦДТ

с.Арзгир

Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам,

и на половину не звучит так свободно,

как сыгранный на память.

Р.Шуман

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания.

Проблема рациональной организации процессов запоминания волнует многих  музыкантов, педагогов. Ведь от метода работы над произведением, в том числе и от способа его запоминания, во многом зависит успех при публичном выступлении. От этого зависит и развитие памяти исполнителя. Здесь я привожу высказывания известных исполнителей и педагогов, основ. На их опыте, надеюсь, что это сможет помочь и в разрешении ряда проблем, встающих перед музыкантами.

При каких условиях работы запоминание улучшается?

Прежде всего, напомню, что запоминание может быть механическим и смысловым; произвольным и непроизвольным. Нередко добиваются мех. З, просто повторяя произведение снова и снова, а в момент выступления с досадой убеждаются, что помнят его очень плохо.

Более прочно усвоить произведение, можно запоминая его по смыслу. Гофман – музыкант первой половины 20 столетия писал: «Учащийся окажет себе хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах….Он должен уметь прервать игру в любом месте и потом опять начать оттуда с такой же уверенностью, как он пишет своё имя. Когда так изучишь произведение, оно запоминается прочно….ибо «игра» - это только выражение при помощи рук того, что он прекрасно знает».         

Такой метод запоминания по словам Э. Фишера, « основан на способности исполнителя мысленно представить себе сочинение не проигрывая его. Сначала уч-ся дают только нотный текст, сочинение подвергается детальному анализу в отношении гармонии и формы, и лишь когда учащийся, таким образом, освоится с произведением, т.е. выучит его наизусть, начинается работа за инструментом. Причем и на этой стадии сочинение снова анализируется, форма членится, её элементы группируются, короче говоря, доводятся до сознания техника построения формы. Эта система превосходно учит мыслить и сосредотачиваться». (эта техника и правда очень эффективна, особенно если у ребёнка хорошая зрит. Память. Я ощутила это на практике, когда у моей восп-цы Зугумовой А. сломался аккордеон и она учила произведение Д Кабалевского «Маленькая полька» только глядя в нотную тетрадь и представляя куда идёт мелодия она сопоставляла движение пальцев).

Важно научиться анализировать структуру. Например - пьеса простой трёхчастной формы (А-В-А1). Обращаем внимание на неясные для воспитанника элементы музыкальной формы, задаём вопрос: «А что это значит?» и далее ищем ответ в произведении. Выявляем относительную законченность каждой части, так и взаимосвязь всех частей. Сопоставляем материал по сходству и различию, находим новые по смыслу элементы, т. е. осмысливаем форму и принципы развития. Ведь при полном тождестве разделы А и А1отличаются по смыслу. На стадии разучивания необходимо выработать свою трактовку произведения и наметить средства для её воплощения. Например, нужно продумать фразировку, чтобы она подчёркивала структуру и характер. Надо выбрать аппликатуру, соотв. Характеру, особенностям артикуляции Произведения, наиболее удобную для темпа; использовать приобретённые музыкантом на техническом (инструктивном) материале элементарные навыки применения аппликатуры.

Произвольное З – это заучивание с, которое достигается с помощью специальных «мнемических» средств и приёмов. В частности установка, которую перед собой ставит играющий в начале работы. Лучше если установка будет специальной – не вообще запомнить, а запомнить с определённой целью. Это помогает сосредоточиться, потребует применения смыслового анализа произведения.

Психологами установлено, что наибольший эффект запоминания возникает в процессе достижения цели.  К примеру, исследовательская работа, чтобы определить целесообразную аппликатуру. При этом нет цели запомнить пассаж. Однако он запомнится сам собой. На практике подтверждается, что воспитанник Д. Лебедев, при разборе последней части «Песенки извозчика» с данным ему задание проставить и продумать аппликатуру справился и запомнил эту часть гораздо лучше, чем если бы просто заучивал. Также целями могут быть: объединение разных голосов, выбор определённого темпа, сравнение по заданным признакам нескольких вариантов исполнения и т.д.

Традиционным способом З является повторение. Повторять можно по нотам и без нот. Если чередовать эти способы – ещё лучше рез-тат. При этом включается самоконтроль. Проигрывая без нот, устанавливаем:

-что удалось, а что вызвало затруднения?

- над чем работать ещё?

-насколько оправданна система повторений?

-какие коррективы внести в процесс запоминания?

Многочисленные наблюдения показали, что играть по памяти следует, распределив повторение во времени, т.е. повторять несколько раз после относительно длинного перерыва (от нескольких часов до нескольких дней).  Тогда требуется меньшее количество повторений, меньше утомляется воспитанник, а прочность заучивания возрастает.

        В БОЛЬШИНСТВЕ СЛУЧАЕВ БОЛЕЕ ПРОДУКТИВНЫМ ЯВЛЯЕТСЯ КОМБИНИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ. Оно складывается из 3 этапов: вначале раздел проигрывается целиком по нотам, чтобы выяснить его смысл и установить из каких эпизодов он состоит; затем каждый отрывок или особенно трудный из них играют по нотам и запоминают отдельно, и, наконец материал вновь проигрывается целиком для закрепления связок его элементами. «После того как ученик - путём постепенного перехода от меньших участков к более крупным - достигает того момента, когда он предварительно проиграв некоторые места пьесы, может сыграть её довольно уверенно подряд (на память) он должен работать уже иначе: сначала проигрывать пьесу подряд на память, а затем уже поправлять отдельные места, играя их по нотам и на память» - советует методист А. Щапов.

        Необходимо запоминать не только главные, но и второстепенные элементы материала. Надо осмысливать их отдельно, найти их индивидуальное звуковое решение (артикуляционное, динамическое, ритмическое). Следует максимально активизировать внимание, а если воспитаннику кажется что-то не заслуживающим внимания. Это может объясняться тем, что пьеса ему непонятна и нужны дополнительные усилия для её осмысления.

         Память различается на 4 основных типа: слуховая, зрительная, двигательная и интеллектуальная. А музыкальная – это всё вместе, т.е. – комплексная. Обычно у воспитанников один или 2 типа памяти развиты сильнее, остальные – слабее. Типичная картина: ученик ещё в начальных классах привык запоминать зрительно - при исполнении у него перед глазами словно «фото», строчки нотного текста. И вот позднее ученик начинает ощущать недостаточность своей памяти. Вывод: нужно стремиться запоминать музыкальный текст не одним и тем же привычным способом, а разными.

Один из методов - чередование мысленного проигрывания отдельных эпизодов по нотам с проигрыванием их наизусть». Надо многократно со вниманием прочесть пассаж глазами до тех пор, пока ясно не представишь ноты мысленно. Вслед за этим их следует многократно повторить в уме или вслух и только после этого сыграть такт или фразу на память, но не быстрее, чем она может продиктовать ноты. Если какая-нибудь нота оказалась забытой, её надо искать ощупью или продолжать играть по слуху, но постараться вспомнить головой» - говорит польский пианист Лешетицкий.

        Более сложный метод – мысленное проигрывание пьесы по нотам, а потом наизусть. Он максимально активизирует слуховую сторону П и развивает слуховое  воображение. Исполнитель вынужден продумывать детали, часто выпадающие из поля внимания при игре на инструменте.

        Для проверки и закрепления выученного материала используются различные приёмы. Важнейший – игра в медленном темпе. Другой – умение играть на память с определённых «опорных пунктов», которыми могут служить границы разделов пьесы. Третий приём – мысленное проигрывание пьесы или её составляющих. (с воспитанником В. Нечеснюк пьесу «Странники» играли по 1 такту поочерёдно в ансамбле «педагог-ученик», и немного улучшили результат усвоения и запоминания).

Ещё способ – записывание отдельных фрагментов нотного текста по памяти.

        Запомнив пьесу, исполнитель постепенно забывает её. Поэтому повторять её надо сразу после выучивания с целью исполнения в концертной практике. Поддержанию работы памяти способствует и смена дея-ти, ведь и во время отдыха в мозгу идёт работа по освоению материала, накопленного в течение занятий».  Непроизвольно запоминается, прежде всего, необычное, то, что вызвало сильные переживания.

        Важнейший вопрос: в какой стадии работы над про-ем нужно учить его наизусть? Единого ответа нет. А Рубинштейн считает, что «не следует слишком рано играть про-ие наизусть, чтобы как-нибудь не пропустить важного оттенка».Д.Ойстрах говорил, что «учить прои-ие приходится только при коротком времени, оставшемся до исполнения. При наличии  достаточного времени не стоит «насиловать» память специальным (и обычно ускоренным для данного исполнителя) заучиванием наизусть». Противоположна точка зрения А. Щапова «Мы совершенно возражаем против того, чтобы откладывать выучку на память до того момента, когда будет сделана вся «отделка», ибо запоздалая выучка приведёт к тому, что всю «отделку» придётся делать заново. Ещё большие возражения должны быть направлены против ставки целиком на «естественное запоминание»: слишком часто приходится наблюдать, как запоминание, достигнутое без применения волевого усилия, «подводит» ученика в ответственный момент (даже не на концерте, а просто на занятии)». (Эту ошибку совершала с воспитанником Д.Лебедевым – всё время ноты перед глазами и механически запомним, но и это же и оправдание, т. к. родители заставляют играть быстро, а текста ещё нет и выучивается он неправильно)

        Скажем так, нотный текст в определённой мере «мешает» играющему. Поэтому лучше попытаться выучит муз.произв. с самого начала работы над ним. Ведь элементы запоминания включают в себя сам разбор, нацеленный на исполнение пьесы.

Рассмотрим применение приёмов запоминания на примере разучивания баянистом «Музыкальной табакерки» А. Лядова. Анализируем структуру, а также логику применения исполнительских средств. Поскольку общий характер ориентирует на создание впечатления механичности, но не на механическое исполнение, применение исполнительских средств важно осмыслить и подчёркнутый характер звукоизвлечения (акцент момента атаки звука), и уровни более крупного мышления. Это воссоздание свойственное музыке «дыхание» в 1 части путём применения нюансировки(сr,dim) и сопоставлением двутактов (тяжёлых и лёгких), первый из которых является как бы вопросом, а второй – ответом. Кульминационный момент всего 16-титактового построения (после репризы) приходится на 9 такт:

 Как раз этого зачастую не замечают. Немаловажно исполнение ритмической фигурации, выраженной в виде неизменно повторяющихся звуков в сочетании с мелодической линией. Иной раз легче запомнить сначала либо движение ритмической фигурации в нижнем голосе, либо линию верхнего голоса.

Если в процитированном выше эпизоде «задержать» повторяющиеся звуки в партии правой руки, то получится:

Верхний голос, который несколько сложнее выглядел в первом примере, здесь более нагляден и воспринимается отчётливо.

Возьмём фрагмент партии левой руки:

Преобразуем арпеджированные движения в аккорды и сгруппируем последние по принципу наличия общих тонов:

При реальном исполнении эта последовательность приобретает ту наглядность, которая способствует результативности З.

Иногда целесообразно обратить внимание на особенности движения пальцев на клавиатуре, используя возможность зрительного восприятия как вспомогательного средства З. Усвоение особенностей движения пальцев может быть использована в качестве исходного пункта при разучивании следующих пассажей:

Исполнение последовательностей 16-тых соседних тактов основывается на чередовании позиционной аппликатуры. Эту аппликатуру вроде бы не сложно запомнить. Однако сложность заключается в том, что составляющие аппликатурные элементы каждый раз накладываются на конкретную клавиатурную «топографию» - расположение белых и чёрных клавиш – и на интервалику данных оборотов.

Следовательно, выучить пассажи одной рукой значит запомнить смену аппликатурных построений, спроецированных на соответствующую клавиатурную структуру. А это относится к двигательной, мышечной памяти. Для того, чтобы активизировать двигательную П желательно при разучивании пассажей исключить зрительный контроль, т.е. играть, не глядя в клавиатуру, только мысленно наблюдать за сменой аппликатурных построений и представлять клавиатуру. Если какой-либо аппликатурный элемент в требуемом темпе у воспитанника не получается, то его полезно изъять из контекста и потренироваться. Может быть, на какой-либо опоре (корпусе инструмента, столешнице). Выявив двигательную задачу, «абрис» основного движения, ученик добьется успешных результатов быстрее, нежели если будет подолгу учить отдельные обороты непосредственно на клавиатуре.

И в заключение добавлю: развивая у исполнителя разные компоненты памяти, нужно исходить не только из необходимости их взаимного дополнения, но иногда взаимозаменяемости друг друга. Если в концертном исполнении один из них откажет, то другие вступят в силу, продублируют, не допуская сбоя в общем ходе исполнения.

Эта тема является продолжением моего опыта работы «Развитие познавательных способностей средствами музыки» и я решила начать с конца: не разбирать понятия, виды П, а найти методы эффективного запоминания. Конечно,  эту тему необходимо изучать, и в дальнейшем сравнивая формулы запоминания различных исполнителей, разбирая единство слуховых и моторных компонентов,  параллельно исследуя  вопросы методики исполнительства (аппликатурное мышление, психомоторная артикуляция и др.).