Бела Барток и его «Микрокосмос»
методическая разработка

              Управление культуры города Курска

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

            « Детская школа искусств № 5 им. Д.Д.Шостаковича г. Курска»

                            Методическая разработка

         Бела  Барток и его «Микрокосмос»

                     преподаватель высшей категории

                                     Быковская Е.В.

                                                   Курск -2022    

        Содержание.

1.Введение. Бела Барток – ярчайший выразитель культуры венгерского народа.

2. Музыкально-интеллектуальное развитие пианиста в процессе изучения фортепианных произведений Бартока.

3. Цикл «Микрокосмос» и его характерные особенности.      

4. Актуальность концепции исполнительских задач в жанре миниатюры:

        а) «Вопрос – ответ»;

               б) «Мажор – минор»;

        в) «Размышление»;

           г) «Хроматическая инвенция»;

        д) «Петрушка».

5. Свободные вариации:

             а) композиционные принципы;

        б) фактурное разнообразие;

        в) стилистика письма.

6. Технические упражнения как концентрация комплекса пианистических задач.

7. Заключение. Особенности педагогического метода Б.Бартока и его значение в истории фортепианной музыки ХХ века.

        Венгерский композитор Бела Барток – «крупнейшее явление» музыкальной культуры I половины ХХ века – эпохи революций и мировых войн, становления новых научных и художественных концепций [3, с.1].

     Л.Гаккель отмечал: «Творчество Бартока в целом и его фортепианная музыка постоянно отзывались на требования социальной действительности ХХ века, внося в разноголосицу современного художественного творчества тон народной нравственности, свет положительных ценностей и вместе с тем ноту тревоги, протеста и скорби в ответ на социальную несправедливость»[1,с.119]. Барток – ярчайший выразитель культуры венгерского народа. Оригинальность, новизна его стиля во многом определяется фольклорной ориентацией композиторского сознания.

    Родился композитор 25 марта 1881года в Трансильвании, в семье директора сельской школы. С 1899 по 1903 год учился в Будапештской музыкальной академии, а после окончания получил приглашение занять место профессора фортепианной игры в данном учебном заведении. Концертная и педагогическая деятельность Бартока была очень интенсивной, но композиция оставалась для него главным призванием. Компасом художественного развития для молодого композитора была народная музыка, которая стала вечным источником вдохновения. В своей теоретической работе «Как и зачем собирать народную музыку Барток писал: «Я по специальности и не математик, и не экономист, но думаю, что не ошибусь, когда скажу: если бы те средства, которые в течение одного года тратят во всём мире на подготовку к войне, использовали бы на исследование народного творчества, то на них можно было бы записать народную музыку всех народов земного шара» [3, c.37].

        Фортепианное творчество Бартока в своём развитии претерпело стилистическую эволюцию в связи с общими тенденциями современного пианизма. Ранний Барток отдаёт дань романтическим устремлениям: претворение фольклорных мотивов становится важным в  творчестве композитора. Первое пианистическое сочинение – Рапсодия для фортепиано с оркестром №1 была создана в 1904 году, затем сочинены  «Десять лёгких пьес», сборник  «Детям», багатели, румынские танцы, бурлески, элегии, эскизы, нении, три концерта для фортепиано с оркестром, сонаты и цикл «Микрокосмос», который включил сто пятьдесят три пьесы в шести тетрадях.

 «Школа фортепианной игры и одновременно школа композиторской техники 20 - 30-х годов ХХ столетия», - так назвал творение Бартока Л.Гаккель [1, с.153]. «Нельзя быть пианистом, не будучи музыкантом!» [2, с.6]. В этих словах композитора -  ключ к пониманию замысла «Микрокосмоса». Главная музыкально-воспитательная идея цикла – глубокая взаимосвязь между пианистическим обучением и формированием музыкального мышления. Барток ведёт исполнителя от простого к сложному. Постепенно обогащая фортепианную фактуру, автор «Микрокосмоса» раскрывает основные структурно-композиционные закономерности музыки, знакомит с различными формами и жанрами.

        Поставив воспитание музыкального мышления в основу пианистического обучения, он построил этот фундамент на двух краеугольных камнях: народной музыке и специфике современного ему музыкального языка. Фольклор во все времена был питательной почвой, вечно живым источником для профессионального творчества. Опираясь на венгерскую народную музыку, органично усваивая нормы фольклорного звукотворчества, Барток специфическим образом реализует их на уровне фортепианного письма. Так, усвоение ладогармонических норм фольклора вызвало к жизни типично бартоковскую позиционную технику в условиях ладовой интервалики. Инструктивный характер особенно ощутим в I и II тетрадях. Они начинаются с простейших унисонных восьми тактовых пьес, построенных на пятипальцевой позиции.

 В пьесе «Вопрос – ответ»   затронут один из важнейших принципов смыслового объединения фраз и предложений: вопросно-ответная структура. Поступательное движение мелодии, лаконичное изложение в унисон звучат просто. Для композитора важно, чтобы с первых шагов музыка была наполнена смыслом и выразительным языком, чтобы ребёнок понял элементы музыкальной речи в их элементарном выражении для дальнейшего постижения  в более сложных образцах.

При исполнении этой миниатюры важно сохранить естественную гибкость песенного интонирования. Обратить внимание ученика на обращение мелодического рисунка, дорийский лад и смену аппликатурной  позиции без подкладывания первого пальца.

       В миниатюре «Мажор – минор» из второй тетради,  с её логичностью линеарного голосоведения, использован приём полифонической имитации. Композитор, применяя политональность, избегает нарочито резких звучаний, последовательно расширяя круг гармонических средств.

       Играть пьесу необходимо светлым звуком, лёгкими, очень активными пальцами. Восьмые должны как будто вливаться в мелодический рисунок гибко и естественно. Ученику следует помочь разобраться в полифоническом строении произведения: короткие имитационные фрагменты во второй части непринуждённо вплетаются в двухголосную ткань, приобретая элементы канонического построения. Пьеса рекомендована для изучения в 2 -3 классе ДШИ.

  В пьесе «Размышление» -  изложение мелодии и аккомпанемента в обеих партиях попеременно,  фразы  контрастируют между собой, тема развивается интенсивно, усложнена партия аккомпанемента. Миниатюра называется «Размышление» не только потому, что музыка в целом задумчива и спокойна. Здесь композиционно воплощён сам процесс размышления. От фразы к фразе тема-мысль развивается последовательно: первая  заканчивается интонацией спокойного утверждения, вторая – повторением мелодии октавой ниже, мягкий тембр малой октавы вносит в звучание еще большую серьёзность, мысль углубляется; третья фраза – мажорная, ее интонации устремлены вверх, напоминая звучание вопроса.

      В партии аккомпанемента – традиционная классическая фигурация, называемая «альбертиевыми басами», но здесь она перегруппирована. Это сделано, чтобы избежать слуховой инерции и активно слушать левую руку.  

Четвёртая, последняя фраза, словно примиряет обе противоречивые мысли. Пьеса заканчивается неопределённо, без тоники: музыка как будто застыла в ожидании на грани двух родственных тональностей фа минора и ля бемоль мажора. Важно, чтобы ученик понял, что каждая фраза вносит нечто новое, а в целом создаёт непрерывное развитие музыкальной мысли. Для более полного понимания этого можно сделать подтекстовку.  Например:

               Тихо, тихо зимний лес под снегом спит,

               Долго, долго подо льдом ручей молчит.

              Слушай, слушай, не вода ли там звенит?

        Cкоро, скоро будет путь весне открыт.

 Инвенции из третьей тетради представляют собой цикл из двух резко контрастных по характеру пьес, которые связаны единством тематического материала: тема второй представляет собой вариант темы первой инвенции.

Состоящая из двух мотивов тема Хроматической инвенции № 92, лаконична и стремительна, как «зигзаг молнии или «приветствие» двух скрестившихся клинков» [2, с.26]. Её интенсивное развитие начинается сразу же с первых тактов экспозиции: пентахорд «ми – си» заполняется всеми хроматическими ступенями. В средней части на первый план по значению попеременно выходит то верхний, то нижний голос. Унисонное изложение сменяется свободно-имитационным развитием.

      Наиболее напряжённо тема звучит в третье, репризной части, которая начинается на пике кульминации. Мотивы темы как будто разбрасываются в крайние регистры инструмента. Инвенция представляет значительную трудность в полифоническом отношении. Это произведение яркое воплощение характерных черт виртуозного стиля Бартока, его токкатного пианизма. Чёткость штриховой и ритмической артикуляции, непрерывная пульсация восьмых, энергия динамики – всё это создаёт ощущение внутренней упругой собранности исполнителя. Необходимо обратить внимание на паузы, прерывающие тематические мотивы. Они должны быть пронизаны тем же пульсом восьмых, чтобы не расслаблять ритмической энергии. Особенно надо отметить фразы, где происходит перемещение секундовой интонации, приём метрического варьирования. В скачках через руку коротких позиционных фигур, чтобы получилось точно и чётко, нельзя расслаблять предплечье и запястье, они должны быть достаточно фиксированы, так как это зона кульминации.

 В миниатюре «Петрушка» проявилось одно из главных качеств дарования Бартока – умение создать рельефный мелодический рисунок, в котором переплетены выразительные и изобразительные элементы. Петрушка – персонаж народных ярмарочных представлений, по-венгерски «Паприка - Янчи». Это миниатюрный балет – пантомима. Музыка передаёт угловатые жесты деревянной куклы, танцующей в ритме стилизованного народного танца: вот вскидывает одну ножку, потом другую, на восьмых и четвертных пристукивает башмачками, а в конце темы, выполнив пируэт, останавливается. В этот момент появляется Балерина. Она пленительна и неуловима, её движения легки и грациозны. Балерина увлекает за собой неуклюжего Петрушку, и до конца пьесы идёт парный танец.

Вся эта «балетная фантазия» призвана помочь исполнителю ярче воплотить замысел композитора. Например, справиться с трудностями контрастной полифонии. Тема Петрушки требует чёткой артикуляции, каждый мотив играется с несколько подчёркнутой угловатостью.

    Тема Балерины – плавные, гибкие интонации, переходящие в скользящие шестнадцатые, которые необходимо обязательно исполнить с соблюдением авторской аппликатуры. Этот сложный пассаж должен быть сыгран одним импульсом, единым объединяющим движением руки. Работать над этим можно разными способами: выучить отдельно линию второго пальца, приближая его к чёрным клавишам; постепенно наращивать пассаж, добавляя новые звенья; беззвучно пробежать пальцами по поверхности клавиатуры, чтобы снять излишний нажим.

 В каждой из пьес двух  последних тетрадей Барток концентрирует целый комплекс музыкально-пианистических проблем. К таким произведениям относятся «Свободные вариации». Токкатный пианизм, полифонические приёмы развития материала, сложные и многообразные средства метроритмического варьирования, тембровое разнообразие – все эти элементы предстают в сложном художественном синтезе.

        Интонационное зерно темы своим нисходящим движением, свободно-импровизационной ритмической структурой напоминает мелодии народных плачей.

      В первой вариации тема переходит в партию левой руки и является точным отражением первоначального её проведения. Здесь выявляется ладотональная основа пьесы – додекафонный двенадцатиступенный хроматический звукоряд. В переводе с греческого «додека» - двенадцать и «фон» - звук. Это метод музыкальной полифонии, основанной на отрицании ладовых связей между звуками и утверждении абсолютного равноправия всех двенадцати тонов хроматической гаммы, без различия устойчивых и неустойчивых тонов и без выделения тональности.

     Вторая вариация – каноническое проведение начальных мотивов темы. В совокупности они охватывают почти полный диапазон двенадцатиступенного звукоряда. Напряжённый характер темы в первой вариации сменяется устойчивым размером, что передаёт ощущение более свободного, устремлённого движения.

       Третья вариация – медленный центр формы. Интонациям темы возвращается исконный фольклорный характер, она звучит  экспрессивно, остро. Этому способствует мелодическое развёртывание интервалики темы, в частности, опевание интонации малой секунды, в сопровождении звучат тритоны, усугубляющие тревожность и мрачность музыки.

   Четвёртая вариация - динамическая реприза. Это самая напряжённая часть произведения, подытоживающая предшествующее развитие и приводящая к стремительной и мощной кульминации в конце.

Исполнителю следует осознать главную особенность произведения: внутри этой формы царит удивительное инструментально-тембровое богатство. Можно создать красочную картину, если стремиться к разнообразию пианистических приёмов: от лёгкого стаккато во второй вариации до массивного, барабанного нон легато, создающего на выдержанной педали густое тембровое звучание. На заключительном этапе, при работе над формой важно стремиться к мысленному охвату все более крупных разделов произведения, пронизывая их единым стержнем динамического устремления.

    В «Свободных вариациях» ярко проявляется основная черта виртуозного пианизма Бартока: тесная внутренняя связь напряжённого метрического тонуса с приёмами фортепианного письма. Всё это воспитывает у пианиста концентрацию внимания, быстроту и точность реакции, активизирует чувство ритма.

 «Микрокосмос» вместе с другими фортепианными сочинениями Бартока 20-30-х годов свидетельствует о значительной эволюции пианистического стиля композитора: от ударно – нонлегатного письма, использующего преимущественно элементы крупной техники, связанного с гармонической педалью и регистровой рассредоточенностью фактуры, - к линеарно-полифоническому стилю.

         В заключение необходимо вспомнить о технических упражнениях «Микрокосмоса». Композитор заботится не только о развитии техники исполнителя, но и воспитывает слух для восприятия звукорядов и созвучий своей музыки. Так появляются упражнения в политональном голосоведении, последовательность параллельных квинт, пассажи двойными нотами. Многое в этих упражнениях связано с особенностями педагогического метода Бартока – профессора Будапештской музыкальной академии, выдающегося композитора, чьё творчество во многом определило его значение в истории фортепианной музыки ХХ века.

                                             Литература

1. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Советский композитор. Л.  1976, 295с.

2. Малиновская А.В. Современные зарубежные композиторы в  репертуаре    фортепианных классов музыкальных школ. Учебно-методическое пособие. М. 1977, 68 с.

3. Мартынов И.И. Бела Барток. Советский композитор, М. 1968,  288 с.

4. Энциклопедический музыкальный словарь. Советская энциклопедия. М.1990.