Методическая рекомендация на тему: «Работа над кантиленой в классе чанзы» 2025 г.
методическая разработка

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Курумканская детская школа искусств»

Методическая рекомендация на тему:

«Работа над кантиленой в классе чанзы».

Составитель:

Преподаватель

МАУ ДО «Курумканская  ДШИ»              

Бадмаева Сэсэгма Филипповна.

Курумкан

2025

Содержание:

I. Введение  ______________________________________________________2

1. Тремоло _______________________________________________________5

2. Работа по освоению тремоло ________________________________  _____8

3. Проблемы интонирования _______________________________________10

4. Работа над кантиленой __________________________________________16

5. Развитие художественного мышления ____________________ _________21

6. Заключение ____________________________________________________26

7. Список используемой литературы _________________________________29

1. Введение.

«Чанза» привлекает исполнителей и слушателей своим удивительно ярким, чистым, радостным тембром. Чёткость и блеск пассажной техники, серебристое «мерцание» тремолирования, задушевная певучесть кантилены и в то же время «бесшабашная» открытость аккордовых наигрышей – отличительные черты, инструментальное «лицо» чанзы. Признание чанзы как сольного, а не только оркестрового инструмента поставило новые, более сложные задачи перед педагогикой. Среди них необходимо выделить: вопросы эстетики посадки чанзиста, достижение яркой динамики, свободы игрового аппарата. Приходя в музыкальную школу, ребёнок попадает в мир музыки. Педагог должен быть чутким и умелым его проводником на протяжении всех лет обучения. Он должен не только научить ребёнка играть на чанзе, развить его слух, но и привить умение слушать и понимать музыку, раскрывать художественные образы тех небольших пьес, которые он исполняет на начальном этапе обучения. Решению этих задач очень помогают занятия по предмету «Слушание музыки», проводимая в большинстве музыкальных школах искусств. На этих занятиях дети знакомятся с тембрами оркестра, инструментами, воплощением музыкальных образов. Но кроме этого преподаватель по специальности должен проводить и внеклассную работу, связанную со знакомством детей с чанзовым репертуаром.

Формирование двигательной культуры музыканта должно начинаться с осознания ощущения мышечной свободы и запоминания ее. Направления активного внимания, вслушивание в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти лёгкости или расслабленности, той или иной степени напряжённости, сознательное изменение различного тонуса мышц достижимы путем последовательной, целенаправленной работы. Причём очень активной и сознательной работы по запоминанию возникшего ощущения и восстановления его по желанию.

2.

Такая работа может проводиться уже с начинающими учениками. Они учатся осознавать свой организм как мышечно - тонусную систему, которую нужно «прочувствовать ощущением» и правильно настроить. Одна из основных задач педагога – музыканта, научить ученика слышать, ибо умение слышать – основа мастерства. Часто ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе.

Мелодия – это «душа музыки». Она раньше всего воспринимается в музыке, поэтому работе над мелодией приходится уделять самое пристальное внимание. Здесь первостепенное значение имеет развитие внутреннего слуха ученика. В репертуар ученика необходимо вводить самые разные мелодии – песенные, танцевальные. Особое внимание следует уделять работе над певучими мелодиями. Они учат «петь» на инструменте, знакомят с важнейшими элементами выразительности, вошедшими в инструментальную музыку и являются лучшим материалом для развития навыков игры «legato». Цель данных методических рекомендаций - раскрыть специфику работы преподавателя в классе чанзы. Цель педагога – научить теоретически обосновывать содержание музыкального произведения с характеристикой музыкальных образов и практическим их звуковым воплощением.

Цель обусловила постановку следующих задач:

Задачи: 1. Изучить литературу по педагогике и методике работы над кантиленой в классе чанзы.

 2. Развить способность формировать и изменять психоэмоциональный настрой в зависимости от музыкального образа, а отсюда и принцип звукоизвлечения;

3.Обобщить различные способы работы над кантиленой в процессе обучения игре на инструменте, в работе над музыкальным произведением вслушиваться в «исполняемое»;

4. В процессе работы добиваться выполнения поставленных перед ним задач;

3.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как работающие, так и начинающие преподаватели по классу чанза могут найти в ней полезную информацию и практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.

Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приёмов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе чанзы.

Приобщение к искусству исполнения кантилены посредством развития умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей ребёнка.

Как известно, слово «кантилена» (итал.cantilena–пение) –это напевная мелодия, как вокальная так и инструментальная.

«Пение» на инструменте – это не только напевность звука, но и одухотворенность исполнения, эмоциональное «тепло», свойственное человеческому голосу. Как известно, слово «кантилена» (итал.cantilena– пение) – это напевная мелодия, как вокальная так и инструментальная.

4.

1. Тремоло.

Тремоло, как элемент музыкальной выразительности с итальянского (tremolo) буквально переводится как «дрожащий». Тремоло –это быстрое многократное повторение одного звука, интервала или аккорда, а также чередование двух звуков, расположенных на расстоянии не менее малой терции, или частей «разложенного» аккорда. Тремоло является элементом музыкальной выразительности, окрашивая непрерывный звук ритмической динамической и интонационной пульсацией. На чанзе основным предметом звукоизвлечения является медиатор, что связано со спецификой инструмента. Качество медиатора во многом определяет качество звука инструмента, ведь медиатор является посредником между пальцами и струнами.

Без правильного ощущения медиатора и струны – невозможно играть кантилену. Тремоло является самым выразительным и самым трудным для освоения приёмом. Тремоло – это многокрасочная звуковая палитра. При помощи которой учащийся передаёт характер произведения.

Частота тремоло – величина непостоянная она зависит от количества ударов медиатором по струне в единицу времени. Всякое ускорение движения вызывает увеличения напряжения мышц. Что отражается в звучании. Обычно в лирических произведениях частота тремоло будет меньше, а в драматических больше. Главным, определяющим фактором должно быть не количество ударов на каждую ноту, а конечный результат –создание выразительной певучести мелодии.

Тремоло разделяется на три вида:

1. Тремоло кистью – дает лёгкое, прозрачное, светлое звучание. (Меньше веса руки, движение плавное, без толчков).

2. Тремоло совместным движением кисти и предплечья. - Единый рычаг от локтя до медиатора. (Этот вид тремоло даёт большую плотность, густоту и силу звучания).

5.

3. Комбинированное тремоло – достигается самостоятельными движениями кисти и предплечья. Одновременно подключается мышцы плеча. (Этот вид тремоло используется при игре двойных нот и аккордов)

Нужно контролировать, чтобы рука не уставала, не зажималась, чтобы звук не оказывался лишённым полноты. Перенапряжение влечёт за собой жёсткое звукоизвлечение.

В создании динамики (форте), необходимо следить за свободой локтевого и запястного суставов. Глубина зацепа струны медиатора должна регулироваться в зависимости от силы и характера звука. Наилучший звук тот, который полнее выражает содержание. На начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием кисти и далее после успешного овладения этим видом тремоло. Можно осваивать и два других вида. В подборе пьес на тремоло желательно ориентироваться в начале на такие сочинения, в которых тремоло чередуется со «штриховой» игрой. Технически трудно на чанзе тремоло. Им следует упражняться сначала без инструмента. На столе, затем на панцире под струной и только после всего этого на струне. Следует сразу приучать не допускать призвуков при тремолировании. В основе правильной постановки правой руки должно быть такое положение кисти, при котором она продолжает по отношению к предплечью прямую линию. Секрет достижения свободных движений кисти кроется в том, чтобы с самого начала приучить себя к постоянному контролю. При игре на тремоло полезно представить себе, будто основным источником движения в правой руке является медиатор, что именно он в своем движении создает звук, увлекает за собой пальцы, кисть, предплечье. Полной свободы и выносливости при исполнении всех штрихов и приёмов можно достичь только в том случае, если активное движение будет производить в основном кисть. Тремолирование будет мягким и сочным именно за счёт активного движения кисти. Необходимо постоянно следить за уменьшением амплитуды колебания кисти, стараясь все время слушать себя.

6.

Чтобы при dim. Тремоло не становилось реже, очень полезно играть упражнения с различными динамическими оттенками, с подключением всех частей правой руки. Играть целые ноты с обязательным мгновенным отдыхом, расслаблением мышц между звуками, для достижения ровного и частого тремолирования.

 Использовать динамические оттенки в упражнениях в различных комбинациях: p-mp-p, mf-p-mf, mf-f-mf, pp-mfpp.Наpp – участвует кисть; mf, f – кисть, предплечье; f-ff – кисть, предплечье, мышцы плеча. Достижение активного, густого тремолирования предполагает обязательный отдых (в паузах или пассивных движениях кисти). Относительный отдых возникает за счет пассивных кистевых движений. Во время же пауз необходимо полностью расслабить все мышцы.

Легато.

 «Легато» можно исполнять двумя способами: с помощью тремоло, и значительно реже ударами медиатором или пиццикато. При этом должны исключаться акценты и соблюдаться плавность, что приведет к непрерывности звучания.

Особенно трудно добиться легато при переходе в отдалённые позиции и со струны на струну. Независимости работы правой и левой рук следует добиваться путём рациональности движений и особенно слуховым контролем звучания, применяя различные аппликатурные изменения.

Нон – легато.

В основном при игре «нон – легато» используется тремоло кистью. Исполняя каждую ноту раздельно, мы имеем возможность дать руке отдохнуть. Как правило, нон-легато чередуется со «штриховой» игрой. Игра нон-легато должна предшествовать работе над легато.

Портаменто.

Прием портаменто применяется в больших скачках. Он достигается лёгким скольжением пальца к нужной ноте.

7.

Очень важно, чтобы при этом было как можно меньше касаний грифа и ни в коем случае ладонь не поджималась к грифу. Нужно оттягивать кисть вниз, а палец, которым будет осуществляться скольжение, несколько активизировать. Для выполнения певучего, плавного соединения звуков в кантилене служит прием игры «портаменто», (постепенный). Для активности пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания, направить внимание на то, чтобы каждый звук был точным, полным и достаточно насыщенным.

2. Работа по освоению тремоло.

Тремоло на чанзе является основным приёмом для извлечения продолжительного звука. Производится быстрым чередованием ударов вниз-вверх медиатора по струне. Существуют различные классификации тремоло, но обычно выделяют: кистевое (от кисти), локтевое (от локтя и предплечья) и комбинированное (кисть +локоть+ предплечье) тремоло, когда наиболее активны соответствующие части рук. Важнейшей характеристикой тремоло является ровность, то есть одинаковая продолжительность удара вниз и удара вверх медиатором по струне. Приём тремоло обязательно используется в кантилене, так как в ней необходима большая длительность и связность звучания. 

Музыкальные звуки имеют свойства: выход, длительность, громкость, тембр. На чанзе звук извлекается пальцем или медиатором, чем тоньше струна, тем выше звук; у каждой струны свой тембр, а так же тембр меняется от места извлечения звука: у подставки резкие, гнусавые, на грифе звуки мягкие, тихие, над панцирем – яркие и сильные.
Перед тем как мы начинаем работу над звуком, проверим посадку; положение инструмента (не лежит и не стоит); постановку рук и медиатора (упражнение на расслабление мышц).

8.

Звукоизвлечение начинаем с исполнения одного звука pizz (на начальном этапе) – главная задача – услышать, как гаснет звук, уметь дослушивать его до конца. Затем играем интервалы с открытой струной – очень важен момент предслышания, параллельно осваиваем гриф.

Основные проблемы звукоизвлечения медиатором: одинарные удары, двойные удары и тремоло. При исполнении удара медиатором мы проходим три этапа: замах, удары и сброс. Игровые моменты: лёгкий тонус, тонус, сброс, отдых. Уметь выполнять сброс после 1 звука, 2, 3-го. При исполнении переменного удара необходимо следить, чтобы удар воспроизводился кистевым движением, а не вращательным. Громкость зависит от силы извлечения звука. На чанзе тихий или громкий звук зависит от силы удара по струне
p – работают два пальца (большой и указательный)
pp – собранность всех пальцев
mp – собранность всех пальцев+ кисть
mf - собранность всех пальцев, кисть + предплечье
f - собранность всех пальцев, кисть, предплечье + плечо
ff - собранность всех пальцев, кисть, предплечье, плечо +спина.
Начинать следует с воспроизведения звуков открытых струн. Очень важное высказывание – играем слухом! На чанзе четыре струны разные по толщине и тем самым отличаются по тембровому звучанию. При переходе со струны на струну (особенно в кантилене) необходимо тонко улавливать ухом силу звука и грамотно проставлять аппликатуру, учитывая фразировку.

 В случаях медленного освоения необходимых навыков можно сделать следующее: Педагог левой рукой берет запястье ученика, а правой приводит в движение его кисть. Добившись полной свободы кисти можно, не отпуская руки учащегося, предложить ему проделать это движение самостоятельно.

9.

После того, как педагог убедиться в правильности выполнения приема, кисть

а затем и запястье отпускаются. В наиболее трудных случаях приходится делать следующее: Педагог берет инструмент в свои руки, на свою правую руку накладывает правую руку ученика и начинает совершать движения кистью, добиваясь того, чтобы ученик усвоил их.

Здесь важен сам факт ощущения той свободы, которой до этого не было, также важно повышение интереса к занятиям, активизация внимания учащегося и установления самоконтроля.

Подбор произведений для учащегося на начальном этапе обучения должен отвечать целям отработки каких-либо технических приёмов и развития музыкального мышления. Каждое произведение нужно рассматривать как одно из звеньев в цепи правильно расставленного педагогического материала, на котором учащийся решает художественные задачи и приобретает технические навыки.

Возможно переложение пьес в сборниках для русской домры, скрипки  и фортепиано. Но хочется отметить, что бурятский народный инструмент чанза имеет свои особенности как в конструкции, так и по способам звукоизвлечения, и это следует учитывать при использовании пьес домрового, скрипичного и фортепианного репертуара. Педагогу всегда необходимо учитывать индивидуальные особенности учащегося, особенно тот факт, что приспосабливаемость рук к инструменту у них различна. Хорошо известно, что при обучении группы учеников одним педагогом и по единой методике индивидуальные результаты будут различными. Даже при освоении подготовительных упражнений у кого-то из обучающихся могут возникнуть затруднения. Следует разобраться в причинах, при необходимости задержаться на каком то этапе, возможно, даже видоизменить задание. Словом, необходим творческий педагогический подход в любом вопросе обучения.

10.

Педагог должен вселять уверенность в свои силы начинающим

музыкантам, утешить их при неудаче, обязательно подчеркнуть хотя бы маленький успех.

Педагог должен иллюстрировать на инструменте все пьесы и упражнения, потому, что учащийся прежде всего будет стараться скопировать игру педагога. Педагог должен быть требователен, но в тоже время учитывать способности каждого: к одному предъявляя более высокие требования, к другому менее высокие.

Такой подход к учащимся имеет большое воспитательное значение и позволяет сохранить у них интерес к занятиям.

Проблемы интонирования.

Если говорить о системе начальной подготовки музыканта как о синтезе двух задач: обще эстетической (в которую входит пропаганда музыкальных инструментов, воспитание у детей интереса к музыке, формирование у них вкуса) и проф ориентационной (овладение знаниями теории музыки, привитие исполнительских навыков игры на инструменте, выявление наиболее одарённых детей, дальнейшая их ориентация на продолжение обучения в среднем специальном учебном заведении), то несомненно главенство первой задачи. Особенно это актуально для музыкантов, ведущих класс чанзы и др. Несмотря на усилие педагогов по пропаганде народных инструментов (участие в концертах на различных уровнях: от детских садов, школ и различных культурных учреждений до конкурсов и крупных городских культурных мероприятий), чанза не выдерживает конкуренцию с такими традиционно популярными инструментами, как фортепиано или иочин. Это является огромным препятствием в процессе формирования профессиональных классов. Вопрос набора учеников для основной массы преподавателей является наиболее острым и актуальным.

11.

Полные профессиональные классы чанзы (не менее 14 человек) в нашей республике можно сосчитать по пальцам. А ведь только при наличии таких классов можно говорить о профориентационной работе в системе подготовки учащихся в средние специальные учебные заведения. Только при определённой массовости обучения игре на этих инструментах возможны и качественные изменения в уровне подготовки профессиональных исполнителей на чанзе. В связи с отсутствием опубликованной методической литературы, автор ищет ответы на вопросы в изданиях для скрипки, русской домры. Этим обстоятельством объясняется актуальность методической работы. Родственность инструментов -бурятской чанзы и русской домры- предопределила их глубокие разносторонние творческие связи. Сложившаяся домровая школа оказала своё позитивное влияние на методику преподавания игры на чанзе. Поэтому естественным было применение в практической деятельности домристов основных приёмов звукоизвлечения, специальной терминологии, педагогических принципов воспитании музыкантов, взятых из трудов таких мастеров домровой школы, как М.М. Гелис, Вяч. П. Круглов,  В. П. Зелёный, В. С. Чунин, Вольская, Уляшкин и т.д;

Главная направленность в работе мастеров домровой школы – развитие у учащегося навыков звуковедения (интонирования), подчинение техники музыкальным задачам, формирование понятия «культуры звука, движений.

Начальный этап обучения чанзиста включает в себя:

1.Формирование посадки с инструментом;

2. Постановку игрового аппарата;

3. Простейшие навыки звукоизвлечения.

Поскольку свободно звук извлекается только на открытых струнах, то огромную часть времени преподаватель тратит на преодоление болезненных ощущений в левой руке, возникающих при прижатии струн на ладах.

Процесс преодоления этих ощущений длителен.

12.

Адаптация к инструменту происходит по-разному (в зависимости от возраста), но в основном она завершается к концу первого полугодия или первого года. Кроме того, большие проблемы возникают при освоении приёма игры медиатором. Очень часто вся энергия преподавателя тратится на решение именно этих технических задач и не учитывается тот факт, что формирование будущего музыканта необходимо начинать с самых первых уроков. Речь идет об активизации музыкального слуха учащегося и формировании у него потребности сначала слышать, а затем играть на инструменте.

Знакомство его с понятием «музыкальная интонация», которая является носителем смысла в музыке, а выразительное интонирование – основой исполнительского мастерства, - должно осуществляться с первых шагов обучения игре на инструменте. Теперь необходимо раскрыть само понятие «музыкальная интонация и интонирование». Одним из основных определений интонации Борисом Владимировичем Асафьевым является определение ее как «состояния тонового напряжения». Понятие «тонность» раскрывается Асафьевым как естественное выявление «человеческой речи чувств», всегда связанной с голосом, с дыханием. В процессе «тонности», «тонового» голосового напевания и раскрывается, по Асафьеву, смысл музыки как искусства общения. А отсюда рождается и один из основных вариантов определения самого понятия интонации: «состояния тонового напряжения», обусловливающего и речь словесную, и речь музыкальную». Понятие интонации ученого-композитора очень многопланово. Мы выделим наиболее важные интересующие нас моменты. «Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», т.е. «весомого» ощущения напряжённости интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять принципов развития формы, постигаемой в развёртывании смысла.т.е. в процессе», «…самое важное в музыке, что она прежде всего искусство интонации, а вне интонации – только комбинация звуков».

13.

«.. Музыка - искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая.

Так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бес качественно, путем механической  артикуляции» «…тонность, т.е. напряженность звукоизвлечения и выражения («произнесения») ведёт к различной степени «весомости» интервалов. Дыхание и ритм управляют звуко непрерывностью и образовывают «мелодийность». Тембр определяет эмоциональный тонус выражение». Разобраться в сложности процесса интонирования ребёнку невозможно, да этого и не требуется. Достаточно понимания этого процесса педагогом. Поскольку музыкальное интонирование изначально связано с речью с речевым интонированием, то необходимо на раннем этапе обучения связывать нотный материал со словом, используя простейшие, доступные ребёнку тексты. Самым важным в этой работе является умение ученика найти и выделить во фразе смысловое слово, а в нем ударный слог, что будет являться кульминацией, и связать это с нотным звучанием. Например: «Эжыдээ дуратайб, эжыдээ баяртайб.» Необходимо помочь ребёнку ощутить ритм песни, сопровождая каждый слог во фразе хлопком в ладоши, причём хлопки могут быть короткими или длинными, в зависимости от ритма слова: «э-жы-дэ-э ду-ра-тай-б, э-жы-дэ-э ба-яр-тай-б» После такого тщательного разбора песенного текста необходимо еще раз произнести текст, заменив хлопки игрой на инструменте. Роль ритмического сопровождения выполняет большой палец правой руки, который «отбивает» каждый слог. Дальнейшим этапом работы является проговаривание слов «про себя» при исполнении большим пальцем правой руки ритмизованной мелодии. На этом этапе ученику необходимо объяснить понятие «динамические оттенки», не заучивая термины, а лишь знакомя с различными градациями силы звука: тихо-громко, постепенное усиление напряжения, постепенное расслабление.

14.

Исходя из этих понятий, ученик уже в состоянии составить простейшую музыкальную фразу, которая пока сопровождается текстами, буквально следует смыслу и движению речевой интонации: «Тоб, тоб  тоборооб, тогуй олон дэбхэрээб».Конечно, залогом успеха такой работы является подбор художественно ценного, доступного ребёнку репертуара. В этом смысле рациональнее всего использовать мелодии со словами и прежде всего народные песни, которые понятны ученику и не очень сложны для исполнения. Сборник обработок бурятских народных песен Л.В Свитиной весьма подходит для решения этих задач.

Но, прежде чем приступить к работе над обработками народных мелодий, необходимо рассмотреть следующий этап обучения ребенка,

когда слово уже не сопровождает мелодию, а музыкальная мысль разворачивается самостоятельно, следуя законам развития. Ученик с помощью педагога должен уметь разобраться в структуре исполняемой им музыкальной фразы, разбивая ее на более мелкие построения, находя кульминации, моменты нарастания и спада напряжения. Преподаватель помогает ему в выборе более рациональных приемов игры и штрихов, которые не противоречат музыкальному смыслу. Все вышеперечисленное относится, прежде всего, к разбору самой темы народной песни, которая является основой для создания народной обработки, состоящей в свою очередь из ряда вариации: простых (повторяющих структуру, гармонии и интонации темы), или сложных (изменяющих тему, вычленяющих из ее структуры мотивы и их развивающих). В данном случае речь идёт о работе над простыми вариациями, сохраняющими структуру темы. После тщательного исполнительского анализа можно переходить к разбору вариаций, находя в них знакомые очертания темы: структуру, гармоническую окраску, моменты нарастания и спада напряжения. Меняться будут только штрихи и приемы игры например, крупной формы вариации Санжиевой Сэлгеэхэн Сэлэнгэ или В. Андреева «Светит месяц» обр. У

15.

 Главным в такой работе является нахождение логики интонирования независимо от сложности фактуры. При этом важно добиться с учеником воплощения характера исполняемого произведения, всячески поощряя эмоциональную сторону этого процесса.

Методическая разработка не в состоянии охватить всех вопросов, связанных с задачей воспитания у начинающего чанзиста способности к выразительному интонированию на инструменте. Проблема весьма сложна и решение ее занимает значительное время на всем протяжении подготовки профессионального исполнителя: в школе, в колледже и консерватории. Тем более важно начинать ее решать на начальном этапе. Задача столь серьёзна и обширна, что требует особого подхода ко всей методике работы с начинающими чанзистами. И, конечно, нельзя обойтись без богатейшего опыта других исполнительских школ, но не путём механического перенесения из одной в другую, а путём критического его переосмысления. Так как нас интересует воспитание умения интонировать на начальном этапе обучения, то на это будет направлено все: и репертуар, и решение задач по постановке игрового аппарата, освоение грифа, отношение к звуку и звукоизвлечению на чанзе, координация слухо-двигательных навыков.

Очень хорошо учитывают тот самый первый, начальный этап обучения, когда, на наш взгляд, должны закладываться основы умения интонировать. Даже используя тот репертуар, который имеется в этих сборниках, и немного переработав, можно добиваться поставленной цели. Но в любом случае, необходимо создать свой оригинальный репертуар, который бы учитывал все оттенки и сложности обучения интонирования. В этом смысле очень полезен опыт преподавателя профессора, Народного артиста России Сергея Федоровича ЛУКИНА, который является составителем сборников пьес для первого года обучения игре на домре, рассчитанного на работу с детьми разного возраста.

16.

4. Работа над кантиленой

Кантилена происходит от итальянского слова канта – пение. На музыкальном языке это означает – умение «петь» на инструменте. Работая над кантиленой, мы, прежде всего, сводим свою работу к мелодии, звуку. При работе над мелодией важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большой мере зависит содержательность исполнения. Если ребёнка заставлять слишком рано давать полный звук, у него получится перенапряжение правой руки. Из этого не следует делать вывод, что детям можно позволять играть поверхностным звуком, наоборот, педагог обязан работать над качеством звучания, различными звуковыми красками и нюансировкой. Но при этом он должен учитывать естественный для ребёнка диапазон силы звука и не допускать напряжения движений ради усиления звучания. Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от ученика. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется тёплый, проникновенный звук, надо играть ближе к грифу, а для открытого звука надо передвигать правую руку ближе к голоснику. Длинные ноты надо держать ровно и стараться, чтобы тремоло было как можно мельче и чаще. Пальцы левой руки должны располагаться ближе к грифу, не подниматься слишком высоко над ним и не группироваться в «кулак». Одна из основных задач педагога – научить ученика слышать, ибо умение слышать – основа мастерства.

17.

Часто ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. Работая над кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические места. Хотя мы знаем, что полифония это многоголосье, а на чанзе звучит чаще всего мелодия в один голос. Н. Чернышевский писал: «Артист заслуживает величайшей похвалы, если в звуках его инструмента слышится человеческий голос». Чтобы добиться хорошего «пения» мелодии на инструменте, исполнитель должен подчинить все движения исполнительского аппарата этой главной задачей. Ученик должен овладеть правильным распределением мышечных усилий правой и левой руки, а извлекаемый звук должен быть содержательным. Связность (легато) на чанзе обеспечивается тремолированием. Исполняя тремоло, необходимо помнить о следующих требованиях и правилах:

1. Тремолирование с постоянной частотой в художественном исполнении неприемлемо. Изменение частоты подчёркивает эмоционально - выразительные моменты.

2. Очень важно обеспечение длительности тремолирования без переутомления руки. Необходимо сводить к минимуму шумы медиатора и струны.

 4. Необходимо научиться менять тембровую окраску тремолируемой струны.

Чанзист должен уметь тремолировать как на одной струне, так и на сочетании струн, обеспечивая связность звучания. Для достижения плавности кантилены на чанзе нужно активизировать внимание как на достаточной частоте и ровности тремолирования, так и на мягкости постановки пальцев на лады, а также их подъёма с ладов. Резкий подъём пальцев с ладов после нажатия нарушает ровность тремолирования.

18.

Певучесть звука достигается особым способом прижатия струн, передавая звук от пальца к пальцу, при этом правая рука не должна делать резких движений, особенно при переходе со струны на струну. Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает проще и быстрее, все детали сливаются в одно мгновенное действие.

 Особенно трудно добиваться легато при переходе в отдалённые позиции и со струны на струну. Природа действия наших рук такова, что если одна рука делает скачок. Другая рука стремится её помочь. Каждое резкое движение в одной руке вызывает аналогичное движение в другой, а эти действия нужно разобщать. Смена позиций в кантиленных произведениях происходит плавными движениями. При помощи растяжки пальцев и поворота кисти следует дотянуться до лада, сократив скачок подтягиванием руки, либо подставляя дополнительно другой палец. Чтобы облегчить задачу (если позволяет фразировка), можно вместо скачка применить скользящее движение. Например, для достижения большой связности рекомендуется в момент скачка мизинец снимать не сразу, а постепенно, после небольшого скольжения по струне (не более чем на один - два лада). Правильная аппликатура - необходимое условие в достижении плавности и ровности звучания. Касаясь работы над певучестью звука, надо отметить, что учащиеся старших классов уже имеют значительную подготовленность в этой области, но это не освобождает ученика от  необходимости тщательно работать над проверкой качества звука и техники звукоизвлечения. Постоянна тренировка в этой области особенно важна потому, что способствует выработке у ученика об одной из самых существенных сторон техники звукоизвлечени - умение «петь на чанзе». Работа над кантиленой сначала надо, чтобы ученик составил себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотел «петь» на чанзе, а затем добивался осуществлении своего замысла в реальном звучании.

19.

Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое-то одинаковое, раз навсегда установленное звучание. Раз саntiltnа - это мелодия, песнь, а песни бывают разные, - так и мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии - одна из важнейших сторон музыкальности ученика.

В процессе работы ученик воплощает свое внутреннее представление мелодии в реальное звучание. Таким образом, певучесть звука – основное его качество, - было, есть и будет важнейшим условием хорошего исполнения на чанзе, в пианизме бурятской школы и на других музыкальных инструментах. Предлагаю несколько произведений кантиленного типа:

1. С. Рахманинов «Романс»;

2.В.Мурадели «Вокализ»;

3.Л. Санжиева «Небесная канцелярия»;

4. В. Усович «Мелодия»;

5. А. Андреев «Старинная песня»; и т.д

 В целом изучение кантиленных произведений свидетельствует об их активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления учеников, навыков выразительной певучей игры. Для примера рассмотрим «Венгерскую народную песню» в обработке Э. Шентирмой.

Венгерский песенно-танцевальный фольклор необычайно богат и разнообразен. Широк круг его тем и сюжетов. По обрядовым, игровым, военным, трудовым и календарно-праздничным танцам мы можем судить о жизни, быте, характере народа. Венгерские песни и танцы подразделяются на мужские, женские и смешанные. Женские более спокойные, сдержанные, и темперамент в них скрытый, внутренний. Необходимо на инструментах передать выразительность и тепло, свойственные человеческому голосу, выразительно интонировать отдельные «мотивные слоги». Каждая фраза играется на одном дыхании, которое надо умело распределить на всю фразу.

20.

Добившись выразительного звучания отдельных фраз, надо объединить их в целопредложение, которое следует выстроить по форме, увязывая ее с динамическим развитием. Можно сравнить развитие мелодической линии с плавным течением реки. В аккомпанементе – неторопливый плеск воды, глубина воды – баса, и спокойных, накатывающихся и отхлынувших волн. И все обороты мелодии, полифонические подголоски – это живой мир, окружающий нас. Поэтому каждому обороту в партии фортепиано, который наслаивается на шелест волн, необходимо уделить должное внимание, придать выразительность и свой колорит.

Но у исполнителей встречаются и сложности. Так, например, чанзовое тремоло требует активной поддержки фортепианного легато. И не просто формального штриха legato, но обязательно мастерски выполненного. Всю фразировку нужно выверить по интонационному движению в партии чанзы. Например, в первом проведении темы у солиста масштабное предложение строится на одном дыхании. Состоит оно из коротких фраз, обозначенных лигами. В каждой фразе есть свои интонационные моменты. Но, остановившись на одной смысловой точке, нельзя допустить завершение мысли. Надо вести ее дальше и дальше. Мелкая фразировка должна «поместиться» в общую длинную мысль. Главную кульминацию, нам представляется более логичным отнести ко второму построению репризы, так как это будет способствовать большей рельефности звучания. Полезно выучить только линию баса с партией солиста. Второе проведение темы в партии аккомпаниатора является продолжением первого. Как в разговоре нескольких лиц на одну и ту же тему. В этом регистре проведение приобретает новую окраску, густой, виолончельный тембр. Тема звучит уже не как робкие и неясные воспоминания, а уверенно, полновесно, решительно и реалистично. Все внутренние и общие динамические отклонения обозначены в нотном примере.

21.

Кантилена – это мелодия, песня, а песни бывают разные, так и мелодия имеет свою непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Самое сокровенное – почувствовать в мелодии связное, плавное кантиленное пение. Певучесть необходимо понимать как «пение, дыхание; пение – выражение чувств и мыслей», поиск эмоциональной выразительности на инструменте, свойственный человеческому голосу. Иными словами стремиться к такой певучести, которая позволяет сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности.

Очень полезно для правильного исполнения фразы напевать себе самому. Особенно помогает этот прием при работе над мелодической линией.

Можно сказать, что формируя вокальное отношение к звуку, ученик учится вокально мыслить, меняется отношение к характеру, выразительности, возникает вокальная логика интонирования. Полезно слушать исполнения выдающихся певцов и музыкантов.

5. Развитие художественного мышления.

Характерной особенностью профессионального исполнения музыкального произведения любой трудности является художественная завершенность его трактовки. Это означает прежде всего выявление характера музыки или музыкального образа с помощью выразительных средств. Следовательно, степень художественного мастерства исполнителя может быть объективно оценена на основе впечатления от избранных выразительных средств и их технического воплощения. Основным критерием оценки художественности исполнения произведения является эмоциональное начало. Итог подготовительной классной работы с учеником определяется тем, насколько ему удалось передать то или иное настроение, задуманное автором данного сочинения. В оценочное понятие включаются субъективные категории художественного вкуса и художественной позиции, отражающие индивидуальность творческого мышления слушателя. Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам.

22.

Сюда включаются вопросы не только технической непогрешимости, но и чистоты стиля, трактовки замысла. Для развития творческой инициативы и музыкально-образного мышления ученика, наряду с транспонированием, подбором по слуху и изучением приемов варьирования тематического материала, в старших классах необходимо давать ему возможность пробовать собственные силы (применять отдельные выразительные средства и даже сочинять собственные трактовки небольших пьес). С этой целью в программу включается пьеса для самостоятельной работы. В практической деятельности данное направление должно стать неотъемлемым звеном в цепи творческих занятий. Конкретные задачи обучения детей в младших классах и даже старших классов нужно ставить с учетом их возраста и опыта.

Важно помнить, что исполнительская школа чувствуется даже в несовершенных, лишь обозначенных в замысле трактовки пьесы художественных деталях. Чтобы ребенок не привык к обыденности звучания, к исполнению «без чудес», следует уже на начальном этапе обучения будоражить его творческую фантазию неожиданными звуковыми эффектами. Комплекс выразительных средств исполнения у чанзиста, как и у других инструменталистов, включает следующие понятия:

динамика, артикуляция, агогика, тембр, аппликатура.

Каждое из этих средств окраски имеет свои конкретные приемы исполнения, выразительные нюансы, оттенки. Их следует шаг за шагом осваивать на практических приемах. Для овладения этими средствами недостаточно только словесных или наглядных, но и работа по определенной схеме, объяснений педагога, показа всех видов выразительных приемов игры. Трудность заключается в том, что каждый из этих приемов исполнения должен быть не просто понят, но и освоен как элемент исполнительской техники. Другими словами, ученик должен освоить все виды выразительных средств не только умозрительно, но и пластически.

23.

Таким образом, в процессе обучения должны быть усвоены и закреплены в сознании определенные взаимосвязанные пары - игровое движение + звуковой результат. Их более целесообразно усваивать в обратной последовательности: сначала ученик должен услышать звуковой результат (звуковой эффект), к которому он должен прийти, а затем уже освоить технику его исполнения, игровой прием. Такой порядок обеспечивает наибольшую целенаправленность обучения и дает лучший практический результат. Ясная представляемая звуковая «цель» мобилизует творческое воображение ученика и помогает ему быстрее и точнее найти и закрепить нужное игровое движение. Поэтому на начальном этапе обучения важное значение приобретает наглядность, живой показ произведения педагогом.

Освоение всей шкалы выразительных средств, способствует также обязательное закрепление их на специально подобранном нотном материале.

Динамика

Художественное значение динамики в музыке становится очевидным уже при использовании простейших приемов выразительности: контрастного сопоставления (форте - пиано), подчеркивания акцентами опорных звуков, постепенного усиления звучности или спада громкости. Такие приемы доступны даже начинающим чанзистам, еще только осваивающим элементарные игровые навыки звуковедения. Как и работа над другими средствами выразительности, освоение динамических приемов должно идти по спирали. Целесообразнее осваивать сначала чисто динамические приемы, а затем их сочетания с другими видами выразительных средств (например, артикуляцией). К динамическим приемам относится вся шкала динамических оттенков – от пианиссимо до фортиссимо. Педагог должен установить определенную громкость звучания для каждой ступени этой шкалы, имея в виду общий диапазон, доступный ученику в зависимости от его физического

24.

развития, возраста, степени владения инструментом, качества самого инструмента. В процессе обучения ученик должен закрепить в своем сознании и мышечных ощущениях эти границы и уметь воспроизводить заданный нюанс с нужной силой не в относительном, а в абсолютном значении (с учетом индивидуальных возможностей). Начинать осваивать динамические приемы следует от более простых сочетаний (mp), расширяя диапазон звучания в сторону (pp). Чисто динамическим приемом можно считать также постепенное увеличение звучности или ее спад. Это достигается не только более сильным сжиманием медиатора при игре в зоне форте, но главное, регулированием веса руки (весовым аффектом) за счет использования предплечья, плеча и корпуса исполнителя. Большое значение при этом имеет упор ноги в пол и устойчивое положение инструмента.

Устойчивость инструмента может быть достигнута с помощью дополнительных приспособлений, снимающих ненужное скольжение овального корпуса чанзы (антискользящий коврик). Возьмем в качестве исходного материала тему бурятской народной песни «Айлшалуулаарай», «Амаршалгын дуун» и т.д.

В нотном тексте дана некоторая информация об использовании определенных выразительных средств. В песне каждый куплет может быть исполнен в различных динамических вариантах, выстроенных в нужном порядке в зависимости от трактовки целостной композиции. Например, в динамике можно показать «приближение» или «удаление» звучания, весь набор нюансов в много -образных вариантах их сопоставления. Такая увлекательная работа над динамикой, в которой более эффективно решается и техническая сторона, несомненно, вызовет интерес у ученика и педагога. Динамические изменения могут быть: а) контрастные; б) постепенные (крещендо и диминуэндо).

25.

Важным моментом в развитии учащегося является работа над ритмом. Она особенно плодотворно протекает на художественном материале. В сознании юного музыканта должно сложиться ясное представление об особенностях ритма разучиваемого произведения. Особое внимание следует уделить правильному соотношению встречающихся в одной музыкальной фразе различных длительностей: сочетания дуолей, триолей, квартолей полезно пропеть, дирижируя, прохлопать под метроном, проиграть на открытой струне. Темп имеет большое значение для выразительного исполнения музыки. Он, как правило, указывается автором. По словам Бруно Вальтера, правильным темпом можно считать тот, который позволяет наилучшим образом раскрыть смысл и эмоциональный строй произведения, а также делает возможной техническую точность исполнения. Выбор темпа зависит от того, насколько правильно понимает исполнитель содержание и характер музыки. Нередко одно и то же произведение, сыгранное разными исполнителями в различных темпах, звучит убедительно.

Главное, чтобы эти различия не были чрезмерными. Штрихи – специфическое средство музыкальной выразительности. Обозначенные композитором, они часто бывают условными, поэтому исполнителю необходимо выбрать такие, которые соответствовали бы характеру музыки: одна и та же фраза, сыгранная различными штрихами, каждый раз будет оставлять различное впечатление у слушателя. Характер штриха может меняться внутри пьесы, даже фразы. Следует научить учащихся разбираться в форме и содержании произведений, определять черты, характерные для творчества того или иного композитора, стиля, эпохи. Большую помощь в этом оказывают педагоги теоретических дисциплин; важно, чтобы знания, полученные учеником на уроках сольфеджио, теории музыки, музыкальной литературы, применялись, расширялись и углублялись на уроках по специальности.

26.

Умение теоретически разобраться в произведении во многом обеспечивает сознательную, подлинно творческую работу в специальном классе и успешное выступление на эстраде. Творческая работа над выразительными средствами исполнения музыки в классе чанзы должна проходить непринужденно, в форме игры. Она может занимать определенное время классной работы над «пьесами-ключами» или репертуарными произведениями, но главное - служить домашними заданиями с возможным фиксированием результатов поиска, отражением хода мыслей ученика. Ученик в процессе поиска художественных решений проследит за трансформацией звучания одной и той же мелодии. При этом взамен привычного заучивания нюансов, зафиксированных в нотном тексте, ученик становится «соавтором» музыки, является ее непосредственным творцом. Поэтому такая творческая работа должна способствовать становлению музыкально-образного мышления и развивать логический и рациональный подход к поиску выразительных художественных средств.

27.

Заключение.

Чанзист и пианист дышат вместе, общаются на сцене, устанавливают эмоциональный контакт. Посадка в поле видимости бокового зрения. Пианисту необходимо развивать интуитивное ощущение так называемого  вдоха солиста, надо «чувствовать замах медиатора».

И солист должен своевременно показывать вступление головой и снятие звука. При исполнении своей партии учащемуся нельзя оставаться пассивным, эмоционально интеллектуально бездеятельным. Ему необходимо критически вслушиваться, переживать и осмысливать разнообразные звуковые модификации в целостном совместном исполнительском процессе, находить и создавать в дуэте с инструменталистом единый художественный образ. Музыкальное произведение зачастую требует от исполнителей известной доли артистизма: неинтересно смотреть на напряженные, серьезные лица.

Методика ансамблевой игры актуальна для чанзы, древнего бурятского народного инструмента, соединяющего в себе возможности сольного инструмента с богатым и разнообразным ансамблевым репертуаром, позаимствованным из репертуара скрипки и домры. История происхождения этого инструмента остается малоизученным и спорным вопросом. Рассказывают о том, что еще в древности чанза использовалась основном на празднествах, во время кочевий или в кругу семьи. Тогда пение, сопровождавшееся под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента, было очень популярным. Есть сведения, что чанза является заимствованным инструментом из Китая и Монголии, но также существует сведения о традиционном бурятском происхождении.

Игра на чанзе и фортепиано – это вид совместного музицирования, которым занимаются и поныне.

28.

Ансамблевая и сольная игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.

 Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Иными словами ансамблевая и сольная игра – постоянная и быстрая смена новых восприятий, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации.

29.

Список литературы

1. Азбука домриста для трехструнной домры./Составитель Разумеева Т. М., 2006. 24

 2. Андрюшенков Г.И. «Психолого-педагогические основы руководства детским народно-инструментальным коллективом». Уч. пос. - СПб, 2004.

3. Домра с азов. / Составитель Потапова А., С-Петербург, 2004.

4.Золотая библиотека педагогического репертуар. Нотная папка домриста. Тетрадь 1,2,3,/Составитель Чунин В., 2003.

5. Круглов В. Искусство игры на трехструнной домре. М., 2001.

Круглов В. Школа игры на домре М., 2003.

6. Мироманов В. «К вершинам мастерства». Развитие техники игры на трехструнной домре. М., 2003

 7. О пластике движений домриста (техника правой руки). В сб. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 95. М.,1987.

 8. Аверин В. А. История исполнительства на русских народных инструментах. – Красноярск, 2002. – 296 с.

 9. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

10. Учебное издание:  «Чанза школа мастерства»в трёх частях.     Ред. и составитель В.В. Китов. Улан-Удэ, 2007

30.