Проблема двоемирия в новеллистике Э.Т.А. Гофмана
статья по литературе на тему

С.Н. Соколова , учитель литературы МБОУ «СОШ №37» г.Новокузнецка.

***

Проблема двоемирия в новеллистике Э.Т.А. Гофмана

Литературная жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана была короткой: в 1814 году вышла в свет первая книга его рассказов — «Фантазии в манере Калло», восторженно встреченная немецкой читающей публикой, а в 1822 году писателя, давно страдавшего тяжелой болезнью, не стало. К этому времени Гофмана читали и почитали уже не только в Германии; в 20 — 30-х годах его новеллы, сказки, романы переводились во Франции, в Англии; в 1822 году журнал «Библиотека для чтения» опубликовал на русском языке новеллу Гофмана «Девица Скудери».

Посмертная слава этого замечательного писателя надолго пережила его самого, и хотя в ней наблюдались периоды спада (особенно на родине Гофмана, в Германии), в наши дни, через сто шестьдесят лет после его смерти, волна интереса к Гофману поднялась снова, он снова стал одним из самых читаемых немецких авторов XIX века, его сочинения издаются и переиздаются, а научная гофманиана пополняется новыми трудами. Такого поистине мирового признания не удостоился ни один из немецких писателей-романтиков, к числу которых принадлежал и Гофман.   Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни — живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его — братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис — были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира.

Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга — учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном золотом веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром.

«Немецкий романтизм первой четверти XIX века — явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак — неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности» [6,с.34]. Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами — идеальным и реальным — для романтика непреодолима, только ирония — вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую.

«Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по сю сторону пропасти, — объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противополагают самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала» [6,с.35].

Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших — «иенских», так и младших — «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии» [5,с.5].

 Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара — не слишком ли они смахивают на довольство филистера?

***

Зыбкость, тревожность, «перевороченность» эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.

«Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не «всеобщее», а «единичное»; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа» [5,с.5]. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: «не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного». Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно «чувственного» реального.

Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.

Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гельдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых новеллах и в романе «Эликсиры дьявола» Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-«энтузиаст» обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в «Миргороде» и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.

Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.

«Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...» [9,с.51]. Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы - их безоглядную веру во всемогущество гения.

Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а нередко и выражали (особенно Гельдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, - неспроста оно вглядывается в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических собратьев Гофмана, «пренебрегая свидетельствами чувств», пытались «снять» открывшиеся им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти теоретические обольщения - либо отвел им тот статус, который им единственно и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.

«Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь» - вот гофмановский поворот темы. Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры» [9,с.52]. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в «Крошке Цахесе» влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи («о любви соловья к алой розе»), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как «опыт в историческом роде», как некое документальное свидетельство, написанное к тому же «с прагматической широтой и обстоятельностью». Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее - романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.

Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же «Крошке Цахесе» Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой («простодушной»), делает им свадебный подарок – «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает «отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горшки никогда не перекипают», в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести «Золотой горшок» именно этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся «бутылка арака, несколько лимонов и сахар» Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.

Правда, тут «грехи» гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира «существенности», но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.

Соотношение  реального и идеального в новелле Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».  Функции романтической  иронии и гротеска в новелле.

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников» [1,с.66].

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки [8,с.14]

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

«Безумная сказка» — так автор назвал новеллу. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: «Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица». Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же «маленькое чудовище» является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться — и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое.

«Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем — крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком — и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков» [7,с.45].

Но вот вопрос: только ли состраданием руководствовалась фея, помогая крошке Цахесу своим колдовством? И ещё: в чём смысл самого дара — золотых волосков? Чтобы ответить, обратимся к предыстории и проследим за дальнейшим развитием сюжета.

Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. Родом из волшебной страны Джиннистан, она вместе со своими подругами-феями мирно жила в идиллическом немецком княжестве, пока князь Пафнутий не вздумал ввести в своих владениях просвещение. И к чему свелось насаждение просвещения? К полицейским мерам против фантазии и веры в чудеса. Фантазию решили лишить крыльев: «…Крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корма в стойлах». А большую часть фей — изгнать обратно в Джиннистан, объявив при этом, что этой волшебной страны вовсе не существует. И только некоторых из фей, среди них — Розабельвельде, оставили под надзором. И вот представьте: каково могущественной фее жить в княжестве, где, согласно официальному вердикту, фей не бывает, да ещё и скрываться под личиной канонисы приюта для благородных девиц.

Так что, может быть, поступок Розабельвельде продиктован не только состраданием. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт — все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен — вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих.

Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит — князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины — так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена — так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом, уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл — бессмыслен, рассудок — безрассуден.

А почему волоски Циннобера — непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия.

«Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации — её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Вот над чем посмеялась фея, пустив в ход Крошку Цахеса с тремя золотыми волосками» [5,с.10].

Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. Вот Бальтасар гуляет в роще со своим здравомыслящим другом Фабианом. «О Фабиан, <…> в собственной моей груди рождается какой-то дивный гений, я внимаю, как он ведёт таинственные речи с кустами, деревьями, струями лесного ручья…», — рассказывает Бальтасар. «Старая песня», — досадует Фабиан. «…Истинное удовольствие гулять за городом с нашим профессором Мошем Терпином. Он знает каждое растеньице, каждую былинку и скажет, как она называется и к какому виду принадлежит, и притом он рассуждает о ветре и о погоде…» — наставительно рассуждает Фабиан. В ответ Бальтасар негодует: «Манера профессора рассуждать о природе разрывает мне сердце. Или, лучше сказать, меня охватывает зловещий ужас, словно я вижу умалишённого, который в шутовском безумии мнит себя королём и повелителем и ласкает сделанную им же самим соломенную куклу, воображая, что обнимает свою царственную невесту» [4,с.118].

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

«Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками»» [5,с.14].

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана.

«Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок».

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого  наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.

«Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии» [7,с.89].

Говоря именно о романтическом гротеске, нужно добавить: романтики добиваются комического эффекта, выбирая особую точку зрения на действительность — глядя на неё как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеётся над мелочным, «духовная сущность строит гримасы» видимости (Новалис). Так разоблачаются иллюзии, внушённые бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешным пустяком. Задача романтического гротеска — освободить явления и вещи из плена привычек, добиться «взрыва скованного сознания» (Ф.Шлегель).

***

    Итак, в «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.

Последняя сказка Гофмана — «Повелитель блох». Он писал ее, не прерывая работы над романом «Житейские воззрения кота Мурра», в котором домашние животные — кошки, собаки, — пародируют людские нравы и отношения. В «Повелителе блох» дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен «чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять». Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает «чем-то сделаться» и занять подобающее ему место в обществе. «Большие денежные мешки и счетные книги» смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлекается только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бежит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего «найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится». Эпизод с Кнаррпанти — едкая критика прусского судопроизводства — привел к тому, что «Повелитель блох» был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.

 Как и многие другие произведения Гофмана («Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла»), «Повелитель блох» пронизан мифопоэтической символикой. Во сне герою открывается, что в некие мифические времена, в ином существовании он был могущественным королем и владел чудесным карбункулом, таящим в себе силу чистой пламенной любви. Такая любовь приходит к Перегринусу и в жизни — в «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной.

Устремленность в высокие сферы духа, влечение ко всему чудесному и таинственному, что может встретиться или пригрезиться человеку, не помешали Гофману увидеть без прикрас реальную действительность его времени и средствами фантастики и гротеска отразить ее глубинные процессы. Вдохновлявший его идеал «поэтической человечности», редкая чуткость писателя к болезням и уродствам социальной жизни, к их отпечатку в душе человека привлекли к нему пристальное внимание таких великих мастеров литературы, как Диккенс и Бальзак, Гоголь и Достоевский. Лучшим созданиям Гофмана навсегда обеспечено место в золотом фонде мировой классики.

Список литературы

1. Белинский В.Г. О детских книгах. - Собр. соч. в 9-ти тт.  - ML, 1978. -Т. 3. - С. 66-67.
2. Берковский Н. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
3. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература.- Воронеж, 1977.
4. Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991.
5. Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991. – С. 5-16.
6. Дмитриев А.С. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С.: 34-113 (Раздел 1).
7. Миримский И.В. Э.Т.А.Гофман // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. – Т.1. – М.: Худ. лит., 1962.
8. Художественный мир Э.Гофмана. – М., 1982.
9. Шлапоберская С. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана //
   Эрнст Теодор Амадей Гофман. Новеллы. – М.: Художественная литература, 1983.