Проблемы мотивно-жанровой структуры в рассказе А. П. Чехова "Именины".
статья по литературе (10 класс) по теме

Проблемы мотивно-жанровой структуры в рассказе А. П. Чехова «Именины»

Олейник А. Н., г. Стерлитамак

В исследованиях отечественных литературоведов функционированию категории жанра в творчестве А. П. Чехова уделено достаточно много внимания^[1].  Так, в 1973 году в статье «К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова» В. Н. Турбин писал: «Я убежден, что ключевая проблема творчества Чехова — проблема жанра, а точнее — феноменологии жанра. Жизни жанра. Бытия жанра в сознании самого Чехова и в практике героев Чехова. Обратимости жанра — его способности превращаться в другой жанр, способности рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим, соперничающим с ним жанрам, но в то же время и содействуя их рождению»^[2]. На наш взгляд, один из вариантов решения этой проблемы может быть предложен поэтикой рефлексий: в художественном мире А. П. Чехова рождаются и взаимодействуют в пределах одного текста образы-отражения нескольких жанровых моделей^[3].

Жанр — категория, организующая различные элементы произведения в единую целостность. При этом каждый литературный жанр есть явление историческое. С. С. Аверинцев об этом пишет следующим образом: «“Все течет”, — сказал Гераклит; “все исторически обусловлено”, — гласит принцип историзма. Все — значит, и категория литературного жанра. Даже направление модификаций этой категории, пожалуй, заранее представимо. Сначала она, как все на свете, проходит фазу становления, делается определеннее (что совпадает с прогрессирующей дифференциацией конкретных жанров); затем присущая ей нормативная жесткость преодолевается, живой литературный процесс «ломает жанровые каноны»^[4]. Такая диалектика предоставляет возможность реализации жанровой рефлексии, взаимодействия разножанровых элементов в поэтике чеховского произведения.

Подобный подход к исследованию поэтики А. П. Чехова мы найдём в книге Д. Н. Медриша «Литература и фольклорная традиция», где отмечается открытость чеховского текста для взаимопроникновения разножанровых элементов. В своей книге автор анализирует влияние и проникновение в художественную литературу таких фольклорных жанров как сказка и лирическая песня и, соответственно, пересечения в художественном тексте сказочного и песенного сюжетов. В связи с этим исследователь выделяет в творчестве А. П. Чехова ряд литературоведческих проблем, среди которых – «не оконтуренная сюжетом «чеховская композиция» и её фольклорные соответствия».^[5] Воплощая в повествовании сюжетно-мотивные структуры  жанра сказки и настраивая читателя на заранее ожидаемый, традиционно сложившийся сюжет, А. П. Чехов обманывает ожидание читателя, вводя в художественное повествование сюжетное разрешение лирической песни. На границе взаимодействия элементов, относящихся к разным жанрам, рождается такой эстетический феномен, как катарсис – катарсис героя произведения и катарсис, переживаемый читателем.

Так, в рассказе «Дом с мезонином» реализуется сюжетная формула сказки о заколдованном пространстве и владычице замка. В истории развития литературной мысли этот сюжет воплощался в различных жанровых формах и традициях: в античной традиции он представлен «Метаморфозами» Апулея, в европейской отображает мифолого-легендарное начало, связываясь с  «Песней о Нибелунгах», непосредственно в фольклорной традиции сюжет воплощён в «Сказке о Гензеле и Гретель», «Снежной королеве». Среди русских народных сказок сюжет о заколдованном пространстве бытует в сказках о Бабе Яге. Сюжетная схема  сводится к преодолению героями разного рода препятствий, причём доминантная роль отводится женскому персонажу. Наиболее развитый  инвариант сюжета заканчивается бегством героев из заколдованного пространства.

В «Доме с мезонином» роль хозяйки заколдованного пространства принадлежит Лиде – она владеет Домом и его обитателями. В это же сказочное пространство попадает  художник, но сказочного воссоединения утерянной родственности не происходит , не происходит и воссоединения с возлюбленной Как  замечает Г. М. Ибатуллина, «Сказочный закон «сказано - сделано»^[6], с которым согласуется поведение Лиды и Мисюсь, не действует в отношении художника( добавим, как и в отношении всякого «лишнего человека»; в том и драма человека нового времени, что героем эпохи оказывается личность, лишённая героического начала, не способная стать героем в классическом, «древнем» смысле этого слова, когда слово и дело, слово и поступок, поступок и характер равны друг другу)»^[7]. Сказочный принцип разрушается не только в истории любви художника, но и в выстраиваемой им мировоззренческой утопии. «Более того, он превращается в свой антипод, который и становится принципом жизни героя: сказанное – не сделано. В результате чеховский герой оказывается не образом сказочного персонажа, а его анти-образом, антиподом, а точнее, образом анти-образа».^[8]

Принцип реалистичности изображения находит свое выражение не только в инверсии сказочных законов, но также благодаря актуализации сюжета лирической песни, ставящей в центр повествования  личную судьбу лирического героя и сферу его переживаний; на пересечении жанровых линий внутри текста раздвигаются границы сказочного сюжета и возникает область создания предельного эстетического «аффекта, как для героя, так и для читателя», - катарсиса.

Аналогичная предпосылки к творческому преображению текстовой реальности читателем, основывающаяся на взаимодействии и столкновении разножанровых элементов на жанровой рефлексии, встречается не только в рассказе «Дом с мезонином».  Как показала Г. М. Ибатуллина, для поэтики А. П. Чехова в этом отношении наиболее характерной является модель взаимодействия сказочно-мифологического, трагедийного и мистериального сознаний; важно, на наш взгляд, что герой прочитывается не отдельно в каком-то одном жанровом контексте, но он существует в этих окружающих и наполняющих его контекстах и образах, на границе которых рождается катарсис – как одна из высших эстетических ценностей и один из путей демифологизации сознания, способного осознать самого себя и тем самым выйти за свои пределы; это и есть в мире Чехова возможность выхода из футлярности, внутри которой скрывается невидимо- невыраженное сознание, способное к творческому преображению.  В художественном мире А. П.  Чехова катарсис находится как раз в сфере вопроса о возможностях преображения человеческого сознания, а рождается он в зоне актуализации «внутренних возможностей личности», выражение В. А. Зарецкого.

Рассмотрим описанную выше систему жанровых взаимоотражений, организованную элементами мифа, мистерии и трагедии на примере рассказа «Именины».

В центре повествования – взаимоотношения двух близких  людей, мужа и жены. Если условно разделить рассказ на две части, то в первой они выражены через мысли, а во второй – через действия. У каждого из персонажей – свой жизненный сюжет - сценарий, повторяющийся и отображающийся в качественно ином содержании в сюжете другого героя. Само действие сфокусировано на событиях, происходящих в течении одного дня  - в день празднования именин  Петра Дмитриевича.  Символическая семантика события, акцентированная уже самим названием произведения, переносит всё происходящее в некий иной, сверхэмпирический план, подразумевающий, по меньшей мере, два яруса восприятия: 1) событие как праздник, соответственно, с его игровой, обрядово - смеховой структурой сюжета и определёнными ролевыми масками – хозяин, хозяйка, гости, и 2) событие именин как мифологический акт посвящения–инициации: имяположение как прохождение некоей границы, как факт достижение личностной зрелости и окончания определённого смыслового жизненного этапа. Бытовой сюжет пересекается здесь с мифологически-мистериальным.

Всё происходящее дано сквозь призму восприятия Ольги Михайловны – жены именинника. Оно выражено оппозицией внешнего переживания событий и внутреннего их осознания, находящихся в отношениях роли-маски и  сущности. Эта образно-смысловая оппозиция  в описании отклика героини на происходящее моделирует образ игры: игра явлена как на сюжетно-фабульном уровне, так и на уровне символического контекста произведения. Детализация бытовых реалий - «звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты, корсет… обязанность непрерывно улыбаться, говорить» - усиливает впечатление напряжённости происходящего и, одновременно, выражает желание героини выйти из ролевого футляра, освободить себя от не приносящей удовольствия этикетно-церемониальной маски. В плане поступков это выражено в нарушении правил игры – она покинула гостей, она – хозяйка – отказывается от своей роли. Роль становится бременем. Героиня, таким образом, оказывается в точке несовпадения с самой собой – с собой внешней (поведение) и внутренней (эмоции, мысли, чувства). Это противоречие между её восприятием и поведением создаёт предпосылку для освобождения сознания – для осознания и заявления себя этому миру в качественно ином контексте, предпосылку для преображения. Переход из одного контекста в другой диктует смену жанровой ситуации, порождая образ иного жанрового мира.

Так, смена пространственных координат - уставшая героиня уходит из замкнутого в своих пределах (футлярного) дома в открытый небу (бесконечности) сад – даёт возможность художественной реконструкции образов мифологического и мистериального миров. В рамках ассоциативно-символического контекста рассказа сад становится сакрализованным пространством, противопоставленным профанно-бытовому локусу дома. Это безграничное пространство, освобождающее сознание и раздвигающее его смысловые границы. Оно открывает выход в иное бытие, порождая в художественном плане образ мистериального мира: описание сада создаёт впечатление первородности и первозданности сущего, актуализируя и развивая мотив со-творения и особого, тайного знания о мире, соотносимого с божественным откровением. Так, от сюжета обыденной (текущей по раз и навсегда установленным законам) футлярной жизни развитие рассказа движется к мифологическому – героиня уходит в сад, чтобы предаться мыслями о своём ещё не родившемся ребёнке. Образ ребёнка в рассказе неотделим от образа сада и также принадлежит миру мистериальному - ребёнок мыслится как образ райского сада, как мечта о счастье и откровение о смысле этой жизни. Сначала даны приметы самого топоса: кроткое жужжание пчёл, запах сена и мёда, ласковая паутина, тень слив и вишен, и потом – образ «маленького человечка» - неопределённого роста с неясными чертами.

 Через описание и восприятие сада, через оппозицию пространственных образов в сценарий героини вводится мистериально-мифологический сюжетный мотив о рождении чудесного ребёнка. Она вся – это ожидание чуда и подготовка к явлению чуда в мир. В дальнейшем развитие образа неродившегося ребёнка дополняет множащееся отражение образа именин как прохождения инициации-испытания. Так сюжет посвятительного преодоления отображается не только в линии развития героя, но и в линии развития героини.  Она стоит на пороге, границе, за которой начнётся иная жизнь. Её жизненный сюжет – прохождение женского пути-инициации – таинства рождения как сакрализованного акта творения – вписывает героиню в иной пространственно-временной контекст, контекст «большого времени», времени осознания и осмысления, мирооткрытия и миропорождения. Поэтому она тяготится своей условно-этикетной ролью, любой фальшью в поведении  и стремится выйти из футляра. Она стремится к состоянию самоуглубления, очищения и постоянных внутренних открытий, к состоянию, в котором невозможна никакая игра, что можно уподобить пролонгированному катарсису. Однако, уточним, героиня стоит на пороге катарсиса, но как такового его ещё не переживает. Ситуация катарсиса только заявлена.

Мотив ожидания ребёнка усиливает тему инициации и в линии развития героя, выявляя ещё одну её семантическую составляющую  – акт зачатия и последующее рождение мыслится как некий сакральный жизненный этап,  новый опыт сознания, связанный с обретением символического бессмертия и сохранением родовой памяти. В соответствии с вышесказанным,  путь семьи – путь сохранения рода и реализации дара жизнетворчества – основная составляющая жизнепорождающего мирового процесса; вписанность в общебытийное время-пространство даёт возможность выхода из мифологизированной замкнутости сознания.

На мифологический сюжет посвящения – ряд испытаний и восстановления утраченной родственности  - накладывается трагический сюжет, прорастающий из смысловых подтекстов в той же теме инициации. Герой завершил некий жизненный этап – празднуются его именины, но это событие утратило для героя свой сокровенный, посвятительный смысл, в его жизни нет места открытию чуда, не происходит рождения нового сознания. Его существование футлярно, замкнуто в привычных координатах восприятия мира и своего пути в нём. Развитие повествования углубляет  тему разорванности и разъединённости в общем существовании, усиленную ролевой игрой и, соответственно, взаимной футлярностью.

В рассказе можно выделить несколько смысловых частей – мотивных блоков, которые указывают на причины разобщенности героев, порождающей футлярную замкнутость индивидуального существования.

Первый блок - ситуация спора в гостиной. Поведение героя здесь театрализовано. Практически на протяжении всего рассказа читатель вслед за героиней становится зрителем спектакля, разыгрываемого Петром Михайловичем. Названный эпизод – это  первое действие в его пьесе на именинах, где отчётливо выражена система оппозиций, перекрещивающихся точек зрения, выраженных  в репликах спорящих. Но в самой ситуации диалога-спора отсутствует  диалогичность. Каждый говорит о своём, не прислушиваясь к собеседнику. Театрализованное поведение в ситуации несостоявшегося диалога порождает образ футлярности сознаний персонажей. Они спорят о судах присяжных, о печати, о женском образовании, но в основе диалога лежит разное целеполагание: у Пётра Дмитриевича в подтексте речей – желание щегольнуть своим консерватизмом и не уступить дяде, а для дяди важно показать, что он сохранил свежесть духа и свободу мысли. В основе  спора – ситуация подмены, которая  обуславливает  шаблонность поведения. Включённость гостей в это театрализованное действие усиливает и подчёркивает мотив общей фальши  в отношениях.

Ситуация спора повторяется не только в теме гостей - включённость в спор мыслится здесь как выполнение неких заведомо определённых игровых правил; но и в теме жены: она сама включается в спор, составляя в своём мнении оппозицию мнению мужа с целью досадить ему; ей кажется - он был несправедлив. В каждой из трёх групп повторяется мотив двойного целеполагания: как истинный  - зачем на самом деле спорят, и как игровой – видимый предмет спора. Сознание жены в данном контексте является воспринимающим и анализирующим, но в тоже время и подстраивающимся сознанием. Она при всём желании избавиться от футлярной шаблонности поведения и искусственной роли оказывается вовлечённой в это театрализованное действо, хотя  состояние причастности к творению бытия требует предельной искренности, живой подлинности в поступках. Ей приходится принимать правила игры, которые диктуются поведением супруга. Это – первая причина разобщённости, футлярности отношений и будущей трагедии, так как футлярность и одновременное прочувствование-проживание ситуации  включённости в бытийное время невозможно.

Другой модус футлярности воспринимающего и анализирующего  сознания героини представлен через воплощённый в тексте сюжет романтической новеллы. В контексте произведения возникают постоянно множащиеся отражения ситуации любовного треугольника. Второе действие разыгрываемого спектакля и вторая причина разобщённости связаны с воплощением амплуа героя-любовника в поведении Петра Дмитриевича. Причём здесь  повторяется тот же приём – изображение позиции героини как  наблюдающего, «зрительского» сознания: Ольга Михайловна не является участником этих сцен – она только наблюдает за игрой мужа. Её восприятие, как и ранее целеполагание,  носит двойственный характер. Она знает, что флирт  мужа ничем её спокойствию не угрожает, но она желает, чтобы этой игры в донжуанство не было. Знание и желание противопоставлены друг другу, хотя в сути своей оба – истинны и лишены театрально-ролевого начала. Происходит столкновение желаемого и действительного, в основе которого – неспособность противостоять действительности и преображать её силой своего духа, что предполагается логикой посвящения-инициации. В этой точке элементы мистериального-мифологического сюжета начинают взаимодействовать с элементами трагедийными. Героиня  воспринимает поведение мужа как отказ от чуда. Так мотив о рождении чудесного ребёнка трансформируется в мотив «антирождения», чудо становится бременем, как раньше бременем была роль. Ревность со стороны Ольги Михайловны усиливает футлярность сознания и театрально-игровые составляющие в её поведении но, одновременно,  увеличивает желание избавиться от замкнутости и разобщённости.

Степень футлярности сознания героя подчёркнута мотивом суда. Читатель узнаёт, что Пётр Дмитриевич формально находится под судом. Тема инициации в жизненном сюжете героя наполняется особым смыслом, реализуя матрицу сказочного сюжета волшебной сказки: герой проходит испытание, пытаясь исправить последствия нарушения запрета и, соответственно, совершает героический поступок - подвиг. Но, согласно логике текста, в его личном жизненном сюжете произошла остановка, что подчёркнуто и метафорическими речевыми конструкциями: «Как брал папиросы, так и застыл»^[9].

Ожидание суда как процесса и его завершения как итога - формальная причина этой остановки. Вина же героя и, соответственно, суть возникшей ситуации, её истоки кроются в его отступлении от положенного трафаретом профессионального поведения, в конечном итоге – в отступлении от логики футлярности, в протесте именинника против казённого отношения к горю человеческому: герой выступил против приговора, погорячился, обругал вышестоящих и «уважаемых» людей, за что и был отдан под суд. Возникают мотив восстановления утраченной справедливости и мотив выполняемого долга, которые составляют доминанту характера положительного героя. Эти мотивы обозначают один из путей восстановления потерянной цельности. Но возможность остаётся нереализованной: герой не только защищал не умеющего постоять за себя в юридическом плане человека, но и безоговорочно требовал признать свою правоту, при этом оскорбляя достоинство другого человека. Подобное поведение, диктуемое гордыней и неспособностью к взаимному диалогу, воспринимается как одна из форм футлярности. Мотив замкнутости сознания, соединяясь с мотивом суда, повторяющегося в ситуации героя в трёх семантически  отличных друг от друга вариантах: суд как формальный процесс, суд жены, суд гостей, -  образует  тему рока как неспособности сопротивляться сложившимся обстоятельствам и доводить задуманное до конца. Надо отметить, что тема рока в чеховском мире, в отличие от её понимания в античности, не мыслится как некая надличностная, несвязанная с волей человека, метафизическая сила. В данном случае рок – это следствие нарушения меры, неосознанного неуправляемого поведения: всё, что происходит с героем – его личный выбор, но приводящий к роковым, необратимым последствиям. Рок здесь – это нежелание или невозможность выйти из футляра, нежелание открыться миру: «Как умный человек, он не мог не чувствовать, что в своём особом мнении он зашёл слишком далеко, и сколько лжи понадобилось ему, чтобы скрыть от себя и от людей это  чувство! Сколько было ненужных разговоров, сколько брюзжания и неискреннего смеха над тем, что не смешно! Узнав же, что его привлекают  к суду, он вдруг утомился и пал духом, стал плохо спать, чаще, чем обыкновенно, стоял у окна и барабанил пальцами по стеклам. И он стыдился сознаться перед женой, что ему тяжело, а ей было досадно…»^[10] Сам футляр уже становится роком, которому невозможно сопротивляться, и всё дальнейшее повествование разворачивает картину реакций на действие этой роковой силы. Здесь мы обнаруживаем ещё одну причину трагической разобщённости героев.

Следует  отметить, что с мотивом суда связано появление в повествование и образа театрально-сценического мира, открывающего возможность характеризовать героя как человека способного к творческому преображению действительности. Тоска по преображению выливается, например, в его поведении в разыгрывании роли судьи; эта игровая составляющая в характере персонажа позволяет считать его приобщённым к таинству творения и указывает на то, что он – больше той роли (или тех ролей), которую играет.

Несоблюдение меры в игре ведёт к катастрофе. Но нарушение правил способно создать и предпосылки к возможности иначе посмотреть на себя, предпосылки к катарсическому преображению сознания. Чеховский текст актуализирует возможность восприятия игры как сакрального явления, как формы постижения высшего смысла бытия, как способности преображения. Однако герой само нарушение правил превращает в поведенческий шаблон, не имеющий живого содержания и тем самым лишает себя возможности превращения ситуации трагической в мистериальную.

В композиционном отношении предпосылка к трагической катастрофе в рассказе приходится на поездку на остров. Событие дано в системе трёх типов восприятий, соответствующих трём жанровым мирам: восприятие происходящего толпой гостей характеризуется карнавальным, театрализованным мировоззрением, создающим в поэтике рассказа образную проекцию театрально-сценического мира; восприятие героя характеризуется через систему мифологизированных мотивов – поездка как возможность осуществить посвятительный сюжет именин; восприятие героини двоится – по мере развития действия усиливаются трагедийные мотивы и уменьшаются мистериальные. Взаимодействие трёх мотивно-жанровых комплексов логически продуцирует ситуацию ожидания катарсиса, но финальная трагическая развязка порождает образ парадоксальный: не тотальный катарсис, как в трагической трагедии, а – локальный. Катарсическое очищение и прозрение в сознании героев совершается, но лишь парадоксально-частично, не трансформируя их личности кардинально. В результате трагический финал оборачивается одним из эпизодов всё ещё длящегося  мистериального действа; катастрофа в жизни героев становится не тотальной развязкой, а моментом мистериально-посвятительного становления их судьбы, предполагающего поступательное и постепенное движение к прозрению и «умоперемене».  Герои в конечном итоге остаются в контексте длящегося пути -  пути к прозрению и преображению, обретаемым ценой страданий, катастроф, испытаний и искушений – преодолеваемых и ещё только предстоящих. Жизнь как путь от «именин к именинам», от одной инициации - катастрофы – локального прозрения к другой, последующей. Такой, на наш взгляд, общий итоговый смысл чеховского рассказа.